De

De [k. 1] ( jap. 能 no:, "készség, képesség, tehetség") a japán drámaszínház  egyik fajtája [3] . Kanami Kiyotsugu és fia, Zeami Motokiyo a no eredeténél álltak : az első, a népi előadások színésze, a sarugaku megpróbálta művészetét a nemesekre és arisztokratákra összpontosítani, új elemeket bevezetve a darabokba, megváltoztatva az előadás szerkezetét, és másodszor nemcsak apja előadóművészetről alkotott elképzeléseit dolgozta ki , hanem számos darabot is alkotott, amelyek a 21. században is szerepelnek a színház repertoárjában ; sarugaku , reformtevékenységen átesett, fokozatosan átalakult no .

A színházi színpad kanonikus felépítésű ; rajta a színészek együttese , zenével és énekekkel kísérve bontja ki az akciót. A klasszikus műsorban öt színdarab és három vígjáték előadása szerepel között . A művészettörténész doktora, N. G. Anarina szerint a színházban, de „a dráma-szöveg és a dráma-szó összetett ötvözetben van zenével-ritmussal-zajokkal-suhogással, tánccal-pantomim-gesztus-mozdulat-póz-szünet, egy speciális technika éneklés-szavalás-olvasás-kiabálás” [3] .

Történelem , de

Műfajok a

A 8. század végén Kínából előadók érkeztek Japánba , akik nyílt téren mutatták be tudásukat [4] . Ezt a művészetet, amelyet hazájában san-yue - nek hívtak , Japánban sangaku -nak (散楽, „vegyes előadások” [5] , „változatos zene” [6] ) hívták. Az előadás különböző elemeket tartalmazott: cirkuszi előadások ( zsonglőrködés , labdázás, akrobatikus ügyesség bemutatása); trükkök és csodák bemutatása; Zene, dalok és táncok előadása; jelenetek utánzása öltözködéssel [5] .

A sangaku japánosított változata a legtöbb kutató szerint [7] a sarugaku művészete volt (猿楽, szó szerint "majomzene" [8] , ahol "saru" - "majom, utánoz"), amely magába szívta a szórakoztató kabu elemeit. táncok és kayo dalok zenéjére adták elő [9] [10] , és amelyekben a sangakuval ellentétben az imitációs akció dominált - komikus pantomim [11] [12] . Sarugaku színészei , akik a társadalom alsóbb rétegeiből származtak, vallási ünnepek idején léptek fel, amikor hívek tömegei özönlöttek a templomokba [1] . Fujiwara no Akihira [ udvari tudós „Shin Sarugaku Ki” („Jegyzetek az új sarugakuról ”, 1060 körül) értekezése szerint a sarugakukat a társadalom különböző rétegeinek képviselői keresték fel: szamurájok , kereskedők, birkózók, művészek stb. d.; bár az előadáson való részvételért nem kellett fizetni, az előadásuk jutalmaként szokás volt felajánlásokat tenni a színészeknek [14] .

A sarugaku a dengakuval (田楽, "falusi játékok" [15] , "falusi zene" [16] , "mezők zenéje") [17] versengett a néző figyelméért  – egy előadással, amely a mezőgazdaság feletti irányításért folytatott harcról mesél. mezők a jó és a rossz erői között, és varázslatjellegű taasobi ("terepjátékok") vidéki rítusokból alakultak ki [18] [19] . A Heian korszak végén (794-1185) kezdtek kialakulni a színjátszó műhelyek (az ún. za , amely a ryu színjátszó iskolák prototípusa lett ) [20] ; saját társulataik kolostorokat és templomokat szerveztek [21] . Az első sarugaku céhek körülbelül egy évszázaddal később alakultak ki, és alacsony rangú buddhista papokból álltak [20] . Mind a dengaku , mind a sarugaku , amelyek elemeket egymástól kölcsönöztek, nem rendelkeztek rögzített helyszínekkel és állandó repertoárral; a jelenetek szövegeit nem rögzítették írásban, hanem improvizációval adták elő [22] . A Kamakura-korszakban (1185-1333) ezek a látványosságok, nagyrészt a daimjóknak köszönhetően, akik társulatokat hívtak meg a területeikre, elkezdtek elterjedni az egész országban [23] .

A 14. századig a dengaku meghaladta a sarugakut a népszerűségben, az iránta tanúsított nagy közönség érdeklődésének leírására az akkori források a "betegség" és a "járvány" szavakat jelölték meg [17] [24] . A hivatásos színészek által előadott előadásokat a „ nem ” (能) kiegészítő karakterrel kezdték elnevezni , ami „készség, ügyesség, tehetség” – dengaku no no (田楽の能), sarugaku no no (猿楽の能); Kawatake Shigetoshi japán színháztörténész szerint ennek oka az előadások tematikai egységének megjelenése, amely felváltotta az eltérő előadásokat, ami új állomást jelentett a színház fejlődésében. Ugyanakkor a dengaku és a sarugaku előadások továbbra is léteztek , nem profik adták elő; az amatőrizmus mint jelenség a társadalom minden rétegében elterjedt [25] .

1467-ig

Japán kutatók a sarugaku no no idea formájának és tartalmának megújítását Kanami Kiyotsugu (1333-1384 [26] ) [27] alkotói tevékenységével társítják . Korán egy sarugaku-no no színész család nevelte ki Yamato tartományból [28] . Kanami felnőttként megalapította saját társulatát "Yusaki-za" (később "Kanze-za" néven), és sokak munkáját tanulmányozta. Dengaku no Itchu színésztől , akit Kiyotsugu tanárának nevezett, átvette azt a képességet, hogy a játékban két formát kombináljon – a monománé utánzást és a yugen kifinomult stílusát , amelyet előtte soha nem gyakoroltak a sarugakuban [29] . Bevezette a khan („virág”) fogalmát is, amely a színészet varázsát jelzi [30] .

1374-ben Kiotóban előadást tartottak a Jizoji templom támogatására , és a nézők között volt a tizenhat éves sógun Ashikaga Yoshimitsu is . Annyira lenyűgözte Kiyotsugu és fia, Zeami Motokiyo játéka , hogy Yusaki-za tisztelője és pártfogója lett, a társulatot a palotába vitte, és a fiút oldalává tette [ 31] . Yoshimitsu tettét az udvar elítélte [32] : az arisztokraták nem értették, hogyan lehet szegény színészeket közelebb hozni az udvarhoz. Az egyik udvaronc ezt írta naplójába 1378-ban: „A sógunt egy fiú kísérte, a Yamato-sarugaku társulat egyik színésze . A sógun almából nézte a lakomát... Ezek a sarugaku előadók semmivel sem jobbak a rablóknál, de mivel ez a fiú a sógunt szolgálja és szeretik, mindenki kifejezi a szívességét. Azok, akik ajándékot adnak neki, meghálálják magukat a sógunnal. Daimyo és más nemes emberek versenyeznek egymással abban, hogy rendkívüli ajándékokat hoznak a fiúnak” [33] .

Kiyotsugu, akinek lehetősége nyílt arra, hogy udvari színész legyen, úgy gondolta, hogy a sarugaku művészetnek, amelyet korábban csak a szentélyekkel és templomokkal társítottak, most meg kell felelnie a katonai nemesség kulturális szükségleteinek, ezért meg kell reformálni. Az átalakulások az előadás minden alkotóelemét érintették: Kanami a korábban szóban cselekményfeladatok formájában létező, ma már írásban rögzített régi darabok frissített változatait készítette el, a gyakran komikus beállítottságú narratív színdarabokat teljes értékű drámai alkotásokká változtatta, és nagyszámú saját színdarabot alkotott [34] . Emellett az akkoriban népszerű kuse-mai táncot is bevezette az előadásba [35] [36] .

Kanami kreativitásának kezdetével a sarugaku-no mintegy fél évszázad alatt nem színházzá változott [28] : bár a " sarugaku-no " kifejezés továbbra is megjelent a forrásokban, a japánok általánosan elfogadott véleménye szerint. színházkritikusok [27] , a " nem színház korszaka " már a 14. század közepén elkezdődött. A " sarugaku " ("majomjátékok") szó levágása az elképzelések tartalmában a komolyabb természetük irányába történő változást jelentett [k. 2] [38] . Ekkorra már hagyománya volt a komoly drámák és a komikus jelenetek egy előadás - kyogen (狂言, szó szerint "őrült szavak" [39] ) keretében történő ötvözésének. A dengaku és ennen előadásai, a kagura rituálék és a szumóversenyek mellett nem színházi darabok tarkították őket [40] .

A 12. század végén hatalomra került és pozícióit 1868-ig megőrző katonai osztály növekvő befolyásával a zen buddhista hitvallása széles körben elterjedt . Fokozatosan a társadalom minden rétegébe behatolt, és a japánok számára a satori felvilágosodás dogmája a nemzeti világnézeti rendszer elemévé vált [41] . Ennek fényében a buddhista szerzetesek a kultúra fő alakjaivá váltak. Kanami, majd Zeami levágatta a haját, és sok utóda követte példájukat. A formáció szakaszában, de a cselekménytől függetlenül, minden darab tartalmazott buddhista gondolatokat, és a közönség, aki már nem tudta a színpadon zajló cselekményt a valóságot visszaadni, prédikációként kezdte kezelni [42] .

1383-ban Yoshimitsu meghívására jótékonysági előadáson több birodalmi udvaronc is részt vett; a harcos osztály szokásait utánzó arisztokraták egyre gyakrabban kezdtek el járni a sarugaku előadásokra , és a társulatokat folyamatosan meghívták a sógun és a daimjó palotáiba [33] . 1408-ban, a történelemben először  , Go-Komatsu japán császár is tanúja lett ennek az előadásnak . Yoshimitsu haláláig pártfogolta a Kan'ami családot [43] , és az Ashikaga sógunok, Yoshimochi és Yoshinori [44] következő generációi is támogatták a színházat .

Apja munkáját Zeami (1363-1443 [32] ) [21] folytatta . Neki, aki Ashikaga Yoshimitsu oldala lett, esélye volt jó oktatásra és nevelésre; az udvari költő, Nijo Yoshimoto [45] részt vett a fiú tehetségének kibontakoztatásában . Motokiyónak lehetősége volt megfigyelni az udvari rituálékat és szertartásokat, valamint hivatásos színészek előadásait, és így tanulmányozni az arisztokrata közönség ízlését [46] . Apja 1384-ben bekövetkezett halála után a „Kanze-za” élén állt; idővel a társulat bővült, több színészműhelyt is magába foglalva. A " Heike-monogatari " és a " Taiheiki " cselekményeit merítve Zeami tematikusan új drámasorozatot készített a Taira és Minamoto klánok legendás hős harcosairól a harcos nézők számára [47] . Emellett Zeami, aki több mint száz darabot írt a színház számára [48] , megalkotta a színészet doktrínáját [49] .

Zeami legidősebb fia, Kanze Juro Motomasa (1398/1404? - 1432) [ 50] [ 51] , 1429-től pedig unokaöccse, On'ami Motoshige (1398-1476) több darabot is készített a noh színház számára . 52] lett az udvar kedvence . Motokiyóval ellentétben őt nem az előadás filozófiája foglalkoztatta, hanem a szokatlan drámai cselekmények, a buja és látványos előadások érdekelték. Szerkezetét tekintve Onyami előadása különbözött a legtöbb színész által elfogadotttól. A Shikado című értekezésben Zeami azt javasolta, hogy kezdje Okinával, majd játsszon el még három darabot két bohózattal; Onyami a szövegeket lerövidítve mértéktelenül növelte a színdarabok számát; így 1434-ben az egyik ábrázolás tizenöt darabot tartalmazott. Ezek a rövidített darabok különleges nevet kaptak - han-no ("fél-nem") [53] . Zeami egy másik kortársának, Miyamasunak a drámái azzal tűntek ki, hogy nagy (legfeljebb 12) szereplőgárdát tartalmaztak, szinte teljes egészében prózában írtak, és szokatlanul hosszúak voltak [54] .

Zeami élete utolsó éveit veje, Komparu Zenchiku (1405-1470) házában töltötte, és értekezéseinek kéziratait átadta neki [55] . Zenchiku, aki Ikkyu Sojun (1394-1481) mesternél tanulta a zent , és az ő hatása alatt állt, megpróbálta továbbfejleszteni Zeami elképzeléseit a színész képességeiről a zen buddhizmus kontextusában. Felvetette a ka-bu-issin („dal-tánc = egy forrás”) gondolatát , azzal érvelve, hogy az arisztokraták által művelt waka költészethez hasonlóan a nem művészete is a költő-alkotó szívéből fakad. a színész-alkotó. Zenchiku, aki úgy vélte, hogy minden elképzelés alapja a Buddha természete, a " Rokurin ichiro-no ki " ("Hat kör és egy harmatcsepp feljegyzései") című értekezésében kidolgozta a noh merítés mesterének gondolatát speciális körökben . létének [56] [57] .

Ekkor megerősödött a színészek gazdasági helyzete: időszakonként többnapos kanjin no előadásokat szerveztek , a belépődíjak felszámításával befolyt pénz egy része pedig a színjátszó műhelyek fenntartására ment el. Fokozatosan csökkent a nomád társulatok száma [54] , és kétféle közönség alakult ki - az arisztokrácia és a köznép, valamint az ezeknek megfelelő előadásmódok - visszafogottan, laza, zajos légkörben adták elő. Az időszak végére Kanze-za (Yusaki-za) és Comparu-za (Sakato-za) Narából és Kiotóból , valamint Hosho-za (Tohi -za) és Kongo- tartományban működött. za" ("Enmai-za"). Fokozatosan a noh színház foglalt el domináns pozíciót, és a dengaku-no no előadások eltűntek a főváros színházi felhasználásából; Egyre gyakrabban kezdtek előadásokat rendezni, de nem profik részvételével: nők (beleértve az udvarhölgyeket is), tinédzserek, templomi szolgák - te-sarugaku ("amatőr sarugaku "), sky-sarugaku ("hölgyek sarugaku ") ), chigo-sarugaku („ újoncok sarugakuja ”) [58] .

1467-1573

1467- ben Japánban nyugtalanságok és polgári viszályok időszaka kezdődött, amely csak az Edo-korszak kezdetével ért véget . 1477-re Kiotó jelentős része elpusztult, a sógunátus politikailag és pénzügyileg meggyengült, a köznép pedig elszegényedett. A daimjók hatalmat szereztek; megnőtt a városok szerepe, ahol spanyol és portugál misszionáriusok hatására elkezdték elsajátítani az egzakt tudományokat. A korai (Kánami előtti) időszakhoz hasonlóan a sarugaku előadásainak színterei falvakká váltak, ahol amatőr társulatok jöttek létre a falusiak közül, köztük szamurájok, akik nem vettek részt az ellenségeskedésben [59] .

Onamit követően fia, Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516) érdeklődött a színház iránt: a Yusaki-za műhelyben, mellékszereplőként és otsuzumi dobon játszó zenészként színdarabokat is írt. Jelenleg 32 Nobumitsu által készített darabot játszanak a noh színházban ; ezek, beleértve általában a sok (legfeljebb 16) jelenetet tartalmazó nagy szereplőgárdát, párbeszédesek és ritmikus prózában íródnak [60] , lehetővé teszik élénk és látványos előadások létrehozását. A színpadi hatásokra tervezett erőszakos drámákat Nobumitsu Kanze fia, Yajiro Nagatoshi (1488-1541) és Zenchiku Komparu Zenpo (1454-1520) unokája [61] [62] készítette .

