A drámaszínház az opera és a balett, a bábszínház és a pantomim mellett a színház egyik fő típusa [1] .
Ellentétben az opera- és balettszínházzal, ahol az előadás alapja egy zenei és drámai mű – opera , balett , operett – , a drámaszínházi előadás mind irodalmi alkotáson alapul – dráma vagy forgatókönyv , amely improvizációt tartalmaz . A drámaszínház művészének fő kifejezési eszköze a fizikai cselekvések mellett a beszéd [2] , ellentétben az operával, ahol az előadás tartalma a zenében és az énekben tárul fel , illetve a balett, ahol azt zenei, ill. koreográfiai képek, tánc és pantomim [ 2] [3] .
Ugyanakkor a drámai színház a legszintetikusabb művészet: teljes értékű elemként szerepelhet benne az ének , a tánc és a pantomim [2] .
Ahhoz, hogy a népi rituális fesztiválok szinkretikus művészetéből színház szülessen, a fesztivál résztvevőit előadókra és nézőkre kellett felosztani – az előadás professzionalizálódása pedig a színházi művészet különböző típusainak elszigetelődéséhez vezetett [ 2] .
Az ókori görög színház az isteneknek – a mezőgazdaság patrónusainak, elsősorban Dionüszosznak – szentelt rituális játékokból született : a neki szentelt ünnepségeken a „szatírok” kórusa kecskebőrbe öltözve dalokat ( ditirambusokat ) énekelt, amely a dionüszoszi kör mítoszai voltak. A "tragédia" szó (szó szerint - "a kecskék éneke") szintén a szatírok kórusából származott [4] . A világszínház születési évének a Kr.e. 534-et tekintik. pl., amikor Thespis athéni költő a Nagy Dionüsziosz idején a kórussal együtt egy színész-szavalót használt [4] . A szavaló, aki a Kr. e. VI. e. „hypocritusnak” („válaszolónak” vagy „kommentátornak”) nevezték, párbeszédet folytathatott a kórussal, az elbeszélés során a mítoszok különféle szereplőit ábrázolta, így színészi elemek keveredtek a párbeszédbe. Később Aiszkhülosz egy második szavalóval egészítette ki a kórust, Szophoklész pedig egy harmadikat, a Kr.e. V. században. e. A „képmutatók” már nem csak a kórussal, hanem egymás között is kommunikálni tudtak, ami lehetővé tette a kórustól független drámai cselekvést, s ennek következtében a szatírkórus drámává alakítását [4] .
A VI. század végétől. időszámításunk előtt e. Athénban minden évben márciusban - a Nagy Dionüsziosz ünnepei alatt - tragédiákat, vígjátékokat, szatírdrámákat vittek színre. Az ünnep első napján öt vígjátékot mutattak be a közönségnek egy speciálisan épített színházban, a következő három nap során - három tetralógiát, amelyek mindegyike egy szatírdrámából és három tragédiából állt [5] . V. sz. 2. felétől. időszámításunk előtt e. ugyanezeket az előadásokat tartották januárban - Lenya ünnepén [5] . Az előadásokat elsősorban a produkció jellegének megfelelő jelmezekben játszották: például a tragédiákat hosszú színes jelmezekben, drága paszományokkal, magas frizurával, vastag bőrtalpú csizmában (cothurn) és "tragikus" maszkokban adták elő; vígjátékokhoz a megfelelő maszkok mellett rövid jelmezeket választottak, gyakran használtak hamis gyomrot, púpokat és egyéb, a testnek groteszk formákat adó eszközöket [6] .
A rómaiak örökölték az ókori Görögország színházi kultúráját; Kr.e. 240-től kezdve e. előadásokat játszottak a nagy ünnepek napjain - tragédiák és vígjátékok, valamint az I. századtól. időszámításunk előtt e. - atellani ; később a pantomimok és a pantomimok széles körben elterjedtek [6] . A római színházban csak a birodalom korában jelentek meg a maszkok ; a görögökkel ellentétben a rómaiak parókát használtak [6] .
A birodalom korszakában a színház fokozatosan hanyatlásnak indult; már Seneca is nem színpadi színrevitelre írta tragédiáit, hanem szűk körben olvasásra. A színpadon azonban a tragédia átadta helyét a pantomimnak; egy színpadi szereplő képéhez gyakran két előadó kellett: az egyik verset mondott, a másik a megfelelő mozdulatokat és gesztusokat tette [7] .
