Szimfónia

A szimfónia ( más görög συμφωνία  - „összehangzás, harmonikus hangzás, harmónia”) egy zenemű a zenekar számára. A szimfóniákat rendszerint nagy vegyes zenekarra írják ( symphonic ), de vannak vonós-, kamara- , fúvószenekarok és más zenekarok szimfóniái is; kórus és szólóénekes szólamok is bekerülhetnek a szimfóniába. A műfajnak vannak olyan változatai is, mint a szimfónia-koncert (szólóhangszeres zenekarra) és a koncertszimfónia (két-kilenc szólóhangszer), amelyek szerkezetileg a versenyműhöz kapcsolódnak . Analógia útján felvehetik a "szimfónia" nevet, a műfaji szerkezet elemeivel együtt, a kórusra (kórusszimfónia) vagy hangszerre (különösen orgonára , ritkábban - zongorára ) szóló művekre. A szimfónia más zenei műfajokhoz is közelíthet, olyan hibrid műfajokat alkotva, mint szimfónia - szvit , szimfónia-fantázia, szimfónia- költemény , szimfónia - kantáta [1] .

Egy klasszikus szimfónia (amelyet a bécsi klasszikus iskola zeneszerzői szereztek) általában négy tételből áll, ciklikus szonáta formájában ; században terjedtek el a több és a kevesebb szólamú kompozíciók is [1] .

Az akadémikus zenében a szimfónia ugyanazt a helyet foglalja el, mint a dráma vagy a regény az irodalomban [1] . Nevét a zenekar egy új, eddig ismeretlen összetételének és a hangszeres zene legjelentősebb területének adta - formáinak és műfajainak széles skáláját, amelyet a " szimfonikus zene " [2] fogalma egyesít .

A kifejezés története

Az ókorban - az ókori Görögországban és az ókori Rómában  - a "szimfóniát" a hangok harmonikus kombinációjának, az összhangnak nevezték , gyakran olyan kifejezésekkel párosítva, amelyek jelentésükben ellentétesek - "diafónia", azaz nézeteltérés, nézeteltérés vagy "antifónia" ( szó szerint - "ellenhang" ) [3] [4] . A "szimfónia" kifejezést akkoriban a szférák harmóniájára is utalták, például Arisztotelész "A mennyországról" című értekezésében [5] , és néhány hangszerre [6] [K 1] . A püthagoreusok az oktávot , az ötödiket és a negyediket a szimfóniáknak (konszonanciáknak) , az összes többi összhangzatot a diafóniáknak (disszonanciáknak) tulajdonították [7] . Ptolemaiosz a pitagoreusokkal ellentétben az undecimuumot is konszonanciaként tekintette [ 8] . A "szimfónia" kifejezés ugyanazokat a jelentéseket használták a zeneelméletben és az ókori rómaiaknál is, beleértve a legnagyobb római tudós-zenészt, Boethiust [9] .

A középkori tudomány teljesen örökölte a „szimfónia” ősi jelentését. Azon hangszerek listája, amelyekre alkalmanként alkalmazták ezt a kifejezést, kiegészült valamilyen azonosítatlan dobtípussal (Sevillai Izidor etimológiáiban , 7. század [K 2] ), orgonistával ( Pseudo-Muris traktátusában , 13. század) és más helyi - régi francia, óangol, ónémet és mások - a hurdy-gurdy fajtái [10] [11] .

A 16. században a "szimfónia" szót a motetták és más spirituális  - egyházi vagy paraliturgikus - zenegyűjtemények címeiben használták, ez a vokális polifóniára utalt. Példa erre a felhasználásra a híres zenei kiadó, Georg Rau Symphoniae iucundae atque adeo breves ; 1538 című gyűjteménye , amely 52 négyszólamú motettát tartalmaz híres 15-16. századi zeneszerzőktől. A 16. és 17. század fordulóján a "szimfónia" szó megtalálható az ének- és hangszeres kompozíciók nevében, például G. Gabrieli Szent szimfóniáiban ( Sacrae symphoniae , 1597 és Symphoniae sacrae , 1615) és Heinrich Schutzban . ( Symphoniae Sacrae , 1629, 1647, 1650), valamint hangszeres kompozíciók címeiben, mint például Lodovico Grossi da Viadana ( Sinfonie musicali , 1610) [12] .

A 16. században még nem volt egyértelmű különbség a „ szonáta ”, a „szimfónia” és a „ koncert ” [13] fogalma között , és ha például Giovanni Gabrieli a 16. század végén a hangok összhangjának, ill. hangszerek "szimfónia", majd Adriano Bankieri és Salomone Rossi a 17. század elején már a hang nélküli hangszerek együttes megszólaltatására alkalmazta ezt a fogalmat [12] .

Az opera megszületése óta , a 16. század legvégén mindig voltak benne hangszeres epizódok: az egyes felvonásokhoz bevezetők, hangképek, kibővített táncos közjátékok  – minden ilyen epizódot „szimfóniának” neveztek. Idővel az előadás keretéből kikerült instrumentális epizódok egy viszonylag kidolgozott és befejezett, az akciót megelőző művé - nyitánygá - változtak [14] . A 17. században a "szimfónia" elnevezést fokozatosan a zenekari bevezetők (nyitányok) vagy a hangszeres és vokális-instrumentális kompozíciók - szvitekben , kantátákban és operákban - szereplő bejátszásokhoz rendelték [12] .

Az operanyitánytól a Mannheim-szimfóniáig

A 17. században a nyugat-európai zenében kétféle operanyitány alakult ki. A velencei két részből állt - lassú, ünnepélyes és gyors, fúga ; ezt a típusú nyitányt később a francia operában fejlesztették ki. Az Alessandro Scarlatti által 1681 -ben bevezetett nápolyi nyitány három részből állt: az 1. és 3. gyors ütemben ( allegro ), a 2. - lassúban ( adagio vagy andante ) íródott. A hegedűszonátából kölcsönzött forma fokozatosan vált uralkodóvá [12] .

Idővel az operanyitányokat a színházon kívül, hangversenyeken kezdték előadni, ami hozzájárult ahhoz, hogy a szimfónia már a 18. század első harmadában (1730 körül) önálló zenekari zenetípussá váljon. Az operától elszakadva a szimfónia eleinte megőrizte a nyitányra jellemző élénk, kifejező zenei témákat és szórakoztató jellegét [15] . Az operától a korai szimfónia is a homofon típusú polifóniát kölcsönözte: kialakulása speciális műfajként közvetlenül kapcsolódik a klasszicizmus normatív esztétikájához , amely a magasabb és alsó, a fő és másodlagos, a központi és az alárendelt egyértelmű hierarchiáját feltételezte [16]. ] [17] ; az operában azonban korábban kialakult a homofon írás, amely a szólamokat fő- és kísérőre osztotta - a többszólamú hangegyenlőséggel szemben - , mint a hangszeres zenében, mivel az bizonyult alkalmasabbnak a musical műfajához. dráma [18] . Az énekes az operában először szűnt meg "hangegység" lenni a kórus összetett felépítésében, a dráma hősévé vált, egyéni, bár tipikus élményeivel - szólóénekléssel, rugalmasabb viszonyítással. a kóruséneklésig olyan fejlett dallamot vont maga után, amely képes ezeket az élményeket közvetíteni [19] . A dallam , amely a reneszánsz kóruskultúrájában fejletlen és alárendelt elem maradt, az operában kezdettől fogva domináns helyet foglalt el a zenei kifejezés minden más aspektusával szemben [20] . A szereplők individualizálásának, érzelmi állapotuk átadásának az operában fellelhető eszközeit a hangszeres zene is érzékeltette: a korai szimfóniában egy-egy fő dallamot, leggyakrabban hegedűt, árnyékoló kísérettel kísértek [12] ] [17] . Már az operanyitányban kirajzolódott a kontrasztos szakaszok váltakozásának elve, a szimfóniában ezek a szakaszok önálló részekké alakultak [21] .

A jövőben a szimfónia alakulását a zenekari és kamarazene különböző típusai egyaránt befolyásolták; a kamaraműfajok közül mindenekelőtt a szonáta , melynek, mint sajátos zenei forma formálódása egy időben ment végbe. A 17. században, amikor még nem volt egyértelmű különbség a műfajok között, az operanyitányt szonátának is lehetett nevezni - Antonio Chesti így jelölte az Aranyalma című operájának bevezetőjét ( olaszul:  Il pomo d'oro , 1667) [ 13] . Ennek ellenére a 17. század elejére már kétféle szonáta alakult ki - egyházi ( ital.  sonata da chiesa ) és "kamrás", azaz világi ( ital.  sonata da camera ), és ha az egyházi szonáta főként támaszkodott . többszólamú formákon, majd a „kamrában” fokozatosan érvényesült a homofonikus raktár [13] . A 17. század második felében hajlamos volt a szonátát részekre tagolni, leggyakrabban 3-tól 5-ig, legelterjedtebb a 4 szólamú ciklus váltakozó lassú és gyors szólamokkal; ugyanakkor a világi szonáta táncszámok szabad sorozata volt: allemande , courante , sarabande , gigue vagy gavotte , ami közelebb hozta a kamaraszvithez [13] . Később, a 18. század első felében megnőtt az a tendencia, hogy a részeket egyidejűleg 2-re, 3-ra, sőt egyre csökkentették [22] .

A zenekari zenei műfajok közül a szimfónia kialakulására érezhető hatást gyakorolt ​​a 17. század végén Németországban kialakult zenekari szvit is, amelynek gerincét négy különböző tánc - négy hangulat alkotta [23]. , valamint a hangszeres versenymű , amely a 18. század első felében, elsősorban Antonio Vivaldi művében, háromszólamú kompozíció volt, gyors mozgású extrém részekkel és lassú középrésszel. A születőben lévő szimfóniához az úgynevezett ripieno versenymű ( olasz  ripieno  - "csupa csordulás") állt a legközelebb - szólóhangszerek nélküli zenekarra [24] [25] .