A Muromachi-korszak végén (1336–1573) felerősödött a rivalizálás Kanze-za, Hosho-za, Komparu-za és Kongo-za között. A japán színház történészei ezt az időszakot "a társulatok közötti ellenségeskedés korszakának" nevezik: a műhelyek egyéni előadásmódot alakítottak ki, a kreatív versengés eredménye pedig a színészi képességek növekedése volt. A "Kanze-za" és a "Hose-za" a " kiotói stílust" követte , a tökéletességre és az újdonságra törekedve, és elsősorban a nagyvárosi közönségre koncentrált. Comparu-za és Kongo-za megalkotta a " nara városi stílust", amely a konzervativizmust diktálta, és megfelelt a tartományi közönség ízlésének [61] .

Azuchi-Momoyama időszak (1573–1603)

Az Azuchi-Momoyama időszakban a központosított hatalom létrehozásának folyamata három feudális parancsnok – Oda Nobunaga , Toyotomi Hideyoshi és Tokugawa Ieyasu – parancsnoksága alatt kezdődött , akik „Japán három egyesítőjeként” vonultak be a történelembe [63] . A noh színház iránti vonzalom , valamint a Heian -korszak irodalma általános volt [64] . Nobunaga és Hideyoshi az előadások rajongói voltak [65] , és Toyotomi lett az első Japán uralkodó, aki a darab főszerepét játszotta. Különféle előadásmódok érdekelték, köztük az onna-sarugaku  – „ nők által előadott sarugaku ” [64] .

Hideyoshi bármilyen körülmények között gyakorolta az órákat, beleértve a terepet is [66] ; így a Nagoya városában lévő főhadiszálláson és a koreai expedíciós hadsereg hírére várva színdarabokat tanult, különösen azokat, amelyek csatajeleneteket tartalmaztak [67] . 1593-ban Hideyoshi több színdarabot is előadott a császári palotában, majd egy idő után Tokugawa Ieyasuval beszélgetve az udvarhölgyek előtt jutalmat kapott a hivatásos színészekkel együtt. Hideyoshi utasítására személyes életrajzírója, Omura Yuko több darabot készített, amelyekben maga Toyotomi lett a főszereplő. Az uralkodót utánozva környezete is aktív érdeklődést mutatott a színház iránt [66] .

Edo-korszak (1603–1868)

A főváros Kiotóból Edóba való áthelyezésével Japán minden részéből özönlöttek a tehetségek oda, közelebb a sógunhoz [68] [69] . Míg a kabuki és a bunraku színházak a városlakók kedvenc látványosságaivá váltak , a sógun udvar különleges szerepet kapott: 1615-ös rendelettel Shikigakuvá nyilvánították –  az uralkodó osztály „ceremoniális színházává”. A szamurájok számára, akiknek megtiltották a kabuki látogatását , az előadások a kulturális élet részévé váltak [70] [71] . A színház ünnepélyes előadásai egy új uralkodó hatalomra jutását, magas rangú tisztségviselők kinevezését, nemesi személyek házasságkötését, fiak születését jelentették befolyásos családokban, és nemcsak nemesek, hanem egyszerű polgárok is kaptak meghívást őket; a puszta jelenlét egy ilyen előadáson nagy megtiszteltetésnek számított [72] [71] .

Az akkori legjobb társulatok (Kanze-za, Hose-za, Comparu-za, Kongo-za és az új Kita-za, amely a második sógun Tokugawa Hidetada [73] személyes védnöksége alatt alakult ) szintén Edóban költöztek [ 73]. 70] [69] . A noh színészeket a legalacsonyabb rangú szamurájokkal azonosították, és azóta meg kellett felelniük bizonyos előírásoknak. Egy 1647-es kormányrendelet megtiltotta nekik, hogy "többlettulajdonuk legyen, kivéve a sarugaku jelmezeket és edényeket", "a beosztásuknak nem megfelelő harcművészeteket és más művészeteket tanuljanak", és elrendelték, hogy "őrzik a régi családi hagyományokat". A csoportok irányítására bevezették az iemoto seidot  - a "házfőnök rendszerét" [70] , amely a társulat vezetőjének személyes felelősségét írta elő a hatóságok felé [74] .

1618-tól kezdődően a színházi színészek állandó rizsadagot kaptak: fenntartásukra a daimjó minden 10 000 koku után egy kokut (≈150 kg) osztott ki a földekről; évente mintegy 110 tonnát különített el a sógun. A mecénások támogatásával és az előadások alatti és utáni fellépők ajándékozásának hagyományának megőrzésével ez lehetővé tette a színészek , de mindenekelőtt a társulatok vezetői számára, hogy fényűző életet élhessenek. Tanultabbak és gazdagabbak sok szamurájnál, ugyanakkor megalázó etikettet kellett betartaniuk : a színészeknek megtiltották, hogy a nemesség jelenlétében üljenek [74] .

Az udvari művészetté vált színház elvesztette tömeges közönségét [75] [76] ; minden társulatot betiltottak, kivéve a hivatalosan elismerteket. A nagyközönségnek szánt előadások szerepét a chōnin-no (" de a városlakóknak") többnapos jótékonysági előadásai töltötték be, amelyek díját az idősödő színészek kapták, és amelyeket minden színész csak egyszer kaphatott. Ideiglenes színpadra rendezték be őket, reggel hétkor kezdődtek és este tízkor fejeződtek be [77] [78] . Utoljára 1848-ban, Hosho Tomoyuki színész ötvenedik születésnapja tiszteletére rendeztek ilyen előadást: az akció előkészületei egy évvel az esemény előtt kezdődtek, 7000 m²-es területen ideiglenes színpadot építettek, Magán a tizenöt napig tartó előadáson 200 színész vett részt, és mintegy 60 ezren lettek nézői [75] . Az 1855-ös pusztító földrengés után a no társulatok három évig nem tartottak nyilvános előadásokat Edóban, és csak 1858-ban kezdték újra az új sógun, Tokugawa Iemochi uralmának elfogadása tiszteletére rendezett előadással [79] [80]. .

Akárcsak az ókorban, az Edo-korszakban is úgy tartották, hogy a jó színészi játék hozzájárul az ország jólétéhez, a rossz színjátszás pedig feldühíti az isteneket és bajt okoz, ezért a teljesítmény hanyagságát büntették: egyes esetekben a vétkes művészeket távoli szigetekre száműzték vagy hara-kiri elkövetésére ítélték . Ennek eredményeként a színészek jobban odafigyeltek technikájukra, és egyes japán kutatók szerint Zeami eszméinek gyakorlati megvalósítása volt, amelyet az előadói készségekkel kapcsolatban fejez ki. A színház művészi kánonjának formálódási folyamata zajlott: a színpadi megtestesülés minden alkotóeleme szigorúan elrendelt volt. Az előadás ünnepélyes ritmusa érdekében változtattak a beszédmódon: a korábban a köznyelvi beszéd tempójához közel álló párbeszédet vontatottan kezdték ejteni; a táncjeleneteket kinagyították; a dobolás kezdett uralkodni a kíséretben; a drámák szövegei egységes szerkezetbe süllyedtek, a repertoárban a vezető helyet a Muromachi-korszak dramaturgiája kapta [81] . A formalizálás megnövelte az előadások hosszát – a korábban 30-40 percben lejátszott darabokat egy órán át vagy még tovább is kezdték játszani, a színészekkel szembeni követelmények szigorodása pedig egyedi előadási technikák megalkotásához vezetett [76] .

Meiji-korszak (1868–1912)–jelenleg

A Meidzsi-restauráció kezdetével kiderült, hogy a sógunátushoz szorosan kapcsolódó színházra már nincs szüksége a társadalomnak. Az állami fizetésektől megfosztott színészek elkezdtek szétszóródni az országban munkát keresve; előadásokat ritkán szerveztek [83] [84] . Ilyen körülmények között voltak olyan lelkesek, akik továbbra is kedvenc művészetükkel foglalkoztak. Így a Tokióban élő színész, Umewaka Minoru 1870-től havonta háromszor rendezett előadást otthoni színpadán [85] [82] , amelyek köré akár tizenöt néző is beülhetett [86] ; Havi fellépéseket Kongo Yuichi [87] tartott .

A színház újjáélesztésére a császári család tagjai adományozták; egyéni mecénásoktól és közszervezetektől származó gyűjtések következtek [hoz. 3] [86] . Érdeklődést mutatott a külföldiek iránt is [ 89] ; a színház megőrzésének szükségességének gondolatát Ulysses Grant volt amerikai elnök támogatta, aki 1879-ben meglátogatta az előadásokat [90] .

Az első nyilvános beltéri színházat 1881 - ben nyitották meg a tokiói Shiba Parkban [86] [89] , ahol több társulat is adott előadást. Maeda Nariyasu felfedezésekor a nogaku („ nincs zene ”) kifejezést javasolták, és azóta is használják a no és a kyogen összesített művészetére [91] [92] , bár ez a kifejezés a „ nem ” szinonimájaként is funkcionál [6] .

Japán 1945 - ös bombázása következtében a város legtöbb színháza [93] megsemmisült , ami a bizonytalan anyagi helyzettel párosulva a Nogakut a pusztulás szélére sodorta [94] [95] . Augusztusban, nem sokkal a háború vége előtt megalakult a színészek és zenészek no " Syadan Hojin Nogaku kyokai " [96] nevű, mintegy ezer embert tömörítő egyesülete Kita Minoru vezetésével. A szervezet célja a megváltás volt, de a degradációtól és a pusztulástól. A gazdasági nehézségek mellett a társadalomnak az amerikai megszálló hatóságok tiltásai és szabályozásai is szembesültek , akik a színházat antidemokratikus jelenségnek tekintették [95] .

Az egyesület foglalkozott a társulatok kellékekkel való ellátásával, és egyeztetett a megszálló hatóságokkal a tervezett produkciókról; magán- és állami iskolákat hoztak létre a színészek és zenészek képzésére - "Nogakujuku" és "Nogaku yoseikai", megjelent a "No" magazin (1946-tól 1953-ig). Ahogy az élet stabilizálódott a háború utáni Japánban, a Syadan Hojin Nogaku kyokai elvesztette adminisztratív funkcióinak nagy részét, és a Szövetség átvette tagjai tevékenységének általános irányítását és szabályozását [95] .

1954 - ben került sor a színészek első külföldi fellépésére, de - a velencei  Nemzetközi Színházművészeti Fesztiválon [97] [98] . A következő évben Japánban megalakult a Juyo Mukei Bunkazai Gijutsu Shitei Intangible Cultural Property System , melynek eredményeként a legjobb nogaku , kabuki és bunraku [k. 4] [97] . 1979-ben a Hosei Egyetem adott otthont az első nemzetközi noh szimpóziumnak, a No in the World [100] -nak , 1983 - ban pedig megnyílt a Nemzeti Noh Színház [101] . 2001 -ben Nogakut az UNESCO a szóbeli és szellemi kulturális örökség remekévé nyilvánította , hét évvel később pedig felkerült a vonatkozó reprezentatív listára [102] [103] [104] .

Színészek és szerepek

A japán színházi előadás résztvevőinek általános megjelölésére Zeami óta a " yakusha " szót használták [105] . A no színház (az ún. sitekata ) főszerepei közé tartozik a site , a kokata és a jiutaikata ( korok) szerepe [106] . Szar (シテ, "aki cselekszik" [107] ) - a főszereplő [108] [106]  - a kétrészes színdarabokban két különböző képben jelenik meg: először - maezite ("cselekvés először") - egy hétköznapi megjelenése személy, majd - notijite ("később cselekedni") - egy szellem, szellem stb. megjelenése. A maejite és a notijite általában ugyanazt a hőst jelentik, de vannak kivételek: például a „Funa Benkei” című darabban maejite  egy Shizuka nevű nő, a notijite  pedig Atsumori karakterének szelleme. Az egytételes darabokban a szita lényege az előadás során változatlan marad [107] [109] . A kokata (子方, "legény") szerepét hagyományosan egy tinédzser fiú tölti be, funkciói közé tartozik a gyermek, a császár vagy a sógun szerepe [110] [111] [112] .

A san yaku (három szerep ) kifejezést általánosságban más előadók – wakikata , kyogenkata és hayashikata (zenészek ) – megnevezésére használják [105] . A Wakikata  - másodlagos szerepek - többek között a waki (ワキ, "oldalsó") szerepét foglalja magában [105] [110] : ez a karakter általában először jelenik meg a színpadon, és kérdéseket intéz a szarokhoz és kyogenkatához , ösztönözve őket a vezetésre. az elbeszélés [113] [114] . A legtöbb darabban a waki neve nem szerepel [114] ; amikor ez a karakter nem vesz részt aktív cselekvésben a színpadon, mozdulatlanul ül a waki-za helyén az egyik oszlop mögött [115] .

A helyszín és a vaki szerepe az ókori görög színház főhősének és deuteragonista szerepének analógja [116] ; a darab keretein belül, de kísérhetik őket tsure kísérői : egytől négyig a helyszínen (az ún. shitezure  - „színész kísérője”), egy-kettő a wakiban ( wakizure ), esetenként annak érdekében, hogy a cselekmény további drámát adjon, kísérhetik az ún. tomo ("barát") [117] [118] .

Emellett a dráma résztvevői között megjelenik a kyogenkat (a komikus jelenetek előadója a no -ban és közvetlenül a kyogenben is ) - aikyogen [119] [120] karaktere . A színváltás pillanatában jelenik meg a színpadon, és társalgási stílusban újrameséli a darab tartalmát, vagy elmondja a cselekmény alapjául szolgáló legendát [k. 5] [110] . Ebben az esetben a színész vagy egyszerűen leülhet a színpad közepére, és elmesélheti a történetet (az ilyen jelenetet katariainak hívják ), vagy aktívan részt vehet a darab cselekményének kibontakozásában (az ilyen jelenetet ashirayai -nak hívják). ), például a „Funa Benkei” című darabban az aikyogen a hős Yoshitsune hajóját irányítja [122] [123] .

A zenekar mellett, a bal oldali hátsó fal mellett ül a színpadi asszisztens koken (後見). Az előadás során adhat az előadónak néhány kelléket, vagy megigazíthatja a jelmezét [125] . Koken , valamint tsure és tomo egyaránt hivatkozhat sitekata és wakikata szerepére [126] [105] , de nagyrészt a színészhelyet segíti (ún. kokenkata ), ritkábban - waki színészeket , aikyogen és kóristák [127] [128] . A színpadon a szokásos kokenlétszám két-három fő, de például a "Dojoji" című darabban , amelyben a cselekmény szerint nehéz harangot kell felhúzni , számuk eléri az ötöt [127] .

Az előadók mindegyike egy , de egy adott iskola - ryu - hoz tartozik . Ellentétben a középkori za céhekkel , amelyek hivatásos színészekből álló csapat voltak, akik saját szerzeményű zenét, táncot és dalt adtak elő, a ryu olyan speciális szervezetek, amelyek az előadásban részt vevő művészeket képeznek: a helyszín , a shitezure , waki , wakizure , aikyogen és zenészek [129] . Ugyanakkor a hivatalos képviseletek egyik szerepét betöltő szereplők soha nem játsszák a másik szerepét [105] .

A but színházban tovább él a középkorban megjelent iemoto seido  , a „házfő rendszere” [130] . Az iemoto iskola örökletes vezetője [131] főszabály szerint meghatározza a színház repertoárját: joga van új darabokat bevenni vagy régieket kizárni, átdolgozni a dráma zenéjét és szövegét. Képességei és funkciói közé tartozik a szereplők ösztönzése, képzettségük szintjének meghatározása, bizonyos szerepkör betöltésére jogosító engedélyek kiadása [132] [133] . Az iskola vezetőjét, amely a fő leszármazottja, soke -nak nevezik [134] .

Az iskolák eltérnek az oktatott stílusokban és technikákban, a repertoárban, a darabok címében (például a Kanze iskolában az Adachigahara című darabot máshol "Kurozuka"-nak hívják; emellett néhány azonos kiejtésű darabot írnak különböző karakterek írása ). A különböző iskolákból származó színészkombinációk lehetséges kombinációinak száma egy darab keretein belül meghaladja a 3600-at; ha eltérések vannak a különböző ryu tanulók által használt szövegekben , akkor a szükséges módosításokat el kell végezni rajtuk. A legnagyobb szar iskola 2006-ban a "Kanze" [135] .