A Római Birodalom hanyatlásának korszakában a színházművészet fokozatosan elfajult, Róma bukása után pedig az ókori tapasztalat feledésbe merült: a kereszténység korai ideológusai elítélték a színészetet, és nemcsak a színészeket, zenészeket és „táncosokat”, hanem minden "a színház iránti szenvedély megszállottja" kizárt a keresztény közösségekből [8] . A középkori színház tulajdonképpen újonnan született, ugyanazokból a forrásokból: népi szertartásokból és vallási ünnepekből - az istentiszteletek dramatizálásaiból [8] .
A középkori histrionok , vándorszínészek művészete, akik egyszerre lehetnek táncosok, énekesek, mesemondók, állatidomárok, tornászok és varázslók, sokféle hangszeren játszottak, a pogány paraszti ünnepekig és a hozzájuk kapcsolódó hagyományos játékokig nyúltak vissza. Kezdetben a paraszti színészek, középkori histrionok - spiermanok Németországban, zsonglőrök Franciaországban, mímek Olaszországban, búbok Oroszországban stb. - később különösen népszerűek voltak a városokban [9] [7] . A bohózat , amely a városi misztériumelőadások változhatatlan részévé vált , a histrionok művészetéhez nyúlik vissza [10] .
A histrionok közé tartozott a vagantes ( latin clirici vaganti - vándor klerikusok) egy külön csoportja, vagy goliárd - félművelt szeminaristák és lefokozott papok, akik a katolikus liturgia paródiáival szórakoztatták a népet [7] . Az egyházzal azonban nem csak a csavargóknak voltak nehéz kapcsolatai – például Thomas Cabham, Canterbury érseke a 13. század végén az általa ismert hisztifajták közül csak egyet emelt ki, amely „tűrhető” : akiket „zsonglőröknek neveznek, éneklik a királyok hőstetteit és a szentek életét, és vigasztalják az embereket bánatukban és bánatukban” [7] . A histrionok művészete minden megnyilvánulásában tisztán hétköznapi maradt, és nagyrészt a pogány világnézetből táplálkozott – a keresztény nézetek más irányt inspiráltak a feltörekvő színházban [8] .
A pogányokkal ellentétben a keresztény egyház saját szertartásokat alakított ki, ami hatékonyan illusztrálta tanítását [11] . Nyugat-Európában már a 9. században , karácsony napján a papok ábrázolták a Názáretbe induló evangéliumi pásztorokat , rövid párbeszéd alakult ki köztük és a liturgiát kiszolgáló pap között – a szolgálat dialógusa fejlődésében drámai lehetőségeket nyitott meg. akció. A korai liturgikus dráma szövege teljesen egybeesett a liturgia szövegével, de fokozatosan egyre szabadabbá vált, elszakadt a tényleges szolgálattól; a 11. században már húsvétkor és karácsonykor igazi előadásokat játszottak [11] .
A kezdetben statikus és szimbolikus liturgikus dráma fokozatosan hatásosabbá, tartalmasabbá, lélektani élményekkel telivé vált; az evangéliumi történetek és képek reális értelmezésére irányuló tendencia, amely mind az előadások tervezésében, mind a kellékekben megmutatkozott , ellentmondott az egyházi istentisztelet céljainak, és 1210-ben a liturgikus drámát kiszorították a templomból - később előadásokat tartottak a tornác , amely nemcsak a klerikusokat, hanem a városlakókat is beengedte [11] . A karzaton a liturgikus dráma fokozatosan elvesztette kapcsolatát az egyházi naptárral: vásári napokon is lehetett előadásokat játszani; az egyházban elfogadott latin nyelvet fokozatosan felváltották a nemzeti nyelvek [12] .
A 13. század második felében a szentek életének szentelt előadások váltak széles körben elterjedtté - csodákká , amelyek a tulajdonképpeni evangéliumi történetektől „hétköznapibb” elrendezésben különböztek [13] . Ugyanakkor világi színdarabok is megjelentek, nagyobb mértékben, mint a folklórelőadásokhoz kapcsolódó csodák – különösen ismert Adam de la Gale „A pavilon játéka” és „Robin és Marion játéka”. A csodákat és a világi színdarabokat azonban már nem a templom karzatán játszották, hanem amatőr körökben, amelyek eleinte általában az egyház égisze alatt álltak, de a városokban a céhegyesületek kialakulásával fokozatosan elszakadtak tőle. később városi társaságok alatt létezett [14] .
Ugyanakkor a városokban megszületett a misztériumok műfaja - tömeges, szabadtéri, amatőr művészet, amelyben a misztikum és a realizmus ötvöződött. A misztériumok a vásári napokon tartott városi ünnepségek részét képezték, az elvont egyházi tárgyak nemzeti ízt nyertek bennük [15] .