Ugyanakkor a 17. század második felétől minden zeneszerzői iskolát a rohamosan fejlődő opera hatott; a zeneművészet egyik formája sem versenyezhetett vele sem népszerűségben, sem professzionalizmusban, sem a keresések szélességében [26] . A 18. század elején már a zenés színházban fellelhető kifejezési eszközök játszottak – írja V. Konen , a korszak zenei nyelvének jellegzetes jegyeinek szerepe [26] . A szimfónia dallama, harmóniája, valamint szerkezete és figurális szerkezete az opera hatására alakult ki, ahol a zenekari rész a dallamkép egyfajta szubtextusává vált, színes vizuális hátteret teremtve [20] . Ugyanakkor a zenekar biztosította az integritást és a dinamizmust - az operára jellemző, a drámai színházból átvitt fejlesztés és feldarabolás kombinációjában a zenei anyag új rendszerezési módjai alakultak ki [27] . A 17. század folyamán és a 18. század elején stabil dallamfordulatok alakultak ki, amelyek fokozatosan meghatározták a zenei gyászos, heroikus, heroikus-tragikus, "érzékeny" és műfajkomikus képek kifejezőeszközeinek körét. Pszichológiai általánosításként a zenés színházon kívül önálló életre tettek szert, és az "absztrakt" szonáta, majd a szimfonikus tematika alapját képezték [28] . A 18. század közepére, az akkoriban népszerű opera seria -ban az olasz zeneszerzők olyan magasságokat értek el az érzelmi állapotok zenei átadásában, hogy már nem kellett az áriák szövegét hallani: a hang és a hangszeres kíséret megszólította a hallgatót. több mint sablonos szövegek szabványos szavakkal [15] [29] . Az opera tehát új lehetőségeket nyitott meg a hangszeres, szöveg nélküli zene előtt, ideértve a tényleges zenekari töredékeket is - G. Pergolesi , majd N. Piccinni és különösen K. V. Gluck operáiban [30] .

Formát keresve

A szimfónia viszont, ahogy elnyerte az önállóságot formai, tartalmi és témafejlődési szempontból - mint a zenei gondolkodás egy speciális módszerének kidolgozása (az orosz zenetudományi irodalomban elsősorban B. Aszafjev műveiben szimfonizmusnak [31] nevezett ). ), számos műfaj és forma fejlődését befolyásolta, beleértve a hangszeres versenymű átalakulását és a szvit egykor népszerű műfajának felváltását [32] [K 3] . Már a 18. század első felében olyan nagy volt a szimfónia népszerűsége, megalkotása pedig olyan egyszerűnek számított, hogy a „német iskola zenei társasága” 1735 körül úgy döntött, „minden jelölttől megköveteli, a belépődíj formája, egy szimfónia, saját produkció benyújtása, vagy ennek költsége másfél tallér összegben” [33] .

Ebben az időszakban még ritkák voltak a többé-kevésbé stabil összetételű állandó zenekarok, a zeneszerzői kreativitás közvetlenül függött a zenekar rendelkezésre álló összetételétől - leggyakrabban vonósoktól , amelyeket néha egy-egy fúvós hangszer egészített ki [34] . A zeneszerzők, és mindenekelőtt G.B. Sammartini , számos e műfaj szerzője, egy barokk táncszvit, opera és versenymű jegyeit felhasználva megalkották egy „preklasszikus” szimfónia modelljét - egy háromtételes vonós ciklust. zenekar [35] [36] . Néha a velencei és francia nyitányok mintájára a szimfónia első részét lassú bevezetés előzte meg [12] . A korai szimfóniákban a gyors tételek általában egyszerű rondó vagy korai ( régi ) szonátaformák voltak; idővel menüett jelent meg , először egy 3 részes ciklus fináléjaként, később egy 4 részes szimfónia egyik részévé vált, általában a harmadik [12] [37] . A szimfóniának ezt a szvitből kölcsönzött „extra” részét a korai északnémet szimfonikusok megtagadták ciklusaikba: a menüett a „lírai középpont” és a finálé közé tolakodva megsértette a zárt háromszólamú szerkezetet; programszerű címe ellentmondott a mű absztrakt jellegének [38] . Ennek ellenére a menüett az első Mannheim, majd a klasszikus szimfónia szerves részévé vált, amíg Beethoven fel nem hagyta [39] [40] .

A műfaj fejlődését befolyásolta a szonáta további fejlődése, amelyre viszont az operastílus is hatással volt (bár ez inkább a hegedűszonátára vonatkozik, mint a klavierre), és a 18. század közepére a kamarazene leggazdagabb és legbonyolultabb műfajává vált, a forma, I. A. Schulz szerint [22] [41] "minden karaktert és minden kifejezést felölel" . A kamarazenében népszerű rondóformát  a változatlan főtéma ( refrén ) dalváltoztatásával és folyamatosan frissülő epizódokkal fokozatosan felváltotta a témák zenei-drámai kontrasztjára épülő konfliktusos szonátaforma . A 18. század első felében elsősorban Domenico Scarlatti (aki apja, Alessandro szimfonikus tapasztalataira támaszkodó) egytételes klavier műveiben [42] és C. F. E. Bach 3 tételes műveiben alakult ki egy szonáta allegro forma . egy kép vagy ötlet kibontakoztatásának három szakaszával - expozíció , fejlesztés és újrajátszás [22] [43] . Ez a fajta háromoldalúság jellemző volt a pre-Glukov-opera standard áriájára - aria da capo , amelyben a harmadik rész szó szerint megismételte az elsőt, de a „konfliktus” után a második részt a drámai helyzet megoldásaként fogták fel [44] ]

A század közepén a koncertszimfónia műfaját a mannheimi iskola zeneszerzői és az úgynevezett preklasszikus (vagy korai) bécsi iskola képviselői – M. Monn, G. K. Wagenseil , J. Haydn tanára, G. von – művelték. Reitter [37] [45] . Josef Myslivechek [46] [47] , aki nem saját iskolát hozott létre, de sokat tanított W. A. ​​Mozartnak, kísérletezett a szimfonikus műfajban . A szimfóniákat már nemcsak világi koncerteken, hanem templomokban is előadták – mindenesetre Charles Burney angol zenetörténész Olaszországon keresztül utazva megjegyezte, hogy Torinóban a templomban a szimfóniát naponta, meghatározott időpontban adták elő - 11-től. 12 óráig [33] . A partitúrákban a vonós hangszerek fokozatosan kiegészültek fúvósokkal - oboa vagy furulya , kürt és síp ; a kamara vonószenekar szimfóniává változott [48] .

Mannheim ciklus

A négyszólamú ciklust (allegro, andante, menüett és finálé) - már nem vonós, hanem nagyszámú fafúvós és rézfúvós zenekarra - a 18. század közepén hozták létre a mannheimi iskola zeneszerzői. , akinek akkoriban szokatlanul nagy zenekara volt IV. Károly Theodor udvari kápolnájában [21] .

A nemzetközi zenészcsoport - J. Stamitz , A. Fils , F. K. Richter , K. Kannabih és más mannheimiek - kompozíciói azonos típusúak voltak. Az operai eredet egyértelműen jelen volt a szimfónia első részében: a határozott, telt hangzású akkordok az elején egy operanyitány hősies fanfárjához hasonlítottak; két különböző téma hasonlított a hagyományos operaáriák intonációjához - hősi és lírai; a szimfónia fináléjában pedig a zenés színház búbos és népi műfaji képeinek intonációit lehetett hallani [21] [49] . A Mannheim-szimfónia első része (allegro) ugyanakkor a szonáta műfajában addigra már kialakult formát reprodukálta, a különböző, gyakran ellentétes zenei témák, fő és másodlagos, valamint három fő szakasz jellegzetes összehasonlításával. - expozíció , fejlesztés és újrajátszás , amelyben viszont a klasszikus dráma művészi logikája testesült meg: a cselekmény, a cselekmény és a végkifejlet [50] [51] . Koncentrált formában - és már tulajdonképpen allegro szonáta formájában - ez az elv valósult meg Orpheusz párbeszédében a fúriákkal K. V. Gluck Orfeusz és Euridiké című operájában , amely 1762-ben íródott. Konfliktusként jelennek meg a jelenet elején a „bánat és félelem” képei, amelyek Gluck „ember és sors” motívumát személyesítik meg – Orpheus és a fúriák témái; a drámai feszültség egymás után felhalmozódik, és a düh félelmetes „Nem!” kiáltásában csúcsosodik ki. Ám amikor a fúriák végre engednek a gyászoló énekes könyörgésének, témájuk átalakul Orpheus témájának hatására . Ennek a jelenetnek a cselekménye intonációs szinten játszódik le, a szavak nem adnak hozzá semmi jelentőset - ugyanígy néhány évvel később Gluck a nyitányban bemutatta " Alceste " cselekményét. A mannheimi mesterekhez képest először két téma ellentétével közölte a heroikus-tragikus színházi konfliktus eleven expresszivitását, és ezt az újítást Beethoven szimfonikus művében továbbfejlesztette [53] .

A Mannheim-szimfónia, akárcsak a későbbi bécsi klasszikus szimfónia, egyszerre támaszkodott az osztrák-német kultúrában régóta meghonosodott hangszeres zene gazdag hagyományaira: a kamaraegyüttes szonátákból és a késő barokk orgonirodalomból örökölte mélységét. intellektuális karakter, és ebben a tekintetben inkább szembehelyezkedett a hagyományos olasz operával, dekorativitásával és szinte kézzelfogható képi konkrétságával [54] .

Akárcsak K. V. Gluck reformista operáiban , a késő klasszicizmus alapelvei, annak felvilágosodási szakasza a Mannheim-szimfóniában öltöttek testet a legteljesebben, beleértve a kompozíció harmóniájának és teljességének, a felfogás logikus egyértelműségének és a műfajok közötti egyértelmű megkülönböztetés követelményét [16]. ] . A szórakoztató és mindennapi muzsikálás során született mannheimi szimfónia a hangszeres zene legmagasabb műfajává vált. Folytatva a hegeli párhuzamot a zene, mint a művészetek legelvontabb eleme és a matematika között, O. Spengler a szimfónia megalkotását egy szintre helyezte a funkcionális elemzés megfogalmazásával, amellyel Leonhard Euler ugyanebben az években foglalkozott : „Stamitz és generációja a zenei ornamentika utolsó és legkiforrottabb formájának egy négyszólamú kompozíciót talált, mint tiszta végtelen mozgékonyságot. …A fejlődés drámává változik. Átvitt sorozat helyett ciklikus sorozat jelenik meg” [55] . A Mannheim-szimfónia közvetlenül előkészítette a klasszikust: benne volt – írja V. Konen –, hogy hosszas válogatás eredményeként végül kialakult a bécsi klasszikusok műveire jellemző képi kör [37] [56] .

