Opera

Az oldal jelenlegi verzióját még nem ellenőrizték tapasztalt közreműködők, és jelentősen eltérhet a 2021. január 10-én felülvizsgált verziótól ; az ellenőrzések 73 szerkesztést igényelnek .
Opera
eredet zenés dráma
Az előfordulás ideje és helye 16. század vége , Olaszország
Al műfajok
opera balett , opera seria , lírai tragédia , opera buffa , komikus opera , singspiel , mentőopera , nagyopera , rockopera
Származékok
Operett
Lásd még
Operaház , Éneklő hangok , Kategória:Operaénekesek és énekesek , A világopera krónikája
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Opera ( olasz  opera  - üzlet, munka, munka; lat.  opera  - művek, termékek, művek, többes szám opuszból ) - zenei és színházi műfaj , amely a zene, a színpadi cselekvés és a szavak szintézisén alapul. A drámaszínháztól eltérően , ahol a zene tölti be a hivatalos funkciókat, az operában a cselekmény fő hordozója [1] . Az opera irodalmi alapja a librettó , eredeti vagy irodalmi mű alapján [2] .

Az „opera” feltételes kifejezés később jelent meg, mint az általa jelölt művek típusa. Ilyen értelemben először 1639-ben használták, általános használatba csak a 18. és 19. század fordulóján került sor [3] .

Antik tragédia és a firenzei camerata

Az opera távoli elődjének tekintik az ógörög tragédiát , amelyben a párbeszédek szóló- és kórusénekléssel és dallamos felolvasással váltakoztak, aulosz vagy cithara kíséretében [4] . Aiszkhülosz , Szophoklész és Euripidész nemcsak költők, hanem zenészek is voltak; de kompozícióik szinte kizárólag szöveg formájában jutottak el a reneszánsz tudósaihoz: a zenei kíséretből csak apró minták maradtak fenn Euripidész „Orestes” és „ Iphigenia in Aulis ” [4] [5] tragédiáiból . A szövegek azonban azt is lehetővé teszik, hogy már Euripidésznél a kórusokhoz képest megnőtt a szólószólamok jelentősége; ez az irányzat felerősödött az ókori római tragédiákban, leggyakrabban a görög költők műveinek szabad feldolgozásaiban [4] [6] . A római tragédiákban a görögökkel ellentétben a színészek vokális részein kívül sok zenei betét is szerepelt [6] . Ám ezekből a művekből nem sok maradt meg, és amikor a 16. század végén a firenzei Camerata néven a történelembe bejegyzett humanista filozófusok, költők és zenészek közössége úgy döntött, hogy feleleveníti az ókori tragédiát, a rajongóknak főként támaszkodniuk kellett. ókori szerzők hozzájuk jutott leírásairól és saját képzeletükről [6] [7] .

A nemzetközösség tagjainak ősi tragédiája felé fordulást a többszólamúság elutasítása indította el , amely mind az egyházi, mind a világi zenében már a középkorban és a 16. században meghonosodott, amely a firenzeiek szerint „barbár” volt. ” formák: az akkoriban népszerű motettákban és madrigálokban a szólamok száma elérte a 20-at is, bár három szólam, amikor mindegyik a saját szövegét énekelte, bőven elég volt ahhoz, hogy legalább a szöveg érzékelését megnehezítse [8] [9] . A többszólamú, pontosan a szóhoz viszonyítva „barbár”, zenei vonalak bonyolult összefonódásába fulladva, a közösség tagjai ellenezték a görög monodiát , amelyet harmonikus kísérettel egyszólamú éneknek képzeltek el, nem pedig a szó valódi értelmében. de a zenei szavalás, amelyben a dallamfordulatok, a tempó és a ritmus teljes mértékben alá kell rendelni a költői szövegnek, fokozza érzelmi hatását [10] [11] .

A zenés drámához, a "drama on music" (vagy "drama a zenén keresztül"; olaszul.  dramma per musica )ig a közösség tagjai monofonikus madrigálokon és színházi előadásain, közjátékain és pásztorkodásain mentek keresztül ókori témákról [12] . Jacopo Peri "Daphne" című műve Ottavio Rinuccini librettójára , amelyet először 1598 elején (a firenzei naptár szerint 1597-ben) vittek színre, a történelem első operájaként tartják számon [13] [14] . Peri és Rinuccini birtokában van a legkorábbi zenés dráma is, amely eljutott hozzánk – az „ Eurydice ”, amelyet először 1600 októberében adtak elő, hangszeres együttes kíséretében [13] [15] .

A firenzei Camerata tagjai (Peri mellett Giulio Caccini , Marco da Gagliano ) számos zenei drámát készítettek, amelyek hamar elismerést nyertek; voltak követőik – a firenzeiek felfedezéseit különbözőképpen alkalmazta Agostino Agazzari Eumelio című pásztordrámájában, Claudio Monteverdi pedig Orpheus című művében [16 ] . Nagyon hamar kiderültek az új stílus hiányosságai is: a következetes zenei szervezettség hiánya, a lanttal vagy cembalóval kísért szólószavalás monotonitása, az érzelmi kifejezőkészség korlátozott tartománya; az első dramma per musica zenei potenciálja tulajdonképpen kimerült az intonáció kifejezésében [17] [18] . A Camerata műveiből hiányzó közönség kedvéért madrigálok és ritornellók kerültek be az előadásokba  – ezek a hangszeres betétek végül nyitányt alkottak [19] [20] . Ennek ellenére a firenzeiek által kidolgozott recitatív stílus („zenei szó”) eredeti formájában csak néhány évtizedig tartott, és a következő generáció elutasította. De hozzájárult a professzionális zenei kreativitás homofonikus raktárának kialakításához (a népzenében és a hétköznapi zenében már jóval korábban meghonosodott), amely nélkül sem egy új műfaj megszületése, sem kialakulása nem lehetséges [10] [21] . „... Az ókori dráma szellemének életre keltésére irányuló törekvések – írja V. Konen – „egy olyan korszakban, amely kimerítette az érdeklődést az arisztokratikus humanizmus eszméi iránt, elkerülhetetlenül kudarcra volt ítélve” [22] . Az opera fejlődése más utat járt be, és a zenei előadások már a modern időkben kialakult hagyományaira támaszkodott [23] .

Opera a 17. században

A születőben lévő műfajnak sokkal közvetlenebb és közvetlenebb elődjei voltak, mint az ókori tragédiának: a középkori Európa kultúrájában a zene és a drámai előadás ötvözésének kísérletei a 10-11. század óta ismertek, az úgynevezett liturgikus drámában  - epizódok dramatizálásai a Szentírás az ünnepi templomi istentiszteleteken [24] . Ha a liturgikus dráma eredetileg dialógus (kérdés-válasz) formájában épült fel, akkor a belőle kibontakozó misztériumok , a mise, a terület, az amatőr művészet példái már teljes értékű előadások voltak, amelyekben a zene jelentős helyet kapott. [25] . A reneszánsz idején madrigál-vígjátékokban és az udvari színház egyes műfajaiban – közjátékokban és pásztorjátékokban – történtek kísérletek a zene és a dráma ötvözésére [26] . Csak a 15. század közepén jelent meg a misztérium olasz változata - "szent eszmék" ( olasz  rapresentazioni sacre ), a humanista költők pogány cselekményeket, köztük Orpheus mítoszát használva oltották be az ősi szellemet ; az így megtermékenyített olasz misztérium mintául szolgált az első pásztorzenés drámához [27] [28] . A rejtélyekből mindenekelőtt a drámaszínház született , de az opera fejlődésében is fontos szerepet játszott [29] .

Sok évszázadon át, a római teremtés óta a VI. században. e. énekiskola ( lat.  schola cantorum ), a hivatásos zene fejlődése Nyugat-Európában a katolikus egyház köré összpontosult [22] . A hivatásos zenészek – régensek , énekesek és zeneszerzők – gondolkodása a katolicizmus esztétikájának közvetlen hatására, az istentiszteleti zenével közvetlen kapcsolatban alakult ki, ahol a kórus hangzása korán kialakult, mint az elkülönültség ideális kifejezése, szemlélődő hangulat [30] . „A kórusműfajok szigorú többszólamú rendezettsége – írja V. Konen – kizárta azt a káoszt és improvizációt, amelyet a szólóéneklés kétségtelenül magával hozna” [31] . A katolikus egyház a reneszánsz korban is a zenei professzionalizmus fő központja maradt; az egyházi kultúra hatása még olyan tisztán világi műfajban is érezhető volt, mint a madrigál: a lírai, gyakran bensőséges természetű, a viszonzatlan vagy tragikus szerelemnek szentelt szövegekre épülő madrigálok a 16. században többszólamúak voltak (általában 4-5 szólamúak). kompozíciók a kórus számára [32] .

A firenzei zenészeknek az ősi monodizmus felé fordulása nem volt más, mint a szakemberek lázadása a kultuszesztétika ellen [33] . De már korábban is „lázadt” a drámaszínház, amely addigra szintetikus művészeti formaként formálódott: a táncot és az éneket egyaránt felvette kifejező eszköztárába - a mindennapi zenei előadásokon megszokott szólóban [34] .

A reneszánsz idején a drámai színház a művészet legdemokratikusabb, tömeges formája volt, saját „nyelvet” és saját technikát fejlesztett ki, amelyek hatékonyságát folyamatosan tömegközönségen tesztelte. Az opera születésekor a commedia dell'arte már létezett Olaszországban, és Lope de Vega , Miguel Cervantes és William Shakespeare már a színháznak írt . A drámaszínház egészen más képvilágot kínált a zeneszerzőknek a kultikus zenéhez képest, amely egyben alapvetően más zenei gondolkodási rendszert is feltételez [35] . A drámai színházhoz fűződő kapcsolat volt az, ami nagyon hamar vezető pozíciót biztosított az újszülött műfajnak a zenei világban [36] . Előadó-színész először jelent meg szakmai munkában; az énekes, aki hosszú évszázadokon át csak „hangegység” volt a kórus összetett szerkezetében, egyéni, bár tipikus élményeivel a dráma hősévé változott [37] . Az érzésmonológ éneklést igényelt, nem dallamszavalást – a firenzeiek által létrehozott zenei-drámai előadástípus a drámai színház hatására átalakult egy másfajta esztétikai jelenséggel [38] .

