A posztmodern zene a posztmodern kor zenéjének tekinthető , vagy olyan zenének, amely a posztmodern esztétikai és filozófiai vonalait követi . Zenei stílusként a posztmodern magában foglalja a művészi posztmodern jellegzetes vonásait – művészet a modernizmus után (lásd Modernizmus a zenében ). Különböző zenei stílusok és műfajok kombinációja jellemzi. Jellemző az önásás és az irónia is, a „magas művészet” és a giccs közötti határok eltörlésének vágya (D. Albright. Daniel Albright, 2004).
A zene pozícióját tekintve a posztmodern környezetben, függetlenül attól, hogy ez vagy az a zene milyen stílusban vagy irányzatban van, a következő jellemzők jellemzik ezt a pozíciót: ha a modern kor zenéjét kifejezési módnak tekintettük, akkor a posztmodernben. A korszak zenéje inkább látványosság, a tömegfogyasztás terméke és a csoportazonosítás indikátora, például egy jel, amely segít meghatározni, hogy valaki egy adott szubkultúrához tartozik .
A modernizmus korszakában a zenealkotást a külvilág tükörképének tekintették, ahogyan a fotós is megörökített egy bizonyos valóságot. A mágnesszalag feltalálásával azonban az 1930-as években lehetővé vált, hogy a hangfelvételt a zenei kreativitás végtermékének tekintsük. Az 1950-es években a zenét, így a könnyűzenét is rögzített előadásként mutatták be, még akkor is, ha a végeredményt keverési technikával érték el .
Ennek a folyamatnak az előtalálkozója egy évtizeddel korábban található. Az 1940-es évek végétől olyan akadémiai zeneszerzők, mint Edgar Varèse , Pierre Schaeffer , Karlheinz Stockhausen és John Cage olyan kompozíciókat készítettek, amelyek kizárólag hangfelvételként léteztek többcsatornás rögzítéssel, szerkesztéssel vagy a hangok rögzítési sebességének változtatásával, ami azt jelentette, hogy olyan zenét hoztak létre, hagyományos eszközökkel nem játszható, hanem csak lemezként létezhetett.
Hasonló technika később megjelent az elektronikus zenében is . Sok előadó kidolgozott többsávos felvételei nagyon távol állnak attól, amit a zenészek valósághűen meg tudnak mutatni a színpadon.
A modernizmus korszakában a populáris zenét másodlagosnak tekintették a „súlyosabb” műfajokkal szemben. A posztmodern filozófiája azonban megkérdőjelezte a kultúra „magas” és „alacsony” felosztásának jogosságát és elfogadhatóságát.
A posztmodern zene harmadik fordulója alapvetően megváltozott az elképzelésekben arról, hogy a zenének miről kell szólnia. A posztmodern létrejöttével érvényesült az az elképzelés, hogy a zene „önmagában van”. A stilisztikai utalások, idézetek nemcsak technikai eszközzé váltak, hanem a zene lényegi oldalává, amely lehetőségből szükségletté nőtte ki magát. Ez is a modern paradigmától való eltérést mutatja , amikor az intonációt, a ritmust és a motívumokat tekintették a zeneművészet fő elemeinek; A posztmodern a médiafolyamokat, az ipari tárgyakat és az egyes műfajokat tekinti a művészet fő tárgyának. Más szóval, a posztmodernizmus a művészet szerepét a fogyasztói társadalom és termékei kommentálására redukálja, feladva azt a modern vágyat, hogy az univerzum "valóságát" alapvető formáiban megértsék.
A hangrögzítés és a további keverés lehetőségei számos ötletet szültek a különféle mesterséges hangok, zajok, emberi hangminták zenei művekbe való beillesztésére. Egyéni újítók, mint például Edgard Varèse , elkezdtek kísérletezni az új elektronikus technológiák lehetőségeivel, különösen a szintetizátorokkal és hanghurkokkal. John Cage kazettát, rádiót és élő előadók felvételeit használta fel a rögzített minták különféle módokon történő felhasználására, mint például az „Imaginary Landscape” és az „Europera”. A populáris zene területén ezeket a technológiákat széles körben használták az Abbey Road , a Pink Floyd és a dub zenei stílus képviselői, különösen Lee Perry . A digitális technológia megjelenésével , amely nagyban megkönnyítette a mintákkal való munkát, az ilyen technikák általánossá váltak a hip-hopban és különösen a Bastard popban.