Klasszikus szimfónia

A műfaj továbbfejlesztésében kiemelkedő szerepet játszott a bécsi klasszikus iskola . Joseph Haydnt , az ebbe a műfajba tartozó 104 kompozíció szerzőjét a "szimfónia atyjának" nevezik : a klasszikus szimfónia formálása az ő munkájában fejeződött be, szerkezetének főbb jellemzői kialakultak - belsőleg kontrasztos részek sorozata, hanem egy közös eszme egyesíti. Haydnnál, majd W. A. ​​Mozartnál minden rész önálló tematikus anyagot szerzett, a ciklus egységét a hangszínösszehasonlítások, valamint a tempó és a témák jellegének váltakozása biztosította [57] . Haydn először jelent meg programszimfóniái : No. 6 (" Reggel ") No. 7 (" Noon ") 8. (" Este "), formája még mindig közel áll a szólóhangszeres versenymű műfajához, és a 45. szimfónia ( „ Búcsú ” [58] .

Ha Haydn szimfóniáit a tematikus kidolgozás leleményessége, a megfogalmazás és a hangszerelés eredetisége jellemezte, akkor Mozart drámai feszültséget vitt a szimfóniába, még nagyobb stílusegységet adva neki. Mozart utolsó három szimfóniája ( 39. , 40. és 41. ) a 18. századi szimfónia legmagasabb teljesítményének számít. Mozart tapasztalatai Haydn kései szimfóniáiban is megmutatkoztak [57] .

L. van Beethoven szimfonikus művét Haydnnal és Mozarttal ellentétben - a heroikus és heroikus-tragikus intonációs szerkezet és tematizmus kialakításában - jelentősen befolyásolta a nagy francia forradalom zenéje, a forradalom előtti párizsi operákból. K. V. Gluck és A. Salieri Luigi Cherubini Megváltás operáihoz [59] [ 60] . Beethoven kiterjesztette a szimfónia terjedelmét; írásaiban a részek tematikailag szorosabban kapcsolódnak egymáshoz, és a ciklus nagyobb egységet ér el; Beethoven a nyugodt menüettet érzelmesebb scherzóval váltotta fel ; az általa először az Ötödik szimfóniában alkalmazott, mind a négy tételben kapcsolódó tematikus anyagok felhasználásának elve megalapozta az úgynevezett ciklikus szimfóniát. A tematikus fejlesztést (fejlesztést) új szintre emelte, a változtatás új formáit alkalmazva, beleértve a módozat dúrról mollra váltását és fordítva, amit D. Scott „a hegeli dialektika beethoveni változatának ”, az ellentmondások megszüntetésének nevezett [61] ] , - valamint ritmikai eltolódások, tématöredékek elkülönítése, kontrapontos fejlesztés. Beethoven súlypontja gyakran az első tételtől (haydn és Mozart esetében) a finálé felé tolódott; így a Harmadik , Ötödik és Kilencedik szimfóniában a finálé jelenti a csúcspontot. Beethovennek először volt "jellegzetes" szimfóniája (Harmadik, "Hősi"); a szimfonikus műfajban új módon, Haydntól eltérően alkalmazta a programozást: hatodik („pásztori”) szimfóniája, amint arra a zeneszerző maga is rámutatott a kottában, „inkább érzések kifejezése, mint kép” [58] . Beethoven egyik „legromantikusabb” kompozíciója, a Hatodik szimfónia sok romantikus ihletforrásává vált [62] .

Építési alapelvek

A 18. század utolsó negyedében formálódó klasszikus szimfónia, ahogyan a bécsi klasszikusok művei is bemutatják, általában négy részből áll:

A bécsi klasszikus szimfónia zenei anyagának külső kialakításában több alapelv is megkülönböztethető.

A szerkezeti boncolgatás elve a szimfonikus ciklus több, egymástól teljesen független részre való felosztásában, illetve minden egyes részében is jelen van. Így a szonáta allegróban világosan kirajzolódnak a belső szakaszok határai: expozíciók, fejlesztések és ismétlések (és néhány szimfóniában és bevezetőben), valamint minden tematikus parti. A menüett szabályosan tagolt, befejezett periódusaival és frázisaival maga is a boncolási elv kvintesszenciája; az utolsó rondóban a befejezett epizódok és refrén váltakozásában nyilvánul meg. Csak a szimfónia lassú részében lehet kevésbé hangsúlyos a boncolgatás [63] .

A periodicitás és a szimfónia elve - a bécsi klasszikus szimfónia egyik legjellemzőbb vonása - az anyag szimmetrikus elrendezésére, a "határozásra" vagy "keretezésre" való hajlamban nyilvánul meg (például a két gyors szélső tétel ciklus, mintegy keretezi a visszafogottabb 2. és 3. részt), az arányok szigorú egyensúlya mellett, olykor matematikai precizitással és periodikus ismétléssel – az egyes részeken belül [64] .

A kontrasztos ellentétek elve (ideértve a tempóváltást, a billentyűket, a témák váltakozását) a klasszikus szimfóniában nem fejeződik ki olyan egyértelműen, mint később a romantikusok, akik a sarki ellentéttel élezték ki az ellentétet. Ugyanakkor V. Konen azt írja , „a kontraszt-, fény- és árnyalattechnikákat szó szerint kivonják a zenei tematika minden eleméből, valamint az anyagok csoportosításából” [65] . A disszekció, periodicitás és szimmetria elveivel kombinálva ez a kontraszt a klasszikus szimfóniában jellegzetes stílushatást alkot [65] .

A táncritmikus felépítés elve, amelyet a szimfónia közvetlenül a zenekari táncszvit műfajából, de közvetve a concerto grosso -ból is örökölt, nemcsak a Haydn- és Mozart-szimfónia tényleges táncrészeiben – a menüettben (mely a teljes szimfonikus ciklusnak a színházi „kiállítás” vonásait adja) és a finálé. Jelen van abban is, ami a fő különbség a szimfonikus téma és az operaária (angol nyelvű prototípusa) között: a dallam ritmikai szerkezetében [66] .

Mindezek az elvek sajátosan megtörtek Beethoven munkásságában, akitől idegen volt a korai bécsi klasszikusok egyensúlya. Haydnhoz és Mozarthoz képest szabadabb dallamterv, rárakva a hagyományos harmonikus és szerkezeti alapra, a csúcspont eltolódására, a kontrasztelemek kínálatára nem kiegyensúlyozott, chiaroscuro oppozícióban, hanem sokkal összetettebb, sokszor aszimmetrikusan. kombinációja, szoros egybefonódásban és kölcsönös rétegződésben, a menüett elutasítása a scherzo javára - Beethoven szimfonizmusának ezek és más vonásai nem tagadják a klasszikus szerkezeti alap jelenlétét szimfóniáiban; bár okot adtak a klasszicizmus stílusához való tartozásának megkérdőjelezésére [67] .

V. Konen a klasszikus szimfóniában két intonációs szerkezetükben eltérő irányt vett észre, amelyek közül az egyik közvetlenül a szvithagyományokhoz, a másik a nyitányokhoz kapcsolódik. A szvit-jellegű szimfóniák tematizmusa, ideértve Haydn műfaji táncos „Párizs” és „London” szimfóniáit , Mozart korai bécsi és német romantikusok, például az „olasz” és a „skót” F. Mendelssohn- szimfóniáit . közvetlenül kapcsolódik a népzene és a hétköznapi zene dallamszerkezetéhez [68] . Kevésbé egyéni, mint a zenés színházhoz kötődő nyitányhagyomány szimfóniáinak tematizmusa - a második irányban tárulnak fel teljesebben a szimfónia mint műfaj vonásai: minden része oppozíciós viszonyba kerül (amely hiányzik a lakosztályból), és mindegyik jelentése a másikkal szemben tárul fel. Ilyen például Haydn búcsúja, Mozart 40. és 41. szimfóniája, Beethoven Első , Második , Harmadik, Ötödik és Kilencedik [68] [69] .

A klasszikus szimfónia a klasszicizmus esztétikájának alapelveit követve egyúttal felülkerekedett dogmatizmusán, sokkal nagyobb szabadságot nyitva a mannheimihez képest – ez a tulajdonság tette „ példaértékűvé ” Haydn, Mozart és különösen Beethoven kompozícióit. a romantika korszakában [70] . Sok romantikus zeneszerző számára Beethoven Kilencedik szimfóniája volt a kiindulópont, amely számos eltérést mutat a klasszikus kánonhoz képest: amellett, hogy első három tétele csak a finálé prológjának tűnik, Beethoven először cserélt. a scherzo és a lassú rész, és először használt éneket a szimfóniában [71] [72] .

Szimfonikus Zenekar

A szimfónia fejlődésével a zeneszerzők zenekari gondolkodásában bekövetkezett változás a zenekar összetételében is megmutatkozott , elsősorban a basso continuo csoport elsorvadásában . A mannheimi iskola zeneszerzőinek műveiben és J. Haydn korai szimfóniáiban még eléggé elterjedt volt az általános basszusgitár funkcióját ellátó billentyűs hangszer (bár a mannheimiek utasították el először), de a tulajdonképpeni zenekari harmónia szerepe, amellyel az orgona vagy a cembalo ( csembaló ) kísérő funkciója ütközött; nemcsak az orgona, hanem végső soron a csembaló is hangszínében idegennek bizonyult a zenekari hangzástól [73] . A szimfonikus zenekar "klasszikus" kompozíciója végül Beethoven partitúráiban öltött testet, és a zenetudományban "beethoveni"-nek nevezik; a vonós vonós hangszereken kívül fafúvós páros kompozíciót vett fel : 2 fuvola, 2 oboa, 2 klarinét és 2 fagott , valamint 2, 3 vagy 4 kürt, 2 trombita és timpán [74] .

A szimfóniának a klasszicizmus zenei kultúrájában elsajátított jelentőségét nem utolsósorban színházi és drámai kapcsolódásai magyarázzák, mégpedig a „nyitány” rendezés: a legáltalánosabb, de egyben független formában. az osztrák-német hangszeres iskolák hagyományaira építve megtörte a felvilágosodás zenei színházának figurális szerkezetét [75] . Beethoven számára a sokak számára túlságosan teátrálisnak tűnő Pathetique -től kezdve a klasszikus szimfónia mintául szolgált zongoraszonátákhoz - "zongoraszonátáihoz" [76] .