Zenés színház Olaszországban

Már Claudio Monteverdi első operája 1607-ben komponált - a firenzeiek hatására, de a Mediciek és Gonzaga birtokai közötti versenyben is - sokkal nagyobb mértékben zenés drámának bizonyult, mint a Camerata összes kísérlete. [39] . Ha Rinuccini költő volt, akkor Alessandro Striggio , Monteverdi librettista drámaíró volt; Orpheuszukat inkább a 17. század elejének drámai színháza ihlette, semmint az ókori mítosz; modern ember volt, úgy érezte és szenvedett, mint egy opera első hallgatói [39] [40] . Monteverdi felfedezése egy új, az ária firenzei formájától (ária-jelenettől) eltérő volt, nem akadályozta a Camerata által elátkozott többszólamúság sem operáiban, sem az Orpheusban, sem a 35 évvel később írt Poppea megkoronázásában ( amelyet a zenetudósok " Shakespeare " művének neveznek ), a zene nem fokozza a szó hatását, hanem megszervezi a dráma mozgását [41] [42] . A Poppea koronázásában a képek sokáig felülmúlhatatlan kontrasztos jellemzése és lélektani interpretációja is kizárólag zenei eszközökkel valósult meg [43] . Monteverdi másik felfedezése – a tremolo használata az „izgatott stílus” hordozójaként – nem csak az operában, hanem a szimfonikus zenében is ugyanabban a szemantikában és kifejezésmódban őrződött meg egészen az érett romantikáig [43] .

Az opera engedve a drámai színház hatásának, nem követte azt, hanem saját útjait kereste és saját törvényeit dolgozta ki, amelyek végül messze eltértek a drámaművészet alapelveitől [40] . Már a század első harmadában kialakult a római operaiskola, amelyet Emilio de Cavalieri " Lélek és test behódolása " című művével indítottak el, amelyet 1600 februárjában vittek színre a Santa Maria in Valicella római templomban , inkább vallásos. oratórium , mint opera a szó megfelelő értelmében [15] [44] . A. Agazzari "Eumelio" című pásztordrámája már kísérlet volt a firenzei monodiának a római zenei előadásokban megszokott moralizáló elvével való összekapcsolására [45] . Az 1920-as és 1930-as években a római operában két irányt határoztak meg: a barokk stílusú pompás előadást (amelynek első példája Domenico Mazzocchi 1626-ban komponált Adonis lánca) és egy moralizáló-komikus, a commedia dell'arte-hoz közel álló stílusban [46] [47 ] . 1637-ben Rómában megszületett az első komikus opera - Virgilio Mazzocchi és Marco Marazzoli "A szenvedés engedje meg a reményt" , G. Boccaccio " Dekameronja " [48] [49] története alapján . Az iskola egyik vezető képviselője, Stefano Landi mindkét irányzatot így vagy úgy ötvözte írásaiban [46] .

A műfaji jelenetek jelenléte a római komikus operákban a zenei stílus új elemeit elevenítette meg: a köznyelvi recitativókat ( olasz  recitativo secco ) szerény csembalótámogatással , műfaji kórusokat és dalokat; drámai irányban az ariose kezdet felerősödött [46] [50] . Ugyanakkor a pápák eltérően bántak a fiatal műfajjal: VIII. Urbanus és IX. Kelemen (aki maga is operalibrettókat írt, mielőtt pápa lett) támogatta, X. és XII. Innocent éppen ellenkezőleg, üldözött; ennek megfelelően az operaházak épületei vagy megépültek, vagy megsemmisültek [51] [41] .

Az operai kreativitás központja fokozatosan Velencébe költözött ; Itt 1637- ben megnyílt az első nyilvános operaház  - a "San Cassiano", amelyhez Monteverdi írta utolsó operáit, 1613-1643-ban a Szent Márk-székesegyház első zenekarvezetője volt [52] [53] . Ebben a városban az új műfaj akkora sikert aratott, hogy a San Cassiano után négy éven belül további három színház nyílt meg [K 1] ; az alacsony jegyárak miatt nyilvánosan elérhetők, jelentős hasznot hoztak tulajdonosaiknak [55] [56] . A zenés színház létrehozása volt az, ami a korábban csak udvari szertartások vagy szórakoztató rendezvények részét képező operát önálló és teljes színházi formává változtatta [54] .

Ha a reneszánsz kóruskultúrában a dallam fejletlen és alárendelt elem maradt, akkor az operában már nagyon korán domináns pozíciót foglalt el: mint a szereplők individualizálásának, érzelmi állapotának közvetítésének eszköze, egészen a legfinomabbig. árnyalataival a dallam messze felülmúlta a zenei kifejezőkészség minden más elemét [37] . Bár a zeneszerzők fokozatosan fedezték fel maguk számára kifejező lehetőségeinek minden gazdagságát, a velencei iskola legnagyobb (Monteverdi után) képviselői erre az irányra összpontosítottak : Francesco Cavalli , Antonio Chesti , Giovanni Legrenzi , Alessandro Stradella ; operáik a bel canto stílust fejlesztették ki [52] . A pápai Rómában a nőket nem engedték fel a színpadra, a kasztrati pedig női részeket adott elő az operában [K 2] , de az Appenninek-félsziget más államaiban a tilalom nem érvényesült - a bel canto fejlődésével az énekhang szerepe. felerősödött a művészet, és már a század közepén megjelentek a primadonnák Velencében , akik az operatörténetben szerepet szántak [58] .

A dallamkezdet fejlesztése mellett a velenceiek érdeme a teljes énekformák - áriák, duettek , tercetek - létrehozása ; a velencei iskola zeneszerzőinek műveiben a basszusgitár kíséretével kísért áriák mellett a legnagyobb drámai feszültségű pillanatokban jelentek meg a zenekari kísérettel és kísérő recitativokkal kísért áriák [59] . G. F. Busenello a spanyol történelmi kalanddráma alapján megalkotta a velencei típusú  - drámai, olykor hihetetlen eseményekben gazdag - librettót [60] ; itt kialakult egy nyitánytípus , amely a velencei nevet kapta, és két részből állt - lassú, ünnepélyes és gyors, fúga [61] .

Mivel az operák Velencében, részben Rómában nem udvari ünnepségekre (mint Firenzében), hanem a nagyközönség számára készültek, tartalmuk is megváltozott: a mitológiai cselekmények átadták a helyüket a történelminek; Ennek az időszaknak az operáit egyrészt éles drámai konfliktusok jellemzik (a legfényesebb velencei mintákban, mint például G. Legrenzi Totilájában M. Noris librettójára, kataklizmák sorozatává változtak ), másrészt a tragikus és a komikus, a fenséges és az alap kombinációi, amelyeket a drámai színház már régóta elsajátított [52] [62] [63] . A demokratikus rétegek felé való orientáció az új műfaj számára a népi-hétköznapi műfajokban már régen meghonosodott kifejezőeszközökre való támaszkodást diktálta, ritmikai-strukturális teljességével egy általánosított típus dallama felé vonzódva [64] . Ezzel párhuzamosan az egész Olaszországban évtizedekig terjedő opera is divatos udvari szórakozássá vált [65] . Az arisztokrácia támogatása nélkül a fiatal műfaj nem tudott sikeresen fejlődni, és nem is fejlődött ott, ahol nem kapta meg ezt a támogatást: „Szükséges volt – írja V. Konen –, hogy egy új zenészekből álló egész „hadsereg” nevelkedjen. típus – nemcsak számos képzett énekes , zenekaros és csembalóművész... hanem teoretikusok és tanárok is, akik elsajátítják az új stílust…” [66] Az udvar és a főúri körök védnöksége volt az, ami végül az operaházzá változtatta. a zenei professzionalizmus ugyanaz a központja, amely egykor a templom volt, ugyanakkor az operát arisztokratikus ízek túszává tette [67] .

Az opera terjesztése más országokban

1652-ben G. D. Ottonelli jezsuita Della cristiana moderatione del teatro című értekezésében három kategóriába sorolta a zenei előadásokat: a nagyhercegek és más előkelőségek palotáiban játszott előadásokat; azokat, amelyeket időnként egyes urak vagy tehetséges polgárok, tudósok állítanak színpadra, és olyan előadásokat, amelyeket bérzenészek, hivatásuk szerint komikusok alkotnak, társulatokba tömörülve valamelyikük irányítása alatt [68] . A commedia dell'arte előadásaival Nyugat- és Közép-Európát bejáró olasz színjátszó társulatok nyomán , úgy tűnik, már a 17. század 40-es éveiben (ha nem korábban) turnézó operatársulatok jelentek meg, amelyek művészetüket nemcsak az összes Olaszország, de más országok is [69] . Sok német herceg még korábban a velencei karneválokon tett látogatása során értesült az opera létezéséről [70] .

Heinrich Schütz Daphne című művét, amelyet Rinuccini librettójának német fordítására írt és 1627 -ben Torgauban vittek színpadra, az első német operának tartják , valójában elhangzott dráma volt zenei betétekkel [71] . A harmincéves háború , amely már 1618-ban kezdődött, nem járult hozzá a művészetek fejlődéséhez, és a következő tapasztalatok 1644-ig nyúlnak vissza: Z. T. Staden Seelewig-je inkább egy operához hasonlított, de megmaradt a az akkoriban Németországban általános iskolai dráma jámbor stílusa [72] . Az első operaházat német földön 1657-ben hozták létre Münchenben , ahol négy évvel korábban hallhatták először az operát, ez volt G. B. Maccioni "Joying Harpája" [ 72] . A színházat I. K. Kerl "Oronta" című operájával nyitotta meg , aki Schutzhoz hasonlóan Olaszországban tanult, de később Bajorországban , akárcsak más német országokban, az operacsoportok élén olasz zeneszerzők álltak [72] .

Az operát Olaszországból importálták Ausztriába : az 50-es években Innsbruckban , Ferdinánd Karl herceg udvarában szolgált Antonio Chesti , a velencei iskola egyik legfényesebb képviselője; 1649-ben írt Oronteiája korának talán legsikeresebb operája lett [70] . 1666 -tól vicekapellmeisterként is szolgált Bécsben ; az Aranyalma című operájának ( Ital.  Il pomo d'oro ) premierje 1668 júliusában, 8 órás, példaértékű udvari előadás, 67 jelenetváltással [73]  , a kifejezetten erre az alkalomra épült Auf der Cortina színházban. kezdete a Bécsi Udvari Opera , amelyet azonban sokáig kizárólag saját, olasz repertoárral rendelkező olasz társulatok laktak [70] .