A meglévő anyag felhasználásának technikája a hagyományos hangszeres zenében is megjelenik. Már a 20. század első felének zeneszerzőinél is előfordultak idézetek már létező művekre való hivatkozásként. Például Richard Strauss szimfonikus költeményeiben, Charles Ives pedig "hangútjaiban" egy évszázaddal korábban írt művekből vett idézeteket. A 20. század második felében az ilyen példák jóval szaporodnak. Például D. Sosztakovics 15. szimfóniája idézetet tartalmaz G. Rossini „William Tell” és R. Wagner „A nibelungok gyűrűjéből”. A zenei kollázs másik jól ismert példája L. Berio Szimfóniájának harmadik tétele, amely Gustav Mahler Feltámadás szimfóniáját idézi . Maga a zeneszerző azonban elutasítja a kollázs kifejezést , azzal érvelve, hogy a linkek nem véletlenszerűek, hanem szimbolikusak a kompozíciós egész fogalmában.
Olivier Messiaen az idézés sajátos módjára hivatkozik - az olyan művekben, mint az "Egzotikus madarak" és a " Madarak katalógusa " szimfonikus zenekar segítségével, a zeneszerző a madarak énekét próbálja utánozni, miközben a maximális pontosságra törekszik.
A posztmodern akadémiai zenére jellemző jelenség a zeneszerző zenei kompozícióban betöltött szerepének csökkenése, amely nemcsak a kölcsönzött zenei anyag felhasználásában, hanem a véletlennek mint zeneszerzői technikának a felhasználásában is kifejeződik. Az aleatorikus zene megjelenésének előfeltétele Arnold Schoenberg dodekafóniája , majd a szerializmus technikája volt , amelyet számos zeneszerző, például P. Boulez, K. Stockhausen használt. Valójában már a sorozatzenében a zeneszerző szerepét „kiszorítja” a matematikai algoritmusok szerepe, amelyek alapján szerialista kompozíciók születnek.
Később ezek a zeneszerzők, különösen John Cage , felhagynak a komponista totális determinizmusával, és aleatorikus irányzatba kezdenek, amely a véletlent teszi a zenei kompozíció alapjául. Számos műben J. Cage teljesen "eltávolítja" magát a komponálási folyamatból. A híres 4′33″ című darabban a zongorista nem ad ki hangot, maga a kompozíció pedig a szerző szerint csak környezeti zajt tartalmaz. Így az aleatorikus zenében elmosódnak a határok az előadó és a közönség, illetve a zenészek és a környezet között, ami posztmodern irányzat.
Ugyanakkor megnövekszik az akadémiai érdeklődés a nem európai hagyományok, a prebarokk zene és a könnyűzene iránt. Az összes zenei hagyományra való odafigyelés tipikus posztmodern vonás; a "magas" és "alacsony" művészetre való felosztás illuzórikusnak tekinthető. Ligeti György érdeklődni kezdett a törpedal ritmikai struktúrái iránt, amelyek később minden későbbi szerzeményére hatással voltak. Olivier Messiaen alaposan tanulmányozta az indiai ragát és a középkori zenét, ami visszatükröződött műveiben. A Kínában született Tan Dun munkája során a kínai és a nyugati zenei hagyományok ötvözésének módjait kereste. Steve Reich tanulmányozta a nyugat-afrikai dobjátékot, az indonéz gamelánt és a héber kantilációt, és néha a perotinhoz vagy a rockzenéhez hasonlították .
Ha összevetjük a modern és posztmodern kor zeneszerzőinek viszonyulását az „egzotikus”, nem európai zenei kultúrához, lényegesen eltérő megközelítést láthatunk. A különbség a behatolás mélységében rejlik. Például W. A. Mozart "Rondo alla Turca" című művét a török zene hatotta át, de ez a hatás nagyon felületes, és beleillik egy tiszta klasszikus formába. A posztmodern azt a vonalat folytatja, amely a modernizmusban Bartók Béla munkásságában öltött testet , aki szisztematikusan és alaposan tanulmányozta az "egzotikus" zene alapelveit. Ennek eredményeként az „egzotikus” elvek olyan finoman hatolnak be a zeneszerző kézírásába, hogy bizonyos elemek eredetét elképzelni sem lehet addig, amíg világosan meg nem jelennek.