A darabban résztvevők és az abban részt vevő iskolák képzési tárgykörei a következők ( a 2006 -os japán hagyományos színháztörténeti szótár szerint ) [135] :

  • A sitekata szerepe : kamigakari  - " Kanze " és "Hose" ; simogakari  - „Kita” , „ Komparu ”, „Kongo” ;
  • Wakikata szerepek : "Shimo", "Takayasu", "Fukuo", "Hose";
  • Aikyogen szerepe : "Izumi", "Okura", "Sagi";
  • fue játék : "Isso", "Morita", "Fujita";
  • taiko játék : "Kanze", "Komparu";
  • játék a kotsuzumin : "Kanze", "Ko", "Kokusei", "Okura";
  • otsuzumi játék : "Isshi", "Kadono", "Okura", "Takayasu", "Tömlő".

A legtöbb szerepet a noh-ban és a kyogenben férfiak játsszák; nők főként amatőr színpadon lépnek fel, bár vannak köztük profi előadók is [136] . Az első hivatásos színésznői státuszt (az úgynevezett joryu nogakushit ) Kimiko Tsumura (1902-1974 [137] ) kapta, aki a Kanze iskolához tartozott ; nők a szervezet tagjaiként, 1948-ban elismerték a "Syadan Hojin Nogaku kyokai"-t, de több külföldi előadó is engedélyt kapott a szervezetben való fellépésre [138] . A 21. század elejéig körülbelül 1500 hivatásos színészt foglalkoztatnak a Nogaku -előadásokban [139] . Ellentétben a kabukival , amelyben S. Leiter kutató szerint a színészek nevét még azok is ismerik, akik még soha nem látták magát az előadást, a kyogen színészek nem annyira népszerűek [136] . Ugyanakkor a japán televízió rendszeresen sugároz róla színházi előadásokat és dokumentumfilmeket [89] .

A második világháború után művészeti osztályok nyíltak a Tokiói Művészeti Egyetemen [140] ; hobbi széles körben elterjedt. Az 1990-es években a hallgatói környezetbe is behatolt: az előadások utáni csoportos órákat csekély összegért hivatásos színészek irányításával tartják [130] . Tekintettel a színháznak a kellékek magas költsége miatti veszteségesére és az előadók képzésének bonyolultságára, a színészoktatás az egyik bevételi forrás [141] , gyakran akár a fő [130] is lehet .

Jelenet

Az első noh előadásokat vagy kagura és bugaku előadásokra szánt színpadokon , vagy letaposott földtereken tartották . A jelenet kanonikus felépítését az Edo-korszak (1603-1868) közepére dolgozták ki [142] . A legrégebbi fennmaradt jelenetek az Itsukushima szigeti (1568-ban épült) szentélyben és a kiotói Nishi Hongan-ji [en] templom területén található jelenetek ( 1595 [ 143 ] [144] .

2006-ban körülbelül 70 működő színpad és noh színház épülete van Japánban [ 143] , és ezek nincsenek meghatározott társulatokhoz rendelve [141] . A modern típusú épületek (ún. nogakudo ) tágas előcsarnokkal és éttermekkel rendelkeznek [142] . D. Keen japánológus szerint „... amikor a színpad a színház épületében van, amikor a színházi közönség Párizs által ihletett öltönyökbe és európai ruhákba öltözik , a színpad továbbra is megőrzi hatalmát az emberek felett, és hangot ad. a terembe csöndben belépők közül már az előadás kezdete előtt is... Templomra hasonlít, amely önmagában építészeti remekmű lévén, a mise dráma előadására is alkalmas...” [145 ] .

A no butai színház színpada és minden szerkezeti eleme festetlen japán ciprusból (hinoki) [146] [147] készült, melynek természetes színe a napfényes aranytól a fekete csokoládéig terjed [148] . A hon butai színpad nagy része körülbelül 6x6 méter, és a padlótól körülbelül 90 centiméter magas [149] [146] , középső részét shonaka <28> („nagyon középső”) néven [146] [150] . A színpad bal oldalán, hosszától és szélességétől függően 100-105 fokos szögben egy hasigakari platform („csatolóhíd”) [151] [148] közeledik . A színpad és az emelvény földalatti részébe üreges cserép (vagy beton) kancsókat helyeznek el, amelyek rezonátorként szolgálnak, és lehetővé teszik a közönség számára, hogy még kisebb hangokat is halljon [148] [152] . A színpad padlója deszka deszka [153] .              

A hon butai mögött található az ato-za hátsó színpada , határukban zenészek telepednek le. A közönséghez képest balra a taiko - taiko-za <14> dobos helye , majd az otsuzumi és a kotsuzumi - otsuzumi-za <15> és a kotsuzumi-za <16> előadók helye.  - és a fuvolaművész fue-dza helye <17> . Az otsuzumi-za és a kotsuzumi-za előtt a daisho-mae <25> területe , a fuvolaművész előtt - fue-za-mae <26> található . Azt a helyet, ahol a platform az ato- zához csatlakozik, kyogen-za <12> -nek nevezik , ahol az aikyogen szereplő az előadás során tartózkodik [151] [150] . A hátsó színpad bal sarkában - koken-za <13>  - segédszínészek ülnek az előadás alatt. A színpad elülső részét, ahol a főszereplő táncait adják elő, sōsaki < 31 > [150] [146] -nak hívják .       

A színpad és az emelvény fölött egy 6 méter magas íves tető emelkedik [155] [148] , amely hasira oszlopokon nyugszik , kialakításában hasonló a sintó szentélyek tetejéhez. A modern színházi helyiségekben a tető, amely a szabadtéri előadások kötelező attribútuma volt, a hagyományok tiszteletére, az alatta elhelyezkedő tér szentségének szimbólumaként épül [ 73] [156] . A bal hátsó oszlopot site-bashirának <22> („a főszereplő oszlopának”) nevezik, és a színész megáll mellette, amikor hasigakarival lép színpadra [157] [158] . A sumi színpad <30> jobb elején található metsuke-bashira <23> ("vezérlőoszlop") bal első oszlopa útmutatóul szolgál a színészeknek: mivel a maszkokon a szemrések nagyon kicsik. , az előadó a padlónak csak egy kis részét látja maga előtt [150 ] [159] . Az előadás funkcióinak végén egy kisebb karakter a waki-basira <20> jobb első oszlopához távozik, egy fuvolán játszó zenész pedig a fue-basira <21> jobb hátsó oszlopához közel helyezkedik el ( „fuvolaoszlop” [158] ); a fue-bashirán egy fémgyűrű található, amelyre harang van rögzítve, ami a nagy templomban játszódó jelenetekben szükséges [157] . Különleges alkalmakkor rituális papír gohei medálokat akasztanak az oszlopok közé [143] .

A színpadot és az emelvényt apró kaviccsal vagy homokkal szórt sirasu ösvény keretezi [160] [161] ; a nézőtér felőli emelvény mentén három wakamatsu fenyő  - ichi no matsu <1> , ni no matsu <2> és san no matsu <3> azonos távolságra egymástól [162] [163] . Az első magassága 1,2 m, a következő mindegyik kisebb, mint az előző, ami a közönség számára a közvetlen perspektíva illúzióját kelti, és vizuálisan megnöveli a peron hosszát. A hasigakari másik oldalára, a falhoz még két fenyő helyezhető el [153] . Az emelvény szélei mentén korlát veszi körül < 7 > , amely a színpad bal és középső vonala mentén megszakítva a jobb oldali részén folytatódik [161] .

Az emelvényen haladva a színész csak három helyen tud megállni a fenyők mögött - josho <4> , hasho <5> , kyusho <6> . Abban az esetben, ha a színész megállás nélkül halad előre a hasigakariban , első monológját a jo-za <24> ("belépés helye") helyen tartja; ezt a helyet a főszereplőnek osztják ki, és az előadás alatt állandóan ide tér vissza [150] [143] . A hon butaitól jobbra található a waki -za terület , ahol a kóristák a jiutai-za <18> („a kórus helye”) és az azonos nevű waki-za <19 helyeken találhatók. > a waki karakterhez van rendelve , ahol ül, amikor nem vesz részt aktív cselekvésben a színpadon [115] [146] [150] . Ebben az esetben a tekintete a shitebashira és a metsukebashira közötti térre irányul  - wakisho < 27 > [143] [164] . A waki helye mellett a waki - za-mae <32> , a jiutai-za helyeivel szemben  pedig a jiutai-mae <29> [146] .       

A proszcéniumtól a hallig egy kis lépcső vezet , kizahashi <33> 3-4 lépcsővel. Jelenleg dekoratív értékkel bír, de régebben a közönség a színészek ajándékozására, vagy azért, hogy a mecénás feudális nagyúr küldötte átadhassa az előadás megkezdésének parancsát [160] [165] . A színpad három oldalról nyitott [48] ; a színpad hátsó falán - kagami -ita < 10 > ("tükörtányér") - arany háttér előtt egy hatalmas fenyő teteje van ábrázolva [73] [143] , amely alatt a legenda szerint a első előadásai nem [k. 6] . A hátsó fal hátulja egy hatalmas tükör, amely a színpad mögött található gakuya [167] színészi öltözőjének belső elemeként szolgál .       

A színpadnak két kijárata van: az egyik - makuguchi <9>  - színészek és zenészek számára készült, az emelvény végén, a nézőktől balra található, és egy ötszínű agemaku függöny választja el [163] [168] , mögötte a kagami-no ma („tükrös szoba”) található, amelyben a zenészek hangszereiket hangolják, a színészek pedig belépnek a képbe, a másik - kirido-guchi <11>  - egy alacsony tolóajtó a jobb oldali falba vésve, melyre két szál fiatal bambusz van festve [k. 7] . Rajta keresztül kóristák [153] jelennek meg a színpadon , használják a kokenek [167] [163] és olyan színészek, akiknek a cselekvés során gyorsan és csendesen el kell tűnniük [125] . Az ajtó mögött egy keskeny folyosó vezet a gakuyuhoz . Magát a latrinát egy hosszú galéria köti össze a kagami nomával , amely a teraszon húzódik [167] . Az agemaku mellett van egy kis monomi mado ablak <8> bambusz függönyökkel, amin keresztül a kagami no ma [163] [170] felől lehet látni, mi történik a színpadon .                          

A terem 500-800 fő befogadására alkalmas [171] [143] . Az ülések ( kensho ) a színpad előtt (ún. shomen < 36 > ), attól balra (ún. waki shomen < 34 > ) és e két terület között (ún. naka shomen < 35 > ) helyezkednek el. ); a jiutai kórus mögött jobbra lévő teret (ún. ji-ura <37> ) a modern épületekben gyakorlatilag nem használják erre a célra [146] [160] . A bódékban fotelek vannak felszerelve, az erkélyt tatami borítja, a közönség pedig a földön ül [125] .

Az előadásokat lágy elektromos megvilágítás mellett tartják [144] . Junichiro Tanizaki japán író szerint „Ha modern világítást, például kabuki színházi felhasználást használnának a drámákban, akkor a durva fénysugarak tönkretennék a különös esztétikai hatást. A természetes követelménynek engedelmeskedve tehát a színház színpada , mint régen, halványan megvilágított marad. Ennek a követelménynek a helyiség, de engedelmeskedik is: minél régebbi, annál jobb. Az előadás legideálisabb helyszíne az lesz , ahol a padló már természetes fényt kapott, a mennyezet pilléreit és tábláit fekete fényes öntötték, és ahol a mennyezeti gerendáktól kezdődő és minden irányban a mennyezet felé ömlik a sötétség. párkányok, hatalmas harangként lóg a művészek feje fölött. Ebben az értelemben a produkciók áthelyezése de modern típusú helyiségbe <…> bizonyos szempontból talán jó, de akkor a de benne rejlő különleges varázs félig elvész” [125] . Évente többször tartanak éjszakai előadásokat a szentélyek és templomok területén, de máglyák fényénél - takigi-no [172] .

Dramaturgia

A színház teljes története során több mint háromezer darabot készítettek [ to. 8] [173] . A 21. század elejére különböző források szerint körülbelül 240 [173] [174] -250 [175] [176] maradt a színház repertoárján, többnyire a Muromachi-korszak végén [174] . A legtöbb darab szerzőjének neve ismeretlen, a főbb azonosított szerzők közé tartozik Kan'ami Kiyotsugu , Zeami Motokiyo (a teljes repertoár körülbelül egyharmada [177] ), Kanze Juro Motomasa, Komparu Zenchiku, Kanze Kojiro Nobumitsu , Kanze Yajiro Nagatoshi, Komparu Zenpo [ és Miyamasu [ 176] . A noh-darabok a 19. század harmadik negyedében kapták meg műfaji meghatározását , amikor egy speciális szóval kezdték jelölni - yokyoku [ (謡曲, „ének és dallam”). Az amerikai és európai japanológusok a yokyokut a dráma műfajába sorolják; egyes kutatók tragédiáknak minősítik őket, Nikolai Konrad orientalista pedig " lírai drámáknak " nevezte őket [178] .

A no -drámák szövegeinek első feljegyzései a Muromachi-korszak elején jelentek meg: a nohon („book no ”) úgy nézett ki, mint egy kézzel írt jegyzetfüzet, a darabot folyamatos szöveggel rögzítették [178] . A 16. században megjelentek az utaibon (謡本) színdarabok gyűjteményei, amelyek széles körben keresettek (az arisztokraták és szamurájok kárára, akik a no művészetét akarták megtanulni , amihez eszközül szolgálhattak ). Az ilyen könyveket továbbra is minden iskola kiadja, de (beleértve a zsebváltozatot is) külön-külön, és száz vagy több színdarabot is tartalmazhatnak; az így összeállított kétkötetes könyv a teljes repertoárt lefedheti [179] . A szöveg mellé instrukciók írhatók az előadás zenei és koreográfiai vonatkozásaira vonatkozóan, valamint fényképek és illusztrációk az adott darabhoz szükséges jelmezekről, maszkokról, parókákról és kellékekről [180] [179] .

A yokyoku szerzői a klasszikus japán és kínai irodalom széles körben használt műveit játsszák cselekményforrásként . A Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre szerint a fő források a következők voltak: a Man'yoshu , egy 8. századi költészeti gyűjtemény ; ókori és modern költészeti gyűjtemények Kokinshu (905) és Shin Kokinshu (1206); 1013-as japán és kínai költészet gyűjteménye "Wakan roeishu" ; a 7. századi „ Kojiki ” és „ Nihon shoki ” krónikái; egy 12. századi indiai, kínai és japán történelemgyűjtemény " Konjaku Monogatari "; 10. századi " Yamato-monogatari " történetek gyűjteménye; katonai történetek "Gempei-seisuiki" és " Heike-monogatari "; történetek gyűjteménye Arivara no Narihira udvaronc szerelmi kapcsolatairól , beleértve az általa írt waka költészetet , az " Ise-monogatari "-t; Murasaki Shikibu Genji Monogatari című 11. századi regénye ; a Soga klán fivéreiről szóló eposz " Soga-monogatari "; legendák és mesék, amelyek a szentélyek és templomok eredetéről mesélnek, engi ; setsuwa buddhista történetek ; Ono no Komachi költészete ; Kínai legendák [181] .

Nikolai Konrad orientalista három fő vonalat azonosított a cselekményforrások tömegében [182] [183] :

  1. kulturális és történelmi legendák, hősi mondák, romantikus legendák;
  2. háztartási (a tömegek életét tükröző) és fantasztikus (mitológiai) folklór;
  3. Sinto és buddhista legendák (vallás- és egyháztörténeti események).

