Az apollóni és a dionüszoszi filozófiai és irodalmi fogalmak, amelyeket Apollón és Dionüszosz alakjai közötti kettősség képvisel a görög mitológiából . A fogalom népszerűsítése széles körben Friedrich Nietzsche A tragédia születése című művének tulajdonítható , bár a kifejezéseket már korábban is használták [1] , például Friedrich Hölderlin költő, Johann Joachim Winckelmann történész és mások írásaiban. A "dionüszoszi" szó már 1608-ban előfordul Edward Topsell A kígyók története című zoológiai értekezésében [2] . Azóta ezt a fogalmat széles körben használják és tárgyalják a nyugati filozófiában és irodalomban .
A görög mitológiában Apollón és Dionüszosz Zeusz fiai . Apollón, Leto fia, a nap, a racionális gondolkodás és rend istene a logikára , az óvatosságra és a tisztaságra hivatkozik, és az értelem mellett áll . Dionüszosz, Semele fia, a bor és a tánc , az irracionalitás és a káosz istene, a szenvedély, az érzelmek és az ösztönök képviselője . Az ókori görögök a két istent nem tekintették ellentétnek vagy riválisnak, bár a természetben gyakran összefonódtak.
Nietzsche a klasszikus athéni tragédiában olyan művészeti formát talált, amely felülmúlja az úgynevezett silenusi bölcsesség pesszimizmusát . A görög közönség a színpadon szereplő szereplők által ábrázolt emberi szenvedés szakadékába pillantva, szenvedélyesen és örömmel igenlő, életre méltónak találta az életet. A tragédia születése fő témája, hogy a dionüszoszi és apollóni művészi késztetések ( németül: Kunsttriebe ) fúziója alkotja a drámai művészeteket vagy tragédiákat. Azzal érvelt, hogy az ókori görög tragédiák óta nem sikerült ilyen fúziót elérni . Apolló a harmóniát, a haladást, a világosságot, a logikát és az individuáció elvét képviseli, míg Dionüszosz a rendetlenséget, a mámort, az érzelmeket, az extázist és az egységet (ezért az individuáció elvének hiánya). Nietzsche azért használta fel ezt a két erőt, mert számára egyrészt az értelem és a rend világa, másrészt a szenvedély és a káosz olyan elveket formált, amelyek alapvetőek voltak a görög kultúrában [3] [4] : apollóni - álomállapot teljes. illúziók; és a dionüszoszi mámor állapota, amely az ösztön felszabadulását és a határok feloldását jelenti. Ebben a formában a személy szatírként jelenik meg . Ő az individuáció elvének megsemmisítésének réme és egyben az, aki gyönyörködik a pusztulásában [5] . Mindkét alapelv a tudás azon állapotait hivatott reprezentálni, amelyek a művészeten, mint természeti erőn keresztül nyilvánulnak meg az emberben [6] .
Apollóni és dionüszoszi ellentétek jelennek meg a tragédia játékában: a dráma tragikus hőse, a főhős küzd igazságtalan és kaotikus (dionüszoszi) sorsának (apollóni) rendjének rendezéséért, bár beteljesületlenül hal meg. A Hamlet mint dönteni nem tudó értelmiségi koncepcióját kidolgozva, a cselekvő ember élő ellentéte , Nietzsche azt állítja, hogy a dionüszoszi figura tudatában van annak, hogy cselekedetei nem változtathatják meg a dolgok örök egyensúlyát, és ez eléggé undorító ahhoz, hogy ne cselekedjen. egyáltalán.. Hamlet ebbe a kategóriába tartozik – a Szellemen keresztül látta a természetfeletti valóságot, valódi tudásra tett szert, és tudja, hogy semmit sem tehet annak megváltoztatása érdekében [7] [8] . Egy ilyen dráma nézői számára ez a tragédia lehetővé teszi, hogy megtapasztalják azt, amit Nietzsche az elsőnek ( németül Ur-Eine ) nevezett, és amely a dionüszoszi természetet eleveníti fel. Az elsőt úgy írja le, mint az erő növekedését, a teljesség és a bőség élményét, amelyet a lelki izgalom ajándékoz. Az izgalom úgy hat, mint a mérgezés, és kulcsfontosságú a fiziológiai állapot szempontjából, amely bármilyen művészetet lehetővé tesz [9] . Ez az állapot serkenti az ember művészi akaratát:
Ebben az állapotban a saját feleslegedből gazdagítasz mindent: amit látsz, amit akarsz, azt duzzadtnak, megvastagodottnak, erősnek, erővel túlterheltnek látsz. Az ember ebben az állapotban addig változtatja a dolgokat, amíg azok vissza nem tükrözik az erejét – egészen addig, amíg tökéletességének tükröződéseivé nem válnak. Ez a tökéletessé válás igénye művészet.
Nietzsche határozottan állítja, hogy Aiszkhülosz és Szophoklész művei a művészi kreativitás csúcsát, a tragédia igazi megtestesülését jelentik; Euripidésznél kezdi meg a tragédia a pusztuláshoz vezető útját ( német Untergang ), a hanyatlás, a bukás és a halál útját. Nietzsche kifogásolja, hogy Euripidész a szókratészi racionalizmust és erkölcsöt használja tragédiáiban, azzal érvelve, hogy az etika és az értelem kombinációja megfosztja a tragédiát alapjától, nevezetesen a dionüszoszi és apollóni kényes egyensúlytól. Szókratész olyan mértékben hangsúlyozta az értelem fontosságát, hogy eloszlatta a mítosz és a szenvedés értékét az emberi tudás számára. Platón ezt az utat folytatta párbeszédeiben, és a modern világ végül az értelmet örökölte, annak az árán, hogy eltávolodott az apollóni és dionüszoszi dichotómiában fellelhető művészi késztetésektől. Megjegyzi, hogy az apollóni nélkül a dionüszosziból hiányzik a forma és a szerkezet egy koherens műalkotás létrehozásához, a dionüszoszi nélkül pedig az apollóniból hiányzik a szükséges életerő és szenvedély. Csak e két erő gyümölcsöző kölcsönhatása, egyesülve a művészetben, képviselte a görög tragédia legjavát [10] .