Az 1950-es évek végén - 1960-as években számos stílus keletkezett a posztmodern helyzet miatt.
A populáris zenében, a jazzben , a rhyth and bluesban és a korai rock and rollban az innováció alapvetően új felvételi technológiák bevezetésének köszönhető. A háromdimenziós hangzás megteremtésével producerei már nem a koncertterem akusztikus terét próbálják utánozni, az énekes hangja az előtérben szólal meg, míg a többi szólam a háttérben "falat" hoz létre. Az 1960-as évek közepe óta ez a technika a legtöbb kereskedelmi rádió szabványává vált. A rockzene szerves részévé válik a stúdiókeverési technikák, az elektronika és a felülszinkronizált hangsávok beépítése. A popzene kerüli az elektromos gitárok előtérbe helyezését, előnyben részesíti a szintetizátorokat , az akusztikus hangszereket és a ritmusszekció általában lágyabb hangzását.
Az 1970-es évek elején a New York-i DJ -k új utat nyitottak a posztmodern zenében. Megpróbáltak táncparketten játszani, szabályozni a lemez lejátszási sebességét, és egy keverőpult segítségével visszhangot és egyéb hangeffektusokat alkalmazni . Ezzel egy időben mikrofonba beszéltek a zene mellett, ami megalapozta a hip-hop megjelenését .
A hiphop 1990-es évekbeli továbbfejlődése a lemezjátszó idején került előtérbe , ahol a zene szinte teljes egészében bakelitlemezek keveréséből készül. A leghíresebb lemezjátszó DJ-k közé tartozik Q-Bert , Mixmaster Mike és J-Rocc, valamint Babu a The Beat Junkiesból . Ez történt néhány elektronikus zenében - a "breakbeat-hardcore" és az azt követő műfajokban (gr. The Prodigy stb.).
A post-rock kifejezést azokra a zenekarokra alkalmazták, amelyek a rockzenéhez kapcsolódó hangszereket, valamint a hagyományos rockra nem jellemző ritmust, dallamokat, hangszínt és akkordmenetet használtak. A 20. század utolsó éveiben jelentős számú posztrock mozgalomcsoport alakult ki, nevezetesen a Mogwai , a Tortoise , az Explosions in the Sky és mások. Dallamos, gazdag instrumentalizmusuk és erős érzelmi gazdagságuk a poszt-rock jellegzetességévé vált.
Az akadémikus zenében a minimalizmus a posztmodern jelenségek közé sorolható . A minimalizmus részben a modern akadémiai zene elitizmusára és feszességére adott reakció ( Arnold Schoenbergtől és Anton Weberntől Pierre Boulez - ig és John Cage -ig ). A korai minimalisták közé tartozik Schoenberg tanítványa , La Monty Young , aki a szerializmus elemeit használta korai minimalista munkáiban, valamint Terry Riley , akinek munkásságát az indiai és a rockzene befolyásolja.
John Cage néhány kísérlete (különösen a „ 4′33” , hangtöredékek véletlenszerű kiválogatásán alapuló kísérleti darabok, „Europera”) közel jár „a művészet és a nem művészet határához” [ 1] a kialakult műfaj, formai és értelmes sztereotípiák játékos újragondolása, a felhasznált műfajok lehetőségeire való reflektálással [2] , kész zenei töredékekből vagy véletlenszerű extrazenei anyagokból (például rádióállomások aktuális műsora) összeállított ).
A posztmodern kollázsmódszert ( pastisha ) széles körben alkalmazza Luciano Berio , akinek számos műve (például „ Szimfónia ”, „ Opera ”) klasszikus világzenei művek kollázsa (Monteverditől Mahlerig), valamint heterogén. szövegtöredékek ( Becketttől és Levy-Strausstól a telefonbeszélgetésekig).
A hagyományos koncertformákkal való posztmodern játék az úgynevezett „ hangszeres színházban ” valósul meg Maurizio Kagel ) [3] alkotásában , ahol a zenészek szabadon mozoghatnak a színpadon, szabadon válthatnak hangokat és más, vizuális érzékelésre tervezett akciókat hajthatnak végre.