Az új színház Olaszországban született, ahol egyrészt a liturgikus dráma tovább létezett, mint más országokban - egészen a 15. század első feléig, míg Olaszországon kívül már a 13. században eltűnt; másrészt viszonylag későn, csak a 15. század közepén jelent meg a misztériumok olasz analógja - rapresentazioni sacre [16] . Firenzében ezeknek az előadásoknak a szövegeit jelentős humanista költők írták - Feo Belcari, Luigi Pulci és maga Lorenzo de Medici , a Firenzei Köztársaság vezetője . Az ókori irodalom és filozófia által lenyűgözve a humanisták kezdetben, amennyire csak lehetséges, az ősi szellemet oltották bele a szent eszmékbe, egészen a pogány cselekmények használatáig a misztériumokban, különösen Orpheus mítoszában [16] .
Ezzel párhuzamosan egy másik irányzat is kibontakozott: a 15. század 70-es éveiben Pomponio Leto újjáélesztette az ókori római színházat Rómában – tanítványaival eredeti nyelven állította színpadra Seneca , Plautus és Terentius műveit . Leto tapasztalatai gyorsan elterjedtek Olaszországban, és mivel a latint nem mindenki értette, hamarosan megjelentek az ókori római szerzők olasz nyelvű fordításai. Az olasz színház két formája - az olasz fordítású ókori vígjátékok (és a sokáig nyíltan utánzó jellegű eredeti darabok) és a mitológiai témákra épülő misztériumok - fokozatosan közeledtek egymáshoz, a drámai technika és a színpadi megtestesülés elemeit egytől kölcsönözve. másik [16] .
A misztériumok olaszországi terjedésével az első színházi csoportok megjelenése társult - a 15-16. század fordulóján, eleinte amatőr közösségek formájában, amelyek végül félprofi közösségekké alakultak át: kézművesek és értelmiségiek. társulatot gyűjtöttek, amikor igény volt előadásokra, gazdag házakban térítés ellenében mutatták be őket, és visszatértek korábbi foglalkozásukhoz, amikor nem volt igény az előadásokra [17] . Az olasz hivatásos színház fejlődésében fontos szerepet játszott Angelo Beolco színész és drámaíró padovai társulata , amelynek tagjai, különböző darabokban, azonos néven, azonos jelmezben fellépve változatlan típusokat alkottak (tipi fissi) . 18] , - in Ebben a vonatkozásban a Beolco társulat előrevetítette a commedia dell'arte -t, amely a 16. század közepén, nem sokkal halála után jelent meg [19] . Azonban pontos olasz fordításban a commedia dell'arte akkoriban „profi színházat” jelentett – később jelent meg a „maszkok komédiája” [17] .
Sokáig palotákban játszották az előadásokat, egy-egy előadásra rögtönzött színpadot lehetett építeni, sokszor hatalmas erőfeszítések és anyagi erőforrások ráfordításával. Csak a 16. század 20-as éveiben kezdtek megjelenni a különleges színházi épületek, míg az építési elveket Vitruviustól kölcsönözték: az ókori Rómához hasonlóan a nézőteret amfiteátrum formájában építették [20] . 1519-ben jegyezték fel az első (ősidők óta) függönyhasználati esetet - Rómában, a Vatikáni Palotában , Ariosto X. Leó pápának való bemutatásakor ; ez a függöny, amely az ókori Rómához hasonlóan egy speciálisan készített vályúba esett le, Raphael kartonjából készült [20] [21] .
Az új olasz színház udvari színházként született, de nagyon hamar népszerűségre tett szert az olasz társadalom legszélesebb rétegeiben, akiknek érdeklődéséhez és ízléséhez a 15-16. század fordulóján kezdett alkalmazkodni: a mitológiai témák fokozatosan átadták helyét az alanyoknak. a modern életből, ami viszont új alapelveket diktált az előadások megtervezéséhez és az eltérő színészi stílushoz [16] .