Angliában , úgy tűnik, az 50-es években hallhatták az olasz operát; 1683-ban megírták az első angol operát - John Blow " Vénusz és Adonisz " című operáját , amely olasz stílusú recitativókra épült, érezhető hatást gyakorolt ​​az akkoriban a Brit-szigeteken már ismert francia iskola ( balett és egy A francia nyitány jelen volt a műben ) [74] [75] . Ugyanebben a stílusban, a velencei és a francia iskolára, ugyanakkor a nemzeti drámai színház hagyományaira támaszkodva született 1688-ban Henry Purcell Didó és Aeneas című kamaraoperája , amely sokáig a csúcs maradt. az opera kreativitásának.Angliában [76] . Mivel nem találták meg azt a támogatást, amelyet az uralkodók és a leggazdagabb családok nyújtottak az operának más országokban, ezeket a korai kísérleteket nem fejlesztették ki, sőt az első operák alkotóinak neve is sokáig feledésbe merült [77] [78] .

Opera Franciaországban. Lully

Más sors várt a fiatal műfajra Franciaországban. Az operát itt hallhatták először 1645-ben, amikor egy olasz társulat a La finta pazza, a velencei Francesco Sacrati című művét adta elő Párizsban [ 65 ] [ 79 ] . Egy évvel később a párizsiak is meghallották F. Cavalli Aegisthust . Bár mindkét opera produkciója a francia ízléshez igazodott – voltak színpadi effektusok és XIV. Lajos udvarában kedvelt balett is –, kétértelmű benyomást keltettek [79] [80] . Giulio Mazarin olasz bíboros azonban megkedvelte az új műfajt, és 1647-ben meghívta Párizsba a római iskola Luigi Rossit képviselőjét , aki kifejezetten a francia udvar számára komponálta meg saját, tragikomikus Orpheusz-változatát [79] [81] .  

Rossi sikerét a Fronde akadályozta meg ; a fővárosba való visszatérésekor Mazarin C. Caproli és F. Cavalli segítségével megpróbálta folytatni az olasz opera propagandáját – az olaszellenesség biztosította, hogy próbálkozásai kudarcot vallottak [79] . De már 1659-ben Párizsban színpadra állították az első francia operát – Robert Cambert "Pastoral" ( franciául  Pastorale d'Issy ) című operáját , amely az olasz iskolák eredményeinek francia ízléshez való adaptálása [82] .

Az olasz hatások és a velük folytatott elkeseredett küzdelem több mint egy évszázadra meghatározta a francia opera útját. 1669-ben Pierre Perrin költő szabadalmat kapott XIV. Lajostól egy párizsi operaház létrehozására, amelynek célja - nemcsak Párizsban, hanem más városokban is - a nemzeti opera népszerűsítése [82] [83 ] ] . Az eredetileg „Operaakadémiának” nevezett, majd kicsit később „ Királyi Zeneakadémiává ” átkeresztelt színház 1671. március 3-án nyitotta meg kapuit Camber Perrin „Pomona” ( francia  Pomone ) librettójára írt operájával. mágikus opera és pásztorkodás kombinációja [82] [84] .

Ennek ellenére az olasz Giovanni Battista Lully, aki Jean-Baptiste Lullyként [76] [85] vonult be a történelembe , a francia nemzeti opera megalkotója lett . Felfedezte – írja G. Abert – a francia udvar igényeinek és ízlésének finom megértését: még XIII . Lajos idején is a balett volt az udvari ünnepségek csúcspontja , amelyet részben ének is kísért [86] A velencei opera elemeinek és a Francia udvari előadás, Lully három operai műfajt - lírai tragédiát ( French  tragédie lyrique ) [K 3] , a heroikus pasztorációt és az opera-balettet - dolgozott ki, amelyek közötti különbségek főként a cselekmény értelmezésén és a tánc abban betöltött szerepének megértésén múltak. A zenei raktár és a kompozíció részei mindenütt azonosak voltak, és főbb vonásaikban már Lully – Cadmus és Hermione első lírai tragédiájában, Párizsban 1673-ban színpadra állítottak [80] [88] . Valójában Lully a francia balettet operává alakította át, megőrizve a lényegét [89] .

Librettistájával , Philippe Kinóval Lully különösen gondosan dolgozott az opera kompozíciós harmóniáján - a zenei számok, jelenetek, felvonások szerkezeti teljességén és elszigeteltségén, a szólóénekszámok, a kórus és a balett váltakozásának sorrendjén [90] . Operáiban jelentős helyet kaptak a táncok, a hangszeres „képek”, a felvonulások és a menetek  – mindez látványt, színpadi dinamikát adott az előadásoknak [88] . Lully a velencei kétszólamú nyitányt továbbfejlesztette egy 3. tétel hozzáadásával, lassú ütemben – ez a „ francia ”-nak nevezett nyitány a 18. század első felében gyakran előfordult német zeneszerzők műveiben, ill. nem annyira operákban, mint inkább kantátákban , oratóriumokban és hangszeres szvitekben [61] .

Míg az olasz opera a 17. század végén már messze eltávolodott eredeti ötletétől – egy zenés drámától, addig Lully írásaiban a klasszicista tragédia zenei analógiájának megteremtésére törekedett [90] . Miután már a Királyi Zeneakadémiát vezette, sokat dolgozott drámai színészekkel, akik P. Corneille és J. Racine tragédiáit adták elő - szavalásukat hallgatva megtalálta azt a dallamtípust, amely énekszólamainak alapját képezte [88 ] [91] . A Lully által kidolgozott, pátosszal teli melodeklamáció eltér az olasz recitativótól ("Az én recitativomat kell felmondani" - mondta a zeneszerző [92] ), a francia operaiskola erős hagyományává vált: fiatalabb kortársai ugyanabban írnak. stílusban, bár a nápolyiak hatásának egyértelmű jeleivel - André Campra és Marc-Antoine Charpentier , majd száz évvel később Antonio Salieri "énekes színészeknek" nevezte a francia énekeseket [93] [94] . Lully áriái általában kicsik, meglehetősen kamaraszerűek, és vokális írásmódjukat tekintve nem túl fejlettek [88] [95] . S ha korai lírai tragédiáiban, így Alceste-ben is, még voltak olasz stílusú komikus jelenetek és buffóáriák , akkor a későbbiekben a tragikus stílus tisztaságát érte el: a francia drámaszínházban meghonosodott klasszicizmus kiszorult. a barokk kezdetei operákból Lully [96] [97] .

Opera a 18. században

Már a 17. század második felétől Európa minden zeneszerzői iskoláját így vagy úgy befolyásolta a gyorsan fejlődő opera: a zenei kreativitás egyetlen fajtája sem tudta felvenni a versenyt sem népszerűségben, sem professzionalizmusban, sem pedig a keresés szélessége [98] . Az Alessandro Scarlatti által még 1681 -ben bemutatott nápolyi nyitányból , amely három részből állt - az 1. és 3. gyors ütemben ( allegro ), a 2. lassúban ( adagio vagy andante ) íródott - végül egy szimfónia született. [99] . Az opera hatására nemcsak a szimfóniákban, hanem más hangszeres műfajokban is kialakult a dallam, harmónia, szerkezet és figurális szerkezet [37] .

A zenés színházban, ahol a zenekar az integritást és a dinamizmust - a fejlesztés és a boncolgatás kombinációjával, a drámaszínházból átvitt módon - biztosította a zenei anyag rendszerezésének új módjait [100] . A 17. század folyamán és a 18. század elején a zenés színházban stabil dallamfordulatok alakultak ki, amelyek fokozatosan meghatározták a gyászos, heroikus, heroikus-tragikus, "érzékeny" és zsánerkomikus képek kifejezőeszközeinek körét. zene. A 18. század elején már megszólaltak az operában fellelhető kifejezési eszközök – írja V. Konen , a korszak zenei nyelvének jellegzetes jegyeinek szerepe [98] . Pszichológiai általánosításként a zenés színházon kívül önálló életre tettek szert, és az "absztrakt" szonáta , majd a szimfonikus tematika alapját képezték: az opera megnyitotta a dallam kifejező lehetőségeit a hangszeres, szöveg nélküli zene előtt [101] . Az pedig aligha tekinthető véletlennek, hogy azokban az országokban, ahol az új műfaj ilyen vagy olyan okból nem alakult ki – Hollandiában , Angliában és Spanyolországban – a zeneiskolák elvesztették korábbi nagyságukat [102] . A 18. századi reneszánszra jellemző nemzeti iskolák változatosságát három nemzeti központ dominanciája váltotta fel: az osztrák-német fejedelemségek csatlakoztak Olaszországhoz és Franciaországhoz [36] .

Németország

Észak-Németországban a 17. század végén és a 18. század első harmadában az opera két párhuzamos úton fejlődött. A szuverén hercegek udvaraiban a zenészek többnyire divatos olasz mintákat követtek; itt mindenekelőtt érdemes megemlíteni Agostino Steffani hannoveri operáit, amelyekben a velencei operahagyomány ötvöződött a francia balettel és a szokatlan kórushasználattal. A gazdag birodalmi városok udvari színházai mellett időszakonként nyilvános színházak is nyíltak, amelyek közül a legelső és leghíresebb a hamburgi opera a Libapiacon volt, amely megszakításokkal 1678 és 1750 között működött. A színház közéleti jellege meghatározta repertoárjának jellegét is: az operák főként német nyelven kerültek színre , műfajilag a tragikomikus velencei modellek felé fordultak. A 17. század végén Lully tanítványa, Johann Kusser erőfeszítéseivel a zenekart francia stílusban építették át, és a balettet is bevezették az előadásokba. A hamburgi mestereknek – elsősorban Reinhard Kaisernek , Johann Matthesonnak és Georg Philipp Telemannnak  – köszönhetően a Libapiaci opera egyfajta laboratóriummá vált, amelyben a különböző nemzeti stíluselemek a német hagyományra ráépülve vezettek a műalkotás létrejöttéhez. egyfajta iskola, amely jelentős hatással volt az ifjú Händelre .

nápolyi iskola

Olaszországban a 17. század második felében a szórakoztatásra koncentráló velencei iskola dominált, itt még a zene is dekorelemmé vált: az előadás sikere nem annyira a zeneszerzőkön vagy az énekeseken, hanem a színpadi dekorátorokon múlott. és a színpadi gépek specialistái; a librettistának a szöveget megírva figyelembe kellett vennie az adott színház technikai adottságait [103] [104] . Ennek ellenére a velencei vagy a velencei hagyomány szerint komponált operákat még Róma közszínházaiban is színpadra állítottak, bár a század végén éppen ebben a városban jelent meg az uralkodó ízléssel szembeni ellenállás [105] [106] .