Conrad szerint „minden anyagon [ nincs színház ] világos lenyomata annak a forrásnak, ahonnan kölcsönözték”: a Heian-korszak arisztokratáinak esztétikájából , amely a 9-12. századi regényekben tükröződik, Az érzékenység átment a harcosok esztétikájából , akiknek ízlése a XII-XIV. századi mondákban érintett, - a képek és szenvedélyek hiperbolizmusa, a buddhista szerzetesek esztétikájából - az illuzórikus lény hangulata [184] .

A japán tudósok három fő költői területet különböztetnek meg, amelyek a yokyoku stíluselveinek forrásaként szolgáltak : roei (főleg kínai költők és japán szerzők költeményei, akik kínaiul írtak, amelyeket ünnepségeken énekeltek), imayo (szó szerint „dalok a jelenlegi modorhoz”; két négysoros , 7-5-7-5 méteres versek, amelyek a buddhista költészethez nyúlnak vissza [k. 9] ), waka ("Japán dalok", elsősorban tanka formák ) [186] . Y. Hagi kutató szerint „minden tudás, minden akkori tudomány ( az Ashikaga sógunok korszaka ) a yokyokuban összpontosult . Ebben a tekintetben a yokyoku különbözik a Heian monogataritól , amely az akkori korosztály ízlésének szintjén állt, és a Tokugawa népi irodalomtól, amely az egyszerű emberek ízlését tükrözte. A Yokyoku lefedi Japán összes korábbi irodalmát , mint például a roei , imayo , waka , másrészt a régi és új narratív műveket. Átfogják őket, és magukban foglalják mindazt a szépséget, ami bennük gyökerezik. Tehát - az irodalom területén, ahol a yokyoku nagyszerű szintézis, minden korábbi befejezése. Tehát - és a zene és a tánc területén, ahol mindent ötvöztek, ami az ókorból származik" [187] .

A darab szövege verses és prózai részekre tagolódik, míg a prózai rész nagyban különbözik a hétköznapi köznyelvi vagy irodalmi beszédtől [180] . A Yokyoku a költészetet 5-7 szótagos sorokkal és ünnepélyes prózával ötvözi , ritmikusan beleírva egy közös hosszú és monoton szövegbe. A yokyoku nyelve metaforikus , ideértve utalásokat , szójátékokat , kínai és japán antológiákból [188] [189] legfeljebb egy-két soros idézeteket [190] , szútrák töredékeit , buddhista imák szövegeit és sintó varázslatokat. A yokyoku szerzői emlékezetből idéztek műveket, ezért a drámák szövegeiben az idézetek nem mindig pontosak [191] . Ya. Haga a drámaírók érdemének nevezi a Japánban őshonos sintó mitológia , amely korábban a művészettől távol maradt , művek anyagaként való felhasználását [192] .

„A törékeny kerítés”, amely még mindig
vele van körülvéve, az én rövid életű menedékem.
És csakúgy, mint a régi időkben, „a templom melletti kertben
homályos fény pislákol a kunyhóban”, vagy talán ...

A "Nonomija" című darab részlete T. L. Sokolova-Delyusina fordításában . Az idézőjelek a „ Genji Monogatari ” című regényből vett idézetek, amelyeket a drámában használtak [193]

A cselekmény helyszínét közvetlenül a darab szövegében közöljük a helyzetet leíró szavakkal [k. 10] [194] ; azt a történelmi időszakot, amelyben a cselekmény játszódik, a legtöbb színdarab nem számol be, de az év egy bizonyos időszakát feltüntetik [195] . A yokyokuban általában háromszor mondják el ugyanazt a történetet: először a waki és a shite párbeszédében , majd az aikyogen meséli el újra , harmadszor pedig a hős és a kórus [196] . Minden darab egy waki karakter ( általában egy buddhista pap [114] ) bemutatásával kezdődik a közönség előtt, majd egy helyszín zsolozsmája következik , általában a sorsáról siratva , [197] a két szereplő találkozása és párbeszéd. közöttük, melynek célja egy mindkettőt érdeklő múltbeli esemény meghatározása. Ezt követi a kórus hosszú monológja, majd sorváltás a kórus és a szar között . Waki megkéri a főszereplőt, hogy nevezze el magát, a szita bemutatkozik, és a kórus énekére elhagyja a színpadot, hogy megváltoztassa a megjelenését. Az esemény nyomán a hős életéből elmondja Aikyogen színésznek , aki miután végzett, szintén elhagyja a színpadot. Ezt követően kezdődik a darab második része: a szita szellem formájában jelenik meg, a kórussal együtt ismét mesél az életéről, és tánc közben imát kér a paptól a lélek nyugalma érdekében [196] .

A Meiji-restauráció után készült yokyoku- játékokat kifejezetten shinsakuno-nak („új noh-játékok ”) [198] nevezik , és nemcsak klasszikus cselekményeken, hanem kortárs témákon és külföldi forrásokon is alapulnak [ 199] . Ide tartoznak többek között az orosz-japán és a második világháború idején kormányzati körök által megrendelt színdarabok ( Owada Tateki és Kanze Kiyoyasu Washi, Kyoshi Takahama Yoshitsune és Kanze Kasetsu ) [198] , a ünnepélyes szertartások alkalmával (például Taishō császár trónra lépésének tiszteletére , Fujishiro Teisuke és Sakon Kanze 1915-ben írta a „Taiten” című színművet), bibliai témájú színdarabokat ( „Fukkatsu no Kirisuto” és „ Pauro szita" ) [200] ; 10 darabot (köztük Nichirennek , az egyik buddhista iskola alapítójának és Ono no Komachi költőnőnek szentelt műveket ) az első hivatásos színházi színésznő , Kimiko Tsumura [199] írt , több drámát is készített Yukio Mishima [201] . A noh színpadon olyan darabokat is színpadra állítanak, amelyek nem yokyoku formájúak , így nem tartoznak a shinsakuno kategóriájába (köztük Junji Kinoshita Yuzuru , 1954) [132] .

Tematikus játékciklusok

A noh-játékok osztályozásának többféle típusa létezik : a mugen no (夢幻能, "illuzórikus nem "), amelyben a noti jite látomásként, szellemként, szellemként, démonként stb. jelenik meg. [202] [203] és genzai no ()現在能, " de az igaziról" [173] ), amelyben minden szereplő valódi ember [202] [204] ; túlnyomórészt drámai geki no (劇能, "drama no ") és túlnyomórészt furyu no tánc (風流能, "dance no ") [205] . Azonban a shin dan jo kyo ki [k] öt ciklusa szerinti osztályozás . 11] a főszereplő típusa szerint: isten, férfi, nő, őrült és démon [k. 12] [207] [208] . Az előadás ötrészes felépítése a vallási hagyományok megnyilvánulása: az "5" szám fontos szerepet játszik a buddhista metafizikában [209] .

Az első ciklus színművei [ kami-no (a sintó istenségek neve után  - kami ), waki- no (a waki szereplő neve után ) vagy shinji-no (a sintó rituálé neve után) [210 ] [211] ] a sintó panteon istenségeinek és más isteneknek szentelték [212] . Maejiteként a hely idős emberként jelenik meg, és egy szentély vagy egy hozzá kapcsolódó legenda történetét meséli el, míg a notidzsit istenségként jelenik meg, aki békét hirdet a földön, egészséget és hosszú életet [213] . Az ilyen színdarabok mindig a megjelenő istenség által előadott áldástánccal érnek véget [212] .

A második ciklus [ shura-no (a buddhizmus elnevezése szerint sur  - a pokolba zuhanó szamuráj lelkei [214] ) vagy az otoko-no [215] [216] ] darabjainak főszereplője egy szellem harcos-hős a Taira vagy Minamoto klánból , mesél a haláláról, az azt követő szenvedésről, és a lelkét megmentő szertartásokról és imákról faggatja a papnőt [212] .

A harmadik ciklus darabjai [ onna mono (női színdarabok), vagy kazura mono (szó szerinti fordításban - "parókában [előadott] színdarab" [173] , ami a szar női hiposztázisát jelzi [217] ) [215] [218 ] ] ] mesélnek a szerelemről, hősnőik nagyrészt gyönyörű nők [215] , akik szellem vagy angyal formájában jelennek meg [217] [219] .

A legkiterjedtebb a negyedik ciklus [ zatsu mono vagy zo mono ("játék különböző dolgokról")] [220] [221] . Megjelölésére a monogorui mono (az őrültek) elnevezést is használják, mivel ennek a csoportnak a legtöbb darabja egy személy súlyos életpróba vagy jóvátehetetlen tévedés miatti átmeneti őrültségéről szóló cselekményekről szól [222] [ 222] 223] . A ciklust alkotó színdarabok második csoportjába hétköznapi témájú színdarabok tartoznak; a forrás számukra a hiedelmek, pletykák és példázatok [224] .

Az ötödik ciklus darabjainak hőse [ kiri-no (szó szerint "végjáték" [173] ) vagy kitiki-no (a démonok nevéből) [224] [225] ] démoni lény - a gonosz szellem az elhunytakról, féldémon tengu , emberevő démonok oni [224] stb. - akiket a szita maezitként nem -fantasztikus képen (pap, öregasszony) ábrázol [226] .

Egyes színdarabok egyszerre több ciklushoz tartoznak [227] . Így a „Hagoromo” című darab , amely a Mennyei Tündérnek egy egyszerű halásznak való megjelenéséről szól, egyaránt besorolható a „nőről szóló” színdarabhoz és az „egy istenségről” ciklus színdarabjaihoz, illetve Kan'amié. Egyes iskolák "Yoshino Shizuka" című női darabja, de a negyedik hurok darabjaként játsszák [215] . Nem szerepel egyetlen ciklusban sem, és ünnepélyes alkalmakkor (újév, templomi és egyéb ünnepek alkalmával) a program elején adják elő az „ Okina ” („Vén”) című darabot [228] [229] , beleértve a néptáncokat is. pre-buddhista termékenységi kultusz és közel áll a kagura rituálékhoz [230] . Címszereplője az ókorban egy törzsi elöljárót, egy vallási kultusz őrzőjét személyesítette meg [231] .

Előbb maga Okina jelenik meg a színpadon, majd előadja az ünnepélyes himnuszt. Ezután Senzai karakter lép színpadra, egymás után két táncot ad elő, és imákat mond, amelyek az elemek megnyugtatására szolgálnak. Ezután a címszereplő okina maszkot viselő táncot ad elő, amelyet egy békéért ima [230] kísér . Miután Okina és Sanzai elhagyja a színpadot, megjelenik a színpadon a harmadik szereplő, Sambaso, aki először a férfi energiát megtestesítő momi no dan táncot adja elő, majd (az öreg kokushijo maszkjában ) egy imátáncot a nagylelkű termésért. A darab Sambaso harangzásával ér véget, szimbolikusan elűzve a gonosz szellemeket [232] . Néha (és ebben az esetben a program végén) az Okina-darabnak csak egy részét adják elő; mint az egész darabnak, ennek is az ünnepélyes gratuláció és a jó közérzet kívánsága a célja [231] .

A klasszikus no play az ötrészes gobandate program szerint épül fel : öt no playt játszanak ( minden ciklusból egyet), amelyek között (a második, harmadik és negyedik után) kyogen vígjátékot játszanak [226] [233] . A program, amely öt noh színdarabon és három kyogen jeleneten kívül az "Okina" színdarab töredékeit tartalmazza, a Tokugawa sógunátus idején készült azzal a várakozással, hogy az előadást a nap folyamán játsszák [174] [233]. , ilyen módon kiegyensúlyozott . Mivel egyes noh darabok előadási ideje eléri a másfél órát vagy többet [233] , a kyogen jelenetek esetében pedig a  15-20 percet [231] , a klasszikus műsor 8 óránál tovább játszható. Gyakrabban egy rövidített műsort játsszon: három darab , de egy kyogen , két darab, de egy kyogen , az Okina-darab egy töredéke egyáltalán nem játszható [233] .

Ezenkívül a kyogenek helyettesíthetők shimai táncokkal (a tánc egyszerűsített változata, de zenei kíséret nélkül, összetett jelmez és maszk a kórus énekéhez, általában egyetlen előadásban [234] [106] ) valamint a műsorban nem szereplő darabok szemelvényei. A műsor összeállításakor az aktuális évad is figyelembe vehető (az ennek megfelelő színdarabok kerülnek kiválasztásra); emellett az összeállítók igyekeznek elkerülni a szöveg, a szereplők, a jelmezek és a maszkok ismétlődését [198] . Különleges alkalmakkor (például az újév ünneplésének tiszteletére ) a program végén a shugen-no hangzik el  - csak egy speciálisan kiválasztott darab második része, amelyben a notijite természetfeletti álarcban. lévén, különféle előnyökkel ruházza fel az embereket [233] [235] .

Kompozíciós kánon

A " jo-ha-kyu godan " ("bevezetés-fejlődés-gyors tempó, öt epizódban") dráma felépítésének szabályait Kanami dolgozta ki, és Zeami a "Nosakusho" [232] című értekezésében fogalmazta meg . A kompozíciós-ritmikus szabály jo-ha-kyu ( jo  - lassú belépés, ha  - akció bevetése, tempó növelése, kyu  - gyors és gyors befejezése [236] ) először a bugaku színházban [237] jelent meg ben. a 8. században, és azóta általános szabállyá vált más színházi formák számára Japánban [232] . Zeami, hangsúlyozva fontosságát, ezt írta: „Számtalan dolog és jelenség, kicsik és nagyok, érzésekkel felruházva és érzésektől mentesen – minden a [ritmus] jo-ha-kyu hatalmában van . És a madár csiripelése, és egy rovar hangja - minden, amit a természete ad a hangnak, a jo-ha-kyu szerint hangzik . A godan -szabály szerint minden drámának öt epizódból kell állnia (ún. dans ), amelyek meghatározzák a szereplők megjelenésének és a fő cselekmény mozgásának sorrendjét [238] . A darab szövegének keretein belül jo-ha-kyu és godan a következőképpen állapodik meg egymással [239] [236] :

Egy színdarab része Godan Jo-ha-kyu
Első rész egy waki minor karakter kilépése , bemutatkozása a nyilvánosság számára, a helyszínhez vezető út az első epizódot jo ritmusban adják elő: tartalmilag és nyelvezetében a legegyszerűbb, szinte mentes a színpadon
A második rész a főszereplő szita kilépése és monológja a második, harmadik és negyedik epizód a ha ritmusában játszódik : drámaibbak és összetettebbek tartalmukban
A harmadik rész az oldal és a waki találkozása , párbeszéd köztük
Negyedik rész hős története, amelyet szita és kórus mesél el
Ötödik rész a helyszín új köntösben való megjelenése, vallomása és tánca az ötödik epizód kyu ritmusban játszódik : drámaibb és dinamikusabb, mint az előzőek

Ezen túlmenően a jo-ha-kyu elvének megfelelően a darab minden egyes epizódja [240] fejlődik , és az egész előadás öt darabból álló sorozat, amelyek meghatározott sorrendben követik egymást [236] : egy színdarab, amely kb. az istenek a nyugodt jo stílusban adták elő; három darab gyorsított ritmusban ha  - a harcos szelleméről, egy nőről, egy őrültről; az utolsó darab a démonokról a leggyorsabb kyu tempóban [241] .

A dráma szövege kisebb töredékeket is tartalmaz - shodanokat ("kis epizódok") [240] . Például sok színdarabban az első epizód (exit waki ) négy shodan -t tartalmaz  - sidai , nanori , miyuki és tsukizerifu ("kezdet", "elnevezés", "úton", "érkezési szöveg"). A jo-ha-kyu godan szigorúan kanonikus formájával ellentétben a shodan - t a drámaírók szabadon használják, ami minden darabhoz egyedi szerkezetet teremt [242] . Hangzás szempontjából a felolvasás és az éneklés módjában, a dallam jellegében különböznek egymástól. A shodanok lehetnek kizárólag instrumentálisak, vagy lehetnek monológok, párbeszédek vagy dalok feldolgozása [243] . Az összes shodan négy kategóriába sorolható: katarigoto (beszélt [244] ), utaigoto (énekel [179] ), hayashigoto (zenei [245] ) és shijimagoto (néma, vagyis amikor nem szólalnak meg szavak a színpadon, és a zene nem szól). hang [246] ) [247] .