Olaszország a színházművészet terén kikövezte azt az utat, amelyet más országok követtek [17] ; A commedia dell'arte az olasz művészek folyamatos – a 16. század végétől és a 17. században – Spanyolországban, Franciaországban, Angliában és Németországban történő turnéjának köszönhetően ezen országok előadóművészeti iskolájává vált [22] . . Az olasz humanisták kezében voltak az első kísérletek is a drámaelmélet megalkotására – Arisztotelész Poétikájának kommentálásával , mint az ókori világ legmagasabb tekintélyével a színház területén. És bár Arisztotelész arról beszélt, hogy csak egyetlen egységet – a cselekvést – meg kell figyelni, a kommentátorok tovább mentek: Arisztotelész megjegyzése, miszerint a görög tragédiákban a cselekvés általában a nap egyetlen forradalma alatt játszódik le, Giraldi Cinthio az idő egységét törvényre emelte; egy másik kommentátor, Arisztotelész szövegét a maga módján értelmezve, hozzátette a hely egységének követelményét - 1570-ben Lodovico Castelvetro Poétikájában felépítette a három egység elméletét, amely a klasszicizmus korszakának színházának törvényévé vált [23]. .
Franciaország lett a klasszicizmus szülőhelye , ahol a nemzeti színház születése egybeesett a nemzetállam kialakulásával. A 16. században a francia uralkodók rokonszenveztek a humanista mozgalommal: „A művészet, a történelem, az erkölcs, a filozófia és szinte minden más ismeret” – áll I. Ferenc egyik rendeletében – „a görög írók műveiből úgy árad, mint a saját kulcsaiból. források.” 1529-ben megalapították a Collège de France-t az ókor és az új tudományok tanulmányozására [24 ] . A 16. század első felében a tudomány és a művészet számos alakja költözött Franciaországba a lerombolt Olaszországból, akik tulajdonképpen az új mozgalom által átvett „három egység” elméletéhez tartoztak. Az első klasszicista darabnak Bibbiena bíboros "Calandro" című vígjátékát tekintik, amelyet Plautus "Menechmes"-je alapján írt: a vígjátékot olasz színészek állították színpadra 1548 -ban Lyonban , II. Henrik megkoronázása alkalmából [24] . .
Oroszországban a színház későn – csak a 17. század második felében – született: az ortodox egyházban nem fogadták el az istentiszteletek színrevitelét, a 11. században keletkezett búbolást súlyosan üldözték, és 1648-ban hivatalosan betiltották. Alekszej Mihajlovics [25] rendelete alapján a városok nem rendelkeztek kellő önállósággal ahhoz, hogy a nyugat-európai misztériumokhoz hasonló előadásokat önállóan rendezzék meg – a színházat Nyugat-Európából importálták Oroszországba [26] . 1672-ben létrehozták az első udvari színházat, de csak néhány évig tartott. Ezzel egyidőben megjelent az úgynevezett „iskolaszínház” – a teológiai oktatási intézmények színháza; az első említés 1672-re vonatkozik, amikor a Kijev-Mohyla Akadémián bemutatták az Alekszejről, az Isten emberéről szóló misztériumot [27] . 1687- ben Moszkvában megalapították a Szláv-Görög-Latin Akadémiát , melynek keretében színházat is hoztak létre, amely később fontos szerepet játszott az írott dráma fejlődésében [27] .
A középkori histrionok tevékenységében csak a színészet primitív elemei voltak jelen: improvizáció, párbeszéd, plaszticitás - karakteralkotásról még nem volt szó, a histrionok mindig csak a maguk nevében jártak el [7] . Másrészt a katolikus egyház merev kánonjai a „jellem” fogalmát is kizárták. A fellépés mint olyan a misztériumok keretein belül született meg: a bennük szereplő bohózatok bizonyos típusok létrehozását sugalmazták; karakterek, bár változatlanok, jelen voltak Angelo Beolco színházában [17] .
A középkori színházban, akárcsak az ókorban, nem engedték be a nőket, de már a 16. század első felében megjelentek félprofi olasz társulatokban. A nők már a 15. században csatlakoztak a histrionok (saltimbanchi) vándorcsoportjaihoz; ami a színházi társulatokat illeti, énekesként, esetleg színésznőként már a Beolko társulatban is közreműködtek. A 16. század 50-es és 60-as éveiben néhány színésznő neve már ismert volt: Flaminia, Vincenza Armani és a lengyelek Zuccati [17] .
A drámaszínházban az akció közvetlen szóvivője az a színész, aki a darab által kínált körülmények között megalkotja a szereplő karakterét [26] . A nyugat-európai színházban a színészet két fő elve fejlődött ki: az „élmény”, amely magában foglalja a belső reinkarnációt, a színész hozzászokását a képhez, és az „előadás”, amely elsősorban a képhez való viszonyulást igyekszik feltárni. [3] [26] . Az „átélés” művészete elsősorban a realista színházhoz kötődik, bár ilyen vagy olyan formában korábban is létezett, különösen a reneszánsz színházában és a romantikusok művészetében . Az „előadást” mindig is a hagyományos színházhoz kapcsolták, beleértve a középkori egyházi előadásokat, az olasz commedia dell'arte -t és a klasszikus kor színházát [2] . A 19. század második felében a nagy olasz színész, Tommaso Salvini (1829-1915) a „tapasztalás iskolájának” teoretikusaként működött, fő ellenfele idősebb Coquelin (1841-1909) volt, aki a racionalisztikusan igazolt készségeket részesítette előnyben. megtapasztalásához [26] .