Az ellenzék, amely 1690-ben öltött testet az Árkádiai Akadémián , bizonyos értelemben megpróbálta feleleveníteni a dramma per musica hagyományait [107] . A velencei típusú történelmi és mitológiai tragikomédiák , amelyek a színpadtervezés luxusával és a színpadra állított csodák halomával megdöbbentőek, inkább a nézőre, mint a hallgatóra koncentráltak, ugyanis a római arisztokrácia a barokk "elrontott ízlés" megszemélyesítője volt [108]. . A történetszálak redundanciája és a különféle jellegzetes dallamok bősége, az új római iskola, amelyet Bernardo Pasquini , Alessandro Stradella (pályafutását Velencében kezdte, de utolsó operáit a római hagyomány szerint írta) és a fiatal Alessandro Scarlatti képviselte a rafináltság ellen. egyszerűség, meghittség és pásztor-idilli cselekmények, amelyek a korai firenzei kísérletek többségére jellemzőek [109] . Míg a velencei opera olyan globális történelmi eseményeket mutatott be a színpadon, amelyekben az ember csak az események egyik funkciója volt - a sors döntőbírója, vagy éppen ellenkezőleg, játékszer a kezében, el tudta ámulatba ejteni a képzeletet, de nem keltett szimpátiát, Romans személyes lényege felé fordult [110] . Előnyben részesítve a hölgyek és urak szerelmi élményeit pásztor- és pásztorviseletben, visszatértek ahhoz, amivel az opera elkezdődött, miközben beolvasztották a velencei iskola tanulságait - a dallamfejlesztésben, az áriák és az áriák fejlesztésében elért eredményeit. duettek [111] . Ha a római teoretikusok a költészet nevében elhagyták a látványt (ahogy a firenzeiek egykor a többszólamúságtól), akkor a gyakorlatban Pasquini és Scarlatti operáiban a zene került előtérbe [112] .

A 17. század végén Nápolyban megalakult a saját operaiskola , ahol viszonylag későn - csak a század közepén - hallatszott először az új műfaj [113] . Egyes kutatók az iskola alapítójának Francesco Provencale -t tartják , akinek műveit még a 70-es években a városi színházak színre vitték; de Nápoly európai szintű operaközponttá alakulása 1685-ben kezdődött Alessandro Scarlatti udvari zenekarmesteri kinevezésével [114] [115] . Sem Scarlatti, sem librettista, Silvio Stampiglia, az Arcadian Akadémia egyik alapítója, aki Rómából költözött Nápolyba, nem hagyhatta figyelmen kívül a velencei tragikomédiával a nagyközönség számára elért sikert (a római pásztorral ellentétben), de megpróbálták. a barokk operaelem megfékezésére, amennyire lehetséges, összhangba hozza a római ízléssel [116] . A nápolyi hétköznapi zene hagyományaira támaszkodva Scarlatti és követői - Francesco Durante , Nicola Porpora , Leonardo Vinci , Leonardo Leo és mások - a századfordulón olyan opera műfajt hoztak létre, amely több évtizedre meghonosodott a Európa legnagyobb országai [117] [118] .

Opera sorozat

Az Opera seria , a „komoly opera” a történelmi és mitológiai cselekményeket, valamint a bonyolult intrikákat a velencei iskolától örökölte, de kiegészült a szó és a zene funkcióinak egyértelmű elkülönítésével; Apostolo Zeno költő stabil kompozíciótípust alakított ki: a drámai cselekmény meglehetősen száraz recitativókba koncentrálódott, az ária -monológ lett a jelenet lírai csúcspontja, maga  a zenei dramaturgia pedig áriáról áriára fejlődött [119] [120] . Maga az opera „számozott” szerkezetet öltött, egyfajta „jelmezes koncertté” változott; az affektuselméletre épülő statika dramaturgiája uralkodott benne : minden érzelmi állapotra - szomorúságra, örömre, haragra stb. - egészen sajátos zenei kifejezési eszközöket kellett használnia, amelyek – a teoretikusok hitte szerint – felidézhetik. a megfelelő érzelmek a hallgatókban [121] [122] .

Az 1920-as évek második fele óta Pietro Metastasio az opera seria műfajának kulcsfigurája , aki kifejlesztette a Zénó által meghatározott tipizálási irányzatot [123] . A klasszicizmus normatív esztétikáját követve "univerzális" cselekménytípust dolgozott ki : a szituációk, szereplők és kapcsolataik meglehetősen sablonosak voltak, minden szereplőre egységes szabványáriát írtak elő – szinte kizárólag da capo áriákat [124] [106]. . Ha a 17. században a librettót egy konkrét operához írták, akkor Metastasio művei drámai művekként jelentek meg, és ezek legjobbjait több tucat zeneszerző használta librettóként [123] . A klasszicizmus korában a sztereotipizálás (és ez nemcsak az operára, hanem a különböző hangszeres műfajokra is kiterjedt) értékkritériummá vált, minden mű elsősorban számos hasonló alkotásban nyert értéket, ami egyrészt adott, hogy megszámlálhatatlan számú operához, másrészt nagyon rövid színpadi életükhöz: ezek az operák csak ritkán bírtak ki 5-nél többet [122] .

A háromrészes aria da capo, amelyben a harmadik rész szó szerint megismételte az elsőt, de az "ütközős" második rész után a drámai helyzet megoldásaként fogták fel, a velencei operában dolgozták ki [125] . De már Scarlattival megváltozott a karaktere: a da capo ária zárt formába fordult szabad ismétléssel , amely bőséges lehetőséget biztosított az énekeseknek az improvizációra és ennek megfelelően a vokális képességek bemutatására [126] . Az opera seria nem jelentette a kép egyénre szabását, e kor zenéje számára fontosabb volt a műfaj egyénre szabása, a legjobb költők áriásszövegei, mint például Metastasio, finomítottak, változatosságban nem különböztek egymástól; de az olasz zeneszerzők a 18. század első felében már olyan magasságokat értek el az érzelmi állapotok zene segítségével történő közvetítésében, hogy nem kellett hallani a szöveget: a hang és a hangszeres kíséret többet árult el a hallgatóknak, mint a szokásos szókészlet. [127] .

A bel canto stílus fejlődése, az énekszólamok bonyolultsága előtérbe helyezte az énekeseket, és már a 18. század elején felvirágzott Nápolyban a primadonnák kultusza . A társadalomban hamarosan sztereotípiák alakultak ki róluk: ostobák, szeszélyesek, vad botrányokat csinálnak a nyilvánosság szórakoztatására, milliókat raknak össze, „úgy néznek ki, mint a saját anyjuk, és egyben szerelmes lányt játszanak” - mind ezt, valódi és kitalált, a primadonnáknak énekükkel kellett megváltaniuk, és ha megfürödtek, kedvükért elmentek az operába [128] . A kiemelkedő vokális képességek és ügyesség bemutatásához azonban megfelelő áriákra volt szükség – és végül az alkotói folyamat a zeneszerzői irodából az operaszínpadra vándorolt ​​át, ahol a primadonnák és a kasztratós énekesek gyakran diktálták a feltételeket a zeneszerzőknek [122] .

Az opera seria főúri körökben való elismertsége sem tett jót neki – V. Konen szerint az elegáns divertiszencia, dekoratív stílus bélyegét nyomta rá [129] . Az udvari esztétika hatása nyilvánult meg az olasz operában - statikus dramaturgiában, a zenei nyelv sablonjaiban, az ésszerű határokat meghaladó koloratúra díszítő éneklésben , a franciában pedig - a pompa és a nyílt szórakozás kombinációjában, pl. a heroikus cselekmények könnyed és feltételes interpretációjában, kötelező "happy end"-el, annak ellenére, hogy Monteverdi operáiban [129] [118] körvonalazódott a zenés színház komoly drámai stílushoz való vonzódása .

A század közepén a „komoly operában” meghonosodott sztereotípiák végül összeütközésbe kerültek az általános kulturális irányzatokkal: az irodalomban diadalmaskodott a szentimentalizmus , a „természetes” érzést, a „természetes” embert dicsőítő, maga a klasszicizmus pedig új korszakba lépett. fejlődésének szakasza - megvilágosodás [130] . Magában a nápolyi iskolában, amely az opera sorozatot szülte, megpróbáltak kitörni az ördögi körből: N. Jommelli , T. Traetta , F. Mayo, G. K. Wagenseil francia tapasztalatokat kölcsönözve a drámai kezdet felélesztésére törekedtek. az operában; így Traettának és Jommellinek nagy, átívelő jelenetei voltak kórussal és balettel – Gluck reformjának megelőlegezése [131] . Ám az operasorozatot – minden hiányossága ellenére – kivételes stílusteljessége, a drámai fejlődés kifogástalan logikája és a formák finomítása jellemezte, ami megnehezítette a "belülről" való megreformálási kísérleteket [132] .

Opera buffa

A szintén nápolyi születésű Opera buffa egyfajta kijárat lett az olasz zeneszerzők számára . Ha a hagyományos velencei opera tragikomédia volt, akkor a nápolyi opera seria már a 18. század elején igyekezett, amennyire a közönség engedte, megőrizni a műfaj tisztaságát; vígjáték önálló műfajra vált - commedia in musica [133] .

A 17. század 90-es éveiben Velencében kialakult hősopera is a műfaj tisztaságára törekedett, és a közönség állandó szokása óta, az opera születése előtt kialakult drámaszínházban a tragikus, ill. komikus, komoly és szórakoztató erősebbnek bizonyult a teoretikusok szándékainál, itt az első A 18. század évtizedében megjelent a saját képregény műfaja - intermezzo [134] . Az olaszban ezt a szót többes számban (intermezzi) használják, mivel olyan művekről van szó, amelyek két vagy három részből álltak, amelyek cselekményileg gyakran nem kapcsolódnak egymáshoz; a nagyopera felvonásai között játszották el [133] . Eleinte a komikus "kölcsönhatások" nem voltak túl jelentős adaléknak a fő előadáshoz, és gyakran névtelenek maradtak; de népszerűségük nőtt, és végül még a velencei opera vezetői, Francesco Gasparini , Antonio Lotti és Tomaso Albinoni is tisztelegtek e műfaj előtt . Ezt a műfajt főleg a "San Cassiano" színházban művelték, majd 1714-es bezárása után főleg vándoropera társulatok tulajdonába került [135] .