Berióhoz és Kagelhez közeli példa az orosz zenében Alfred Schnittke Első szimfóniája , melyben klasszikus és népszerű zeneművek idézetei eredeti és humoros módon, egymással keveredve szövődnek a kompozíció dramaturgiájába, összetett zenei szimbiózist alkotva. , a zenészek pedig a partitúra szerint rendszeresen mozognak a színpadon (a zeneszerző azonban a legtöbb más műben még távol áll a posztmodern esztétikától, és hajlamosabb a komoly etikai és esztétikai reflexiókra, amelyek bevett kulturális szimbólumokat használnak).
A "kultúra végének" posztmodern helyzete Vlagyimir Martynov elméleti konstrukcióiban és zenei műveiben változó . Az „ Opus posth ” ( 1984 ) című kompozíciótól kezdve Martynov szándékosan kész stilisztikai sztereotípiákkal játszik, minden lehetséges módon hangsúlyozva a szerzői esztétika és a koncertelőadás stílusának kimerülését. Az 1970- es évek egyes kompozícióiban (Albumlevél hegedűre, zongorára, kamaraegyüttesre és rockegyüttesre, rockopera Seraphic Visions of Francis of Assisi, Himnusz-ciklus szólistának és rockegyüttesnek) Martynov az akadémiai és a nem akadémikus zene formáit integrálja; az utóbbi időben ezeket a kísérleteket Leonid Fedorovval közös projektekben fejlesztették ki .
A minimalizmus és a zenei nyelv más egyszerűsítési kísérletei megteremtették a terepet a könnyűzene és az akadémikus zene integrációjához, amely a modernizmus fejlődésével megszakadt . Az 1970 -es években az avantgárd rock- és popzenészek (például a Suicide és a Throbbing Gristle ) érdeklődni kezdtek az elektronikus hangszerelés, a keleti zenei ritmusok és a nem hagyományos hangszerek, a monoton (Drone) vagy a minimalizmushoz stilisztikailag hasonló ismétlődő zenei kifejezések iránt ( mint például a The Velvet Underground , a Tangerine Dream , a Kraftwerk és később a Stereolab zenéje ). Ezzel szemben a késői minimalizmus - posztminimalizmus - számos megnyilvánulásában komolyan közelít a nem akadémikus zenéhez. A minimalizmus térhódítása a kortárs zenében hasonló áramlatokat eredményezett az elektronikus zenében, mint például a minimal house és a minimal techno .
A könnyűzene és az akadémikus zene konvergenciájának másik eleme Stockhausen későbbi műveinek hanghurkok ("cut-paste") módszere (aki a "magas" és "alacsony" művészet elemeit egyaránt használta) . A módszer nagyon releváns volt az 1970-es és 1990-es évek rockzenészei számára, például a The Residents számára , amely később a techno és a house zenében is alkalmazásra talált, és a scratch (a hangsáv kézi húzása) jelentésében közel állt hozzá - hip-reménnyel.
A posztmodern jazz a kortárs pop- és rockzenére is hatással volt. A fejlődésnek két tényezője különböztethető meg - ezek Charlie Parker újításai a háború utáni középső időszakban és Arnold Schoenberg munkássága; igaz, nem annyira dodekafóniája , mint inkább a sorozat előtti atonális stílusa, amelyben a hangszerveződés minden formáját elutasították. E két hagyomány fúziója szerepet játszott a free jazz fejlődésében az 1950 -es években , különösen Ornette Coleman munkásságában , aki az 1960-as és 1970-es években a zenészek új generációját inspirálta, köztük olyan személyiségeket, mint John Coltrane , Albert Ayler . és Sun Ra . A free jazz jelentős hatással volt számos rockzenészre: a The Stooges és Lou Reed is köztük van . Ezek az előadók viszont hatással voltak az 1970-es és 1980-as évek punkzenészeinek generációjára (mint például a The Lounge Lizards és a The Pop Group ).
A jazz posztmodern zenész egyik legtisztább példája John Zorn szaxofonos . Godard és Spillane darabjaitól a Naked Cityig Zorn zenéje radikális stílusugrásokról ismert. A kritikusok semmilyen zenei irányzatba nem tudják beilleszteni munkásságát, Zorn pedig maga mondta, hogy a modern stílusok koncepciója inkább kereskedelmi jellegű.