Az egyházi zene a keresztény egyház ( ortodox , katolikus és protestáns ) ének- és hangszeres zenéje , amely a keresztény istentiszteletet kíséri.
A keresztény liturgikus zene legősibb műfaja a zsoltár , amelyet az első keresztények a zsidóktól kölcsönöztek . Dávid zsoltárait az ószövetségi időkben nemcsak az istentiszteletek kötelező részeként énekelték a föld egyetlen jeruzsálemi templomában , hanem a különböző városok számos zsinagógájában , sőt az otthoni imákban is. Maga Jézus Krisztus is gyakran énekelt zsoltárokat tanítványaival :
És énekelve felmentek az Olajfák hegyére. »
— Mf. 26:30
És énekelve felmentek az Olajfák hegyére. »
— Mk. 14:26A héberről görögre és latinra fordított zsoltárok a keresztény istentisztelet középpontjában maradtak. Egy szólamban adták elő – egyhangúan , a zsidóknál megszokott módon, de hangszeres kíséret nélkül.
Pál apostol azonban már hitelesen tanúsítja a keresztények aktív részvételét a különféle újszövetségi imák és himnuszok összeállításában:
„ Ha összejövök, és mindegyikőtöknek van egy zsoltárja, van egy lecke, van egy nyelv, van egy kinyilatkoztatás, van egy értelmezés – mindez az építkezést szolgálja majd. Ha valaki [ismeretlen] nyelven beszél, [beszéljen] kettőt, vagy sok hármat, majd külön, de egyet magyarázzon meg. »
— 1 Kor. 14:26-27Az 5. századi bizánci történész, Socrates Scholasticus szerint már az 1. században Antiochia istenhordozója, Ignác püspök bevezette a különleges antifonális éneklést a keresztény istentiszteletbe [1] . Ezt követően kialakult egy speciális ( zsoltáros ) zsoltárelőadási mód - a lassú szavalás , amely nem teszi lehetővé az érzelmek kifejezését [2] . A zsoltárok szövegeivel együtt a Liturgia is ezt az előadásmódot örökölte .
Már az ókorban is kialakult és megszilárdult a püthagorasz rendszer az ókori görögök zenéjében , aminek köszönhetően megjelentek a hagyományos népi és vallásos zenében rejlő természetes ( egyházi hangok ) diatonikus módok (modális skálák , harmóniák ). Némelyikük különleges egyházi énekhangok alapját képezte :
Később még 4 jelent meg - származékok (indirekt, mellék - lat. toni plgales ):
Így kiderült nyolc hang - Ozmózis . Ezeket a hangokat először Ambrose milánói püspök javasolta , de az általános egyházi gyakorlatba Dialógus Gergely római pápa vezette be [3] [4] . Minden énekhez e nyolc hang közül egyet választanak ki , amelynek dallama a legjobban illeszkedik az egyes szemantikai kifejezések szótagszámához és a liturgikus szöveg ókori görög eredetijének hangsúlyos és hangsúlytalan szótagjainak következetes ritmusához . Kivételes esetekben különféle hasonló és saját megszólalású különleges dallamok jönnek létre .
Minden hangnak több lehetősége van az ünnepélyességre és az összetettségre, az istentisztelet pillanatának fontosságától függően:
Római dallamos szerzetes a 6. században kondakiával gazdagította az egyházi zenét . A 7. században Szent András krétai érseknek köszönhetően a kánon (kántálás) szilárdan bekerült az egyházzenébe, mint speciális zenei műfajba , a 8. században pedig Damaszkuszi Szent János véglegesen megszilárdította az ozmózis zenei rendszerét ( Octoechos ).
Amikor az egyházi énekeket görögről latinra , szírre , grúzra , örményre , arabra , egyházi szlávra vagy bármely más nyelvre fordítjuk, az eredeti szöveg poétikai mutatói teljesen elvesznek. Emellett sok keleti népnél vannak zenei intervallumok , kisebb félhangok ( negyedhang, trete hang, hathang, mikrohang stb .), amelyek jelentősen megváltoztatják az egyházi zene teljes dallamát.