Színre állítva a szöveg két- vagy egyrészesként jelenik meg. Két rész esetén a maeba első része (前場) a szöveg négy epizódját tartalmazza (a jo dan kezdeti epizódját és a ha dan három köztes epizódját [248] ); a második notiba (後場) tartalmazza a dráma ötödik epizódját (a kyu dan utolsó epizódja [248] ) [242] . A darabot folyamatosan játsszák: az első rész végével a főhős elhagyja a színpadot, hogy átöltözzön (ezt a darabrészt nakairinak hívják  - „befelé menni”), aikyogen pedig megjelenik a színpadon , és a hősről beszél [ 242] . Abban az esetben, ha a darab egyrészes, a színész nem hagyja el a színpadot, de az átöltözésben (ún. monogi ) a jelmez segíti a kokenést : például a Funa Benkei című darabban egy Shizuka nevű karaktert állít be. fejdíszre, mielőtt a táncba kezdene a segítségével [249] .

Színpadi akció

Zene

Az előadás nagy részét zenei kíséret kíséri [250] : minden színpadi cselekményt végigkísér, kivéve az előadás prózai részét - kotoba [251] . A no hayashi (囃子) hangszeregyüttes hon butai és ato-za határán egy sorban található, és négy hangszeren ( shibyoshi ) játszanak hayashikata (囃子方) zenészek : egy furulyán és három dobon [252] . A zene a színházban azonban nem folyamatosan folyik, hanem hosszú szünetekkel elválasztott egyedi hangokból áll, és a hangszerjáték ritmusa vagy egybeeshet a színész vagy a kórus beszédének ritmusával (ún. hoshiai ), vagy nem egyezés (ún. hoshiawazu ) [251] .

A bambuszból készült, nádba csomagolt és vastag lakkréteggel bevont fuuvola ( nokan [能管] - "fuvola nem") [253] [254] körülbelül 39 cm hosszú [194] . Oldalán hét tónusú lyuk és egy szájnyílás az utaguchi számára [255] [256] . Mivel a fuvola alsó része ( a csomópont ) vastagabb, mint az a rész, ahol a lyukak találhatók, ez lehetővé teszi, hogy a hangszer egy speciális hangtartományt játsszon [257]  - átható rekedt és mély [254] . A fuekata fuvolaművész [251] játék közben vízszintesen, a jobb váll mentén tartja a hangszert [k. 13] [194] .

A no legnagyobb dobja a zelkovából [260] [253] készült taiko (太鼓) , 14 cm magas és 28 cm átmérőjű, marhabőrrel borítva, zsinórral szorosan megkötve [140] . A taiko egy alacsony faállványra van helyezve, a taikokat [251] zenész a közelben ül a földön, és 23 cm hosszú , japán ciprusból [253] készült bachi pálcákkal [ 260] [260] [260] üti a dobot , így egy száraz kattanó hang [261] . Akárcsak a fuekata , a taikokata is térdelve ül a színpadon seiza [262] [263] pozícióban az előadás alatt .

A kotsuzumi (小鼓) és az otsuzumi (大鼓) ikerdob , amelyet a gagaku zene san no tsuzumi dobja ihletett , puffanást, illetve hangos rezonáló ütemet produkál [254] . Mindkettő cseresznyefából készült. Mindkét végükön rájuk vannak rögzítve, shirabeo [264] kenderkötél köti össze pergamenkorongokkal , amelyek feszültsége határozza meg a hangszerek hangmagasságát [140] . A zenészek közvetlenül az előadás előtt szerelik össze a dobokat; az állatbőrt előmelegítik a megfelelő hangzás érdekében [264] , ennek hűtése és a keletkező hang változásai miatt a zenész az előadás közepén lecserélheti a dobot egy frissen összeszereltre [265] .

A Kotsuzumi egy 25 cm magas támaszból áll; a rajta játszó zenész ( kotsuzumikata [105] ) egy összecsukható széken helyezkedik el, és az enyhén ferde dob, amelyet a bal kéz a jobb vállnál tart, a jobb kéz ujjaival üt [k. 14] [266] [267] . Az Otsuzumi valamivel nagyobb méretű , mint a kotsuzumi [140] [268] . A zenész, aki játszik rajta ( otsuzumikata [251] ) a jobb keze ujjaival is megüti a hangszert, de a dobot nem a vállánál, hanem a bal comb közelében tartja [264] . Egyes színházi darabok csak ezt a két dobot használják [140] .

Időnként a hangszerjátékot kakegoe dobosok felkiáltása kíséri , betartva a megállapított szabályokat és rögzítve a dallam ritmusát [253] [269] . A „ya-ya-yayaya” kiáltás az első és az ötödik ütem előtt hallatszik, a torokkiáltás „ha-aaa” – a második, harmadik, hatodik és hetedik ütem előtt. Az „ii-yaya” és „yoyo-i” nyögdécselésszerű kiáltásai kísérik a furcsa ütemeket, és a közönséget a csúcspontokra figyelmeztetik [261] .

Kórus és színpadi beszéd

A darab szövegét de helyenként recitativusként ejtik bizonyos hangnemben [180] [270] , helyenként éneklik (az ún. utai [15. szoba] [179] [272] ) és megvan a maga sajátja. dallamminta [273] . A színész által elmondott prózát kotobának [ 249] [274] , a kísérő zenét fushinak [270] hívják . A darabban szereplő szavak nagy részét a kórus énekli, kisebbik részét - a fő- és mellékszerepeket játszó színészek [180] . Az előadók nem változtatják hangjukat, bármilyen karaktert ábrázolnak is, így egy fiatal szépség is tud énekelni egy férfi basszusgitárban [273] , de az előadók irányítják a hang tónusát és érzelmi színezését [270] .

A no jiutai színházi kórus (地謡, "a földről énekel") hat-tíz főből áll ( jiutaicata [105] ,地謡方). A színpad jobb oldalán helyezkednek el az emeleten, két sorban ülve a főjelenettel szemben [k. 16] [277] [278] . Az énekek a shomyo buddhista imák kultúráján alapulnak [279] . Mielőtt elkezdenék, a kóristák egy legyezőt vesznek a jobb kezükbe (az ünnepélyes összejövetelek során ez a gesztus megszólalási vágyat jelent) [261] , majd a vége után visszateszik maguk elé a tárgyat a padlóra [280] . Színpadi beszéd, de stilizált és érthetetlen; a jobb megértés érdekében a közönség megtekintheti a színdarabok szövegeit vagy a magukkal hozott librettót , amelyek a színházi műsorban elérhetőek [280] [180] . A színész a szöveg felolvasása közben soha nem mutatja a fogát [280] .

A 19. század közepére két beszédrendszer alakult ki a színházban: a yovagin (ヨワ吟, "gyenge éneklés") - a hős gyászos, szomorú vagy szentimentális hangulatát jelző lágy dallami intonációk és a tsuyogin (ツヨ吟, "). erős éneklés") [280]  - éles hangátmenetekkel rendelkező intonációk, amelyek megmutatják a karakter örömét, elszántságát és férfiasságát. Az első típust főleg lírai jellegű darabokban használják, a másodikat - ünnepélyes és hősi színművekben [243] .

A leggyakoribb dalritmus ( nori [270] ) a hiranori ("egyenletes éneklés"), amelyben három szótag két ütemben van elosztva. Ugyanakkor a japán 7 + 5. verssor ( shichigosho [270] ) 12 szótagja nyolc ütemben ( hachi byoshi [270] ) oszlik el : az első hét szótag négy és fél ütembe illeszkedik, a következő öt - három és fél intézkedésben; az utolsó ütem egy szünet és a következő szöveg eleje. A csatajelenetekre jellemző tyunori dalritmus („középéneklés”) két szótagnyi ütem ; és a legtöbb daltánc elején és végén használt onori ritmus („nagy éneklés”) szótagonként egy ütem [243] .

Színészi mozgások. Tánc

A fő mozdulatokat egyetlen színházban sem katának („forma, modell”) [281] nevezik , a függőleges állás kanonikus testtartása a kamae [282] . 250 fajta kata létezik , ezek közül körülbelül 30 közvetlenül táncolható [283] . Kombinációjuk lehetővé teszi bármilyen érzés kifejezését, például a sírást ábrázolva a színész lehajtja a fejét, és tenyérrel felfelé emeli a kezét a szem szintjéig [273] . Mozdulatok, de lassú tempójúak [284] ; az előadók ügyelnek arra, hogy a kata szép legyen, akármerre is irányul a néző tekintete [285] .

A testtartások mellett a színész sajátos hackobi járása [286] : a törzset enyhén előredöntve tartva az előadó emelt lábujjjal lépésről lépésre bal lábának sarkán csúszik , a teljes lábfejét leengedi a padlóra és utána. egy rövid szünet hasonló mozdulatot tesz a jobb lábával [281] [287] . Ugyanakkor a színész egyenesen tartja a hátát [281] , álla kissé hátra van húzva; karja leeresztett és enyhén előrenyújtott, könyöke és térde enyhén hajlított, lábai párhuzamosak és közel állnak egymáshoz [286] . Az ugrások kivételével a színész lábai gyakorlatilag nem nyílnak ki a padlóról az előadás során [288] . A kóristák, a koken , valamint a kotsuzumi és otsuzumi játékosok seiza testtartásban ülnek az előadás alatt .

Tánc (ún. mai ) a színházban, de a színész lassú és csúszó mozdulataira épül [289] . A legtöbb mait a darab második részében adják elő ( notiba ) [249] ; a ban bayashi program rövidített változatában a táncot egyáltalán nem lehet előadni [290] . Minden darabtípushoz tartozik egy tánckód [291] . Egyes táncok csak egy adott darabra jellemzőek (például a ranbyoshi a dojodzsiban), másokat több színdarabban adnak elő [k. 17] [295] ; néhány táncot a korábbi előadási formákból kölcsönöznek, például a shishi-mai oroszlántánc létezett a gigakuban , a bugakuban és a kagurában [291] . A mai előadása során a színész különféle kellékeket használhat, de a leggyakrabban a chukei típusú legyezőt használják [295] .

Kellékek

A noh színházi előadások nem használnak bonyolult díszleteket. Az egyik besorolás szerint az összes kelléket suedogu -ra ("színpadon hordozott felszerelés") - dekorációként szolgáló tárgyakra - és tedogukra (szó szerint "tárgyak a kezében") - a színész kezében tartott dolgokra osztják [296 ] . Egy másik besorolás a kellékeket a használat időtartama szerint osztja fel: kodogu (hosszú ideig tárolva) és tsukuri mono (több napig gyártják, majd szétszedik) [297] .

A Suedogu olyan keretszerkezeteket foglal magában, amelyek a dolgok körvonalait közvetítik: kunyhók, csónakok stb. [158] [194] Anyaguk bambuszrudak , tiszta pamutszövet csíkok, durva vászon, szalma, száraz ágak és levelek. Az ilyen építmények alakja és mérete kanonikus [298] , tömege kicsi: egy-két ember fel tudja őket vinni a színpadra [299] [300] . A Suedogu úgy van felállítva, hogy a színpadon a fő tér szabad maradjon: mélyében, a shitebashira oszlop közelében , a proszcénium szélei mentén, a zenészek mellett [299] . Egyes darabokban a suedogunak funkcionális jelentése is van: paravánként működik, amely mögött a színész jelmezt válthat, vagy menedékként szolgál egy karakter számára, akinek a cselekmény során hirtelen fel kell tűnnie vagy eltűnnie [194] . A Tedogu magában foglalja a jelmez kiegészítéseit, kiegészítőit (kard, sarló, papi rúd), edényeket (kosár, seprű), amelyek azonban külső megfeleltetéssel kisebb méretűek, mint a valódi dolgok [299] .

A színházban egyetlen szerepet sem adnak elő rajongó nélkül ( ogi ) [301] [299] ; de -ben három fajtát használnak : az esetlen uchiva és a hajtogató chūkei és shizumeori [302] [301] . A legelterjedtebb a tükei papírlegyező , amely 15 db fekete (női és férfiszerepre) vagy világos, halvány árnyalatú bambusz (öregek és szerzetesek szerepére) tányérból áll [302] [303] . Minden játékciklushoz saját szimbólummal rendelkező rajongókat terveztek: Okina legyezője a hosszú élet és a bölcsesség szimbólumait ábrázolja - fenyő , daru , teknős ; az istenek legyezőin - főnixek és paulownia virágok , a démonok élénkpiros legyezői - hófehér pünkösdi rózsa stb. Az Uchiva - t akkor használják, ha az őt viselő karakter kínai (a megfelelő formájú rajongókat Kínából hozták Japánba) [302] . A tízpengéjű shizumeori legyezőt kóristák , zenészek, színpadi asszisztensek és bizonyos esetekben más művészek is használják [304] .

A pantomim táncokban a színész legyező segítségével ábrázol különféle tárgyakat, jelenségeket [305] [306] . A.E. Gluskina japán tudós szerint „a rajongói mozgalom a legkülönfélébb cselekvések szimbolikus közvetítésének egész rendszere, ez egy különleges jelbeszéd, néma beszélgetés, amely kiegészíti a színpadi akciót. A legyező kardot, íróecsetet, varázspálcát vagy boros edényt szimbolizál, de ábrázolhat esőt, hulló leveleket, rohanó hurrikánt, folyó folyót, felkelő napot is; megnyugvást és haragot, diadalt és dühöt közvetíthet” [307] .

Jelmez

A shozoku [308] elemei - nincs  színházi jelmez  - 7 csoportra oszthatók: parókák; kalapok; kitsuke típusú ruhák (alap); uvagi típusú ruhák (a fő ruhák fölött hordják); uwagiként és kitsukeként is használható ruhák ; hakama culottes stb. "apróságok" ( komono ) - eri gallér , koshi mino esőkabát , obi öv , hachimaki fejpánt, kazura obi [309] stb. [310] [311]

Ezenkívül a jelmezeket az ujjuk mérete szerint osztályozzák: kosodemono (rövid és keskeny) és osodemono (hosszú és széles) [312] [310] .

Néhány uvagi típusú ruhadarab , amelyet ezekben használnak, de a következők:

A jelmez egyik eleme a színházban, de másokkal többféle kombinációban is használható [314] . Például egy mizugoromo esőköpeny vállára kötött ujjal azt jelenti, hogy a karakter fizikai munkát végez, és a színész kezében lévő zöld bambuszággal kombinálva azt mutatja, hogy a néző egy őrült nő [315] .

Mivel Kanami és Zeami idején egyszerűek voltak , a színházi ruhák fokozatosan megközelítették a papok és nemes nemesek öltözékének szintjét. Hagyományosan a jelmezek nemzedékről nemzedékre öröklődnek; az újak a régi minták szerint jönnek létre [314] , és a 14-16. századi ruházat általános megjelenését tükrözik [308] .

A sitt jelmez gazdag (becses szövetekből, brokátból , selyemből készült , arany- és ezüstszálakkal hímzett) és összetett ( két-három vékony kimonó nehézkes); felhelyezése 20-40 percet vesz igénybe [316] . A waki öltöny egyszerűbb; az alsó kimonója általában halványkék, a felső kimonója pedig barna . A kóristák fekete happi kabátban , családi címerrel és kékesszürke hakama nadrágban vannak öltözve . Ezen ruhadarabok különféle kombinációit a koken és a hayashikata is viseli [310] . Azokat a jelmezeket, amelyekben a vörös jelen van, iroiri -nak (a női karakterekkel kapcsolatban a vörös jelenléte azt jelenti, hogy a nő fiatal), azokat, amelyekben ez hiányzik , ironashinak (a női szereplő idős korának jele) [318 ] ] .