A 20. században e hagyományok alapján két színészi rendszer alakult ki: az „élményt” („pszichológiai színházat”) általában K. S. Sztanyiszlavszkij nevéhez kötik – nemcsak elméleti műveit, különösen a színészi munkarendszert . alakította ki egy szerepre, de az egész a Művészeti Színház gyakorlata [2] [26] ; Az „előadás” leggyakrabban Bertolt Brecht , az „ epikus színház ” teoretikusának nevéhez fűződik, amely gyakorlati megtestesülését a Brecht által létrehozott Berliner Ensemble színházban találta meg [2] [26] .
A későn született orosz drámaszínház hagyományosan az élmények színháza volt, de jóval Brecht előtt, a 20. század legelején az oroszországi színházi rendezők más kifejezési eszközöket kerestek, egyesek, mint például Vsevolod Meyerhold , részben pedig Jevgenyij . Vakhtangov , az Art Theater naturalizmusának tagadása érdekében [28] , mások, elsősorban a Moszkvai Művészeti Színház vezetői, Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko , akik a konvencionalitás és szimbolizmus révén „a realizmus gazdagítására” törekszenek, mentesítik a színpadot a mindennapi élettől. , győzze le a drámai színházat eluralkodó naturalizmust, hogy tisztábban tárja fel az „emberi szellem életét” [29] .
Sok rendező, elsősorban E. Vakhtangov és A. Tairov keresése során az „élmény” és az „előadás” különféle kombinációihoz jutott; V. Meyerhold a GosTiM -et az "előadás" példaértékű színházaként hozta létre, ahol a Moszkvai Művészeti Színház pszichológiáját a színpadi cselekvés konstruktív elemeként a zene váltotta fel [30] [31] , későbbi előadásaiban azonban Meyerhold a " tapasztalatok iskolája" [32] [33] .
Brecht maga nem abban látta a fő különbséget színháza és Sztanyiszlavszkij színháza között, hogy az élményt az előadással szembeállítják: „Sztanyiszlavszkij – mondta –, amikor előadást állít színpadra, főként színész, és amikor előadást állítok, én főként drámaíró. ... Azt is hallani tőlem, hogy minden a színészen múlik, de én teljes mértékben a darabból, annak igényeiből indulok ki... Dramaturgként szükségem van a színész képességére, hogy teljesen megszokja és teljesen reinkarnálódjon, ami Sztanyiszlavszkij először elemzi szisztematikusan; de mindenekelőtt és mindenekelőtt a képtől való távolságtartásra van szükségem” [34] . Ha Sztanyiszlavszkij számára a képhez való hozzászokás a színész szerepen végzett munkájának eredménye volt, akkor Brechtnek a próbák más szakaszában volt rá szüksége: először megszokta, hogy vérbeli karaktert alkosson, és a végén, attól való eltávolodás, a képhez való viszony feltárása érdekében [35] . „Amikor megláttam Ernst Buschot Galileában – írta Georgij Tovstonogov – egy klasszikus brechti előadásban, a brechti színházrendszer bölcsőjének színpadán, a Berlin Ensemble-ben, láttam, milyen csodálatos „MKhAT” darabjai vannak ennek a csodálatos színésznek. ” [36 ] . Összességében Brecht rendszere inkább rendezői rendszer volt, ami teljes összhangban volt a 20. század drámai színházát jellemző rendező-színész viszony változásaival [37] .
A 20. század második felében az egyik vagy másik rendszer kiválasztását gyakran a drámai anyag határozta meg: a „pszichológiai” színházat gyakorló csoportok például Brecht és a hozzá közel álló drámaírók darabjaihoz fordulhattak, és értek el sikereket. amilyen mértékben sikerült megváltoztatniuk az előadásmódot [38] .
| Színházi művészet | ||
|---|---|---|
| Színház |
| |
| Zenés színház |
| |
| Műfajok | ||
| Színházi iskolák | ||
| Útvonalak a színházban | ||
| Színházi fajták | ||
| Kamaraszínház |
| |
| Keleti színház | ||
| Vegyes |
| |