Romantikus szimfónia

A beethoveni stílusra jellemző hirtelen tempó-, drámai változásokat, a dinamikatartomány szélességét és a témák kétértelműségét érzékelték a romantikus zeneszerzők , akik számára Beethoven műve a művészi tökéletesség legmagasabb kritériumává vált [71] .

A romantika, amelynek eredetét általában a francia forradalom eredményeiben való csalódással és a felvilágosodás ideológiájára adott reakcióval társítják, a 19. század második évtizedében honosodott meg az operában [77] - 1822-ben íródott " Befejezetlen szimfónia Az utolsó bécsi klasszikus, Franz Schubert " első szimfonikus alkotása, amely felvázolta az új irányvonal főbb vonásait: bensőséges költői hangulata és az első rész intenzív drámaisága új élményvilágot nyitott a klasszikus szimfóniához képest. [78] . A klasszikusok mellett másodlagos, de a romantika korszakában virágzó dal- romantika (German Lied) műfajában magabiztosabbnak érzett Schubert szimfóniáit daltémákkal töltötte meg, és mindegyikhez, akárcsak a dalhoz, egy bizonyos tapasztalatok [79] . Ez az újítás jelentősen megváltoztatta a szimfónia dramaturgiáját: a szonáta allegróban a fő- és másodlagos részek nagyobb önállóságot és elszigeteltséget nyertek, és a fejlődés már nem annyira „események alakulása” vagy az antagonisztikus elvek harcának folyamata, mint inkább. Beethovenben, hanem inkább a szimfónia keretein kívül maradt események tapasztalata [80] [81] . Először csak 1865-ben adták elő nyilvánosan Schubert „Befejezetlen szimfóniája” nem hathatott a korai romantikusokra, de „dalos” szimfóniája a későbbi romantikusok – Anton Bruckner és Gustav Mahler – munkásságában találta folytatását , akik I. Barsova szerint az „intonációs cselekmény” [82] [83] lett az alakítás magja . De ahogy V. Konen megjegyezte, Schubert dalai a romantikusok szimfonikus munkásságára is hatással voltak. A lelki magány tragikus képét, amely először dalaiban ragadt meg, a következő évtizedekben más zeneszerzők, köztük Robert Schumann és Felix Mendelssohn alakították ki a költői szöveggel szoros összefüggésben; de fokozatosan a gyászos lírai romantika intonációi annyira jellemzővé váltak, hogy az irodalmi képpel való kapcsolat feleslegesnek bizonyult: az „absztrakt” hangszeres zenében, mint például Johannes Brahms negyedik szimfóniájában , ezek az intonációk már önmagukban. újrateremteni egy romantikus magányos lelki világát [84] . Schubert utolsó szimfóniája, a hagyományosabb formájú, de szokatlanul kibővített C-dúr Nagy, megalapozta az epikus szimfonizmus hagyományát, amelyet A. Bruckner [85] folytat .

A korai romantika szimfóniáiban felerősödött a klasszikusok által körvonalazott, az egyik részről a másikra való közvetlen átmenet tendenciája, megjelentek azok a szimfóniák, amelyekben a részek szünet nélkül követik egymást, amit a tematikus kapcsolat biztosított. őket, mint például F. Mendelssohn „Skót” szimfóniájában vagy a Negyedik R. Schumannban, – az átívelő tematizmus már Beethoven 9. szimfóniájában is jelen volt [86] . A programszimfónia formája is továbbfejlődött a romantikusok munkásságában : általánosított formában - például F. Mendelssohn "skót" és "olasz" szimfóniáiban, R. Schumann " rajnai " -ban egy bizonyos, a címben vagy az epigráfiában kifejezett verbális program, amely mind a zeneszerző ötletében, mind a zene érzékelési folyamatában szerepel, bizonyos nem zenei asszociációk [87] [88] . A romantika érdeklődése a népi kultúra, minden nemzeti sajátosság iránt a zenében is megmutatkozott: a romantikusok szimfóniáiban a népdalok és táncok témái csendültek fel, egészen az indiai és afroamerikaiakig az utolsó szimfóniában (“ Az újból Világ ”), Antonin Dvořák [88] [89 ] .

Beethoven fiatalabb németországi és ausztriai kortársai - F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann - új tartalommal töltötték meg a szimfónia klasszikus formáját, akárcsak a következő generáció képviselője, I. Brahms "szigorú szövegeivel": „Csak ez a tiszta tavasz táplálhatja az új művészet erőit” – vélekedett R. Schumann [90] [91] . A francia szimfonikusoknak saját elődjük volt, François Joseph Gossec . J. Haydn kortársaként felhasználta a mannheimiek tapasztalatait, miközben a zenekar összetételét bővítette, és szimfóniáiban új felhasználásra találta a fúvós hangszereket, amelyekhez még J. S. Bach és G. F. Händel is tisztán alárendelt szerepet rendelt. A francia hangszeres zenére jellemző teatralitás ösztönözte dinamikus és kolorisztikus hatások keresését [92] [93] . Luigi Cherubini nem kisebb hatást gyakorolt ​​a korai romantikusokra, elsősorban a zenei ábrázolás terén,  nem egyetlen szimfóniájával, hanem operáiból [94] [95] szimfonikus töredékekkel . A teátrális jellegű képszerűség a korai francia romantika legfényesebb képviselőjének, Hector Berlioznak a munkásságát is megkülönbözteti , aki egy másik nemzeti hagyományt alakított ki, amely egy időben nem tette lehetővé a Gossec-szimfonikus elismerését Franciaországban: ott, a második felében a 18. században a hangszeres zenében a programozás dominált [92] .

A francia romantikusok, majd a későbbi osztrák-németek számára a szigorú klasszikus forma túl szűknek bizonyult [96] . Berlioz már az irodalmi cselekményre épülő romantikus programszimfóniát létrehozva új, nem klasszikus formákat talált kompozícióihoz – ezek az 5 tételes „ Fantasztikus szimfónia ” (1830), a „ Harold Olaszországban ” című szimfónia-koncert. brácsa és zenekar, 1834), a „Rómeó és Júlia” szimfónia-oratórium és mások [86] . Ez a szimfóniatípus Berlioz és Liszt Ferenc után alakult ki – J. W. Goethe  szerint a „Faust-szimfóniában” a zárókórussal és a „Szimfónia Dante Isteni színjátékához” [86] . Berlioz háromtételes, temetési menettel kezdődő Temetkezési-diadalszimfóniája kevéssé hasonlít a klasszikus formára – ez az újítás H. Mahler Ötödik szimfóniájában [97] [98] kapott választ . A bécsi klasszikusok ritmikus gondolkodása szintén nem jellemző a romantikusokra: szimfóniáikban a klasszicista feldarabolás és periodicitás fokozatosan átadta helyét egy szabadon kibontakozó, úgynevezett „végtelen” dallamnak [99] . A régimódi, gáláns menüettet a keringő váltotta fel , amely először G. Berlioz „Fantasztikus szimfóniájának” című „Scene at the Ball”-ban hangzott el; a 19. század második felében ritmusa és intonációja a nem programozott kompozíciókban is jelen van, például I. Brahms Harmadik , P. I. Csajkovszkij Ötödik és Hatodik szimfóniájában; A. Bruckner és G. Mahler szimfóniáiban a keringő előfutára is szerepel - Lendler [100] .

Építési lehetőségek

A szubjektív elv dominanciája a romantikus szimfóniában annak szerkezetében is megmutatkozott. Ha egy klasszikus szimfónia első részének gyors (vagy mérsékelten gyors) tempója az aktív kezdetet testesítette meg, míg a tárgyilagos, személytelen, és ez a kezdet határozta meg a szimfónia általános ellentétét - a másodikban a cselekvés és annak megértése között. , lassú rész, majd a romantikus zeneszerzők előnyben részesíthetnék a szemlélődést; a drámai kezdet ebben az esetben átadta a helyét a lírainak, néha pedig az epikainak [101] . Ez a konstrukció - lassú első tétellel - a szimfónia előtti korban ismert volt, például az egyházi szonátában; a bécsi klasszikusok műveiben olykor klavier szonátákban is megtalálható volt, köztük Beethoven Lunar című művében. A romantikusok szimfóniáiban az első részt, ha nem is lassú ütemben írták, mint például G. Mahler Ötödik és Tizedik című művében, gyakran lassú bevezetés előzte meg, mint F. Schubert Befejezetlen, P. Csajkovszkij című művében. Hatodik szimfóniája vagy H. Mahler Kilencedik; bár a lírai kezdet egyértelműen jelen lehetett a mérsékelten gyors első tételben, mint például I. Brahms Negyedik szimfóniájában [102] .

A késő romantikusoknak is vannak lassú fináléi, amelyek a klasszikus szimfonizmusban lehetetlenek, például P. Csajkovszkij Hatodik szimfóniájában , H. Mahler Harmadik és Kilencedik szimfóniájában a finálé drámai funkciója megváltozott. Ha a klasszikus szimfónia a felvilágosodás világképét – a „nagy, ünnepélyes és magasztos” kijelentését – tükrözte, a befejezés pedig csak optimista lehetett, akkor a romantikusok művészetében a világnézet individualizálása felvetette annak lehetőségét, tragikus befejezés [103] .

A későromantikus művekben, köztük A. Bruckner (a Nyolcadik és Kilencedikben ) és G. Mahler műveiben, A. Borodin "Bogatyr" szimfóniájában a scherzo időnként helyet cserélt a lassú résszel: az új koncepcióban szimfónia, a lassú harmadik rész mind az első rész eseményeire, mind a scherzo figurális világára [104] kedves reakcióvá vált . Itt pedig Beethoven Kilencedik szimfóniája szolgálhat mintaként, de ha a csúcspontja a fináléra tolódott, akkor A. Bruckner monumentális szimfóniáiban a súlypont a meditatív Adagio -ba került , míg a fináléban az első tétel konfliktusa folytatódhatott. [105] [103] .