Minden jelmez kötelező eleme az alsó kimonó gallérjához varrt egy- vagy többrétegű V alakú eri gallér. A gallér színe a viselő karakter státuszát jelzi: fehér gallért az istenek és hercegek, világoskéket az arisztokraták [315] , barnát a szerzetesek és öregasszonyok, kéket a gonosz harcos szellemek és démonok [317] . A színjelölések kombinációi is lehetségesek [319] .

A Noh színház is használ különböző méretű és színű parókákat: sörényszerű kashira parókákat vastag frufruval és hosszú, hátul lógó hajjal (piros akagashira különféle természetfeletti lényekhez; fehér shirogashira démonokhoz; fekete kurogashira szellemekhez [320] [321] ) ; az arc két oldalán, a vállakon és a háton lelógó vastag szálú táraparókák, de rövidebbek, mint a kasira parókáé , [ 321] ; kazura paróka (többnyire sötét hajú; női naga kazura paróka angyalok és őrült nők szerepére, ubagami pedig öregasszonyok szerepére, férfi paróka kazura cassika fiataloknak és jogami idős szereplőknek) [322] stb. paróka és dekorációként kazura obi , amely a színész homlokát takarja, és a fej hátulján rögzíthető. A maszk elé kerül fel, ezért az elülső része mindig el van rejtve a közönség szeme elől [309] [323] .

Emellett az előadásokon a szereplők - papok, harcosok, utazók - pozíciójának megfelelő, változatos formájú kaburi mono fejdíszeket [310] [323] használnak; istenek, szellemek és magas rangú udvaroncok viseletében koronákat és koronákat használnak [323] . Színházi előadásokon nem használnak cipőt : a színészek és a zenészek tabi  -szövet zokniban, külön hüvelykujjal mennek a színpadra [319] [306] . Az aikyogennek sárga, a többi művésznek fehér [319] [324] .

Maszkok

Fő cikk  - Nomen

A noh színház fő kifejezési eszköze a maszk ( nomen [能面] vagy omote [面]) [171] [305] . N. G. Anarina szerint „titokzatos vonzerőt, karizmát kölcsönöz a színész megjelenésének, alakját mintegy szoborrá varázsolja gyönyörű ruhákkal leterítve”. Csak a szar főszereplője és az őt kísérő tsure lép fel maszkban, ha ez a karakter nő [171] [325] . A szerepet maszk nélkül teljesítő színész nyugodt, távolságtartó arckifejezést tart fenn a színpadon [326] [327] ; A japán pszichiáterek még a "maszk nincs arckifejezés" kifejezést is használják a páciens arckifejezésekkel kapcsolatos kóros problémáinak leírására [328] . A színésznek általában több azonos típusú maszkja van [329] . A színházban nem használnak sminket [171] [330] .

A maszkok , de kisebbek, mint a gigaku és bugaku előadások maszkjai , nem takarják el teljesen a színész arcát. A női maszkok mérete átlagosan 21,1 cm magas, 13,6 cm széles és 6,8 cm profilú, ami megfelel megjelenésük korának ízlésének: a kis, nagy testalkatú fejet a japánok szép tulajdonságának tartották. megjelenés. Egyes maszkoknál a múlt másik divatját is feljegyezték: a homlok magasságának hangsúlyozása érdekében a nők levették a szemöldöküket , és szinte a haj tövénél meghúzták a vonalat [325] . A 17. századig nem faragtak maszkot maguk a színészek, szerzetesek vagy szobrászok; a 17. század óta a családok gyártásukra specializálódtak, nemzedékről nemzedékre adva tovább a kézművességet [331] . Az Edo-korszak előtt készült maszkokat hommennek (本面, "eredeti maszkok"), utána - utsushinak (写し, "másolatok") nevezik [332] .

Az utsusit ősi minták szerint [333] faragják japán ciprusból vagy (ritkábban) paulowniából [334] . A fát a kivágás után 10-12 évvel használják fel: 5-6 évig vízben tartják, majd több évig szárítják. A mester élezőszerszámokkal kezdi munkáját. A kiindulási anyag elülső (a maghoz legközelebb eső) oldalán vízszintes vonalakkal jelöli az arc arányait. Ezt követi a konashi szakasz („durva faragás”): kalapács segítségével a mester kivágja a munkadarab fő síkjait . A kozukuri következő szakaszában („részletezés”) különféle formájú vágókat és késeket használnak. Ezután a mester egy ívelt magarinomi vésővel feldolgozza a maszk belsejét, kisimítja az elülső és a hátsó oldalt, lakkozza a belsejét. Ezután a mester folytatja a maszk elülső oldalának alapozását és festését. A zúzott tengeri kagylókat (ún. gofun ) tartalmazó talajt 15 rétegben fektetik le, minden harmadikat csiszolópapírral csiszolnak [335] . A festéshez finomszemcsés kréta és festék keverékét használják; rétegeket ötször alkalmazzuk. Színezés után a maszk régi külsőt kap (ún. koshoku ): a fenyőékek égéséből keletkező füst alatt füstölődik. Ezután az elülső oldalt részletesen megfestik: szemeket rajzolnak, ajkakat színeznek, hajat és szemöldököt rajzolnak [336] .

Maszk a gyártás különböző szakaszaiban :

A tudósok nem értenek egyet a maszktípusok teljes számával kapcsolatban; egyesek szerint ez a szám eléri a 450-et [337] . A "Japan Art Foundation" besorolása szerint a maszkokat nem osztják fel az "Okina" előadásban használt maszkokra [338] ; öregek maszkjai [339] ; isten/démon maszkok [340] ; férfi maszkok [341] ; női maszkok [342] és szellemek álarcai [343] . A no színház orosz kutatója, N. G. Anarina a következő osztályozást adja: a vének álarcai; férfi maszkok; női maszkok; természetfeletti lények maszkjai - istenek, démonok, szellemek; az egyes színdarabok szereplőiről elnevezett maszkok [331] . B. Ortolani egy másik besorolása szerint - "egyedi" ( tokushu ) maszkok, többnyire csak egy darabban használatosak; istenek és démonok álarcai (mindkét nem); idősek maszkjai (beleértve a halottakat is); élő férfiak és nők maszkjai; szellemek maszkjai (mindkét nemből) [344] . Műalkotásként a színházi maszkokat múzeumokban és galériákban állítják ki [ 345] .

Néhány noh színházi maszk :

A maszkot a színházban csak parókával együtt viselik [329] . Külön ceremónia van a felhelyezésre: a színész meghajol előtte, óvatosan a kezébe veszi, hosszan vizsgálgatja, megerősíti az arcán, és még egy ideig nézi magát a tükörben. A maszkot oldalt lyukakon átfűzött zsinórokkal rögzítik az archoz, és a fej hátulján megkötik [346] [347] ; hogy szorosan üljön, először egy papírba csomagolt pamutszövetdarabot helyeznek a színész homlokára. A fiatal színész 12-13 éves korában ünnepélyes keretek között átesik a szakmába avatási szertartáson: a társulat vezetője a legősibb maszkot, az idősebb Okina [k. 18] [349] . A szemlyukak kis mérete miatt a kezdő színészek néha összefutnak más előadókkal a próbák során [350] .

A középkori Japánban minden máshoz hasonlóan a maszkot is (a tükörrel, amulettel, karddal együtt) mágikus tulajdonságokkal ruházták fel; a színész továbbra is szakrális tárgyként kezeli a maszkot: a színészek öltözőjének mindig van saját oltára ősi maszkokkal, és az előadó soha nem lép át az omotén [351] . A modern színészek maszkokban-másolatokban játszanak, és nagyon ritkán, különösen ünnepélyes alkalmakkor, régiesekben. Az ilyen maszkokban N. G. Anarina szerint csak egy nagyszerű színész lép színpadra: például amikor Hosho Kuro Matsumoto tanítványával lépett fel Kiotóban , és utóbbinak nem volt meg a szükséges öregember maszkja, az egyik gyűjtő felajánlotta. a sajátját, a régit, de Hosho azzal a szavakkal viszonozta, hogy Matsumoto még nem érte el a kellő készségszintet a játékhoz [352] .

A fej elfordításával a maszk megvilágításának beállításával a színész animációs hatást kölcsönöz neki [353] : az arc síkjával felfelé tudja dönteni ( omote o terasu ), megvilágítva, kifejezve öröm; döntsd laposan lefelé ( omote u kumorasu ), árnyékká változtasd, és elárulod a szomorúság kifejezését; gyorsan mozgassa a fejét egyik oldalról a másikra ( omote o kiru ), erős érzelmeket mutatva [354] . Kísérletileg a maszk arckifejezésének nézői észlelésében bekövetkezett változást, annak dőlésszögétől függően, egy japán és brit tudósok közös tanulmánya igazolta [355] .

A modern noh színházban , amennyire csak lehetséges, megmarad az előadó teljes azonosulásának technikája az általa megtestesített hőssel [329] . Grigorij Kozincev A tragédia tere című könyvében ezt írta: „Kezdem megérteni, hogy a „maszk felöltése” ugyanolyan összetett folyamat, mint a „szerephez való hozzászokás”. Jóval az előadás kezdete előtt a művész a tükör közelében áll. A fiú maszkot ad neki. A művész gondosan magához veszi, és némán belekukkant vonásaiba. A szemek kifejezése észrevehetetlenül megváltozik, a megjelenés más lesz. Úgy tűnik, a maszk emberré változik. Aztán lassan és ünnepélyesen felveszi a maszkot, és a tükör felé fordul. Már nincsenek ott külön, a személy és a maszk, most már egy egész” [307] .

Noh színház , külföldi színház és egyéb művészetek

A színházat sújtó problémák hátterében, de a Meidzsi-restauráció kezdetével a külföldiek is érdeklődést mutattak e művészet iránt [89] . Egyikük Ernest Fenollosa professzor volt , Umekawa Minoru [356] tanítványa , aki 1878 és 1890 között Japánban élt. Fenollosa A japán és kínai művészet korszakai című munkája érdekelte Ezra Pound amerikai költőt , és a tudós halála után özvegyétől kapott feljegyzéseket, köztük olyanokat, amelyek nem színdarabokra vonatkoztak [357] . 1916-ban William Butler Yeats ír drámaíróval együttműködve , akit az egyetlen költőnek tartott, akinek munkája érdemes komoly tanulmányozásra [358] , a Noh, or Accomplishment [359] című könyvben megjelentette saját színházi darabjait .

Yeatsre, aki Poundnak és Fenollosának is barátja volt, mély benyomást tett az elegancia és a szépség, de ennek elemeit beépítette munkájába. Így az 1917-ben [357] megjelent első ilyen darabban, a Sólyomforrásban a szereplők vagy maszkot viselnek, vagy omotéhez [360] hasonló sminket viselnek ; később a "Sólyom tavasz" című darabot Yokochi Mario átdolgozta a shinsakuno "Taka no izumi"-ra, és 1949-ben Kita Minoru [361] zenésítette meg .

A Noh-darabokat , amelyeket ő maga "a bölcsesség drámájának" nevezett, Paul Goodman alkotta [362] . Egy másik amerikai szerző, Eugene O'Neill drámaíró házában Konfuciusz  mondásai mellett a noh színház álarcai lógtak a falakon ; omote a Memoranda on Masks (1932) című esszéjének szentelték . O'Neill négy darabjának (" Long Day's Gone Into Night ", "The Iceman Is Coming" , "Huey" , "The Moon for the mostohagyermekeknek a végzet" ) szerkezete megismétli a cselekményt. A yokyoku -játékok eleme , amikor a drámai cselekmény a színpadon leáll, és a szereplők a múlt eseményeiről mesélnek [364] . Paul Claudel költő és író , miközben 1921 és 1927 között Japánban volt francia nagykövet, tizenhárom színházi előadáson nem vett részt , ami később hatással volt munkásságára, beleértve az események retrospektív bemutatását is [365] .

Olyan zenészekre, mint Benjamin Britten [362] , Olvier Messiaen [366] , Karlheinz Stockhausen [367] és Janis Xenakis [368] volt hatással a színház . Harry Partch zeneszerző az emberiség történetének egyik legkifinomultabb művészetének nevezte . Egy ideig tanulmányozta a színházról rendelkezésére álló irodalmat: William Malm könyveit a darab felépítéséről, Arthur Whaley fordításait , valamint Yeats műveit, amelyekről később méltatta. Ahogy Will Salmon megjegyzi, Partch hatása leginkább a Düh téveszméjében (1966) érezhető: a mű első felvonása Zeami Atsumori és Komparu Zempo Ikuta című műve alapján íródott, szerkezete pedig általában a mugen-darabokénak felel meg. de [369] .

Noh-ra olyan színházi figurák voltak hatással, mint Eugenio Barba [370] , Jerzy Grotowski [371] , Jacques Lecoq [372] , Bertolt Brecht , Charles Dullin és Jerome Robbins [373] . William Shakespeare több darabja színházi formátumban , de Nagi Ueda feldolgozásával, adaptált angol nyelvű darabokat készít Richard Emmert; a Yuriko Doi által alapított Theatre of Yugen [374] San Franciscóban működik ; színdarabokat írtak Martin Luther King sorsáról és Japán második világháborús katonai veszteségeiről [199] . Jean-Louis Barrault francia rendező [375] és Edward Gordon Craig angol színész , bár utóbbi Yeatshez hasonlóan soha nem látta a darabot, érdeklődést mutatott a noh iránt. Craig azzal érvelt, hogy a megértéshez Japánban kell születni és ott élni, és ellenezte a japán színház utánzását a nyugati színpadon [ 376] .

Akira Kurosawa [377] rendező a színház ismerője volt . Az 1957 -es, William Shakespeare Macbeth című drámája alapján készült Trón a vérben című filmben többször is a no művészete felé fordult : a díszletekben, a szereplők sminkjében és a mise -en-jelenetek felépítésében [378] . Kurosawa megmutatta a film szereplőinek Omote fényképeit , amelyek szerinte a legközelebb áll egy adott szerep karakteréhez, és azt mondta, hogy a maszk az ő szerepük [379] . Tehát abban a jelenetben, ahol Asaji (Lady Macbeth) Isuzu Yamada előadásában megkéri férjét, hogy ölje meg az uralkodót, arckifejezése megismétli a sakumiban  – egy idős és közel őrült nő álarcában – [378] és Taketoka Washizuban megörökített kifejezést. (Macbeth), akit Toshiro Mifune alakít , hasonlít ahhoz, amit egy Heida harcos álarca [379] ábrázol .

A No -t egy másik japán rendező, Kaneto Shindō is megkereste . Az 1972 -es „ Metál karika ” című műben, amely állítólag Zeami Motokiyo által írt és a női féltékenységről szóló darabon alapul, az egyik főszerepet – a szerelmi háromszögbe keveredett férjet – egyetlen színházi színész, Hideo Kanze sem játszotta [380] . A filmben nem találhatók művészeti utalások ; maga a festmény egy deigan maszk bemutatásával kezdődik [381] . Shindō korábbi filmjében, a " Demon Woman " -ben egy idős nő megijeszti menyét a féltékeny démon omote hannya segítségével [382] .

Az 1985 -ös Ran [ 383] című filmben , amelyet Akira Kurosawa hetvenöt évesen készített, és ezt követően filmjei legjobbjának [384] nevezett , a rendező ismét a no -ra fordult . Csakúgy, mint a Trón a vérben, a Seb a 16. századi feudális Japánban játszódik [383] , és a szereplők arckifejezése korrelál az omotével : a vaddisznóvadász jelenetben a kamera a zsarnok, Ichimonji Hidetora arcát rögzíti (előadva). Tatsui Nakadai ), megismételve azokat a vonásokat, amelyeket egyes szakértők a szenilis, mások pedig a démoni akujo maszkok számának tulajdonítanak , nagy szemekkel és ősz hajjal, amelyek libbennek a szélben. Miután Hidetora erődjét leégették és kíséretét megölték, csodával határos módon megmentett arca beesett szemekkel és kócos hajjal egy idős ember szellemének shivajo -álarcára emlékeztet, aki örökké a földön vándorol az élete során elkövetett bűnei miatt. Az utolsó jelenetben, amikor a film másik szereplője, a látását elvesztő Tsurumaru egy bottal megérinti a romos kastély mellvédjét, arcán yoroboshi  - egy vak ember maszkja - vonásai tükröződnek [385] .