Nyugat-Európában a 8-9. században kialakult a liturgikus ének stílusa, amelyet I. Gergely pápa tiszteletére " gregorián "-nak neveztek , mivel a hagyomány neki tulajdonította a római liturgia legtöbb énekének szerzőjét. Az egyszólamú gregorián ének (vagy gregorián ének) az ének különböző, de szigorúan meghatározott fokozatait biztosította - a felolvasástól a dallamosan kidolgozott dallamkonstrukciókig . Ugyanakkor általánosságban az előadásmód szigorú, visszafogott maradt, sima átmenetekkel, fokozatos emelkedőkkel, ereszkedésekkel. Az ének szigorúan engedelmeskedett a szövegnek, ami meghatározta a ritmusát. A templomi kórusban ugyanakkor csak férfihangok voltak jelen. A gregorián énekben kétféle előadást különböztetnek meg: antifonális - két kórus váltakozása és reszponzoriális - a szólista éneke váltakozik a kórus kis replikáival [5] .
Az ókeresztény istentisztelet alapját a bibliai szövegek tették ki; Fokozatosan új, speciálisan komponált részekkel egészültek ki, de ezeknek a szövegeknek a szerzőinek neve többnyire ismeretlen számunkra: vagy a történelem nem őrzi meg őket, vagy a szerzőség vitatott (mint például a híres „ Csendes ” himnusz Fény ... ”). A válogatás, feldolgozás és egységesítés során kialakult zenei kíséret szintén kezdettől fogva anonim volt. A gregorián ének a liturgia szövegével együtt fejlődött és összetettebbé vált, és ennek alapján már a 9. században kialakultak az egyházi polifónia korai formái - egy kétszólamú organum . További fejlődésében a többszólamúság váltotta fel a gregorián éneket [5] .
Az ortodox liturgikus zene legfontosabb műfajai az összes keresztény felekezetben megszokott zsoltárokon és antifónákon kívül a troparion , stichera , kánon (ének) , litánia , kontakion , nagyítás , eucharisztikus himnuszok „ Kerubokhoz ” , „ Kerubok kegyelme ” Világ " stb.
Egy teljesen kidolgozott ortodox isteni istentiszteletben az ének kíséri minden részét - a liturgiát (mise), a vesperát és a matinát (a nagy ünnepek előestéjén - egész éjszakás virrasztás ), stb., a keresztelési szertartásokat, esküvőket, temetéseket stb. rítusként - imák, emlékünnepségek stb. Még Bizáncban is különböző műfajokhoz és az istentisztelet különböző részeihez különböző stílusok léteztek – éneklések [6] .
Az ortodox istentisztelet a katolikustól eltérően kizárólag hangos . Hangszeres kíséret nem megengedett. Az ortodox egyház nem fogadta el az „orgona dúdolását”; itt az egyetlen hangszer továbbra is az emberi hang volt [7] .
Délnyugat-Oroszország Litvánia , majd a katolikus Lengyelország és a magyarok általi megszállása után a nyugat-európai partes zene technikáját és stílusát az orosz ortodox éneklés kölcsönözte . Az orosz államban és különösen az Orosz Birodalomban a 17. század óta gyökeret vert minden európai divat, beleértve az egyházi éneklést is . Ezért a modern orosz ortodox egyház templomaiban felcsendülő közönséges dallamoknak (leggyakrabban négyszólamú kijevi dallamoknak ) semmi közük az ősi orosz znamennyhez , és ráadásul a bizánci énekekhez.
A legegyszerűbb előadásmód a zsoltár - kántálás (liturgikus recitatív) volt; a zsoltárt az evangélium , az apostol és a próféciák [6] olvasására szánták .