Programozás és ének

A romantikus zeneszerzők munkásságát meghatározó lírai vallomás témája az operától a romantikus dalig a legvonzóbb műfajokat és formákat tette számukra, így vagy úgy a szóhoz kötődően [106] . A hangszeres műfajokra ebben az időszakban közvetlenebbül hatott az irodalom (a klasszicizmus korában ezt a hatást az opera közvetítette) [88] , és sok romantikus szembeállította az „ abszolút ” zenét, amely nélkülözi a konkrét zenei asszociációkat a formákon alapuló formákkal. bizonyos irodalmi képeken - W. Shakespeare és J. Byron , Dante és J. W. Goethe , - "a zene megújítása a költészettel való kapcsolaton keresztül", F. Liszt szerint [106] .

Valójában a szimfonikus programozás kezdetét Karl Dittersdorf rakta ki 12 szimfóniájával Ovidius Metamorfózisai alapján, amelyek stílusában közelebb állnak a korai bécsi iskolához [107] . Az opera a romantika korszakában is megelőzte a szimfóniát: K. M. Weber „ Szabad ágyús ” L. Cherubini operáit követően új képi lehetőségeket nyitott meg a zenekar előtt a szimfonikusok számára, ami a programzenében is alkalmazásra talált [108]. . Ha F. Mendelssohn, R. Schumann, majd R. Strauss az „Alpesi szimfóniában” az általánosított műsortípust részesítette előnyben, mint Beethoven „Pasztorál” című művében, akkor G. Berlioz szimfóniája – „Fantasztikus” és „Rómeó és Júlia” – megkülönbözteti a cselekmény konkretizálását, valamint P. Csajkovszkij "Manfred" vagy N. Rimszkij-Korszakov "Antar" című programszimfóniáit [58] [106] .

I. Sollertinsky szerint a programszimfónia volt az, amely megpróbálta "megmenteni a 19. századi hősi szimfonizmus hagyományát", a romantikusok körében az úgynevezett "abszolút" zene a beethovenizmustól távolabbinak bizonyult [109] . De ugyanakkor a szimfónia elvesztette filozófiailag elvont jellegét, ami közelebb hozta az egyházi zenéhez [54] ; a programozás, különösen a szekvenciális cselekmény, visszatért ahhoz a szimfóniához, hogy „figuratív sorozat”, amelyet a mannheimiek és a bécsi klasszikusok a maguk idejében felhagytak, és ugyanolyan mértékben vonzotta a zeneszerzőket, mint amennyire taszította őket. Az ezzel kapcsolatos ambivalens hozzáállást különösen P. Csajkovszkij és G. Mahler nyilatkozatai igazolják [110] . Mahler számos szimfóniája alapvetően programszerű volt, a zeneszerző mégis inkább nem adta ki műsorát [111] ; miután az Első szimfóniának a „Titán” nevet adta – így összekapcsolva Jean Paul híres regényével – Mahler később visszautasította ezt a nevet, megjegyezve, hogy az inkább félrevezeti a hallgatókat [112] . „…Beethoventől kezdve – írta Mahler –, nincs olyan új zene, amelynek ne lenne belső programja. De mit sem ér az olyan zene, amelyről először meg kell mondani a hallgatónak, hogy milyen érzések rejlenek benne, és ennek megfelelően, hogy ő maga mit köteles érezni . szimfonikus költemény , szimfonikus fantázia stb. ] [106] .

Ugyanez a szó iránti vonzalom sok romantikust késztetett arra, hogy vokális részeket vezessenek be a szimfóniákba – és itt Beethoven Kilencedik szimfóniája, az utolsó „ Öröm ódája ” szolgált példaként. Berlioz a "Rómeó és Júliát" (1839) szólistáknak, kórusnak és zenekarnak írta, Temetési-diadalszimfóniájának "Apoteózisa" szintén kórusra utal; G. Mahler 9 szimfóniájából négy - énekhanggal; „Szimfónia a dalokban” a „ Föld dalának” nevezte – a zenekarnak és az énekes-szólistáknak [97] [114] . Anton Bruckner, akinek szimfóniáiban a műfaj egyik távoli eredete, az egyházi zene jutott eszébe, azt akarta, hogy befejezetlen kilencedik szimfóniáját a „ Te Deum ” kóruszáróként játsszák .

Zenekar

A 19. század során nemcsak a szimfonikus ciklusok, hanem a szimfonikus zenekar is gyarapodott: a zenekari színt, a hangszín drámai kifejezőképességét és a hangzási léptéket keresve a romantikus zeneszerzők új hangszereket vezettek be benne, bővítették az egyes szakaszok összetételét; Így Berlioz nagyszabású, színes hangszerelésű, finom árnyalatú kompozícióihoz az akkoriban kolosszálisnak számító zenekar kellett [1] . A 19. század második felében a „Beethoven” kompozíciót már a kis szimfonikus zenekarok közé sorolták, bár Beethoven egy nagy kompozíciót is megalapozott – 9. szimfóniájában, melynek partitúrájában számos új hangszer jelent meg. : egy kis furulya, nagybőgő , háromszög , cintányérok , basszusdob és már az ötödik szimfónia fináléjában használt harsonák [74] . Berlioz már a Fantasztikus szimfóniában jelentősen megnövelte a vonós- és rézfúvós csoportokat, miközben pontosan jelezte a kotta fellépőinek számát, és olyan hangszereket vezetett be, amelyeket korábban csak az operában használtak: angolkürt , kisklarinét, hárfák , harangok és tubák . [116] .

A romantikusok szimfonikus munkássága nem kisebb hatással volt a zenekarok minőségére, magas követelményeket támasztva a zenekari zenészek technikájával szemben [116] . Megváltozott a karmesteri funkció is , amely a romantika korszakában fordult először a zenekar felé – ebben az időszakban, a 19. század második felében a karmesterség önálló hivatássá vált: a kibővített és összetettebb zenekar, az egyre bonyolultabb kompozíciók tolmácsolása különleges képességeket és különleges tehetségeket igényelt [117] . A zenekar fejlesztése, képességeinek bővítése pedig további zeneszerzői keresésekre ösztönzött [117] [118] .

A 19. század végén a szimfónia már nem feltétlenül jelentett zenekari kompozíciót: megjelentek az orgona szimfóniák , elsősorban a francia romantikusok körében - Cesar Franck , Charles-Marie Widor és mások. A klasszikus-romantikus hagyomány a szonátaforma jellegzetes túlsúlyával és bizonyos hangzási viszonyokkal a csúcspontját Anton Bruckner monumentális szimfóniáiban találta meg, akiknek partitúráiban a zenekari csoportokat olykor orgonaregiszterként értelmezik [119] , valamint Gustav Mahler, aki megjósolta. műveiben hogyan tartotta L. Bernsteint , a XX. század összes kataklizmáját [120] [121] .

Szimfónia Oroszországban

A műfaj első példája Oroszországban D. S. Bortnyansky "Koncertszimfóniája" , amelyet 1790-ben írt egy kamaraegyüttes számára. A szimfonikus zenekar első kompozíciói Mikhé. Yu. Vielgorsky és A. A. Alyabyev , akiknek fennmaradt szimfóniái, az egyszólamú e-moll és a háromszólamú Es-dur, négy hangversenykürttel szintén nem klasszikus formájúak. M. I. Glinka más szimfonikus műfajokat preferált, de ő volt az, aki döntően befolyásolta az orosz szimfónia stílusjegyeinek kialakulását [122] . Hat A. G. Rubinshtein szimfóniáját őrizték meg, amelyek közül a másodikat ("Ocean") , amelyet P. I. Csajkovszkij egy időben nagyra értékelt, gyakrabban adják elő, mint másokat . Kronológiailag a klasszikus-romantikus mintáknak megfelelő legkorábbi mű N. A. Rimszkij-Korszakov Első szimfóniája volt, amelyet 1865 -ben fejeztek be [123] .

Oroszországban a szimfonizmus valójában már a romantika korszakában keletkezett, megkerülve a műfaj fejlődésének „klasszikus” szakaszát; az Új Orosz Zenei Iskola („The Mighty Handful ”) zeneszerzőinek – M. A. Balakirev , N. A. Rimszkij-Korszakov és A. P. Borodin  – szimfóniáit kifejezett nemzeti karakter jellemzi [122] . Mivel a zenetudósok az orosz szimfonizmusban két irányt különböztetnek meg, a lírai-drámai és a narratív-epikai („objektív”) irányt, a „Balakirev-kör” zeneszerzői a másodikhoz tartoztak, amelynek főbb jellemzői már Glinka munkásságában is jelen vannak [124] ] . Ugyanakkor, ha A. Borodin az orosz folklór figurális világához kötődő hősi-epikai szimfóniáiban a klasszikus formákat részesítette előnyben [125] , akkor N. Rimszkij-Korszakov G. Berliozhoz és F. Liszthez hasonlóan. egyéb feladatok - ábrázolás és nemzeti vagy fantasztikus színkeresés - késztetett arra, hogy szabadabb formák után nézzenek (az „ Antar ” programszimfónia végül szvitgé alakult), új, jellegzetes hangszínû hangszereket, köztük altvariációkat is bevezessenek a zenekarba. fuvola és trombita, valamint az ütős hangszerek számának növelése [116 ] [126] . Ezeket a kereséseket elfogadták a fiatalabb generáció zeneszerzői, köztük A. K. Glazunov klasszikusan tiszta, kiegyensúlyozott, de műfajilag kitüntetett festői szimfóniáiban [126] [127] .

A legszélesebb körű nemzetközi elismerést azonban P. I. Csajkovszkij  , a lírai-drámai irányzat képviselőjének [128] munkássága kapta . A „Balakirev-kör” alkotóihoz hasonlóan Csajkovszkij is gyakran fordult szimfóniáiban az orosz népdalokhoz, de a városi romantika dallamaihoz is. Korai szimfóniáiban a figuratívság és a népi műfaji témák jelen voltak, a Hatalmas maroknyi szimfonizmus e jellegzetes vonásai közül az utolsó háromban egyre kevésbé [129] . Csajkovszkij, miután „ Manfred ” című programszimfóniájában a későromantikus irányzatok előtt tiszteleg, a németországi I. Brahmshoz hasonlóan a klasszikus formához és ennek megfelelően a „klasszikus” vonalhoz ragaszkodott a hangszerelésben, ötvözve a pszichológiai keresést. kifejezőkészség a zenekari eszközök igen gazdaságos használatával: éppen szimfóniáiban, a későbbi operákkal és balettekkel ellentétben Csajkovszkij megtagadta a zenekar bővítését [116] [122] . Ezt a hagyományt a 19. és 20. század fordulóján S. I. Tanyejev és S. V. Rahmanyinov [130] folytatta ; A. N. Szkrjabin művében  - 6 részes Első szimfóniájában , 5 részes Második és 3 részes Harmadik („ Isteni költemény ”), éppen ellenkezőleg, a nyugat-európai későromantikus hagyományt tükrözte [131] .