A Butoh a japán noh és kabuki színházak tánchagyományain alapul . Így ennek a művészetnek a "Sumidagawa" egyik táncát Nakajima Natsu koreográfus alkotta meg Motomasa azonos című darabja alapján eltűnt gyermeke édesanyjának fájdalmas kereséséről, aki, mint később kiderül. , meghalt [386] . A miniatűr netsuke szobrok egyik csoportja azok, amelyek variációkkal vagy pontosan megismétlik az omote megjelenését : például Koremochit, Kanze Nobumitsu Momijigari című darabjának hősét leggyakrabban egy fa alatt alvó netsukében ábrázolják, míg egy démon mászik ki egy mélyedésből, akinek az arca úgy néz ki, mint egy hannya [387] . A nem művészete tükröződött Uemura Shoen művész munkásságában : a színház ihlette a "Jo no mai" és a "Soshi-arai Komachi" [388] festményeit .

Megjegyzések

  1. ↑ A noo írásmód is megtalálható a szakirodalomban . Például a következő forrásokban: [1] [2] .
  2. ↑ Hasonlóképpen, a korai Meidzsi-korszak alakjai óvakodtak a " sarugaku " szó használatától, ami azt sugallja, hogy az megalázná őket a külföldiek szemében [37] .
  3. ↑ 1881-ben megjelent a Nogakusha Society of Noh Theatre Patrons (1896-ban Nogakukai néven [88] ), amely még mindig létezik [86] [89] .
  4. ↑ A ningen-kokuho címet kapott noh színészek között volt Matsumoto Kintaro, Kita Roppeita és Kongo Iwao [99] .
  5. ↑ Több aikyogen színész is részt vehet a de játszik : például legalább két ai részt vesz a gekiai skitekben , amelyek egyszerre táncolnak és énekelnek [121] .
  6. ↑ Maga a Kasuga-szentély több mint ötszáz éve ad otthont a kurokawa-no fesztiváloknak, amelyeken noh és kyogen színházi darabokat adnak elő [ 166] .
  7. ↑ Régen a földbe szúrt bambuszszárak jelentették a színészek kilépési pontját az ideiglenesen felépített színpadokon [167] [169] .
  8. ↑ A létező színművek első regiszterét "Nohon sakusya chumon" ("Számok és szerzők listája") 1524-ben állították össze, ez 352 művet tartalmazott [61] .
  9. ↑ Shirabyoshi táncokat adtak elő imayo alatt , amelyek szerkezetét a szerzők alkalmazták, de a színház fejlődésének korai szakaszában: az előadás egy betétdallal kezdődött, majd általános tempónöveléssel dalokkal tarkított táncok következtek [185] .
  10. ↑ A szöveg, a színész mozdulatai, a színpadon elfoglalt hely vagy testtartás változása, a zene jellegének változása beszélhet a cselekmény színhelyének változásáról az előadás során [194] .
  11. ↑ A shin dan jo kyo ki neve a japán karakterek kínai olvasatát használja a következő szavakra: "istenség" ( kínai shin ↔ japán kami ), "férfi" ( dan ↔ otoko ), "nő" ( jo ↔ onna ), „őrült” ( kyo ↔ kurui ), „démon” ( ki ↔ oni ). A shin nan nyo kyo ki [206] jelölést is használják .
  12. ↑ Megjegyzés: a cikkben bemutatott besorolás nem teljes; mindegyik játékciklusnak megvannak a maga alkategóriái, néhány alkategóriának pedig saját színdarab-alcsoportja van. Az alkategóriákba és alcsoportokba való besoroláshoz lásd például Samuel L. Leiter Brooklyn College professzorának Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre című könyvét .
  13. ↑ A fuvola és a dob játékának ritmikus egybeesését awasebuki -nak , az eltérést ashiraybuki -nak nevezik [257] [256] ; a hangszerek játékának és az utai - awasegoto [258] éneklésének ritmikus egybeesése , a mismatch - ashiraigoto [ 259 ]
  14. ↑ A hang felerősítésére a zenész nyállal megnedvesített papírt is rögzíthet az ujjbegyére [264] [266] .
  15. ↑ Létezik egy különleges fajta koncert - su-utai , ahol a site , a waki , a tsure , a jiutai és szükség esetén az aikyogen is elhangzik ülve zenei kíséret nélkül, így a közönség figyelmét a nyelv és a vokális zene szépségére irányítják [ 271] .
  16. ↑ A kórus vezetőjét, aki az ének ritmusát és intervallumait irányítja, jigashira -nak nevezik [275] [276] .
  17. ↑ Vannak táncok (ún. aimai ), amelyekben két vagy több színész táncol [292] . A fue , kotsuzumi és otsuzumi kíséretében előadott táncokat daisho monónak [293] nevezik , amelyet taiko - taiko mono [294] kíséretében adnak elő .
  18. ↑ Az okinai színjáték álarcai, amelyeket a múltban szent rituálékban használtak, továbbra is megőrzik szentélyek és istentiszteleti tárgyak státuszát [338] . Szent, ugyanakkor a színészek és a színpadi tér – a színház ilyen jellemzője nem szívódik fel a dengakuból [348] .

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , p. 12.
  2. ↑ Dubrovskaya, 1989 , p. 83.
  3. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 212.
  4. ↑ Anarina, 2008 , p. 112.
  5. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 113.
  6. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 2.
  7. ↑ Anarina, 2008 , p. 114.
  8. ↑ Leiter, 2006 , p. 334.
  9. ↑ Conrad, 1978 , p. 364.
  10. ↑ Grigorjeva, 1993 , p. 331.
  11. ↑ Anarina, 2008 , p. 114; Leiter, 2006 , p. 3
  12. ↑ A Nara-korszaktól a Kamakura-korszakig (8-14. század  ) . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  13. ↑ Anarina, 2008 , p. 115.
  14. ↑ Anarina, 2008 , p. 118.
  15. ↑ Anarina, 2008 , p. 122.
  16. ↑ Anarina, 2008 , p. 123.
  17. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 70.
  18. ↑ Anarina, 2008 , p. 121-122.
  19. ↑ Komparu K. La Santidad del Espacio  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 4..
  20. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 126.
  21. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , p. 13.
  22. ↑ Anarina, 2008 , p. 149.
  23. ↑ Anarina, 2008 , p. 145-146.
  24. ↑ Anarina, 2008 , p. 146.
  25. ↑ Anarina, 2008 , p. 147.
  26. ↑ Leiter, 2006 , p. 157.
  27. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 178.
  28. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 179.
  29. ↑ Anarina, 2008 , p. 180.
  30. ↑ Anarina, 2008 , p. 184.
  31. ↑ Anarina, 2008 , p. 176; Anarina, 1989 , p. tizennyolc; Leiter, 2006 , p. xvi
  32. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 176.
  33. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 177.
  34. ↑ Anarina, 2008 , p. 181.
  35. ↑ Anarina, 2008 , p. 183; Leiter, 2006 , p. 207; Bethe, Brazell III, 1982 , p. 196
  36. ↑ Az északi és déli udvarok időszakától a Muromachi-korszakig (14. század  ) . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  37. ↑ Leiter, 2006 , p. 279.
  38. ↑ Anarina, 1989 , p. 178.
  39. ↑ Anarina, 2008 , p. 301.
  40. ↑ Anarina, 2008 , p. 302.
  41. ↑ Anarina, 2008 , p. 141.
  42. ↑ Conrad, 1978 , p. 370.
  43. ↑ Grigorjeva, 1993 , p. 334.
  44. ↑ Amano F. A Kansai régió és a Noh Színház története és vonzereje - 3  . Kansai ablak. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2005. december 22..
  45. ↑ Anarina, 2008 , p. 188.
  46. ↑ Anarina, 2008 , p. 189.
  47. ↑ Anarina, 2008 , p. 192.
  48. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , p. tizennégy.
  49. ↑ Anarina, 2008 , p. 195.
  50. ↑ Leiter, 2006 , pp. 160-161.
  51. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 190.
  52. ↑ Leiter, 2006 , p. 162.
  53. ↑ Anarina, 2008 , p. 205.
  54. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 206.
  55. ↑ Anarina, 2008 , p. 191.
  56. ↑ Anarina, 2008 , p. 201-202.
  57. ↑ Anarina, 2008 , p. 211.
  58. ↑ Anarina, 2008 , p. 209-210.
  59. ↑ Anarina, 2008 , p. 213-214.
  60. ↑ Anarina, 2008 , p. 216.
  61. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 217.
  62. ↑ Muromachi közép- és késői időszaka (XV-XVI. század  ) . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  63. ↑ Japán története / Szerk. A. E. Zsukova. - M . : Az Orosz Tudományos Akadémia Keletkutatási Intézete , 1998. - T. 1. Az ókortól 1868-ig - S. 290. - ISBN 5-89282-107-2 .
  64. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 222.
  65. ↑ A Momoyama-korszak (18. század  ) . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  66. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 223.
  67. ↑ Iskenderov A. A. Toyotomi Hideyoshi. — M  .: Nauka , 1984. — S. 376. — 447 p. — 10.000 példány.
  68. ↑ Anarina, 2008 , p. 225.
  69. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 7.
  70. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 226.
  71. ↑ 1 2 Az Edo-korszak (XVII-XIX. század  ) . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  72. ↑ Grisheleva, 1977 , p. tizenöt.
  73. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 16.
  74. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 227.
  75. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 231.
  76. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. nyolc.
  77. ↑ Leiter, 2006 , p. 215.
  78. ↑ Anarina, 2008 , p. 230-231.
  79. ↑ Anarina, 2008 , p. 234.
  80. ↑ Leshchenko N.F. Japán a Tokugawa-korszakban. - 2. kiadás — M.  : Kraft+, 2010. — S. 114. — 352 p. - ISBN 978-5-93675-170-7 .
  81. ↑ Anarina, 2008 , p. 228-229.
  82. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 235.
  83. ↑ Anarina, 2008 , p. 235; Leiter, 2006 , p. nyolc
  84. ↑ Az újkor (XIX-XXI. század  ) . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  85. ↑ Pronko, 1967 , p. 69.
  86. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 236.
  87. ↑ Leiter, 2006 , p. xxxiii.
  88. ↑ Leiter, 2006 , p. xxxviii.
  89. ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006 , p. 9.
  90. ↑ Leiter, 2006 , p. xxxvi.
  91. ↑ Komparu K. Invitación al Noh  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  92. ↑ Anarina, 2008 , p. 179; Leiter, 2006 , p. 278
  93. ↑ Leiter, 2006 , p. xli.
  94. ↑ Kagaya, 2009 , p. 175.
  95. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 43.
  96. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 42; Kagaya, 2009 , p. 175; Leiter, 2006 , p. 279
  97. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. xliii.
  98. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 44.
  99. ↑ Anarina, 2008 , p. 237.
  100. ↑ Leiter, 2006 , p. xlv.
  101. ↑ Leiter, 2006 , p. 194.
  102. ↑ Nôgaku  Színház . UNESCO . Letöltve: 2016. június 24. Archiválva az eredetiből: 2016. május 8.
  103. ↑ Leiter, 2006 , p. xlvii.
  104. ↑ Mi az a Noh &  Kyogen . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 15.
  105. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006 , p. 29.
  106. ↑ 1 2 3 Bethe, Brazell III, 1982 , p. 205.
  107. ↑ 1 2 Grigorjeva, 1993 , p. 338.
  108. ↑ Komparu K. El Shite: Símbolo del Espacio Noh  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  109. ↑ Leiter, 2006 , p. 364.
  110. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 244.
  111. ↑ A szerepek a Noh-játékokban  . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 15.
  112. ↑ Komparu K. El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen.  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. április 19..
  113. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 211.
  114. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , p. 420.
  115. ↑ 1 2 Komparu K. El Waki: Representante del Público  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. október 14..
  116. ↑ Arutyunov S. A. A japánok modern élete / Szerk. szerk. N. N. Cseboksarov . — M  .: Nauka , 1968. — S. 191. — 232 p. — 15.000 példány.
  117. ↑ Leiter, 2006 , p. 410.
  118. ↑ Komparu K. Personajes Secundarios  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  119. ↑ Leiter, 2006 , p. 32.
  120. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 177.
  121. ↑ Leiter, 2006 , p. 91.
  122. ↑ Komparu K. El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  123. ↑ Leiter, 2006 , pp. 36, 171-172.
  124. ↑ Az Oshima Noh család  tagjai . noh-oshima.com. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2013. május 9..
  125. ↑ 1 2 3 4 Grisheleva, 1977 , p. tizennyolc.
  126. ↑ Komparu K. Los Intérpretes: Actores como Creadores  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  127. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 192.
  128. ↑ Komparu K. El Kôken: El Maestro como Ayudante  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  129. ↑ Leiter, 2006 , p. 340.
  130. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 238.
  131. ↑ Rath, 2006 , p. 253.
  132. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , p. 40.
  133. ↑ Rath, 2006 , pp. 253-254.
  134. ↑ Leiter, 2006 , p. 129.
  135. ↑ Leiter 12. , 2006 , pp. 341-342.
  136. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. harminc.
  137. ↑ McMillan P. Száz költő, egy-egy vers: Az Ogura Hyakunin Isshu fordítása. - Columbia University Press , 2008. - P. 133. - 240 p. — ISBN 978-0-231-14398-1 .
  138. ↑ Leiter, 2006 , p. 425.
  139. ↑ Amano F. A Kansai régió és a Noh Színház története és vonzereje - 1  . Kansai ablak . Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2008. március 9..
  140. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grisheleva, 1977 , p. 25.
  141. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , p. 42.
  142. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 268.
  143. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006 , p. 375.
  144. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 269.
  145. ↑ Anarina, 2003 , p. 200-201.
  146. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Komparu K. El Escenario Noh  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2013. április 24..
  147. ↑ Leiter, 2006 , p. 374.
  148. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 271.
  149. ↑ Anarina, 2008 , p. 270.
  150. ↑ 1 2 3 4 5 6 Anarina, 2008 , p. 274.
  151. ↑ 1 2 Komparu K. El Puente  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  152. ↑ Komparu K. El Escenario como Instrumento de Percusión  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  153. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 17.
  154. ↑ Anarina, 2008 , p. 270-275.
  155. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 183.
  156. ↑ Komparu K. El Techo  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  157. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , p. 19.
  158. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 275.
  159. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 197.
  160. ↑ 1 2 3 Komparu K. El Lugar para Observación  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  161. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 272.
  162. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 17; Anarina, 2008 , p. 272; Bethe, Brazell III, 1982 , p. 211
  163. ↑ 1 2 3 4 Komparu K. Las Partes del Escenario  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. június 9..
  164. ↑ Leiter, 2006 , p. 376.
  165. ↑ Anarina, 2008 , p. 272; Grisheleva, 1977 , p. 18-19
  166. ↑ Leiter, 2006 , p. 206.
  167. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 273.
  168. ↑ Anarina, 2008 , p. 273; Grisheleva, 1977 , p. 17
  169. ↑ Komparu K. Las Pinturas del Pino y el Bambú  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. szeptember 28..
  170. ↑ Shimazaki C. Nyugtalan szellemek a negyedik csoport japán noh-darabjaiból: párhuzamos fordítások futó kommentárral. - Cornell Egyetem , 1995. - P.XV. — 256 p. – (Cornell East Asia sorozat).
  171. ↑ 1 2 3 4 Grisheleva, 1977 , p. húsz.
  172. ↑ Anarina, 2008 , p. 269; Grisheleva, 1977 , p. húsz; Leiter, 2006 , p. 392
  173. ↑ 1 2 3 4 5 Anarina, 2008 , p. 256.
  174. ↑ 1 2 3 Noh  - játékok típusai . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 15.
  175. ↑ Amano F. A Kansai régió és a Noh Színház története és vonzereje - 2  . Kansai ablak. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2005. december 16..
  176. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 308.
  177. ↑ Narabe K. Legújabb trendek műfajok szerint : Kabuki, Nōgaku és Bunraku  . Performing Arts Network Japan (2010. június 9.). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2014. július 27..
  178. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 242.
  179. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , p. 416.
  180. ↑ 1 2 3 4 5 Grisheleva, 1977 , p. 26.
  181. ↑ Leiter, 2006 , p. 213-214.
  182. ↑ Anarina, 2008 , p. 245-246.
  183. ↑ Conrad, 1978 , p. 325-327.
  184. ↑ Conrad, 1978 , p. 368.
  185. ↑ Anarina, 2008 , p. 132.
  186. ↑ Conrad, 1978 , p. 328-329.
  187. ↑ Conrad, 1978 , p. 331.
  188. ↑ Anarina, 2008 , p. 251; Leiter, 2006 , p. 211
  189. ↑ Komparu K. Variación Alusiva  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2013. április 24..
  190. ↑ Anarina, 2008 , p. 252.
  191. ↑ Anarina, 2008 , p. 253.
  192. ↑ Conrad, 1978 , p. 327.
  193. ↑ Anarina, 2008 , p. 252-253.
  194. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grisheleva, 1977 , p. 24.
  195. ↑ Anarina, 2008 , p. 251.
  196. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 255.
  197. ↑ Anarina, 2008 , p. 254.
  198. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 38.
  199. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , p. 243.
  200. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 39.
  201. ↑ Leiter, 2006 , p. 238.
  202. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 250.
  203. ↑ Komparu K. Noh Fantasmal  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  204. ↑ Komparu K. Noh Presente  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  205. ↑ Leiter, 2006 , p. 311; Anarina, 2008 , p. 256; Ortolani, 1995 , p. 132
  206. ↑ Leiter, 2006 , p. 357.
  207. ↑ Leiter, 2006 , pp. 310-311; Anarina, 2008 , p. 256
  208. ↑ Komparu K. Las Cinco Categorías de las Obras de Noh  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. május 4..
  209. ↑ Conrad, 1978 , p. 371.
  210. ↑ Komparu K. Obras de Dioses (Primera categoria)  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. május 5..
  211. ↑ Leiter, 2006 , p. 106.
  212. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 257.
  213. ↑ Leiter, 2006 , p. 107.
  214. ↑ Leiter, 2006 , p. 272.
  215. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 258.
  216. ↑ Komparu K. Obras de Guerreros (Segunda categoria)  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 14..
  217. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 330.
  218. ↑ Komparu K. Obras de Mujeres (Tercera categoria)  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. október 7..
  219. ↑ Harmadik csoport Noh  . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  220. ↑ Leiter, 2006 , p. 430; Anarina, 2008 , p. 258-259
  221. ↑ Negyedik csoport Noh  . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  222. ↑ Anarina, 2008 , p. 258-259.
  223. ↑ Komparu K. Obras de Locura (Cuarta Categoría)  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. október 6..
  224. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 259.
  225. ↑ Komparu K. Obras de Demonios (Quinta Categoría)  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. október 7..
  226. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 96.
  227. ↑ Leiter, 2006 , p. 311.
  228. ↑ Anarina, 2008 , p. 260; Leiter, 2006 , pp. 288-290
  229. ↑ Okina  . _ A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  230. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 260.
  231. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 37.
  232. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 261.
  233. ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006 , p. 310.
  234. ↑ Leiter, 2006 , pp. 356-357.
  235. ↑ Leiter, 2006 , p. 369.
  236. ↑ 1 2 3 Grigorjeva, 1993 , p. 348.
  237. ↑ Leiter, 2006 , p. 140.
  238. ↑ Anarina, 2008 , p. 262.
  239. ↑ Anarina, 2008 , p. 262-263.
  240. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 263.
  241. ↑ Grigorjeva, 1993 , p. 349; Leiter, 2006 , p. 311; Leiter, 2006 , p. 141
  242. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 264.
  243. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 291.
  244. ↑ Leiter, 2006 , p. 172.
  245. ↑ Leiter, 2006 , p. 109.
  246. ↑ Leiter, 2006 , p. 353.
  247. ↑ Leiter, 2006 , p. 366.
  248. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 141.
  249. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , p. 432.
  250. ↑ Dubrovskaya, 1989 , p. 84.
  251. ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006 , p. 252.
  252. ↑ Anarina, 2008 , p. 288; Grisheleva, 1977 , p. tizennyolc; Leiter, 2006 , p. 252
  253. ↑ 1 2 3 4 A műszerek  . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  254. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 288.
  255. ↑ Leiter, 2006 , p. 84; Anarina, 2008 , p. 288
  256. ↑ 1 2 Komparu K. Fue  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. december 11..
  257. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 84.
  258. ↑ Leiter, 2006 , p. 38.
  259. ↑ Komparu K. El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Interprete  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. október 29..
  260. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 383.
  261. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 289.
  262. ↑ 1 2 Bethe, Brazell III, 1982 , p. 204.
  263. ↑ Komparu K. Taiko  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. december 11..
  264. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , p. 199.
  265. ↑ Leiter, 2006 , p. 200.
  266. ↑ 1 2 Komparu K. Kotsuzumi  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. december 11..
  267. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 25; Leiter, 2006 , p. 199
  268. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 202.
  269. ↑ Anarina, 2008 , p. 289; Leiter, 2006 , p. 151
  270. ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006 , p. 433.
  271. ↑ Leiter, 2006 , pp. 380-381.
  272. ↑ Komparu K. Música Vocal  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. december 11..
  273. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 27.
  274. ↑ Komparu K. Kotoba: Conversación Entonada  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. december 11..
  275. ↑ Leiter, 2006 , p. 138.
  276. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 187.
  277. ↑ Leiter, 2006 , p. 376; Anarina, 2008 , p. 289
  278. ↑ Komparu K. El Jiutai: el Coro  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2010. február 24..
  279. ↑ Anarina, 2008 , p. 290; Leiter, 2006 , p. 432
  280. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 290.
  281. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 292.
  282. ↑ Leiter, 2006 , p. 154.
  283. ↑ Leiter, 2006 , p. 166.
  284. ↑ Anarina, 2008 , p. 294.
  285. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 28.
  286. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 293.
  287. ↑ Leiter, 2006 , pp. 379-380.
  288. ↑ Leiter, 2006 , p. 99.
  289. ↑ Leiter, 2006 , p. 217.
  290. ↑ Leiter, 2006 , p. 40.
  291. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 295.
  292. ↑ Leiter, 2006 , p. 33.
  293. ↑ Leiter, 2006 , p. 67.
  294. ↑ Leiter, 2006 , p. 384.
  295. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 218.
  296. ↑ Leiter, 2006 , p. 312; Anarina, 2008 , p. 275, 277
  297. ↑ Leiter, 2006 , p. 312.
  298. ↑ Anarina, 2008 , p. 276.
  299. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , p. 277.
  300. ↑ Ortolani, 1995 , p. 147.
  301. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 82.
  302. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , p. 278.
  303. ↑ Leiter, 2006 , p. 56.
  304. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 206; Anarina, 2008 , p. 278; Leiter, 2006 , p. 365
  305. ↑ 1 2 Anarina, 2003 , p. 193.
  306. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 83.
  307. ↑ 1 2 Grigorjeva, 1993 , p. 346.
  308. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 63.
  309. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 175.
  310. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , p. 64.
  311. ↑ Noh  jelmezei . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 15.
  312. ↑ Hays MV, Hays RE Nō Drámai jelmezek és egyéb japán jelmezek a Chicagói Művészeti Intézetben: [ eng. ] // Art Institute of Chicago Museum Studies. - The Art Institute of Chicago , 1992. - Vol. 18., 1. sz. - S. 26-27. - doi : 10.2307/4101576 .
  313. ↑ Anarina, 2008 , p. 279-280.
  314. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 279.
  315. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 280.
  316. ↑ Bethe, Brazell I, 1982 , p. 109.
  317. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 281.
  318. ↑ Leiter, 2006 , p. 132.
  319. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 22.
  320. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 192.
  321. ↑ Leiter 12. , 2006 , p. 423.
  322. ↑ Leiter, 2006 , p. 424.
  323. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , p. 23.
  324. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 207.
  325. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 284.
  326. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , p. 185; Anarina, 2008 , p. 284
  327. ↑ Hoh  maszkjai . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 15.
  328. ↑ Komparu K. Expresion a través de la Doble Negación  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. június 8..
  329. ↑ 1 2 3 Anarina, 2003 , p. 200.
  330. ↑ Leiter, 2006 , p. 116.
  331. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , p. 283.
  332. ↑ Anarina, 2008 , p. 282.
  333. ↑ Anarina, 2008 , p. 282-283.
  334. ↑ Leiter, 2006 , p. 226.
  335. ↑ Anarina, 2003 , p. 196.
  336. ↑ Anarina, 2003 , p. 197.
  337. ↑ Leiter, 2006 , p. 227; Anarina, 2008 , p. 284; Ortolani, 1995 , p. 149
  338. ↑ 1 2 Az okina maszkok  _ _ A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  339. ↑ Old Man  Masks . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  340. ↑ Heves istenségmaszkok  . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  341. ↑ Férfi  maszkok . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  342. ↑ Női maszkok  . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  343. ↑ Bosszúálló  szellemmaszkok . A Noh & Kyogen bemutatása . Japán Művészeti Tanács (2004). Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2011. június 18..
  344. ↑ Ortolani, 1995 , p. 150.
  345. ↑ Komparu K. TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. április 25..
  346. ↑ Leiter, 2006 , p. 227.
  347. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 21.
  348. ↑ Komparu K. Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales  (spanyol) . Artes Escenicas de Japon. Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2009. november 4..
  349. ↑ Anarina, 2008 , p. 285.
  350. ↑ Anarina, 2008 , p. 286.
  351. ↑ Anarina, 2003 , p. 194.
  352. ↑ Anarina, 2003 , p. 195.
  353. ↑ Anarina, 2003 , p. 198.
  354. ↑ Komparu, 1983 , p. 229.
  355. ↑ Lyons MJ, Campbell R., Plante A., Coleman M., Kamachi M., Akamatsu S. The Noh Mask Effect: Vertical Viewpoint Dependence of Facial Expression Perception : [ eng. ] // Proceedings: Biological Sciences. - The Royal Society , 2000. - Vol. 267, 1459. sz. - S. 2239-2245. — .
  356. ↑ Leiter, 2006 , p. xxxv.
  357. ↑ 12. Ernst , 1969 , p. 129.
  358. ↑ Donoghue D. Három jelenlét : Yeats, Eliot, Pound  . A Hudson Review . Letöltve: 2016. június 24. Az eredetiből archiválva : 2015. július 15.
  359. ↑ Nicholls P. Egy kísérlet az idővel: Ezra Pound és a japán noh példája : [ eng. ] // The Modern Language Review. - Modern Bölcsészettudományi Kutatóegyesület, 1995. - Kt. 90, No. 1. - S. 1. - doi : 10.2307/3733248 .
  360. ↑ Sands M. The Influence of Japanese Noh Theatre on Yeats  . Colorado Állami Egyetem . Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2014. szeptember 1..
  361. ↑ Grisheleva, 1977 , p. 39-40.
  362. ↑ 1 2 Grigorjeva, 1993 , p. 353.
  363. ↑ Ognev V.F. Az idő és mi: különböző évek naplóiból. - M.  : Geleos, 2005. - S. 177-178. — 352 p. - 3000 példányban.  — ISBN 5-8189-0437-7 .
  364. ↑ Lai S.-C. Miszticizmus és Noh az O'Neillben ] // Színházi folyóirat. - The Johns Hopkins University Press, 1983. - Vol. 35, No. 1. - P. 79. - doi : 10.2307/3206703 .
  365. ↑ Gillespie JK Noh hatása Paul Claudel drámaírási stílusára : [ eng. ] // Színházi folyóirat. - The Johns Hopkins University Press , 1983. - Vol. 35, No. 1. - P. 58, 67. - doi : 10.2307/3206702 .
  366. ↑ Dingle C. Freskók és legendák: Saint François d'Assise forrásai és háttere  // Olivier Messiaen: zene, művészet és irodalom  / Szerk.: CP Dingle, N. Simeone. - Ashgate Publishing , 2007. - P. 313. - 351 p. - ISBN 978-0-7546-5297-7 .
  367. ↑ Harvey J. Stockhausen zenéje: bevezető . - University of California Press , 1975. - P. 100. - 144 p. - ISBN 0-520-02311-0 .
  368. ↑ Harley J. Xenakis: élete a zenében . - Routledge , 2004. - P. 14. - 279 p. - ISBN 978-0-415-97145-4 .
  369. ↑ Salmon W. The Influence of Noh on Harry Partch's Delusion of the Fury : [ eng. ] // Az új zene perspektívái . - Az új zene perspektívái, 1983-1984. — Vol. 22, 1/2. - S. 234-235, 240-241. - doi : 10.2307/832944 .
  370. ↑ Turner J. Eugenio Barba . - Psychology Press, 2005. - P. 48. - 174 p. - (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7 .
  371. ↑ Richie D. Asian Theatre and Grotowski // A Grotowski-forráskönyv  / Szerk.: L. Wolford, R. Schechner. - Routledge , 2001. - P. 144-151. — 516 p. - ISBN 0-415-13111-1 .
  372. ↑ Murray SD Jacques Lecoq. - Routledge , 2003. - P. 29. - 180 p. - (Routledge Performance Practitioners). - ISBN 978-0-415-25882-1 .
  373. ↑ Ernst, 1969 , p. 137.
  374. ↑ Leiter, 2006 , pp. 80-81.
  375. ↑ Ernst, 1969 , p. 133.
  376. ↑ Ernst, 1969 , p. 130.
  377. ↑ Grigorjeva, 1993 , p. 345.
  378. ↑ 1 2 Lipkov A. I. Shakespeare képernyő. - M .  : Art , 1975. - S. 146-148. — 351 p. — 25.000 példány.
  379. ↑ 1 2 Yutkevich S. I. Akira Kurosawa maszkjai // Shakespeare és a mozi . - M .  : Nauka , 1973. - S. 114-121. — 272 p. — 20.000 példány.
  380. ↑ McDonald, 1994 , pp. 275-276.
  381. ↑ McDonald, 1994 , p. 278.
  382. ↑ McDonald, 1994 , p. 273.
  383. ↑ 1 2 McDonald, 1994 , p. 139.
  384. ↑ McDonald, 1994 , p. 138.
  385. ↑ McDonald, 1994 , pp. 141-142.
  386. ↑ Fraleigh S. Butoh : Metamorphic Dance and Global Alchemy . - University of Illinois Press , 2010. - P. 3, 123-124. — 264 p. - ISBN 978-0-252-03553-1 .
  387. ↑ Uspensky M. V. Netsuke. - L  .: Művészet , 1986. - S. 23, 39-40, 216. - 250 p. — 25.000 példány.
  388. ↑ UEMURA  Shoen . Mie Prefektusi Művészeti Múzeum . Letöltve: 2012. április 26. Az eredetiből archiválva : 2014. augusztus 9..

Irodalom

Könyvek Egyes fejezetek a könyvekben Cikkek a folyóiratokban

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák
Bibliográfiai katalógusokban
 Japán színház