A legnehezebb a kondakar éneklés volt - egy széles ének, melodikus betétekkel díszítve. Bizáncban az istentisztelet legünnepélyesebb himnuszaihoz használták - a kontakia ( a himnuszok szempontjából jelentős, amelyben a szólista által előadott strófák kórus refrénekkel tarkították ) és a kinoniki. Ezt a virtuóz éneklést a Kijevi Ruszban is művelték - kinoniki előadására, zsoltárversekre és refrénekre. De a kondakar éneklés összetettsége végül eltűnésének oka lett – már a XIV. században [6] .
A kondakari éneklést néha egyfajta znamenny-éneknek tekintik, amely a 11. és a 17. század között uralta az orosz ortodox istentiszteletet [8] . Az ének jellegétől és a szolgálatban elfoglalt helyétől függően háromféle éneket használtak: a dallam egyszerűségével kitüntetett kis znamenny-t, amely a zenei vonalak váltakozására épült, 2-4-től 9-ig vagy annál többig. Az isteni szolgálatban a központi helyet a znamenny vagy oszlopos ének foglalta el, amely énekekből állt; az énekben különböző dallamok kombinálódtak, egyetlen dallamfejlődési vonalat alkotva. Az énekválasztás és sorrendjük meghatározta az ének egyéni formáját. A nagy znamenny éneket a dallam gazdagsága és fejlettsége jellemezte, és általában ünnepi stichera előadásában használták [6] .
Mindezek az énekek egyszólamúak voltak; a 17. század közepén új egyszólamú énekeket adtak hozzájuk - Kijev [9] , bolgár és görög . Azonban már a 16. században megszülettek Oroszországban a többszólamú ének korai formái, és a 17. században elterjedt az úgynevezett partesnoe polifónia , amely hamarosan kiszorította a znamenny éneklést [6] .
Az összetett partes éneklés, amelyben a szólamok száma általában 3 és 12 között mozgott, de elérte a 48-at is (különösen a 18. századi partikoncerteken), nemcsak az egyházi zenei kultúra, hanem a világi kultúra továbbfejlődéséhez is hozzájárult. Megjelentek a Znamenny-ének sokszólamú feldolgozásai, majd egy új műfaj - a partes concerto a cappella [6] .
A spirituális hangverseny, amely két vagy több egymással szemben álló kórus „versenye” volt, Nyugatról, közvetlenül a katolikus Lengyelországból érkezett a 17. század 30-as éveiben először Kis-Oroszországba , majd az Oroszországgal való újraegyesítés után , majd már a Az orosz parti éneklés hagyományai számos zeneszerző erőfeszítései nyomán alakultak ki. Először is itt van Vaszilij Titov , számos koncert és szolgáltatás szerzője; Fjodor Redrikov, Nyikolaj Bavikin, Nyikolaj Kalasnyikov [6] koncertjeit is megőrizték .
Az orosz spirituális hangverseny a nyugat-európaitól eltérően az istentiszteleti hagyományoknak megfelelően hangszeres kísérettel nem járt. Az e műfajú kompozíciók klasszikus mintáit a 18. század második felében Makszim Berezovszkij és Dmitrij Bortnyanszkij alkotta : ez egy nagyszabású kórusmű, kontrasztos előadásmódokkal, 3 vagy 4 különböző rész összehasonlításával [6] .
A 10. századtól kezdődően a trópusok behatoltak a monodikus korálokba - himnográfiai (vagyis szabadon komponált) szövegek betéteibe, szekvenciákba . A 12. századra az organum három- és négyszólamú magashangúvá , majd bonyolultabb formáivá fejlődött; Ezek alapján pedig a XIII-XIV. században fejlődtek ki a kórusegyházzene főbb formái - a (fokozatosan növekvő) mise és a motett . A 16. század közepén a tridenti zsinat betiltotta az ösvényeket és minden sorozatot, kivéve négy [6] : Victimae paschali (húsvéti áldozat), Veni Sancte Spiritus (Jöjj, Szentlélek), Lauda Sion (Dicséret, Sion) és Dies irae (A harag napja) Tommaso da Celano , amely a kánoni gyászmise (requiem) fő részévé vált. Később Jacopone da Todi ferences Stabat Materét is szentté avatták .