Szimfónia a 20. században

A 20. század a zenében romantikusnak indult; a szimfonikus zenekar következetes terjeszkedése az úgynevezett szuperzenekar megalakulásához vezetett, és ennek az irányzatnak a csúcspontját Gustav Mahler Nyolcadik szimfóniájának (1906) előadói stábja jelentette, amely három kórus és 8 szólista mellett egy nagy szimfonikus zenekar jelentősen kibővített összetételét feltételezte - erősített vonós csoporttal, nagyszámú ütő- és díszítőhangszerrel, valamint orgonával [116] . Szigorúan véve ez már egy szimfónia és egy oratórium (vagy ahogy egyes tudósok hiszik, egy szimfónia és egy "zenés dráma") szintézise volt [132] .

A „klasszikus” világképtől végtelenül távol álló Mahler, akinek formája a válás folyamata, és I. Barsova szerint „egy örökké befejezetlen, örökké növekvő kép megörökítésére” [133] hivatott , mintha kimerítette volna a „ nagy szimfónia”; megjelent a kamaraszimfónia, és mindenekelőtt Mahler szenvedélyes tisztelői, az új bécsi iskola képviselői  – Arnold Schoenberg és Anton Webern – között . Ez a forma, I. Sollertinsky szerint, aminek semmi köze nem volt a szimfonizmushoz ( B. Aszafjev [K 4] értelmezése szerint ), egy etimológiai gyökeret leszámítva, nem kapott jelentős fejlődést, és a zeneszerzők a XX. végül visszatért a „nagy szimfóniához” [103] [135] .

Antiromantika

A szubjektív princípium hipertrófiája a késői romantikában, amely a 19. és 20. század fordulóján már szorosan összefonódott az impresszionizmussal , a formai tisztaság és a tartalom objektivitásának vágyát, a stilisztika újjáélesztését váltotta ki. a kora klasszikus, sőt a preklasszikus időszak zenéjének jellemzői - az úgynevezett neoklasszikus irányzat [131] [136] . A 19. század Beethoven jegyében telt el – 1920-ban a neoklasszicizmus egyik első teoretikusa, Ferruccio Busoni tisztelettel megjegyezte, hogy a szónoki pátosz és a szenvedély ereje nem mindig vezette Beethovent a zenei tartalom mélyére; a kreativitás középső periódusában olykor a temperamentum rohama váltotta fel tartalmát; általánosságban elmondható, hogy a romantikusok által Beethoventől felfogott, mindenre kiterjedő és grandiózus irányzat a komolyságot valami súlyossá és nyomasztóvá változtatja [137] . A 19. század végén a francia zenében nem volt befolyásosabb alak, mint Cesar Franck , aki I. Brahmshoz hasonlóan a romantikus képeket a klasszikus tisztasággal és formaszigorral kívánta ötvözni; az innováció és az archaizmus bizarr összefonódása volt jelen A. Bruckner szimfóniáiban – a neoklasszicizmus a későromantika mélyén született [138] [139] . A " Six " egyes képviselői Franciaországban, Paul Hindemith Németországban már a 30-as és 40-es években írták szimfóniáit ebben a stílusban – a régi formákat egyéni dallami és harmonikus nyelvvel ötvözve, mint például Igor Stravinsky , aki 1924-ben terjesztette elő a szlogent. „Vissza Bachhoz” (C-szimfónia és háromrészes szimfónia) [140] . A késő romantikus és impresszionista zene szerkezeti homályosságára adott reakció a szándékosan szigorú ritmikai stílus, például Szergej Prokofjev Klasszikus szimfóniájában , akit a Beethoven előtti szimfonizmusban nem utolsósorban a világnézet integritása és vidámsága vonzott . 140] [141] [142] .

Az ősi formák felé fordulva a 20. század zenéje D. Zsitomirszkij azt írta: „veszélyes, bizonytalan helyekről szilárd talajra került” [143] ; Ugyanakkor maga Busoni is bosszúsan vette tudomásul, hogy sok zeneszerző a klasszicizmust úgy értelmezi, mint valami múltba törekvőt, a korai neoklasszikus művek iránti "antikvár" érdeklődés gyakran önálló jelentéssel bír [144] . „A „fiatal klasszicizmus” alatt – írta Busoni – „úgy értem... a korábbi kísérletek összes vívmányának kiválasztását és felhasználását, valamint azok szilárd és szép formába foglalását” [145] .

A Szovjetunióban akkoriban a "Hat" zeneszerzőinek undorodtak a "mindenféle ködtől: homályosságtól, díszítéstől, díszítéstől, a modern trükköktől, amelyeket gyakran a technológia fokoz" [146] , valamint a benne rejlő individualizmustól. a romantikus hagyományban megtalálta ideológiai talaját: az Orosz Proletár Zenészek Szövetsége és a hozzá lélekben közel álló Prokoll az akadémiai zene "demokratizálásáért" küzdött, hisz stílusi megújulásához csak tömeges, elsősorban proletár úton vezet az út. dal [147] . A szimfónia sok más nagy formához hasonlóan nem illett bele zenei értékrendszerébe - az 1920-as, 1930-as évek fordulóján a szimfonikus zene főként forradalmi témájú programműveket hozott létre, gyakran énekhanggal, azaz szavakkal, aminek az volt a célja, hogy könnyebben hozzáférhetővé tegye őket [148] . Ezzel szemben a RAPM-mel szemben álló Kortárs Zenei Egyesület tagjai között az új, modern formák, új nyelv keresése olykor önellátó jelleget öltött [147] .

Általános trendek

A vágy, hogy minden korábbi tapasztalatot elsajátítson, végül győzött. A 20. század zeneszerzői a szubjektív elv hipertrófiáját elutasítva a formai sokszínűséget a romantika korszakából örökölték; ebben a században született mindkét egytételes kompozíció – például N. Myaskovsky tizedik szimfóniája , D. Sosztakovics második és harmadik szimfóniája , B. Csajkovszkij „Szevasztopoli szimfóniája” , G. Kancseli szimfóniája [ 149] [150] , valamint szokatlanul sokszólamú kompozíciók, köztük O. Messiaen Turangalila ” és D. Sosztakovics 11 tételes Tizennegyedik szimfóniája [151] [152] . Ugyanakkor a zeneszerzők egyre inkább a "szemlélődő" típusú szimfóniaszerkezetet részesítették előnyben – lassú ütemű kezdéssel [102] . A finálé lehet tragikus, reménytelen, függetlenül attól, hogy milyen tételben írták, lassú vagy gyors – erre példa A. Honegger Ötödik szimfóniája [153] . Az első tétel szonátaformája is választhatóvá vált - a fő és a melléktémák szembeállítása; hiányzik például A. Honegger 1945-1946-ban írt Harmadik szimfóniájából: a karcsú klasszikus forma nem felelt meg a zeneszerző azon vágyának, hogy „kifejezze a modern ember tiltakozását a barbárság inváziója ellen” [154] . A klasszikus szimfónia harmadik része, a 18. században - háztartási vagy udvari tánc, a 19. században végül scherzóvá alakult át , A. Bruckner eposzává, G. Mahler "tragikus iróniájával" [155]. , a 20. században gyakran tele volt gonoszság és erőszak képeivel [50] [102] . Az énekszólamok szimfóniába való beillesztésének hagyománya, amely a romantika korszakában alakult ki, folytatását D. Sosztakovics, A. Schnittke , K. Penderetsky [156] [157] munkáiban találta meg .

Szinte mindenféle szimfóniaszerkezet megtalálható a század egyik legnagyobb szimfonikusában, Dmitrij Sosztakovicsban . A hozzá tartozó 15 műfajban a zenetudósok sokféle zeneszerző hatását fedezik fel (beleértve azokat is, akik soha nem dolgoztak a szimfonikus műfajban): J. S. Bach , L. van Beethoven, P. I. Csajkovszkij, M. P. Muszorgszkij és végül is nem utolsósorban G. Mahler, akinek hatása különösen szembetűnő Sosztakovics groteszk, sokszor baljós scherzóiban [158] . Leggyakrabban 4 szólamú szimfóniáiban lassú első tételek is találhatók, mint a hatodik , nyolcadik és tizedikben , vagy ezek lassú bevezetése - az ötödikben és a tizenegyedikben ; a scherzo gyakran helyet cserél a lassú tétellel - az elsőben , az ötödikben, a hetedikben és a nyolcadikban; a Negyedik Szimfóniában ez a lassú tétel, a temetési menet lesz a finálé [152] . Az Ötödik szimfóniában (1937) Sosztakovics a konfliktus új dramaturgiáját javasolta, amely nem az 1. tétel fő és másodlagos témáinak hagyományos szembeállításában található meg – itt a kifejtés egésze szemben áll a teljes fejlődéssel ; A zeneszerző a dramaturgia legfontosabb tényezőjeként a ritmust használta, a nyomás és a temporitmus változása dinamikus fejlődési hullámokat szervez [159] . Ezt az új konfliktust Sosztakovics leghíresebb szimfóniájának, a Hetedik szimfóniájának 1. tétele („Leningrád”, 1941) fejlesztette tovább, ahol a kifejtés kölcsönös elidegenedése és a fejlődést felváltó nagy variációs epizód a konfliktus abszolút feloldhatatlanságává válik. és az expozíció témáinak tragikus átalakulása a reprízben [159] .