Nietzsche gondolatát számos modern és posztmodern író, különösen Martin Heidegger , Michel Foucault és Gilles Deleuze [11] [12] a tudat töredezettségének vagy egzisztenciális instabilitásának kifejezéseként értelmezte . Peter Sloterdijk szerint a dionüszoszi és az apollóni dialektikát alkotnak ; ellentétesek, de Nietzsche nem azt jelenti, hogy az egyiket többre becsülik, mint a másikat [13] . Az igazság az ősfájdalom , egzisztenciális lényünket pedig a dionüszoszi-apolló dialektika határozza meg.
Az apollóni és a dionüszoszi használatot kiterjesztve az elme és a fizikai környezet kölcsönhatásának érvelésére, Abraham Ackerman a városi forma férfias és női vonásaira mutat rá [14] .
Ruth Benedict antropológus ezekkel a kifejezésekkel jellemezte azokat a kultúrákat, amelyek nagyra értékelik a visszafogottságot és a szerénységet (apollóni), valamint a hivalkodást és a túlzást (dionüszoszi). Az apollóni kultúra példája Benedek elemzésében a zuni nép volt, szemben a dionüszoszi Kwakiutl néppel [15] . A témát Benedek dolgozta ki Kultúramodellek című főművében .
Szent-Györgyi Albert , aki azt írta, hogy "egy felfedezésnek definíció szerint ellent kell mondania a meglévő tudásnak" [16] , a tudósokat két kategóriába sorolta: apollóniak és dionüszosziak. A dionüszosziakat tudományos szakadároknak nevezte, akik a „tudás határait” kutatják. Ezt írta: „A tudományban az apollóni hajlamos a kidolgozott vonalak tökéletesítésére, míg a dionüszoszi inkább az intuícióra támaszkodik, és inkább új, váratlan utakat nyit meg a kutatás előtt... Az emberiség jövője a tudomány fejlődésétől függ, és a tudomány fejlődése attól függ, hogy milyen támogatást talál. A támogatás főként segélyek formájában valósul meg, és a támogatások jelenlegi elosztási módjai indokolatlanul kedvezőek az apollóniak számára.”
Camille Paglia amerikai bölcsész az apollóniról és a dionüszosziról ír A szexualitás maszkjai című, 1990-es bestsellerében [17] . Koncepciójának általános vázlata a nietzschei diskurzusban gyökerezik, amely elismert hatás, bár Paglia elképzelései jelentősen eltérnek.
Az apollóni és a dionüszoszi fogalmak dichotómiát alkotnak, amely Paglia művészet- és kultúraelméletének alapjául szolgál. Paglia számára az apollóni világos és strukturált, míg a dionüszoszi sötét és chtonikus (a könyvben a dionüszoszit részesíti előnyben a dionüszoszi helyett, azzal érvelve, hogy az utóbbi szinte a hedonizmus szinonimájává vált, és nem megfelelő a céljaihoz, és kijelenti, hogy "a dionüszoszi nem egy piknik). A chton a nőkhöz, a vad/kaotikus természethez és a spontán szexhez/szaporodáshoz kapcsolódik. Ellenkezőleg, az apollóni a férfiakkal, a tisztánlátással, a cölibátussal és/vagy a homoszexualitással, a racionalitással/észlelettel és szilárdsággal, valamint az irányított haladás céljával asszociál: „A nyugati civilizációban minden nagyszerű az eredetünkkel való küzdelemből származik” [18] ] .
Azt állítja, hogy az apollóni-dionüszoszi dichotómiának biológiai alapja van, és ezt írja: "Apollón és Dionüszosz viszálya a magasabb kéreg , valamint az idősebb limbikus és hüllőagy veszekedése " [19] . Sőt, Paglia az emberi civilizáció teljes fejlődését annak a férfiasságnak tulajdonítja, amely fellázadt a természet chtonikus erői ellen, és helyette a rendezett teremtés apollóni vonása felé fordult. A dionüszoszi a káosz és a pusztítás ereje, vagyis a vadon elsöprő és csábító kaotikus állapota. A chtonizmus társadalmilag felépített apollóni erényekkel való elutasítása vagy az ellene való küzdelem megmagyarázza a férfiak (beleértve az aszexuális és meleg férfiakat, valamint a gyermektelen és/vagy leszbikusra hajlamos nőket) történelmi dominanciáját a tudomány, az irodalom, a művészet, a technológia és a politika területén. Példaként Paglia kijelenti: „A klasszikus Athén férfias beállítottsága elválaszthatatlan volt zsenialitásuktól. Athén nem nőgyűlölete ellenére, hanem a nőgyűlölet miatt lett nagyszerű .
| Friedrich Wilhelm Nietzsche | |
|---|---|
| Művek |
|
| Fogalmak és filozófia | |
| Kapcsolódó témák |
|