A 11. századtól az orgona lassan, de folyamatosan terjedt el (eleinte csak a legnagyobb városok templomai engedhették meg maguknak ezt a drága újítást) Nyugat- és Közép-Európában ; vele a hangszeres kíséret került a templomba, szigorúan szabályozva, mint az akkori római katolikus istentiszteleten minden: az orgona hangja adott ünnepélyességet az istentisztelet egyes részeinek [7] . Évszázadokon át az orgona maradt az egyetlen engedélyezett hangszer a katolikus egyházban, a vonósok jóval később jelentek meg, és már a 17. században, a barokk korban egy tisztán hangszeres vonósmű került az egyházi használatba - sonata da chiesa (templomi szonáta), egyfajta triószonáta [6] . A 16-17. század fordulóján a legnagyobb székesegyházaknak már volt saját hangszeres kápolnájuk (amelyek a templomon kívül is felléphettek), ami az egyházi zene hagyományos műfajainak alakulásában is megmutatkozott [6] .
A 13. században Franciaországban megszületett motetta nem pusztán egyházi műfaj: kezdettől fogva világi szövegekre is komponáltak motettákat, világi dallamok felhasználásával, mint cantus firmus . De ennek a kóruszenei műfajnak a bonyolultsága, amelyben egy dallam többszólamúan ötvöződött egy, kettő vagy akár három másikkal, és ugyanakkor minden hang a saját szövegét énekelte, megnehezítette a szöveg érzékelését. Ennek eredményeként a templomon kívül a motettából egyfajta „tanult” zene lett, amelyen a zeneszerzők csiszolták és mutatták be tudásukat. A templomban a motetta fokozatosan egyszerűsödött - a 15-16. században Josquin Despres , Orlando Lasso , Giovanni Gabrieli és Palestrina már írt egyszöveges motettákat, szigorúan énekes, hangszeres kíséret nélkül, kóruskompozíciókat, hivatalosan a katolikus egyház jóváhagyásával. [10] .
A szerző általunk ismert legkorábbi miséi a 14. század közepére nyúlnak vissza, és a francia Guillaume de Machaux -hoz tartoznak - többszólamú kóruskompozíciók (pontosabban a közönséges feldolgozások ) „Mass Notre Dame” és „Tournaisian Miss”. Johannes Okegem Mi-Mi-miséje a 15. századi holland iskola kiemelkedő példája ; övé a legkorábbi rekviemek is, amelyek hozzánk jutottak [11] .
A mise gregorián énekeinek többszólamú átdolgozásai szintén a 15-16. század fordulóján készültek Németországban, I. Maximilianus császár kápolnájában , elsősorban Henryk Izak és tanítványa, Ludwig Senfl [6] alkotása .
A reneszánsz korában a katolikus mise előadása a kizárólag a cappella kórusból fokozatosan a kórus és az orgona alternatum módú váltakoztatásává fejlődött (amikor minden versszakot először a kórus énekel, majd az orgona ismétlődik) és végül már a 17. században, és valahol korábban - vonós hangszerekkel kísért kórusra. Az istentisztelet egyes részeiben különféle hangszerkompozíciókra készült szonáták helyettesíthetik a kórus szólamokat. Így az esti istentiszteleten akarták előadni Claudio Monteverdi híres Sancta Maria szonáta szopráját [6] .
Az istentisztelet során a 16. század közepére elterjedt bonyolult többszólamú ének- és szólóorgonazene azonban reakciót váltott ki az egyházi vezetésből: ugyanez a tridenti zsinat úgy döntött, hogy megtisztítja a gregorián kórusrepertoárt a későbbi rétegektől, és többet követelt. zeneszerzők figyelmét a szóra. A szakértők a szigorú, átlátszó többszólamú a cappella kóruskompozíciókat író Palestrina munkásságát a "poszttrident" katolikus kultúra példájának tartják [6] .