Nápolyban a zenés vígjáték önálló műfajként létezett a 18. század első éveiben, és gyakran adták elő nápolyi dialektusban . Ebben az opere-buffe nyelvjárási műfajában kezdte pályafutását a komoly opera olyan nagy mestere, mint Leonardo Vinci . Ezeket a komikus operákat alapvetően kis színházaknak szánták, és nem keresztezik egymást ugyanazon a színpadon az opera seria-val. 1724-ben az ifjú Metastasio kielégítette a komoly operaközönség szórakoztatásának igényét azzal, hogy Az elhagyott Didó librettójába beépítette A Kanári-szigetek impresszáriója önálló, de teljes komikus cselekményét , amelyet a szünetekben kellett volna eljátszani [136] ] . Azóta a San Bartolmeo színházban, ahol Domenico Sarro Az elhagyott didó című művét sikerrel mutatták be, az ilyen intermezzók megszokottá váltak; a tragikus és a komikus végül különvált, de egy előadás keretein belül [137] .

A korszak leghíresebb buffaoperája G. B. Pergolesi „ Szolga úrnője ” volt , amelyet saját, „A büszke fogoly” című operájának intermezzójaként írt, és amelyet először 1733 augusztusában mutattak be San Bartolmeóban [138] . A szolgáló-úrnő inkább az intermezzo meglehetősen hosszú fejlődési időszakát foglalta össze, de ebben az esetben az opera gyorsan feledésbe merült, és a premieren különös lelkesedést kiváltó intermezzo önálló életre kelt, ahogy később néhány másik Pergolesi is. közjátékok [139] [140] .

A fejlődésének korai szakaszában jellemzően rövid opera buffa végül egy nagy műfajtá nőtte ki magát, saját jellegzetes vonásaival. A műfajok között szigorúan megkülönböztető klasszicizmus esztétika meghatározta mindegyik témakörét is: a drámaszínházhoz hasonlóan a tragédia is választott magának történelmi vagy heroikus- mitológiai cselekményeket , a komédia pedig – sokkal közelebb a modernséghez, a mindennapi élethez. , és a zenés színházi modernitásban, de a búvárkodás és a paródia kötelező elemeivel az opera buffa kizárólagos tulajdonába került [141] . A vígjáték természeténél fogva felvállalta a cselekmény mozgékonyságát és a felismerhetőséget – a demokratikus és olykor antiarisztokratikus szerkezetű buffa operában honosodtak meg a realisztikus irányzatok, köztük az előadástervezés stílusa is [78] . Mindezek a sajátosságok a buffa opera zenei nyelvezetében is megmutatkoztak: ebben a műfajban, akárcsak az opera seria-ban, kialakult a maga sajátos intonációs komplexuma, amely a műfajon belül is tipizált, ami lehetővé tette a zeneszerzők számára (mint az opera seria-ban) hogy fájdalommentesen elviselje a különálló töredékeket egyik kompozícióból a másikba [142] .

A nápolyi opera buffa olyan nemzetközi jelenséggé vált, mint az opera seria: néhány évtized alatt elterjedt Európa-szerte, egészen Oroszországig; sok osztrák zeneszerző is sikeresen dolgozott ebben a műfajban, köztük K. V. Gluck [143] .

Ausztria

A 18. század elején az opera olasz mesterei - zeneszerzők és énekesek egyaránt - egész Európát meggyőzték arról, hogy csak olaszul lehet jól énekelni, egyedül Franciaország állt még ellen [144] [145] . G. F. Handel német zeneszerző esete , aki olaszul és olasz stílusban operákat írt Londonba, az általános állapotot tükrözte [146] . Nemcsak Händel, hanem J. A. Hasse is a nápolyi iskola képviselőjeként vonult be a történelembe [52] . Bécs már VI. Károly uralkodásának éveiben híres volt a kontinens legjobb olasz operájáról; a 17. század végétől olasz librettisták szolgáltak a Habsburg udvarban (Nicolo Minato, Pietro Pariati és végül Metastasio ), húsz éven át Antonio Caldara volt a bécsi udvar zenekarmestere . Valójában osztrák zeneszerzők - Kerl , Fuchs , majd Wagenseil , Gluck , Gassmann , Haydn és az ifjú Mozart , az olasz Salieriről nem is beszélve  - operákat írtak olasz librettóra, a közönség ízlését követve, némi kitéréssel, nápolyi mintákkal [36] ] [147] . Ráadásul Gluck és Gassmann nemcsak Bécsnek írt operákat, hanem magának Olaszországnak is [148] .

Eközben az opera seria század közepén kialakult válsága már sokak számára nyilvánvaló volt - a „komoly opera” paródiája, beleértve a kulisszák mögötti intrikák bemutatását, az opera buffa egyik mindennapi cselekményévé vált , és az egyik legjobb paródia Gassmann „Opera-sorozata” Calzabigi librettóján [149] [150] . Händel már az 1940-es évek elején, a londoni közönség csökkenő érdeklődésének hátterében, elhagyta az operát, és zsenialitása minden erejét az angol oratóriumra fordította [78] . Ugyanakkor Gluck és librettistája, Calzabidgi kísérletei az operaseria megreformálására – „ Orpheus és Eurydice ” (1762), illetve „Alceste” (1767) – Bécsben kétértelmű fogadtatásra találtak [151] .

Angliában még nem születtek meg az első kísérletek olasz és francia minták alapján opera létrehozására, de a 18. század 20-as éveinek végén megszületett az úgynevezett balladaopera  - egy szatirikus vígjáték, amelyben a beszélgetős jelenetek váltották egymást. folklór stílusban írt népdalok és táncok [152] [153] . Ez a műfaj jól ismert volt Észak-Németországban, ahol megszületett német megfelelője - a Singspiel , amelynek első példája, a "Devil at Large" I. Standfuss zenéjével (1752) nem volt más, mint egy angol ballada adaptációja. opera [152] [154] . A műfaj korai példái inkább a beillesztett zenei számokkal készült darabok voltak, de fokozatosan az énekjáték magába szívta az olasz és francia képregény elemeit, zenei dramaturgiája bonyolultabbá vált, és népszerűsége a Római Birodalom egész területén elterjedt [152]. [155] . Az osztrák singspiel a szokásos dal- és kuplészámok mellett már kiterjedt áriákat és együtteseket is tartalmazott [152] .

1778-ban II. József , bár az olasz operát preferálta, birodalmi kötelességének tartotta a Singspiel támogatását – bezárta a bécsi Olasz Operát, és létrehozta az Udvari Nemzeti Operaházat Ignaz Umlauf vezetésével [156] [157] . A mecenatúra rövid időszaka alatt számos kompozíció jelent meg, amelyek a nagyközönség körében sikeresek voltak, köztük Mozart Elrablása a szerájból [158] . Ám a nagyközönség nem fogadta el a Singspielt, végül maga a császár is kiábrándult belőle, és hat évvel később az olasz társulat visszatért Bécsbe [159] . A nem komikus opera műfajában az osztrák zeneszerzők vagy az olasz hagyomány merev kereteinek fellazításával, mint Mozart, vagy a francia nyelv elsajátításával, mint Gluck, majd Salieri [147] [160] találtak utat . Glucknak ​​nem volt ideje megvalósítani szándékát, hogy F. G. Klopstock cselekménye alapján nemzeti hősoperát írjon [161] [K 4] .

Operaharcok Franciaországban

francia zenei tragédia ( fr.  tragédie lyrique ) J.-B. Lully a klasszicista drámai színház hagyományaira, P. Corneille -re és J. Racine -ra támaszkodott , és sokkal erősebb volt, mint a nemzeti kultúrához kötődő olasz opera seria [163] . Az opera seria-tól mindenekelőtt a racionalitás különbözteti meg: „Még a szenvedély is – írja G. Abert – nem elsődleges élményként, hanem reflexióként jelenik meg benne” [164] . Ez a racionalitás természetesen korlátozta a zene szerepét, meghatározta karakterét: az érzelmi állapotok átadását előtérbe helyező opera seria-val szemben a „lírai tragédia” zenéjében a képi elv, a dekorativitás dominált, amit még Lully is átvitt. hozzá a balettből [164] .

Párizsban már a 17. század 60-as éveiben kialakult egy kis közösség az olasz opera tisztelőiből, akik a francia nyelvet általában alkalmatlannak tartották ehhez a műfajhoz. 1702-ben az „olasz párt” képviselője, Raguenet abbé „Az olaszok és a franciák összehasonlítása a zene és az opera szemszögéből” című értekezésével közel száz évig tartó irodalmi vitát kezdeményezett [165] [166]. .

A 30-as és 40 -es években Jean-Philippe Rameau megpróbálta megmenteni a "lírai tragédiát", amely gyakorlatilag nem Lully után alakult ki . Elfogadva az „olasz párt” számos érvét, teoretikusként a zene felszabadítását szorgalmazta a racionalista tanítás béklyói alól, de ez a gyakorlatban nehezen kivitelezhetőnek bizonyult [167] . Az igazabb drámai stílust keresve Rameau felülvizsgálta a kórus és a balett funkcióit; a harmónia és a ritmus fejlesztése - olyan elemek, amelyeket Lully és követői is különösen rosszul fejlesztettek - gazdagították a zenekar kifejezői lehetőségeit, ő vezette be először a koloratúrát a francia operába; általában a Lully által létrehozott sémát a zenei kezdet javára bővítve Rameau sokkal nagyobb szabadságot adott a zenészeknek [168] [169] . De az udvari hagyomány szívóssága nem engedte, hogy túllépjen bizonyos határokon: Rameau operáiban voltak kontrasztok, nyomások és csúcspontok, de a szereplők, mint az opera seria-ban, a tipikus tulajdonságok hordozói maradtak, és gyakorlatilag nem ismerték. fejlesztés [167] . Rameau-t minden erőfeszítése ellenére elismerték Lully tisztelői, a 40-es években már Jean-Jacques Rousseau által vezetett „olasz párt” ellenségesen fogadta a tragédiák hagyományos tragédiájába való életet lehelő kísérleteit [170] [171] .

Buffon Wars

A viharos vitát, amely „ buffon háborúként ” vonult be a történelembe, közvetlenül az váltotta ki, hogy 1752 nyarán egy búboperákat képviselő olasz társulat Párizsba érkezett. G. B. Pergolesi Maid-Madame című művét különösen csodálták az enciklopédisták . „... A fantasztikus, soha nem látott helyet – írta később Rousseau – a valós élet képei váltották fel, összehasonlíthatatlanul szórakoztatóbbak; a megható, őszinte varázsát felváltotta a varázspálca varázsa, a lírai dráma pedig több rá jellemző formát öltött. Minden megható helyet kapott benne, a mitológiai "isteneket" kiűzték a színpadról, amint az "emberek" rátelepedtek .