A 20. század kultúrájának egyik jellemző vonása volt a preklasszikus kor zenéje iránti érdeklődés felélénkülése - mind a koncertgyakorlatban (a 16-17. század elfeledett zeneszerzőinek vagy a 17. századi zeneszerzők műveinek visszatérése a koncertrepertoárba. a romantika korszaka által elutasított 18. század), valamint a zeneszerzői munkában [160] . I. Sztravinszkij így írt a Zsoltárok szimfóniájában a vokálhasználatról : „Kissé csábított a szimfónia formája, amelyet a 19. század hagyott ránk. ... Az én nézőpontom az ének- és hangszeres részek kapcsolatáról egybeesett az ellenpontos zene régi mestereinek nézeteivel, akik egyenrangúként kezelték őket... " [161] Sok zeneszerző, köztük P. Hindemith, I. Stravinsky , D. Sosztakovics és A. Schnittke a polifónia [162] [163] . A 20. század zenéje fokozatosan elvesztette a dallamelvnek azt a feltétlen uralmát, amely a 17., 18. és 19. század második felének zenei kreativitását jellemezte; a szimfóniák tematizmusát már jóval kisebb mértékben azonosították a dallamtartalommal - a reneszánszhoz hasonlóan a zenei kifejezés minden elemének "egyenjogúsága" helyettesítette, bár más elvek alapján [164] .

Ha a 18. században és szinte az egész 19. században a szimfónia főleg Németországban, Ausztriában és Franciaországban fejlődött ki, akkor a 20. században Európa és Amerika számos országában elterjedt ez a műfaj; az új zenei kultúrákkal való érintkezés formailag és értelmesen is gazdagította a szimfóniát [165] . Az angol Edward Elgar , Ralph Vaughan Williams és Benjamin Britten , az olaszok Alfredo Casella , Gian Francesco Malipiero , a finn Jan Sibelius , a dán Carl Nielsen , az amerikai Charles Ives , a brazil Heitor Vila-Lobos , a lengyelek Witold Lutosławderecki és Krsztof Penz hozzájárult a műfaj fejlődéséhez. , észt Arvo Pärt [166] [167] .

Ugyanakkor a műfajnak a 20. század utolsó évtizedeiben bekövetkezett mutációja nem egyszer napirendre tette a kérdést: mi a mű - és milyen alapon - tekinthető még szimfóniának? [168] . „A műfaj régi változatának alkalmazása a modern fogalmakra – mondja A. Vinogradova-Csernyaeva – csak csalódást okoz, hiszen a szimfóniából romok maradtak (a „kanonikus” értelmében)” [169] . Az összes korábbi követelmény közül – írja L. Kirillina – a 20. században egyetlen nélkülözhetetlen feltétel maradt – a „koncepcionális, filozófiai, világintenzív tartalom” [170] .

Jelentése

A klasszikus szimfónia egykor a reneszánsz idején a miséhez tartozó helyet foglalta el . „A szimfónia – írja V. Konen – a „templom zenéjévé” vált, átkerült egy új, világi környezetbe” [54] . Számos zenei műfajt átalakított, köztük a hangszeres versenyművet és a zongoraszonátát, nevet adott nemcsak a zenekarnak , hanem a hangszeres zene legjelentősebb területének, műfajainak és formáinak széles skáláját, amelyet a " szimfonikus " fogalma egyesít. zene " [2] . A 18. század végétől a szimfónia az operával együtt meghatározza a nemzeti zeneiskola fejlettségi szintjét, helyét a korszak zenei kultúrájában [171] . Az eszmék vagy érzelmi folyamatok megtestesülésében a legszélesebb lehetőségekkel rendelkező szimfónia – minden metamorfózis ellenére – a hangszeres zene legmagasabb műfaja maradt, a 20. században és a 18. század végén is érzékeny „barométer” volt. a korszak”, az élet”, B. Aszafjev szerint [103] [69] . Új típusú zeneszerzői gondolkodás is társul hozzá, amely nemcsak a hangszeres zene különböző műfajaiban, hanem az operában és a balettben is alkalmazásra talált [134] .

Megjegyzések

  1. ↑ A Septuagintában (kb. Kr.e. II-I. században) a συμφωνία szó háromszor fordul elő pontosan ugyanabban a szövegkörnyezetben (Dán 3:5, 3:10 és 3:15), de milyen konkrét hangszert értünk szimfónia alatt. , nem lehet biztosan megmondani.
  2. ↑ „A szimfóniát a köznyelvben fából (lignum concavum) készült üregnek nevezik, amelyet mindkét oldalán bőr borít; rajta, itt-ott [ütögetve] botokkal, zenét produkálnak, miközben a magas és mély hangok kombinációjából a legkellemesebb dallam keletkezik” (lásd az eredetit TML-ben ). Ezen (egyedülálló) szövegrészen kívül Isidore széles körben használja a szimfónia kifejezést a konszonancia szokásos, ősi értelmében.
  3. ↑ A 19. század végén - például J. Bizet, E. Grieg, P. I. Csajkovszkij, N. A. Rimszkij-Korszakov - vagy a 20. században megjelent műsorcsomagoknak nincs kapcsolata a szvitek régi műfajával [32 ] .
  4. ↑ B. Aszafjev a szimfonizmust egy mű belső szerveződésének, dramaturgiájának és megformálásának sajátos minőségének tekintette a zenei gondolkodás kategóriájának – „a zenei tudat folytonosságának, amikor egyetlen elemet sem gondolnak vagy észlelnek függetlennek a műfajok között. pihenés" [134] .