Ezzel egy időben Velencében a 16. század közepén új irányvonal született az egyházzenében - a koncertzene , amely két vagy több egymással szemben álló kórus „versenye” volt. Ennek az irányzatnak az eredete Adrian Willart nevéhez fűződik , aki zsoltárok és bibliai énekek (különösen Magnificats ) többszólamú feldolgozásait írta [6] [12] . Később C. de Pope, C. Merulo , Andrea és Giovanni Gabrieli többkórus motettája jelent meg gazdag hangszeres kísérettel. A 16. század végétől a 18. század közepéig a katolikus egyházban harc folyt a hagyományos "római" iskola között (különösen Alessandro Scarlatti és részben F. Durante dolgozott ebben a stílusban ) - ill. új irányvonal, a stile moderno (ars nova, seconda prattica), egyrészt az instrumentális kezdet erősítésére törekvő, másrészt a feltörekvő operaművészet hatására (ennek az irányzatnak Claudio Monteverdi volt az egyik legkorábbi képviselője) hogy bonyolítsa az énekhangot, másrészt. Ennek az irányzatnak a képviselői a tisztán hangszeres, gyakran világi eredetű, orgona- vagy vonósegyüttesre írt kompozíciókat is beiktatták a szentmisébe, bevezették a szóló ariózus-recitatív éneklést stb., vagyis egyre távolabb kerültek a helyes egyházzenétől. És ebben a küzdelemben végül a hagyományos iránynak kellett engednie [6] .
A protestáns egyháznak a katolikushoz képest lényegesen nagyobb nyitottsága a világ felé, az egyházi élet rituális oldalához való kevésbé szigorú hozzáállás a zenei kultúrájában is megmutatkozott; a mindenkor így vagy úgy létező egyházi és világi kultúra áthatolása és kölcsönös hatása a protestantizmusban sokkal hangsúlyosabb; végül maga az egyház, nem hajlandó alapvetően szembeállítani a spirituálist a hétköznapival, nemcsak istentiszteletet tartott, hanem koncerteket is rendezett a plébánosoknak, ami csak néhány évszázaddal később került be a katolikus egyház gyakorlatába. Az ezeken a hangversenyeken előadott zene "istenisége" nem kötelezte arra, hogy tisztán egyházi legyen [13] .
A latin nyelv mellett a protestáns egyház is felhagyott a katolikus egyház szertartásai közül, és ennek megfelelően a hozzájuk kapcsolódó egyházi zenei műfajok közül is. Másrészt maga Luther Márton és követői is egyházi használatra írták énekeiket – anyanyelvükön [6] .
A németországi evangélikusok, majd az angliai puritánok száműzték az orgonát a pápista egyház attribútumaként való használatukból; Németországban ráadásul a harmincéves háború az ország elszegényedéséhez és a zenei kultúra hanyatlásához vezetett [7] ; A szentmisét kizárólag a cappella mutatták be. De a 17. század második felében az orgona visszakerült az evangélikus templomhoz, és azóta a katolikushoz képest sokkal nagyobb figyelmet szentel a tulajdonképpeni zenének, több jogot biztosítva a kísérőhangszereknek, elsősorban az orgonának. [7] . A mise vagy korál orgonakísérete az orgonista vagy kántor feladata volt, aki maga írhatott zenét, és felhasználhatta mások kompozícióit, köztük Michael Praetorius udvari zeneszerzőjét is .
A Katolikus ordinárius hat részéből a protestáns egyház csak az első két részt tartotta meg: Kyrie eleison ("Uram, irgalmazz") és Gloria ("Dicsőség"). Az orgona funkciója ugyanakkor nem korlátozódott a kórus egyszerű kíséretére: orgonaelőjátékok előzték meg és fejezték be a szolgálatot; Az istentisztelet során előjátékok, fantáziák, ricercarok , toccaták is előadhatóak voltak – ami ellen a római katolikus egyház harcolt, szabadon fejlesztették a protestáns egyházban [7] .
Luther Márton a katolikus szentmisét lerövidítette az úgynevezett „német misét” az istentiszteletbe; "Deutsche Messe" (1526) című művében még azt is ajánlotta a kisvárosoknak, hogy korlátozzák magukat a kizárólag német énekekből álló "német misére", amelyet később protestáns éneknek neveztek [6] .
Az istentisztelet ezen részében Luther terve szerint a közösség vallási jellegű énekeket és himnuszokat énekelt kórusban; ennek megfelelően az egyes esetekben eredeti kompozíciók, máshol a katolikus istentiszteletből németre fordított szövegek zenei kíséretének egyszerűnek, a nem hivatásos előadók számára hozzáférhetőnek kell lennie, ami arra késztette a protestáns egyházat, hogy visszatérjen az egyszólamú gregorián hagyományaihoz. ének [6] .
A protestáns ének több hagyományt egyesített: a gregorián éneken kívül a német szent ének régi formáinak hagyományai, a Leise (Kyrie eleison felkiáltásaiból nőtt ki) és a Rufe (ahol az ének rövid szakaszai váltakoznak kiterjesztett refrénstrófákkal), valamint a 15. századi dalok a minnesingerek és a korai Meistersingerek stílusában . Akárcsak a szentmisében, itt is fontos szerep jutott az orgonának: kórustémájú előjáték előzte meg az istentisztelet ezen részét, és közben különféle, gyakran improvizatív, és magával a korállal ellentétben többszólamú színdarabokat lehetett előadni [6 ] .
Ha a protestáns istentiszteletről van szó, nem mindig könnyű megmondani, hogy mi itt tulajdonképpen az egyházi zene, és mi a nyitottsága miatt a gyülekezetbe beengedett zene: nem a templomban volt jelen a toccata, a richercar, a prelúdium és a prelúdium műfaja. megszületett a fantázia, amelyet nemcsak istentiszteletek alkalmával adnak elő, hanem koncerteken is; és Luther még a „német mise” himnuszaihoz is gyakran választotta az akkoriban népszerű világi énekek dallamait [6] . Így vagy úgy, a 17-18. század legnagyobb német zeneszerzői Michael Praetoriustól és Heinrich Schutztól J. S. Bachig írtak zenét az evangélikus egyház mindennapjaihoz .
Az anglikán egyházban, miután 1534-ben elvált Rómától , a misét sokáig latinul adták elő, illetve tovább fejlődtek a hagyományos műfajok - mise és motetta; ezekben a műfajokban sok művet William Byrd készített . T. Sternhold és J. Hopkins azonban már a 16. század 30-as éveiben lefordította a zsoltárokat angolra, és más zeneszerzőkkel együtt új dallamokat komponált nekik. A 16-17. század fordulóján többszólamú zsoltárfeldolgozások is születtek. Angliában az egyházi zene eredeti műfaja is megjelent - a himnusz , egy olyan ének, amelyben szóló szólamok váltakoznak kórussal, orgona vagy vonós hangszerek kíséretében. Ebben a műfajban a kompozíciókat Thomas Morley , William Byrd, O. Gibbons, Henry Purcell , G. F. Handel hagyta meg [6] .
A felvilágosodás korában a protestáns egyház számos hagyománya feledésbe merült; J. S. Bach halála után a kantáta műfajában nem sok jelentős mű született, a 18. század végétől nem a templom, hanem a hangversenyterem számára írtak vallási témájú oratóriumokat. A 19. század végén azonban számos társaság alakult Németországban a régi protestáns zene tanulmányozására és népszerűsítésére (e mozgalom leghíresebb képviselője Albert Schweitzer ), és a 20. században számos német zeneszerző írt protestáns zenét: K. Thomas, I. N. David, H. Distler , E. Pepping, I. Driesler, X. W. Zimmerman… [6]
Az evangéliumi keresztény zene eredete Benjamin Keach baptista lelkész volt . 1673 körül Southwark -i temploma plébánosait az úrvacsora végén himnuszt énekelte ( Mk 14: 26 -ra hivatkozva ) [14] . Az új gyakorlat vitákat váltott ki - akkoriban a nem teljesen a Bibliából átvett szövegek éneklését a "pápizmus megnyilvánulásaként" tekintették, és a betanult "rögzített ima" formájának tekintették, így a plébánosok egy része éneklés előtt elhagyta a templomot. . A kiközösítéssel való fenyegetés ellenére Keach folytatta zenei szolgálatát – 1679-ben bevezette egy himnusz eléneklését „a nyilvános hálaadás napjaiban”, 1697-ben pedig kiadott egy 37 himnuszból álló gyűjteményt, amelyeket az úrvacsora közbeni éneklésre komponáltak. .
A gospel zene fejlődésének új szakasza Charles Wesley , John Wesley testvére nevéhez fűződik . Károly 6,5 ezer himnuszt írt, megtestesítve bennük keresztény tapasztalatait - a bűnbánatot , a megbocsátást, a megszentelődést. A dallamot Charles három szövegére G. F. Händel komponálta . Károly himnuszait a metodista gyülekezetekben az egész gyülekezet énekelte, néha férfiak és nők felváltva énekeltek. .
A Wesley testvérek hagyományát a "metodizmus édes énekese" - Ira David Sankey (1840-1908) folytatta, aki Dwight Moody amerikai evangélista szolgálatait kísérte. Sankey sikeresen használta a népszerű zenei stílusokat az evangelizációs prédikáció eszközeként. A két prédikátor szolgálatának hirdetésében ez állt: "Moody prédikálja majd az evangéliumot, Sankey énekli az evangéliumot" [15] . Ugyanakkor William Booth Üdvhadsereg tábornok utánzatokat és kölcsönzéseket vezetett be a "világi" zenéből. Kritikusainak így válaszolt: „A világi zene, azt mondod? Az ördöghöz tartozik? Nos, még ha így is lenne, elvenném tőle…” [16]
A 20. század elején Amerikában az evangélikus egyházak zenei szolgálatát erősen befolyásolta a gospel . Ezzel párhuzamosan a professzionálisabb zenealkotás irányába mutatott a tendencia. Állandó (gyakran családi) zenei csoportok alakultak az istentiszteleteken való részvételre. A vallási adások terjedésével a rádióban és a televízióban az ilyen csoportok az egyházon kívül is megszólaltak. A 20. század második felében ez vezetett a modern keresztény zene , mint a popzene külön műfajának létrejöttéhez [17] .
Oroszországban az evangélikus keresztények zenei és énekes szolgálatának létrehozása I. S. Prokhanov nevéhez fűződik . Prokhanov 624 dalt írt, és további 413-at fordított angol, német, lett, finn, észt nyelvből [18] . 1902-ben kiadta a Gusli című gyűjteményt . Az oroszországi gospel koncepcióról Prokhanov ezt írta:
Az ortodox egyházzene szép volt, de szomorú... Az evangélikus keresztény mozgalom zenéje nem lehetett szomorú... Elhatároztam, hogy mindent megteszek azért, hogy a gospel a Földön létező legnagyobb örömöt fejezze ki, azt az örömöt, forrás a mennyország [19] .
Az 1970-es években a „dicséret és imádat” ( imádat ) új stílusa alakult ki a Jézus-mozgalom berkein belül (amely keresztény hitre tért hippikből áll ). Kezdetben ezt a stílust a karizmatikus mozgalom templomaiban használták , de később más protestáns felekezetekhez is eljutott.
Az egyházi éneket minden szemináriumban és más keresztény oktatási intézményben külön tudományágként tanítják. Néha az egyházi éneklés bekerül a liturgia vagy az egyházi művészet tanfolyamába.
| keresztény zene | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Eredet és alapok |
| ||||||||
| Műfajok és alműfajok |
| ||||||||
| Fúziós műfajok |
| ||||||||
| Éneklés |
| ||||||||
| Listák |
| ||||||||
| Egyéb témák |
| ||||||||
| |||||||||