A " buffons " és "anti-buffon" háborúja röpiratok és lámpalázak folyamává változott , amelyben mindkét fél nem volt szégyenlős a kifejezésekben, és nem kerülte a szélsőségeket; de nem azon vitatkoztak, hogy az olasz vagy a francia operát kell-e előnyben részesíteni – az enciklopédisták számára – írja G. Abert – „a zene csak az a talaj volt, amelyen először mertek általános támadást vállalni a régi francia kultúra ellen” [ 174] [175] . 1754 márciusában az olasz társulatnak el kellett hagynia Párizst - a nemzeti párt kérésére; távozása csökkentette a szenvedélyek intenzitását, de nem oldotta meg a vita során felmerült kérdéseket [174] .

A francia komikus opera ( francia  opéra-comique ) a "búvárok háborújából" született ; Rousseau már 1752 októberében (egy vitában védte meg a francia nyelv operaházra való alapvető alkalmatlanságáról szóló tézist) önállóan komponálta a francia librettót A falusi varázsló című egyfelvonásos operát ( franciául  Le Devin du village ), ihlette. A szolgáló-úrnőtől, de a párizsi vásári színház hagyománya alapján [174] . Bár Rousseau munkássága nem játszott jelentős szerepet az operatörténetben, rendkívüli népszerűsége számos zeneszerző és librettista körében inspirálta e műfaj fejlődését [176] [177] . A francia komikus operában az olasz prototípushoz képest nagyobb teret kaptak a beszélgetős jelenetek (és ezért Abert "singspiel"-nek nevezi), de ha az opera buffa még mindig szorosan összefüggött a commedia dell'arte álarcaival. és a tipikusból indult ki, majd az opera comique arra törekedett, hogy minden lehetséges bizonyossággal a tényleges valóságot jelenítse meg a színpadon [178] . Ugyanakkor nem a képregény volt a kizárólagos célja: a buffa opera francia analógjában a komikus motívumok idővel egyre inkább kiegyensúlyozták a komolyakat, amelyek viszont egyre inkább érintkeztek tragikusokkal vagy hősiesekkel, mint például Andre Grétry " Richard Lionheart " című híres operájában [179] [180] . A Párizsban történteket szorosan követte Gluck, aki 1758-1764-ben Charles Favard, az új műfaj fő népszerűsítőjének számos művét megzenésítette [181] [178] .

A komikus opera, bár még nem volt opera a szó valódi értelmében, a francia nyelv iránti hitet ébresztette az enciklopédistákban: az olasz hagyomány számos tisztelője, köztük Voltaire , Rousseau és Diderot , átment az enciklopédia táborába. nemzeti párt. De nem a régi lírai tragédiáért harcoltak, Lully és Rameau hagyománya szerint, hanem azért a francia operáért, amely még nem létezett: „Jeljen elő – írta Denis Diderot – egy zseni, aki igazi tragédiát alapít. igazi vígjáték a zenés színpadon” [182] . „Zseni”-t találtak Bécsben.

A "glukisták" és a "pikkínisták" háborúja

Opera a 19. században

Új operaiskolák

A 19. század második felében Kelet-Európa országaiban nemzeti operaiskolák születtek : Lengyelországban ( Stanislav Moniuszko ), Csehországban ( Bedrich Smetana és Antonin Dvorak ), Magyarországon ( Erkel Ferenc ) [183 ] .

Tigran Chukhajian örmény zeneszerző, aki Milánóban tanult, 1868 -ban megalkotta az első örmény nemzeti operát, az Arshak II -t , amely a keleti zenetörténet első operája lett [184] . „ Zemire ” című operája, amely török ​​nyelven íródott egy arab mese cselekményére, megalapozta a muszlim törökországi operahagyományt [185] .

Opera a 20. században

Musical

A zenés színháznak ez az iránya az Amerikai Egyesült Államokból indult ki, és a 20. században fejlődött tovább. A musical előfutára számos könnyű műfaj volt az Egyesült Államokban, ahol a varieté , a balett és a drámai közjátékok keveredtek. 1866 szeptemberében New Yorkban bemutatták a "Black Crook" című produkciót , ahol romantikus balett, melodráma és más műfajok fonódtak össze. A "Black Crook" egy új műfaj kiindulópontja.

Az első világháborút megelőző években az emigránsok, Herbert , Friml , Romberg és mások lendületet adtak a musical aktív fejlődésének az Egyesült Államokban . Az 1920-1930 közötti időszakban, az új amerikai zeneszerzők , Jerome Kern , George Gershwin , Cole Porter és mások érkezésével a musical amerikai ízt ölt. Bonyolult a librettó, érezhetővé vált a ritmusokban a jazz és a ragtime hatása, jellegzetes amerikai fordulatok jelentek meg a dalokban.

A második világháború után a musicalek cselekménye komolyabbá vált; Megjelent Leonard Bernstein Westside története (1957) . A darab Shakespeare Rómeó és Júliáján alapul , és a kortárs New Yorkban játszódik . A táncok kifejezőkészsége a koreográfia növekvő jelentőségét jelezte.

A musical fejlődése során végül a zenés színház önálló műfajában formálódott, és kialakította saját szabályait a dramaturgia, a tánc, az ének és a szcenográfia terén.

Rock opera

Az 1960-as évek végén, az Egyesült Államokban keletkezett, egyfajta musical [186] .

A rockoperák zenés színpadi művek, ahol a cselekmény énekesek rockkompozícióként előadott áriáiban tárul fel . Gitárosok és más rockzenészek is jelen lehetnek a színpadon szólisták mellett .

Koncepció album

A rockoperák lehetnek hosszú távú színpadi előadások (közelítenek a musical fogalmához ), vagy egyszerűen csak egy cselekményt és vendégzenészeket tartalmazó albumok. Koncepcióalbumként kiadott rockoperákra példa az Ayreon , Avantasia és Aina CD, az Elvish Manuscript rockopera ciklus , a Green Day 's American Idiot és a 21st Century Breakdown albumok .

Az amerikai The Beach Boys együttes Pet Sounds című albuma (amely 1966 májusában jelent meg ) az első teljesen koncepcióalbum . Példáját a The Beatles használta az 1967-es Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ", amely az egyik leghíresebb konceptalbum lett [187] .

Opera Oroszországban

Oroszországban nagy hagyománya volt a búvós korig visszanyúló előadásoknak, amelyek zenei és drámai elemeket ötvöztek: párbeszédet, éneket és táncot [188] . Sem az iskolaszínház közjátékai, sem a 17. század végén és a 18. század elején ezeket a hagyományokat fejlesztő Szláv-Görög-Latin Akadémia panegirikus drámái nem váltak operává, hanem utat nyitottak annak felfogásának. [189] . Ez a „tengerentúli találmány” már a 17. század közepén ismertté vált Oroszországban, bár az olaszországi és franciaországi operákat halló orosz nagyköveteket és utazókat az akkori általános trendeknek megfelelően elsősorban a látványosság döbbentette meg [190] ] . I. Péter is jól ismerte az operát ; az iránta való érdeklődést bizonyítja, hogy 1714 körül megjelent a híres "Daphne" Rinuccini német adaptációjának orosz nyelvű fordítása; de nem tudni, hogy az operát színpadra állították-e [191] . Biztosan ismert, hogy 1731-ben Anna Ioannovna meghívására egy olasz társulat érkezett Moszkvába, amely a szász udvarban szolgált, és ettől kezdve az olasz operacsoportok folyamatosan járták Oroszországot [192] . 1742-ben Moszkvában, a Yauza partján fából készült operaházat építettek [193] .

1735-ben Olaszországban egy különleges társulatot toboroztak a császári udvarba; élén Francesco Araya zeneszerző állt, aki kizárólag az opera seria műfajában dolgozott, és ő lett az első orosz nyelvű opera – A. P. Sumarokov (1755) librettójára írt „ Cefal és Prokris ” – szerzője [194] . Az opera seria válsága és az opera buffa sikere arra kényszerítette Arayát, hogy 1757-ben elhagyja Oroszországot, helyét Vincenzo Manfredini vette át . Ezt követően a szentpétervári udvari operát felváltva kiváló zeneszerzők vezették: Baldassare Galuppi , Tommaso Traetta , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa , Vicente Martin y Soler és Giuseppe Sarti , aki oroszországi operákat írt, többnyire komikusokat, olasz nyelven . 195] . Ezzel egy időben II. Katalin orosz zeneszerzőket – Makszim Berezovszkijt , Dmitrij Bortnyanszkijt és Jevsztignyij Fomint  – Olaszországba küldött tanulni; fokozatosan kialakult az orosz énekiskola [196] .

A császári udvar arra törekedett, hogy az operát kizárólagos tulajdonává tegye, ennek ellenére már a 18. század utolsó harmadában nyilvánosságra került a zenés színház Oroszországban. 1779-ben K. Knipper fakereskedő nagy faszínházat épített a szentpétervári Tsaritsyn-réten , amely az 1783-ban épült Bolsoj Kőszínháztól eltérően meglehetősen hozzáférhető volt a nagyközönség számára [197] .

Az orosz zeneszerzők első kísérletei, főleg a komikus opera műfajában, nem jártak sikerrel; a történelem sok esetben megőrizte a librettó szerzőinek nevét, de a zenét nem [198] . II. Katalin, aki maga is operalibrettót írt, az Európában már régen elavult lelkipásztorkodást bátorította – ezzel az irányzattal ellentétben születtek a 18. század végének legjelentősebb alkotásai: Vaszilij Paskevics operái („Szerencsétlenség a hintóból”), ill. Yevstigney Fomin ("Coachmen on the Frame", "Americans" I. A. Krylov szövegéhez , "Orpheus") [199] . Valójában az orosz opera a 19. században született , már a romantika korszakában . A korai francia romantikusok írásai (főként F.-A. Boildieu és F. Halévy ) és K. M. Weber A szabad lövöldözős című, különösen a 20-30-as években népszerű, előkészített talajra találtak Oroszországban - a 18. század végén felébredve. romantikus" érdeklődés a nemzeti történelem és folklór iránt [200] . Az 1835-ben írt Alekszej Versztovszkij " Askold sírja " kibővített áriájával, számos kórusával és kivételes népszerűségre tett dallamaival joggal tekinthető a Glinka előtti időszak legérettebb orosz operájának [201] [202] .

Egy évvel később jelent meg M. I. Glinka Élet a cárnak című operája , amelyben minden évtizedek alatt felhalmozott új minőséget kapott. Glinkát tartják az "orosz opera atyjának": ha Versztovszkijnak még voltak beszélgetős jelenetei, akkor az "Élet a cárnak" - írja a kutató - Oroszország első "folyamatosan énekelt opera" lett [203] .

Áttörést jelentő remekmű volt Glinka „ Ruslan és Ljudmila ” című operája, amely A. S. Puskin azonos című költeménye alapján készült.

Utána a 19. században az Esmeralda, a Bakchus diadala opera-balett, a sellő és a kővendég Alekszandr Dargomizsszkijtól , Borisz Godunov és Khovanscsina Modeszt Muszorgszkijtól , Igor herceg Alekszandr Borodintól , " Jevgenyij Onegin " és " A királyné" Pjotr ​​Csajkovszkij ásója , valamint Nyikolaj Rimszkij-Korszakov " The Snow Maiden " és " Sadko " .

A 20. században az orosz opera hagyományait számos zeneszerző alakította ki, köztük Szergej Rahmanyinov „ Francesca da Rimini ” című művével, Igor Sztravinszkij , aki a „ Mavra ”, „ A gereblye haladása” operákat , Szergej Prokofjev operáival. „ Szerelem három narancsért ”, „ Tüzes angyal ”, „ Eljegyzés a kolostorban ” és „ Háború és béke ”. Dmitrij Sosztakovics Az orr és a Lady Macbeth a Mcensk kerületből című operájával mély újítóvá vált ezen a területen. A Szovjetunió összeomlása után a modern opera egy időre szinte eltűnt az orosz színházak repertoárjáról. Ugyanakkor egyes orosz zeneszerzők, mint Alfred Schnittke és Edison Denisov , külföldön kezdenek operákat színpadra állítani. .

Világ operastatisztika

  • A 2009/10-től 2013/14-ig tartó 5 operaévad alatt 1249 zeneszerző (köztük 670 élő zeneszerző) 2565 operaművét mutatták be, köztük több mint 300 ősbemutatót [204] .
  • Ugyanebben az időszakban a legnépszerűbb operaszerzők Verdi , Puccini és Mozart voltak  3009, 2062 és 2012 előadással [204] .
  • A legnépszerűbb élő zeneszerzők Philip Glass , Jake Heggy és John Adams [204] .
  • Az öt legnépszerűbb opera a Traviata , a Carmen , a Bohème , a Tosca és a Varázsfuvola . A világ 50 legnépszerűbb operája között mindössze két orosz opera szerepel : P. I. Csajkovszkij „ Jevgene Onegin ” (14. sz.) és „ Pák királynője ” (45.) [204] .
  • A legtöbb operabemutatóval rendelkező ország Németország  7565-tel. Ezt követi Oroszország (1920), az USA (1811), Olaszország (1268), Franciaország (1266), Ausztria (1252). Az egymillió lakosra jutó operaelőadások számát tekintve Ausztria (149,8), Észtország (97,8), Svájc (95,9), Németország (92,5) és Csehország (87,5) áll az élen [204] ; Fehéroroszország 14,1-es mutatójával a 25., Oroszország 13,5-ös mutatójával a 27. helyen áll [205] .
  • Berlin a legtöbb operaváros  , 581 előadással a 2013/14-es évadban. Ezt követi Bécs (556), Moszkva (539), London (511), Szentpétervár (501), Budapest (360) és Párizs (352) [204] .

Jegyzetek

Hozzászólások
  1. ↑ Az 1697-es városterven 9 színház van feltüntetve, ebből már 8 opera [54] .
  2. ↑ Férfiruhában, kasztratinak kiadva énekesek léptek néha színpadra Rómában [57] .
  3. ↑ Az orosz zenetudományban kialakult hagyomány szerint a "tragédie lyrique" kifejezést "lírai tragédia"-nak fordítják, holott franciául valódi jelentése "zenei tragédia" [87] >.
  4. ↑ Az akkori Singspieltől eltérően teljes értékű német nemzeti opera létrehozására tett kísérletek a 70-es években Mannheimben történtek ; de A. Schweitzer és I. Holzbauer művei , bár jelentős lelkesedést váltottak ki Németországban, gyorsan feledésbe merültek [162] .
Források
  1. ↑ Keldysh, 1978 , p. húsz.
  2. ↑ Yu. V. Keldysh. Zenei dramaturgia // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 .
  3. ↑ Keldysh, 1978 , p. 21.
  4. ↑ 1 2 3 Az ókor zenéje // Antik kultúra. Irodalom, színház, művészet, filozófia, tudomány. Szótár-kézikönyv / Szerkesztő-összeállító V.N. Yarkho. - M . : Labirintus, 2002. - ISBN 5-87604-145-9 .
  5. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. tíz.
  6. ↑ 1 2 3 Tragédia // Az ókor szótára = Lexikon der Antike / ösz. J. Irmscher, R. Yone; per. vele. V. I. Gorbushin, L. I. Gratsianskaya, I. I. Kovaleva , O. L. Levinskaya; szerkesztőbizottság: V. I. Kuziscsin (felelős szerk.), S. S. Averintsev , T. V. Vasziljeva , M. L. Gasparov et al. - M .: Ellis Luck: Progress , 1994. - P. 583 - 704 p. — ISBN 5-7195-0033-2 .
  7. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 9-10.
  8. ↑ Motett // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 .
  9. ↑ Konen, 1975 , p. 43.
  10. ↑ 1 2 Monody // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 .
  11. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 36.
  12. ↑ Tevosyan A. T. Florentine Camerata // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 .
  13. ↑ 12. Parker , 2001 , p. nyolc.
  14. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 41.
  15. ↑ 1 2 Grout, Williams, 2003 , p. 42.
  16. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. ötven.
  17. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 45.
  18. ↑ Rytsarev, 1987 , p. nyolc.
  19. ↑ Honollka, 1998 , p. tizennégy.
  20. ↑ Konen, 1975 , p. 347-348.
  21. ↑ Konen, 1975 , p. 43, 48-49, 99.
  22. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 44.
  23. ↑ Konen, 1975 , p. 98-99.
  24. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 14-16.
  25. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 17-18.
  26. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 24-32.
  27. ↑ Dzhivelegov A.K. , Boyadzhiev G.N. Olasz színház. Humanizmus és színház // A nyugat-európai színház története. Megalakulásától 1789-ig. - M . : Művészet, 1941.
  28. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 19.
  29. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 56-57.
  30. ↑ Konen, 1975 , p. 45, 51.
  31. ↑ Konen, 1975 , p. 51.
  32. ↑ Konen, 1975 , p. 45-46, 48.
  33. ↑ Konen, 1975 , p. 49.
  34. ↑ Konen, 1975 , p. 48-49.
  35. ↑ Konen, 1975 , p. 53.
  36. ↑ 1 2 3 Konen, 1975 , p. 55.
  37. ↑ 1 2 3 Konen, 1975 , p. 76.
  38. ↑ Konen, 1975 , p. 44, 102.
  39. ↑ 12. Parker , 2001 , p. tizennégy.
  40. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 59.
  41. ↑ 12. Parker , 2001 , p. 14-15.
  42. ↑ Konen, 1975 , p. 41, 59.
  43. ↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , p. 9.
  44. ↑ Parker, 2001 , p. 17.
  45. ↑ Muginstein, 2005 , p. 23.
  46. ↑ 1 2 3 Szolovjova T. N. A római iskola // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 .
  47. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 77.
  48. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 76.
  49. ↑ Parker, 2001 , p. 18-19.
  50. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 76-81.
  51. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 38-41.
  52. ↑ 1 2 3 4 Keldysh, 1978 , p. 22.
  53. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 83.
  54. ↑ 1 2 Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 25.
  55. ↑ Parker, 2001 , p. 21.
  56. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 26.
  57. ↑ Honollka, 1998 , p. 26.
  58. ↑ Honollka, 1998 , p. 16, 20-24.
  59. ↑ Velencei Iskola // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1973. - T. 1 .
  60. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 29-30.
  61. ↑ 1 2 Krauklis, 1981 , p. 674.
  62. ↑ Parker, 2001 , p. 20-24.
  63. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. harminc.
  64. ↑ Konen, 1975 , p. 104.
  65. ↑ 1 2 Grout, Williams, 2003 , p. 88-89.
  66. ↑ Konen, 1975 , p. 67.
  67. ↑ Konen, 1975 , p. 59, 68.
  68. ↑ Parker, 2001 , p. 27-28.
  69. ↑ Parker, 2001 , p. 28-31.
  70. ↑ 1 2 3 Parker, 2001 , p. 31.
  71. ↑ Parker, 2001 , p. 31-32.
  72. ↑ 1 2 3 Parker, 2001 , p. 32.
  73. ↑ Muginstein, 2005 , p. 52.
  74. ↑ Parker, 2001 , p. 39, 41.
  75. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 150-151.
  76. ↑ 1 2 Keldysh, 1978 , p. 23.
  77. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 152-158.
  78. ↑ 1 2 3 Konen, 1975 , p. 69.
  79. ↑ 1 2 3 4 Parker, 2001 , p. 33.
  80. ↑ 1 2 Grout, Williams, 2003 , p. 133.
  81. ↑ Muginstein, 2005 , p. 43.
  82. ↑ 1 2 3 Parker, 2001 , p. 35.
  83. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 134.
  84. ↑ Muginstein, 2005 , p. 53.
  85. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 132-133.
  86. ↑ Abert, 1988 , p. 136-137.
  87. ↑ Orosz-francia szótár: Lyrique (elérhetetlen link) . ABBYY.Lingvo szótárak. Hozzáférés időpontja: 2016. február 22. Az eredetiből archiválva : 2016. október 26. 
  88. ↑ 1 2 3 4 Livanova T. N. Lyulli J. B. // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 .
  89. ↑ Abert, 1988 , p. 137.
  90. ↑ 1 2 Rytsarev, 1987 , p. 9-10.
  91. ↑ Parker, 2001 , p. 36.
  92. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 136.
  93. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 144-145.
  94. ↑ Kirillina L. V. A történelem mostohagyermeke (Antonio Salieri születésének 250. évfordulóján)  // Zeneakadémia: folyóirat. - 2000. - 3. sz . - S. 66 .
  95. ↑ Parker, 2001 , p. 38.
  96. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 135.
  97. ↑ Muginstein, 2005 , p. 55.
  98. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 73.
  99. ↑ Steinpress B.S. Symphony // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 22 .
  100. ↑ Konen, 1975 , p. 76-77.
  101. ↑ Konen, 1975 , p. 93, 113, 144.
  102. ↑ Konen, 1975 , p. 54.
  103. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 33, 95.
  104. ↑ Lippman, 1992 , p. 138.
  105. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 45-47, 49.
  106. ↑ 12. Parker , 2001 , p. ötven.
  107. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 16, 51.
  108. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 22-23, 46.
  109. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 51, 53-55, 62-64, 88-89.
  110. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 46.
  111. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 46, 51-55.
  112. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 95.
  113. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 323.
  114. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 324-325.
  115. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 165-166.
  116. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 97, 106-107.
  117. ↑ Livanova T.N. Nápolyi Operaiskola // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 .
  118. ↑ 12. Parker , 2001 , p. 47.
  119. ↑ Solovyova T. N. Opera sorozat // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 .
  120. ↑ Parker, 2001 , p. 50-51.
  121. ↑ Rozenshild K.K. Affektus elmélet // Zenei enciklopédia (szerk. Yu. V. Keldysh). - M . : Szovjet Enciklopédia, 1973. - T. 1 .
  122. ↑ 1 2 3 Rytsarev, 1987 , p. tíz.
  123. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 62-63.
  124. ↑ Rytsarev, 1987 , p. 10-11.
  125. ↑ Konen, 1975 , p. 357.
  126. ↑ Yampolsky I. M. Aria // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1973. - T. 1 .
  127. ↑ Konen, 1975 , p. 111-113, 143.
  128. ↑ Honollka, 1998 , p. 9, 25.
  129. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 68.
  130. ↑ Rytsarev, 1987 , p. 11-12.
  131. ↑ Rytsarev, 1987 , p. 12-13.
  132. ↑ Rytsarev, 1987 , p. 15-16.
  133. ↑ 1 2 Lutsker, Susidko, II, 2004 , p. 109.
  134. ↑ 1 2 Lutsker, Susidko, II, 2004 , p. 110.
  135. ↑ Lutsker, Susiidko, II., 2004 , p. 494.
  136. ↑ Lutsker, Susiidko, II., 2004 , p. 493-494.
  137. ↑ Lutsker, Susiidko, II., 2004 , p. 495.
  138. ↑ Parker, 2001 , p. 87.
  139. ↑ Lutsker, Susiidko, II., 2004 , p. 522-523.
  140. ↑ Parker, 2001 , p. 88.
  141. ↑ Konen, 1975 , p. 110-111.
  142. ↑ Konen, 1975 , p. 111-112.
  143. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 273-278.
  144. ↑ Honollka, 1998 , p. 33.
  145. ↑ Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 98.
  146. ↑ Honollka, 1998 , p. 33-34.
  147. ↑ 1 2 Honolk, 1998 , p. 70.
  148. ↑ Honollka, 1998 , p. 49, 75-76.
  149. ↑ Kirillina L. V. A történelem mostohagyermeke (Antonio Salieri születésének 250. évfordulóján)  // Zeneakadémia: folyóirat. - 2000. - 3. sz . - S. 67-68 .
  150. ↑ Einstein A. Mozart. Személyiség. Kreativitás / Per. vele. = Mozart. Sein karakter. Sein Werk. - M . : Zene, 1977. - S. 422. - 454 p.
  151. ↑ Konen, 1975 , p. 202.
  152. ↑ 1 2 3 4 Abert, 1988 , p. 389.
  153. ↑ Parker, 2001 , p. 96-97.
  154. ↑ Parker, 2001 , p. 97.
  155. ↑ Abert, 1988 , p. 151, 167-168.
  156. ↑ Abert, 1988 , p. 356.
  157. ↑ Parker, 2001 , p. 118.
  158. ↑ Parker, 2001 , p. 119.
  159. ↑ Abert, 1988 , p. 357.
  160. ↑ Kirillina L. V. A történelem mostohagyermeke (Antonio Salieri születésének 250. évfordulóján)  // Zeneakadémia: folyóirat. - 2000. - 3. sz . - S. 62 .
  161. ↑ Rytsarev, 1987 , p. 84-85.
  162. ↑ Abert, 1988 , p. 69-74.
  163. ↑ Abert, 1988 , p. 137-138.
  164. ↑ 1 2 Abert, 1988 , p. 138.
  165. ↑ Abert, 1988 , p. 140.
  166. ↑ Lippman, 1992 , p. 153-154.
  167. ↑ 1 2 Abert, 1988 , p. 140-141.
  168. ↑ Abert, 1988 , p. 141-142.
  169. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 198-199.
  170. ↑ Abert, 1988 , p. 141, 143.
  171. ↑ Lippman, 1992 , p. 159-160.
  172. ↑ Parker, 2001 , p. 93.
  173. ↑ Idézet: Lutsker, Susidko, I, 1998 , p. 6
  174. ↑ 1 2 3 Abert, 1988 , p. 145.
  175. ↑ Lippman, 1992 , p. 163-167.
  176. ↑ Honollka, 1998 , p. ötven.
  177. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 287.
  178. ↑ 1 2 Abert, 1988 , p. 147.
  179. ↑ Abert, 1988 , p. 148.
  180. ↑ Keldysh, 1978 , p. 24.
  181. ↑ Rytsarev, 1987 , p. 53.
  182. ↑ Idézett. szerző : Rytsarev, 1987 , p. 12
  183. ↑ Keldysh, 1978 , p. 31-32.
  184. ↑ Warrack J., Ewan West E. Az opera tömör oxfordi szótára . - 3. kiadás - New York: Oxford University Press, 1996. - S. 92. - 571 p. — ISBN 9780192800282 .
  185. ↑ Grout, Williams, 2003 , p. 529.
  186. ↑ Musical  // Mongolok - Nanoanyagok. — M  .: Nagy Orosz Enciklopédia, 2013. — S. 596–597. - ( Nagy Orosz Enciklopédia  : [35 kötetben]  / főszerkesztő Yu. S. Osipov  ; 2004-2017, 21. v.). - ISBN 978-5-85270-355-2 .
  187. ↑ Elena Savitskaya koncepcióalbum // Gromko.ru
  188. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 5, 7.
  189. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 5, 22.
  190. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 13-14, 24.
  191. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 17-18.
  192. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 25-27, 30-33.
  193. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 96.
  194. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 38-39., 67-71.
  195. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 39, 89.
  196. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 182-192, 760.
  197. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 97, 758.
  198. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 120-140.
  199. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 145-172.
  200. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 684-692, 758-760.
  201. ↑ Gozenpud, 1959 , p. 680-684.
  202. ↑ Keldysh, 1978 , p. 29-30.
  203. ↑ Parker, 2001 , p. 241, 253.
  204. ↑ 1 2 3 4 5 6 Statisztika : 2013/14  (eng.) . Operabase. Letöltve: 2015. július 19. Az eredetiből archiválva : 2015. november 19.
  205. ↑ Országok,  fejenként . Operastatisztika 2013/14 . Operabase. Letöltve: 2015. július 19. Az eredetiből archiválva : 2016. március 5..

Irodalom

oroszul
  • Abert G. W. A. ​​Mozart. Első rész, második könyv / Per. vele., megjegyzés. K. K. Sakva. - M . : Zene, 1988. - 608 p. — ISBN 5-7140-0053-6 .
  • Adorno T. Opera // Válogatott: Zeneszociológia . - M. , Szentpétervár. : Egyetemi könyv, 1999. - S.  67 -78.
  • Gozenpud A. A. Zenés színház Oroszországban: az eredettől Glinkáig. - L. : Állami Zenei Könyvkiadó , 1959. - 780 p.
  • Keldysh Yu. V. Opera // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4. - S. 20-45.
  • Kirillina L. V. A XX. század barokk opera és színháza // A XX. század színháza. Fejlődési minták. / Rev. szerk. A.V. Bartoshevics. - M. : Indrik, 2003. - S. 430-460 .
  • Konen V.D. Színház és szimfónia. - M . : Zene , 1975. - 376 p.
  • Krauklis G.V. nyitány // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5. - S. 674-676.
  • Lutsker P.V., Susidko I.P. 18. századi olasz opera. - M. , 1998. - T. 1. Árkádia jele alatt. — 440 s. — ISBN 5-87334-030-7 .
  • Lutsker P.V., Susidko I.P. 18. századi olasz opera. - M . : Classic XXI. század, 2004. - T. 2. A Metastasio korszaka. — 768 p. — ISBN 5-89817-102-9 .
  • Muginshtein M. L. A világopera krónikája . - Jekatyerinburg: U-Factoria, 2005. - T. 1. 1600-1850. — 634 p. — ISBN 5-94799-423-2 .
  • Opera  // Oceanarium - Oyashio [Elektronikus forrás]. - 2014. - S. 225-229. - ( Nagy Orosz Enciklopédia  : [35 kötetben]  / főszerkesztő Yu. S. Osipov  ; 2004-2017, 24. v.). — ISBN 978-5-85270-361-3 .
  • Rytsarev S. A. Christoph Willibald Gluck. - M . : Zene, 1987. - 181 p.
  • Szolovjov N. F. Opera // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára  : 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár. , 1890-1907.
  • Szolovjov N. F. Drama per musica // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára  : 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár. , 1890-1907.
  • Khonolka K. Nagy primadonnák = Die großen Primadonnen. — M .: Agraf, 1998. — 320 p.
más nyelveken
  • Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. - Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015. - 322 p. — ISBN 9783940388445 .
  • Grout DJ, Williams HW Az opera rövid története . - Columbia University Press , 2003. - 1030 p. — ISBN 9780231119580 .
  • Lippman EA A nyugati zeneesztétika története. – University of Nebraska Press, 1992. - 536 p. - ISBN 0-8032-2863-5 .
  • Parker R. Az opera oxfordi illusztrált története. - Oxford: Oxford University Press , 2001. - 541 p. — ISBN 9780192854452 .

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
 zenei formák
Énekformák
egyszerű formák
összetett formák
Ciklikus formák
Többszólamú formák

Az európai középkor és reneszánsz sajátos formái
A barokk kor sajátos formái
A romantika korszakának sajátos formái
A zenés színház formái
 opera kifejezések