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 3 4 Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 21-22.
  2. ↑ 1 2 Steinpress B.S. Szimfonikus zene // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 16-17 .
  3. ↑ Symphonia (1)  //  The New Grove Dictionary of Music . — London; New York, 2001.
  4. ↑ Apel W. Harvard Dictionary of Music. 2. átdolgozott kiad. 8. nyomtatás. - Cambridge (Mass.), 1974. - 820 p.
  5. ↑ Arisztotelész . Az égről // Művek. 4 kötetben .. - M . : Gondolat, 1990. - V. 3: Fordítás / cikk és jegyzet. P. D. Rozsanszkij . - S. 263-378 .
  6. ↑ Riemann Musiklexikon . Sachteil  (német) . - Mainz, 1967. - 924 S.
  7. ↑ Kholopov Yu. N. Konszonancia és disszonancia // Zenei enciklopédikus szótár. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1990. - T. 5 . - S. 267 .
  8. ↑ Claudius Ptolemaiosz. Harmonika három könyvben. Porfiry . Kommentár Ptolemaiosz „Harmonikájához” / Kiadás: V. G. Cipin. - M . : Tudományos Kiadói Központ "Moszkvai Konzervatórium", 2013. - S. 414, 434. - 456 p. — ISBN 978-5-89598-288-4 .
  9. ↑ A. M. S. Boethius. A zene alapjai / A szöveg előkészítése, latin nyelvű fordítás és kommentár S. N. Lebegyev. - M . : Tudományos és kiadói központ "Moszkvai Konzervatórium", 2012. - 408 p. - ISBN 978-5-89598-276-1 .
  10. ↑ Marx HJ Zur Bedeutung des Begriffs "Symphonia" im Mittelalter  (német) . - Koppenhága: IMSCR XI, 1972. - S. 7. - 541 S. - ISBN 978-5-89598-276-1 .
  11. ↑ Symphonia (2)  //  The New Grove Dictionary of Music . — London; New York, 2001.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 22.
  13. ↑ 1 2 3 4 Valkova V. B. szonáta // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 193 .
  14. ↑ Konen, 1975 , p. 347-348.
  15. ↑ 1 2 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. tizenegy.
  16. ↑ 1 2 Keldysh Yu. V. Klasszicizmus // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 . - S. 826 .
  17. ↑ 1 2 Kholopov Yu. N. Homophony // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1973. - T. 1 . - S. 1047-1048 .
  18. ↑ Konen, 1975 , p. 43.
  19. ↑ Konen, 1975 , p. 72, 76.
  20. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 76.
  21. ↑ 1 2 3 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. tizennyolc.
  22. ↑ 1 2 3 Valkova V. B. szonáta // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 194 .
  23. ↑ Konen, 1975 , p. 315-316.
  24. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 12-13.
  25. ↑ Raaben L. N. Koncert (mű) // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 . - S. 922-925 .
  26. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 73.
  27. ↑ Konen, 1975 , p. 76-77.
  28. ↑ Konen, 1975 , p. 113, 144.
  29. ↑ Konen, 1975 , p. 143.
  30. ↑ Konen, 1975 , p. 93, 113.
  31. ↑ Nikolaeva H. S. Szimfonizmus // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 11-14 .
  32. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 92.
  33. ↑ 1 2 Braudo, 1930 , p. 139.
  34. ↑ Barsova I. A. Orchestra // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 85-86 .
  35. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 18, 32.
  36. ↑ Solovyova TH Sammartini D. B // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 833 .
  37. ↑ 1 2 3 Soloviev TH Mannheim School // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 . - S. 430-431 .
  38. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 32-36.
  39. ↑ Konen, 1975 , p. 326-328.
  40. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 42.
  41. ↑ Konen, 1975 , p. 87-88.
  42. ↑ Braudo, 1930 , p. 88.
  43. ↑ Konen, 1975 , p. 84.
  44. ↑ Konen, 1975 , p. 357.
  45. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 18-23.
  46. ↑ Pilkova Z. Myslivechek Y // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 . - S. 851 .
  47. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. harminc.
  48. ↑ Barsova I. A. Orchestra // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 88-89 .
  49. ↑ Konen, 1975 , p. 247-248.
  50. ↑ 1 2 3 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 18-20.
  51. ↑ Konen, 1975 , p. 343, 359.
  52. ↑ Konen, 1975 , p. 206-208.
  53. ↑ Konen, 1975 , p. 213-214.
  54. ↑ 1 2 3 Konen, 1975 , p. 75.
  55. ↑ Spengler O. Európa hanyatlása = Der Untergang des Abendlandes. - M.,: "Gondolat", 1993. - 663 p. - P. 402-403. - ISBN 5-244-00657-6 .
  56. ↑ Konen, 1975 , p. 350.
  57. ↑ 1 2 Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 22-23.
  58. ↑ 1 2 3 4 Khokhlov Yu. N. Programzene // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 447 .
  59. ↑ Konen, 1975 , p. 186-187, 200, 205-206.
  60. ↑ Kirillina L.V. Beethoveni és Salieri  // Régi zene: Folyóirat. - 2000. - 2. szám (8) . - S. 15 . Archiválva az eredetiből 2015. május 6-án.
  61. ↑ Konnov, 2006 , p. 173.
  62. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 99.
  63. ↑ Konen, 1975 , p. 281-282.
  64. ↑ Konen, 1975 , p. 282-283.
  65. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 283.
  66. ↑ Konen, 1975 , p. 286-287, 314-328.
  67. ↑ Konen, 1975 , p. 285-286, 338-339.
  68. ↑ 1 2 Konen, 1975 , p. 94-95.
  69. ↑ 1 2 Szokolov, 1994 , p. 82.
  70. ↑ Yu. V. Keldysh. Klasszicizmus // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 . - S. 828 .
  71. ↑ 1 2 Alekseeva, Grigoriev, 1983 , p. 4-5.
  72. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 111-112.
  73. ↑ Barsova I. A. Orchestra // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 88 .
  74. ↑ 1 2 Barsova I. A. Orchestra // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 89-90 .
  75. ↑ Konen, 1975 , p. 74-75, 94, 96.
  76. ↑ Konen, 1975 , p. 74.
  77. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. 3-4.
  78. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. tizenegy.
  79. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 113-114.
  80. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. 11-12.
  81. ↑ Khokhlov Yu. N. Schubert F. P. // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1982. - T. 6 . - S. 437-438, 440-441 .
  82. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 133.
  83. ↑ Barsova. Szimfóniák, 1975 , p. 169.
  84. ↑ Konen, 1975 , p. 22.
  85. ↑ Konnov, 2006 , p. 174-175.
  86. ↑ 1 2 3 Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 23.
  87. ↑ Khokhlov Yu. N. Programzene // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 442 .
  88. ↑ 1 2 3 Zhitomirsky D. V. Romantika // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 699-700 .
  89. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. 99.
  90. ↑ Idézett. Idézett : Aleksaeeva L. N., Grigoriev V. Yu. A 19. század külföldi zenéjének lapjai. - M . : Tudás, 1983. - 5. o.
  91. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. 34.
  92. ↑ 1 2 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 19.
  93. ↑ Braudo, 1930 , p. 136.
  94. ↑ Grishchenko C. M. Cherubini L. M. K. Z. S. // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 . - S. 780-781 .
  95. ↑ S. Luigi Cherubini lovagok . Belcanto.ru. Letöltve: 2013. június 17. Az eredetiből archiválva : 2013. június 18..
  96. ↑ Zhitomirsky D.V. Romantika // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 701 .
  97. ↑ 1 2 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 168-169.
  98. ↑ Barsova. Szimfóniák, 1975 , p. 172.
  99. ↑ Konen, 1975 , p. 341, 364.
  100. ↑ Konen, 1975 , p. 24, 328.
  101. ↑ Szokolov, 1994 , p. 84.
  102. ↑ 1 2 3 Szokolov, 1994 , p. 85-86.
  103. ↑ 1 2 3 4 Shmakova O. V. A nyugat-európai szimfónia elemzésének figuratív és művészi vetülete . zenei tartalom. Letöltve: 2013. május 30. Az eredetiből archiválva : 2013. május 30.
  104. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 21-22.
  105. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 265-266.
  106. ↑ 1 2 3 4 Alekseeva, Grigorjev, 1983 , p. 6-7.
  107. ↑ Keldysh Yu. V. Dittersdorf K // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 . - S. 261-262 .
  108. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. 15-16.
  109. ↑ Sollertinsky I. I. Gustav Mahler. - Leningrád: OGIZ, MUZGIZ, 1932. - S. 4-5.
  110. ↑ Khokhlov Yu. N. Programzene // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 446 .
  111. ↑ Rubin M. Gustav Mahler - humanista zeneszerző (németről fordította L. Shulman) // Szovjet zene. - 1958. - 7. sz . - S. 69-78 .
  112. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 427.
  113. ↑ Gustav Mahler. Levelek. Emlékek. - M . : Zene, 1968. - S. 218.
  114. ↑ Barsova. Szimfóniák, 1975 , p. 299-300.
  115. ↑ Konnov, 2006 , p. 176.
  116. ↑ 1 2 3 4 5 Barsova I. A. Orchestra // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 90-91 .
  117. ↑ 1 2 Weingartner F. Karmester // Ginzburg L. M. Karmesteri előadás: Gyakorlat. Sztori. Esztétika. - M . : Zene, 1975. - S. 183-185 .
  118. ↑ Versenyző E. Ya. Vezényel // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1975. - T. 2 . - S. 253-254 .
  119. ↑ Rappoport L. G. Bruckner A // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1973. - T. 1 . - S. 583 .
  120. ↑ Bernstein L. Mahler - eljött az ő ideje (angolból fordítva) // Szovjet zene. - 1968. - 3. sz .
  121. ↑ Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 23-24.
  122. ↑ 1 2 3 Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 25.
  123. ↑ Stepanov O. B. Rimsky-Korszakov N. A // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 632 .
  124. ↑ Kandinsky, 1971 , p. 3-6.
  125. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 301.
  126. ↑ 1 2 Sztepanov O. B. Rimszkij-Korszakov N. A // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 639 .
  127. ↑ Kandinsky, 1971 , p. 7-9.
  128. ↑ Kandinsky, 1971 , p. 5.
  129. ↑ Keldysh Yu. V. Csajkovszkij P. I // Musical Encyclopedia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1982. - T. 6 . - S. 175-176 .
  130. ↑ Kandinsky, 1971 , p. 9-10.
  131. ↑ 1 2 Zhitomirsky D.V. Romantika // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 703 .
  132. ↑ Barsova. Szimfóniák, 1975 , p. 254, 292.
  133. ↑ Barsova. Szimfóniák, 1975 , p. 34.
  134. ↑ 1 2 Nikolaeva H. S. Szimfonizmus // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 11 .
  135. ↑ Sollertinsky I. I. Gustav Mahler. - Leningrád: OGIZ, MUZGIZ, 1932. - S. 7.
  136. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. nyolc.
  137. ↑ Zsitomir. A zenei „klasszicizmus” történetéről, 1978 , p. 266.
  138. ↑ Aleksejeva, Grigorjev, 1983 , p. 77-78.
  139. ↑ Konnov, 2006 , p. 181.
  140. ↑ 1 2 Keldysh Yu. V. Neoklasszicizmus // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1976. - T. 3 . - S. 960 .
  141. ↑ Alfejevszkaja G. S. A XX. század orosz zenéjének története: S. S. Prokofjev, D. D. Sosztakovics, G. V. Szviridov, A. G. Schnittke, R. K. Scsedrin. - VLADOS, 2009. - S. 9. - 180 p. - ISBN 978-5-305-00219-5 .
  142. ↑ Konen, 1975 , p. 311-312.
  143. ↑ Zsitomir. A zenei „klasszicizmus” történetéről, 1978 , p. 276.
  144. ↑ Zsitomir. A zenei „klasszicizmus” történetéről, 1978 , p. 277.
  145. ↑ Idézett. szerző : Zhytomyr. A zenei „klasszicizmus” történetéről, 1978 , p. 277
  146. ↑ A. Collet „Öt nagy orosz, hat francia és Eric Satie” cikkéből (1920). Lásd: Cocteau J. Kakas és Harlekin. - M.: Prest, 2000. - S. 113. - 224 p.
  147. ↑ 1 2 Sohor A.N., Bialik M.G. Szovjet zene // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1981. - T. 5 . - S. 128-129 .
  148. ↑ Yu. V. Keldysh , Orosz Proletár Zenészek Szövetsége // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 713-714 .
  149. ↑ Ovsyankina G. Borisz Csajkovszkijjal együtt ... // "Zeneakadémia". - 1996. - 1. sz . - 5-10 . o .
  150. ↑ Pospelov P. Gia Kancheli végtelensége nem rossz, hanem szomorú . Zenei kritika (Kommersant, 1995. október 21.). Hozzáférés dátuma: 2013. május 16. Az eredetiből archiválva : 2009. január 25.
  151. ↑ Olivier Mssian. "Turangalila" (elérhetetlen link) . Szentpétervári Filharmonikusok Sosztakovics (hivatalos oldal) (2012). Hozzáférés dátuma: 2013. június 27. Az eredetiből archiválva : 2013. július 1.. 
  152. ↑ 1 2 Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 598-650.
  153. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 555.
  154. ↑ Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 550-553.
  155. ↑ Konnov, 2006 , p. 178, 179.
  156. ↑ Sabinina M. D. Shostakovich D. D. // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1982. - T. 6 . - S. 386-388 .
  157. ↑ Kompozíciók listája  (angol) . Krzysztof Penderecki (hivatalos oldal). Hozzáférés dátuma: 2013. június 27. Az eredetiből archiválva : 2013. július 1..
  158. ↑ Sabinina M. D. Shostakovich D. D. // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1982. - T. 6 . - S. 380-381 .
  159. ↑ 1 2 Sabinina M. D. Shostakovich D. D. // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1982. - T. 6 . - S. 382-383 .
  160. ↑ Konen, 1975 , p. 5.
  161. ↑ Idézett. Idézet innen: Koenigsberg, Mikheeva, 2000 , p. 565
  162. ↑ Protopopov V. V. polifónia // Zenei enciklopédia / szerk. Yu. V. Keldysh. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1978. - T. 4 . - S. 347-362 .
  163. ↑ Frantova T.V. A. Schnittke polifóniája és a 20. század második felének új zenei irányzatai . Elektronikus Értekezési Könyvtár (2004). Hozzáférés dátuma: 2013. június 27. Az eredetiből archiválva : 2013. július 1..
  164. ↑ Konen, 1975 , p. 96-97.
  165. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 7.
  166. ↑ Steinpress. Szimfónia, 1981 , p. 24.
  167. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 7-8.
  168. ↑ The Cambridge Companion, 2013 , p. 3-4.
  169. ↑ Vinogradova-Csernyaeva A.L. Jurij Voroncov szimfonizmusának stilisztikai arca // "Zenei Akadémia": folyóirat. - 2009. - 4. sz . - S. 113 .
  170. ↑ Kirillina L. V. Luciano Berio // XX. század. Külföldi zene: esszék és dokumentumok / Szerk. M. Aranovsky és A. Baeva. - M . : Zene, 2009. - Szám. 2 . - S. 90 .
  171. ↑ Kandinsky, 1971 , p. 3.

Irodalom

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák