Szakma: riporter

Szakma: riporter
Szakma: Riporter
Műfaj dráma / melodráma
Termelő Michelangelo Antonioni
Termelő Carlo Ponti
Alessandro von Norman
forgatókönyvíró_
_		 Mark Peplow
Peter Wallen
Michelangelo Antonioni
Főszerepben
_		 Jack Nicholson
Maria Schneider
Jan Hendry
Operátor Luciano Tovoli
Zeneszerző Ivan Vandor
gyártástervező Piero Poletto [d]
Filmes cég Compagnia Cinematografica bajnok
Elosztó United Artists
Időtartam 119-126 perc
Díjak 619 744 dollár
Ország  Olaszország Spanyolország Franciaország
 
 
Nyelv Angol , német és spanyol
Év 1975
IMDb ID 0073580

Professione: Reporter ( olaszul:  Professione: Reporter ) Michelangelo Antonioni angol nyelvű trilógiájának utolsó filmje , amelyet Carlo Pontival kötött szerződés alapján forgattak a Metro-Goldwyn-Mayer [1] égisze alatt . Az angol nyelvű országokban The Passenger néven ismert . Antonioni a thriller és a road movie műfaji szituációira (üldözés, merénylet, gyönyörű idegen) [2] alapján meséli el az életével elégedetlen újságíró történetét, aki láthatatlanná akart válni , megszabadulni a kötelezettségektől, a felelősségtől, magától [3] [ 4] .  

A film cselekménye körben mozog. A főhős saját halálát színleli Afrika egy távoli szegletében , és az elhunytat doppelgängernek nevezi. A vak véletlenekkel flörtölve nem veszi észre, milyen szilárdan gyökerezik ebben az életben. Közeli emberek indulnak keresésére, egy új élet alakjaival együtt. Végül csak a halál szabadítja meg önmagától, amit a rendező szerint hőse szinte már az első képkockától magába szív [5] . A fináléban megismétli névadója sorsát: holttestét egy tartományi szálloda ágyán találják meg.

Telek

David Locke ( Jack Nicholson ) híres londoni televíziós riporter. Már három éve a Szahara szívébe küldik, hogy készítsen dokumentumfilmet a helyi diktátor ellen harcoló lázadókról , és a munkának nincs vége. Amikor Land Roverje elakad a homokban, és a vezető eltűnik valahol, Locke egyedül marad a végtelen sivatag közepén. A későbbi visszaemlékezések felfedik belső állapotát – ez egy súlyos depresszió , amelyhez csalódás is társul az életben, nem csak a szakmai, hanem a családi életben is [6] .

Hirtelen a sors lehetőséget ad neki, hogy új életet kezdjen, szakítson a régi kötődésekkel, kikerüljön a mindennapi lét ördögi köréből. Egy tartományi szállodában, ahol az elviselhetetlen hőségtől szenvedő riporter kapálózott, felfedezi egy bizonyos David Robertson holttestét. Előző nap család és barátok nélkül mutatkozott be Locke-nak, aki céltalanul járta a világot. Magasság, súly és életkor hasonlósága miatt a helyiek összetévesztik őket egymással, ezért az útlevélben lévő fényképek újraragasztásával és ingének felhúzásával Locke könnyedén meggyőzi őket arról, hogy az elhunyt ő maga.

Locke számára úgy tűnik, mostantól mentes a szakmai és családi kötelezettségeitől. Végül is „az emberek minden alkalommal eltűnnek, amikor elhagyják a szobát” – indokolja. A legnehezebb megérteni, hogy az elhunyt ügyei és kötelezettségei mennyiben váljanak az övévé. Az összeesküvés kedvéért az újonnan vert Robertson felveszi a napszemüveget , felragaszt egy műbajuszt, és hazatér Londonba. Ott elolvas egy újságcikket a saját haláláról (lásd a jobb oldali oldalsávot), felvesz néhány dolgot, és meglát egy feleségének, Rachelnek ( Jenny Runakre ) címzett levelet a kedvese. Eközben Rachel egy televíziós stúdióba látogat, ahol Locke Knight nevű kollégája életrajzi filmet készít az elhunytról.

Locke gyászjelentése

David Locke újságíró és író váratlanul meghalt kedden Afrikában Szaharában. 37 éves volt. Londonban született, de az Egyesült Államokban nevelkedett és tanult , ahol a Columbia Egyetemen szerzett diplomát . 1958-ban visszatért az Egyesült Királyságba , majd csatlakozott a Reuters ügynökség brüsszeli fiókjához . 1962-ben Kongóba küldték, és a The Sunday Times riportere lett . A Katangáról szóló tudósítása 1963 -ban elnyerte a Delaney-díjat. Ezt követően hosszú ideig a BBC Panorama elemző műsorában dolgozott , miközben továbbra is publikált brit és amerikai lapokban. Halála idején egy televíziós dokumentumfilmen dolgozott a posztkoloniális Afrikáról. <...> 1960-ban feleségül vette Rachel Hamiltont. Özvegyet hagyott maga után, és örökbe fogadta Luke fiát.

Locke élete vákuumot egy páros élete iránti érdeklődéssel tölti be . Robertson jegyzetfüzete, a müncheni szekrény kulcsa, repülőjegyek Münchenbe és Barcelonába  – ez határozza meg további útját. A raktárban felfedez egy tárcát fegyverek tervrajzaival – ez egyértelműen jelzi, hogy Robertson részt vett az afrikai lázadók fegyverellátásában. Képviselőik, akik összetévesztik Locke-ot Robertsonnal, levadászják őt az egyik müncheni templomban, ahol nagy előleget adnak neki a közelgő fegyverszállításért. Nem sokkal ezután az afrikai kormány ügynökei elfogják őket. Magának az angolnak kell lennie a következő célpontjuknak.

A sors kezdi szorosabbra fűzni a csomót a menekülő riporter nyakán. Hiába várja a partnerek megjelenését Barcelonában, ahol a következő találkozót Robertson tűzte ki. Ehelyett Knight Spanyolországba érkezik , hogy beszéljen Robertsonnal, mint az utolsó emberrel, aki látta Locke-ot. Ugyanakkor Locke felesége, miután átvette az elhunyt dolgait Afrikából, hamisítványt fedez fel útlevelében, és kezd rájönni, hogy férje nagy valószínűséggel életben van. A spanyol rendőrséggel egyesítve a nyomába siet, hogy figyelmeztesse az őt fenyegető veszélyre. Azonban még akkor is, ha az üzenet eljut a címzetthez, Locke annyira megszállottan menekül a múltból, hogy elmulasztja [7] .

A híres Güell-palotában az egykori riporter találkozik egy építészhallgatóval ( Maria Schneider ), akit korábban rövid ideig Londonban látott. Úgy tűnik, hogy a lánynak nincs konkrét foglalkozása, mint ő. Szívesen elkíséri őt autóval egy Spanyolországba vezető útra. Útközben közelebb kerülnek egymáshoz, férjnek és feleségnek adják ki magukat. A rendőrökkel való sorozatos összecsapások és többszöri üldözések után a menekülők autójukat elvesztve haladva haladnak tovább dél felé. Locke felhívja a lányt, hogy várja meg Tangerben , a Sevilla melletti Osuna városába , amely Robertson jegyzetfüzetében is meg van jelölve.

Egy helyi szállodában megállva Locke felfedezi ott " Mrs. Robertsont" - egy lányt, akit ezen a néven regisztráltak. A szobában mesél neki egy vak férfiról, aki 40 évesen kapott látását. Először nagyon örült annak, ami a szeme elé tárult, de aztán rájött, hogy a világ sokkal "piszkosabb", mint képzelte. A látástalan vak bezárkózott a házába, és három évvel később öngyilkos lett. Locke-ot egyedül hagyva a szobában, a kamera hét percen keresztül szenvtelenül rögzíti a poros téren zajló eseményeket, beleértve az afrikai kormány két ügynökét szállító autó érkezését is. Utánuk egy autó rendőrökkel, Rachel kíséretében megáll a szállodához. Mindenki a riporter szobájába rohan, és ott találja, hogy agyonlőtték. Kérdésekre a lány azt válaszolja, hogy ismerte ezt a férfit, Locke felesége pedig tagadja, hogy ismerte volna.

Dolgozunk a filmen

Az életrajzírók az 1970-es éveket tekintik Antonioni életében egy kreatív válság idejének [8] .

Figyelembe véve a modernitás természetét az előző évtized filmjeiben, az 1970-es évek elejére érezte, hogy fáradtnak érezte magát, hogy szereplőivel együtt meneküljön a modern világból egy másik történelmi kontextusba, a sivatag vagy a dzsungel világába , ahol legalább el lehet képzelni egy másfajta, szabadabb és teljesebb életet [5] [~ 1] . Eleinte azt tervezte, hogy az amazóniai dzsungelben (és Szardínián és Rómában is ) egy nagyszabású filmet forgat " Tecnicamente Dolce " [9] címmel . A forgatókönyvet már megírták (1976-ban adták ki), meghatározták a jövőbeli forgatás helyszíneit, de az előkészítő időszak 2 évig elhúzódott [10] . A dzsungelben való munka rendkívül költségesnek bizonyult, és Carlo Ponti producer kijelentette, hogy nem tudja finanszírozni a forgatást [10] . Aztán úgy döntöttek, hogy ugyanazokkal a szereplőkkel forgatnak egy filmet, de egy logisztikailag jobban megközelíthető Szaharában.

A cselekmény a "Fatal Exit" ( Fatal Exit ) történeten alapult , amelyet Mark Peplow  – Afrika keleti partvidékének őslakosa – Paul Bowles és Graham Greene hatására írt [~ 2] [11] [12] . Peter Wallen , a strukturális filmek teoretikusa, aki amerikai kiadványok külföldi tudósítójaként kezdett, szintén részt vett a forgatókönyv megalkotásában . Emlékszik rá, hogy hatással volt rá Dennis Hopper Easy Rider ( 1969), valamint Truffaut (" Vad gyermek "), Herzog (" Kaspar Hauser rejtélye "), Hitchcock (" Északról északnyugatra ") forgatókönyve. és maga Antonioni („ Kaland ”) [5] .

A forgatókönyvírók azt állítják, hogy eleinte fogalmuk sem volt, hogy pontosan ki rendezi a filmet [5] . Béreltek egy autót, hogy áthaladjanak Spanyolország azon városain, amelyeken át kellett volna vezetni a főszereplő útvonalát. A helyszínek egy részét később a rendező kérésére megváltoztatták [5] . A főbb módosítások a forgatókönyv első és utolsó oldalát érintették. A filmes technikával kapcsolatos minden instrukció is a rendezőtől érkezett, aki megszokta, hogy saját forgatókönyvei szerint készít filmeket, félig tréfásan panaszkodott az újságíróknak: „Először többet kellett dolgoznom egy filmen az agyammal, mint hogy mondjam. azt, a gyomrommal” [5] . Antonioni azt is elmondja, hogy a legracionálisabb filmjeiben [13] igyekezett elkerülni szokásos narratív döntéseit, és minden alkalommal, amikor ismerős területre lépett, hirtelen irányt vált [5] .

filmes stáb Öntvény

A film eredetileg "Az utas" címet viselte volna. A forgatókönyvíró Peplow azzal magyarázza a címet, hogy a riporter Locke az utas : "szellem, turista , aki elhalad (elhalad) különböző helyeken és él, és felületes kérdéseket tesz fel az interjúalanyoknak" [~ 3] . A tervek szerint Maria Schneider egy autó volánjához ül, amely Spanyolország mélyére húzza őt, és Locke lesz az utasa. A forgatás során kiderült, hogy Maria nem tud autót vezetni, de nem változtatták meg a nevet [5] . Mivel az 1963-as lengyel filmet is hívták , az európai moziban a szalagot "Szakma: Riporter"-nek hívták. Wallen forgatókönyvíró szerint mindkét cím a főszereplő alapvető passzivitását hivatott hangsúlyozni [5] .

A filmet a stúdión kívül forgatták - Csádban , Algírban , Londonban, Münchenben és Spanyolországban [14] . A cselekmény politikai cselszövésekkel, üldözőkkel és üldözöttekkel egy kereskedelmi thriller megalkotására hajlamos . A rendező szerint a feszültség elemének minimalizálását tűzte ki maga elé [5] . Technikai szempontból a Szaharában volt a legnehezebb forgatni: a forró sivatagban a filmet hűtőszekrényben kellett szállítani . [tizenöt]

A szoros forgatási ütemezés ellenére Antonioni sokkal több felvételt készített, mint amennyi a film szerkesztéséhez szükséges volt [5] . A végső verzió nem tartalmazott Nicholson és Schneider őszinte szerelmi jelenetét [10] . Antonioni először egy 4 órás vágást szerkesztett a filmből, majd megkérte Franco Arcallit , hogy vágja le több mint másfél órára [5] [~ 4] [15] . Ezt a változatot Európában mutatták be, de az amerikai premierre viszont ki is vágták [15] .

Színészi munka

A rendező még azelőtt elhatározta, hogy Jack Nicholson ("az őrült szemű ember" [16] ) és Maria Schneider játsszák a főszerepeket új filmjében, még mielőtt a cselekmény mellett döntött volna. Schneider 1972-ben vált híressé Bertolucci Utolsó tangójában Párizsban címszerepével . Nicholson, az Egyesült Államok egyik legkeresettebb színésze, régóta álmodott arról, hogy olyan rendezővel dolgozhasson, akit "az elmúlt 30 év egyik legbefolyásosabb szereplőjének" tartott [17] . Kötelezettségei voltak más rendezőkkel szemben, ezért nagyon gyorsan kellett forgatnia (legalábbis Antonioni mércéje szerint) [15] . Egy nem hivatásos, Charles Mulvhillt jelölték meg a mellékszereplőként; társproducerként a neve olyan filmekben szerepel, mint a Keresztapa 3 és Az utolsó szamuráj [18 ] .

Mire a filmet bemutatták, Antonioni olyan rendező hírnevet szerzett magának, aki a színészekre spekulatív konstrukcióinak személytelen gyalogját tekinti [3] [~ 5] . „Kevesen keresnek kivételesen finom és változatos színészi munkát Antonioni filmjeiben” – írta különösen a Time magazin [19] . Ennek ellenére Nicholson volt a kiábrándult riporter szerepében, aki az egész film magja lett. Ezt a szerepet tartják az egyik fő sikerének [2] [3] . A Sztanyiszlavszkij-rendszerről szóló cikkgyűjteményben ügyességére példaként említik, hogy a szaharai falvakban háttérbe szorul, és a szokásosnál lassabban beszél [17] . Néhány sor a [~ 6] [17] forgatási improvizációjának eredménye .

Antonioninak és Nicholsonnak különböző emlékei vannak a híres sivatagi jeleneten való munkáról, amikor Locke egzisztenciális kínjában felemeli a kezét, és sikoltozva arról üvölt, hogy nem ad egyet. A rendező azt állítja, hogy ügyesen hozta Nicholsont válságos állapotba, olyannyira, hogy ezt ő maga sem értette: „A könnyei valódiak voltak” [17] . Megpróbálta fékezni a színész indulatos indulatait, és arra kérte, hogy kevesebbet gesztikuláljon [20] . Nicholson emlékeztet arra, hogy nem érzett visszajelzést a rendezőtől [17] . Pedig Antonionival való együttműködést tartja a legértékesebb színészi tapasztalatnak: „Azt mondják, 25 év után én lettem az első színész, aki kijött vele. Valószínűleg azért, mert pontosan úgy játszottam, ahogy ő akarta” [21] .

A színész életereje az allmovie forrás szerzői szerint kegyetlen viccet játszott a rendezővel. Nehéz elhinni, hogy határozott hőse a lelki hanyatlás áldozata, hogy annyira elege van az életből, ahogy erről Antonioni próbál meggyőzni minket [22] . A New York Times megjegyzi, hogy Nicholson karakterében paradox módon a szexuális vonzerő és az „ érzések letargiája ” együtt él [23] . Roger Ebert jobban szerette Nicholson alakítását Maria Schneider színészi munkáival szemben: egészen természetesen viselkedik a képkockában, ahogy az a főszereplő kalandjának véletlen szemtanújához illik, aki keveset ért a történésekből [24] . Nicholson szerint a színésznő a forgatás napjait kábítószerben töltötte , így néha meg kellett fognia, hogy ne essen a kamera elé. [húsz]

Premier és kritikák

A filmet 1975. február 28-án mutatták be Olaszországban, az Egyesült Államokban április 9-én kezdték meg a forgatást, májusban pedig a Cannes-i Filmfesztivál versenyprogramjában is bemutatták a filmet [25] . Locke szavai szerepeltek a szlogenben : " Más ember voltam, de cseréltem ". [26] A film kritikai fogadtatása langyos volt, bár pozitív kritikák uralkodtak. Pinochet hatalomra jutása Chilében előtérbe helyezte a harmadik világ politikai instabilitásáról szóló vitát , és a Jeanne Moreau vezette cannes-i zsűri Arany Pálmával jutalmazta a Tüzes évek krónikája című algériai filmet . Antonioni új filmjét vagy ugyanannak a politikai helyzetnek [~ 7] , vagy Nicholson színészi képességeinek szemszögéből [~ 8] fogták fel . Vincent Canby a The New York Timesban a második színésznek nevezte Nicholsont Jeanne Moreau (" Éjszaka ") után, aki alávetette magát Antonioni akaratának – és egyáltalán nem veszített [27] . Nicholson alakja beárnyékolta a rendezőt és a Variety lektorát [28] .

A Time magazin megírta , hogy bár nem egy nagy film, képei élesebben maradnak meg az emlékezetben, mint a rendező más angol nyelvű filmjeinek képei, és a zárójelenetnek garantált a helye a tankönyvekben [19] . A film hiányát a "fókuszváltásban", egy szerelmi vonal váratlan megjelenésében látta a kritikus, ami egyáltalán nem mélyíti el a narratív jelentéseket, mint a "Kalandban" volt, hanem inkább szétszórja a figyelmet. [19] . Az amerikai közvélemény tekintélye, Roger Ebert panaszkodott, hogy az egzisztenciális problémák után Antonioni ismét szem elől tévesztette a narratív vonalat [29] .

Antonioni festményét a nagyobb filmvetítéseken megfosztották a díjaktól [30] . Olaszországban a filmkritikusok nemzeti szindikátusa Antonionit, Tovolit pedig a legjobb olasz rendezőnek és operatőrnek választotta [30] . Ezenkívül a szalagot elnyerték a dán „ Bodil ” díjjal a „legjobb európai film” kategóriában [30] . A Boston Globe modern filmrecenzense az anyag összetettségével és filozófiai mélységével magyarázza, hogy az első nézők nem figyeltek oda az „Utas”-ra, mivel ez volt „az első egzisztencialista film első nagyságrendű hollywoodi sztárokkal. " [31] .

Vissza a nézőhöz

Bár a filmet kereskedelmi kudarcnak minősítették, Nicholson pályafutása egyik legjobb filmjének tartotta [9] . A Proteus Films cégén keresztül 1983-ban megvásárolta a film negatívját, majd három évvel később biztosította a film összes verziójának jogainak átruházását [11] . Eközben Amerikában videokazetták keringtek, amelyek a „kép” rossz minőségével tűntek ki [11] . A Warner Brothers egyik részlege terjesztette őket , akik az MGM filmarchívumának Ted Turnernek történő eladásakor 1992-ig fenntartották a videokazetták kiadásának jogát [11] . A század végére ezeknek a kazettáknak a gyártása megszűnt, és a film ritkaságszámba ment. A torontói Antonioni Retrospective (1998) vetítését a Halley-üstököshöz hasonlították [11] .

A premier 30. évfordulójára a The Passenger korlátozott kiadásban jelent meg az Egyesült Államokban és néhány más országban. „ Rip van Winkle felébredt álmából” – írta erről Robert Koehler [11] . Ezúttal vezető kiadványok kritikusai Antonioni egyik csúcsteljesítményeként írták le a filmet. Manola Dargis a The New York Timesban a filmet talán a legnagyobbnak nevezte Antonioni által alkotott filmek közül [23] . Ebert is megváltoztatta a róla alkotott véleményét [24] . Az Entertainment Weekly egyik kritikusa tartózkodóbb volt a filmmel kapcsolatban: bár gyarmatiellenes pátosza meglehetősen elavult, még mindig ez az egyetlen thriller a depresszió témájában [32] . A Rotten Tomatoes által végzett értékelés elemzése ítéletet hozott: "Antonioni klasszikusa – az önrendelkezés titokzatos útjain utazó magányos, elidegenedett karakterek meséje – csillog a szépségtől és a feszültségtől" [33] .

2003-ban Nicholson tárgyalásokat kezdett a Sony Pictures -szel , hogy lehetőség szerint helyreállítsák a film kivágásait, és kiadják DVD -n [11] . 2004 májusában megállapodás született. Két évvel később a cég kiadta a film 126 perces DVD-változatát Nicholson és Peplow kommentárjával [34] . A filmet 10 év után először megtekintő Peplow Antonioni nemlineáris vágási technikáját dicséri, amely zökkenőmentesen egyesíti az időben és térben elválasztott jeleneteket, miközben a kamera szenvtelenül rögzíti és egyesíti a tájakat, a színeket és a hangokat, az emberek figuráit sürgetve. a saját szerepe.fajta személyzet .

Hero Motivation

Antonioni tömör történetmeséléséről ismert. A rendező nem vesztegeti az időt azzal, hogy elmagyarázza szereplői motivációit . [~ 9] Amikor erről kérdezték, azt válaszolta: „Ez az emberek észlelésének modern módja. A mi korunkban nincs mindenkinek olyan „belső története”, mint régen. Szabadabbak lettünk. Egy lány bárhová mehet egyetlen kézitáskával anélkül, hogy aggódna a családja vagy a múlt miatt. Nem kell poggyászt vinnie magával." [15] .

A "szakma: riporter" a medias res -ben kezdődik . Bármilyen csalódások és bajok is értek Locke életében, részletes bemutatásuk kifejezőképességében nem hasonlítható Nicholson legendás gesztusához [10] : homokba ragadva hagyja ásni az autót, dühösen ráüti a kormányt egy lapáttal, és letérdelve felemeli a kezét. az ég, hogy kiabáljon: "Rendben, nem érdekel!" (Jól van, nem érdekel!) Később, dióhéjban, világossá teszi a csajszinak, hogy egyből megszökött minden elől - a feleségétől, a nevelt gyerek elől, a munkától. Mintha Robertson egyik utolsó szavaiba ragadna bele: "Nem lenne nagyszerű mindent a pokolba küldeni?" [2]

Locke és Robertson beszélgetése

Locke: "Repülőterek, taxik, szállodák, végül is mind hasonlítanak." Robertson: „Nem értek egyet. Mi vagyunk azok, akik ugyanazok maradunk. Minden helyzetet, minden új tapasztalatot ismert kódokká fordítunk. Egy bizonyos állapotban tartjuk magunkat.” - Locke: "A megszokás rabszolgái vagyunk, erre gondolsz?" Robertson: „Igen, valami ilyesmi. Tudod, nem tudod megváltoztatni a megszokott viselkedésed, bármennyire is igyekszünk." Locke biccent a fejével, miközben hallgatózik.

A rendező egy interjúban nehezményezte, hogy a producerek megbénították a filmet azzal, hogy kivágtak belőle egy olyan jelenetet, amely világossá tette, hogy Locke milyen súlyos depressziót hozott a családi élet összeomlásához [5] . Hőseire azonban jellemző az életben való kikerülhetetlen csalódás (amit a németek " világbánatnak " neveztek) [5] . Miután megvált régi életétől, Locke nem tud mit kezdeni magával egy új életben. Amikor egy autókölcsönző alkalmazottja megkérdezi , hogy repül - e Jugoszláviába , készségesen azt válaszolja , hogy élete hátralévő részét Dubrovnikban fogja tölteni . Robertson jegyzetfüzete az általa megbeszélt találkozók listájával egy bizonyos értelmet, egy bizonyos fókuszt ad életének, így mechanikusan követi az abban előírt útvonalat [5] .

Nem kevésbé titokzatosak annak a lánynak az indítékai sem, aki Spanyolországban elkíséri, és - akárcsak a lelkiismeret hangja ( Hoberman ) [35]  - ragaszkodik ahhoz, hogy ne térjen le Robertson útjáról. „Legalább hitt valamiben” – ez az egyetlen módja annak, hogy alátámassza buzdításait [5] . Barcelona felett egy siklón szárnyalva Locke az újonnan megszerzett szabadság jeleként oldalra tárja a karját, egy madár repülését imitálva [10] . Ezt a gesztust ezt követően a lány megismétli, miközben a kocsi hátsó üléséről figyeli, hogyan fut el az út a távolba. Ezt a két hőst nemcsak a szabadságtól való szimbolikus mámor hozza össze, hanem az egymás iránti tudatlanság is vonzza őket (Locke még a nevét sem tudja) [5] [~ 10] . Úgy tűnik, hogy Robertson rejtélyes útvonalának követése nem csak Locke életének, hanem útitársának is értelmet ad [5] .

Brunette úgy véli, hogy a kalandon kívül Antonioni legújabb amerikai filmjének narratív kifejtése a legsűrítettebb az összes közül [5] . Külön-külön kímélő visszaemlékezések és utalások annak a cselekménynek az okaira, amely Locke-ot saját halálának színlelésére késztette, szétszórva jelennek meg a filmben, de közelebbről a közepéhez. A rendező sokáig a bizonytalanság állapotában tartja a nézőt, és arra kényszeríti, hogy ne csak a film értelméről, hanem a történetszálról is találgasson [5] . A hősök motivációjának homálya ismét jól illusztrálja a rendező kedvenc gondolatát, miszerint minden tudásunk a világról szubjektív értelmezés eredménye, és semmilyen „fotónagyítás” nem garantálja a tudás teljességét [5] :

Mondhatnám, hogy a halálvágy egyszerűen befészkelt a tudatalattijába , önmaga számára ismeretlenül. Vagy hogy Locke attól a pillanattól kezdve magába szívta a halált, amikor Robertson holtteste fölé hajolt. Ugyanígy azt is mondhatnám, hogy az ellenkező okból jön a találkozókra: találkozni akar Daisyvel, és ez egy karakter az új életéből [6] .

Eredeti szöveg  (angol)[ showelrejt] Mondhatnám, hogy a halálvágy egyszerűen befészkelte magát a tudattalanjába, ismeretlenül. Vagy hogy Locke attól a pillanattól kezdi magába szívni a halált, amikor Robertson holtteste fölé hajol. De azt is mondhatnám, hogy ellenkező okok miatt tartja meg a megbeszélt időpontot: valójában Daisyvel fog találkozni, Daisy pedig egy karakter az új életéből. - Antonioni

Filozófiai problémák

Antonionit mindig is az emberi tudat általi valóságszűrés témája foglalkoztatta, azok a mechanizmusok, amelyek hatására a psziché szelektíven tükrözi a valóságot, kiszűrve az anyag jelentős részét [15] . Minél vékonyabb ez a szűrő, annál kisebb a hibák és torzulások kockázata. Monica Vittit az " Elidegenedés trilógiájában " és a " Vörös sivatagban " (1966) forgatva Antonioni megismételte, hogy a nő a valóság finomabb szűrője, mint a férfi [6] . A „Vörös sivatagban” élő férfiak jobban alkalmazkodtak a modern élethez és boldogabbak, mint a hősnő, Vitti, mivel nem sokat vesznek észre abból, ami a szeme elé tárul [10] .

Az angol nyelvű trilógiában a férfiak játszanak a valóságot megszűrő főszereplőként. Tudatuk nem csak értelmezni, hanem megfelelően megragadni sem képes a valóságot, azonban ebben nem ők maguk a hibásak, hanem a sokrétegű és áthatolhatatlan valóság, amely természeténél fogva „érthetetlen, beazonosíthatatlan” ( S. V. Kudrjavcev ) [37] . A " Blowup " (1966) főszereplője fotós, vagyis a valóság professzionális feldolgozója, foglalkozását tekintve egy filmrendezőhöz hasonló. A film igazolni látszik, hogy Antonioni megtagadta képeinek értelmezését: minél jobban belenéz a főhős a fényképeibe, annál kevésbé érti azokat [38] . A következő film, a „ Zabriskie Point ” (1970) hőse egy fiatal lázadó, aki képtelen megbékélni a fogyasztói társadalom valóságával, és Locke-hoz hasonlóan az önpusztítás útjára lép.

David Locke riporter ennek a karaktertárnak a folytatása [~ 11] . Már a film első kommentátorai is megérezték a rokonságot a film főszereplője és rendezője között [~ 12] . Biarese és Tassone olasz kritikusok például azt írták, hogy David Locke és Antonioni is filmkamerával dolgoznak, utóbbi pedig éppen most fejezte be a számára nehéz dokumentumfilmet, és Locke felesége szerintük külsőre Antonioniéhoz hasonlít. ex-múzsa - Monica Vitti [5] . J. Rosenbaum filmes újságíróként jellemzi Antonionit , akit a hétköznapi riporterektől rendkívüli kíváncsiság különböztetett meg, aki nem tudta abbahagyni a kérdéseket, és meg sem próbált válaszolni rájuk [39] . „Ez egy történet rólam, mint művészről és mint rendezőről” – mondta maga Antonioni a G. Bachmannak adott interjújában [40] .

Antonioni a Locke-on

Locke munkája nagyon cinikus. Az a baja, hogy újságíróként nem tud beleavatkozni az eseményekbe, amelyekről beszél. Ő csak egy szűrő. Az a dolga, hogy beszéljen valakiről vagy mutasson valamit, de ő maga a pálya szélén marad. Nem színész, hanem megfigyelő. És ez az ő problémája. Az újságíró bizonyos értelemben olyan, mint egy filmrendező. Megpróbáltam úgy nézni Locke-ra, ahogyan ő a valóságot – a lehető legobjektívebben, mint egy szűrőt. Az objektivitás ennek a filmnek az egyik témája [15] .

A film mindkét címe – „Riporter” és „Utas” – a főszereplő szemlélődő életszemléletét hangsúlyozza: nem sofőr és nem színész [5] . Locke zavarba jön, amikor valaki más filmkamerájának lencséjében találja magát (amelyet a sámán ráfordít ) [7] . Saját életének üressége megőrjíti. Az újságírói szakma természete elidegeníti a témát attól, amit megragad – és önmagától is [41] . Locke paradox módon igyekszik bekapcsolódni a cselekménybe, leküzdeni leválását – életrajzából teljesen kitörölve egykori életét (mivel elégetett dolgokat a házában), és vállalva egy másik kötelezettségeit.

A Vörös sivataggal ellentétben az e világ "szennyéhez" alkalmazkodni képtelen főhős odüsszeáját Antonioni a radikális pesszimizmus jegyében értelmezi  - az attól való elkerülhetetlen eltérésként [42] [~ 13] . Kezdettől fogva nem Robertson hal meg a filmben, hanem Locke . Az egész film felfogható úgy, mint egy történet a haláláról, a munka és az élet iránti érdeklődésének elsorvadásáról [43] . A halált a rendező nem annyira a test, mint inkább a tudat állapotaként értelmezi [7] . A sivatagi tájak a film elején, az emberek kommunikációja ismeretlen nyelveken és teljes közömbösségük Locke iránt (mintha nem lenne a közelben, mint például amikor egy tevén ülő ember elhalad a gesztikuláló Locke mellett) olyanok, mint a sors kódolt jelei a főszereplő közelgő haláláról [19] .

Narratív eszközök

Antonioni olyan meglehetősen hagyományos technikák segítségével vezeti fel a történetet, mint a narráció több sorának párhuzamos lefolytatása és az események kronológiai sorrendjének megsértése ( J. Genette terminológiája szerint  - " anachrony ") [7]. . Ha a Tecnicamente Dolce-ban a narrációt flashbackek és flashforwardok rétegezésére tervezték , akkor a Profession: Reporter Antonioni-ban csak a két legkifejezőbb flashbacket hagyta meg, amelyek egy pillanatra más tér-idő koordinátákra helyezik át a nézőt [5] . Ezeknek a kitérőknek a körkörös szerkezetét előrevetíti a kamera mozgása Robertson szobájában: amikor Locke eszébe jut, hogy ruhát cseréljen vele, kivesz egy cigarettát a szájából, és felnéz a plafonra, ahol egy ventilátor forog . Amikor a kamera lefelé pásztázik, Locke már Robertson-ingben sétál: a döntést, hogy helyet cserélnek a halottal, nemcsak elfogadják, hanem végrehajtják is [7] [~ 14] .

Kronológiai kitérők

Az első visszatekintés akkor kezdődik, amikor Locke újra felragasztja az útlevélképet . Hirtelen két hang hallatszik – az övé és egy másik férfi, nyilván Robertson. Locke felemeli a fejét, és az erkély felé néz . A kamera követi a tekintetét. Az erkélyen Robertson látható, amint háttal áll és beszél hozzá. Aztán maga Locke közeledik hozzá. Nyilvánvalóan egy beszélgetés emléke ez, amely a fotók újraragasztása előtt körülbelül egy nappal zajlott. A kamera követi a férfiakat az erkélyről a szobába, és megáll egy működő hangrögzítőnél . Nyilvánvalóvá válik, hogy a visszaemlékezést kiváltó hang nem Locke szubjektív emlékezete volt . Felvették kazettára, amit Locke fényképeinek újraillesztése közben hallgatott. Locke egy mozdulattal leállítja a filmet. Ez a mozgás teszi teljessé a narratív kitérő körét [~ 15] .

Ebben a visszaemlékezésben a kamera nemcsak térben, hanem időben is mozog, és ezzel ellentétes irányba [7] . A kamera folyamatos mozgása megtéveszti a nézőt, elrejti az átmenetet a narratív kronológia másik szintjére [7] . Az objektív valóságtól (Robertson halála után) a szubjektív valóság felé (Locke Robertson-emlékei) való elmozdulás egyetlen folytonos felfogásban történik, kiélezve az objektív és a szubjektív határának kérdését a filmben [5] . S. Chatman ebben a híres flashbackben Antonioni forradalmi felfedezését látja, amely lehetővé teszi számára, hogy a nemlét és a halál gondolatát lefordítsa a film nyelvére: az idő térbeli formát kap, a halált pedig a helyiségen kívüli kijáratként fogja fel. ablakon keresztül [7] [~ 16] . Ennek a technikának az apoteózisa Locke híres haláljelenete lesz, amelyben egy spanyol szállodában mozdulatlan testét Robertson holttestéhez hasonlítják egy afrikai szállodában, ezzel bezárva az elbeszélés körét [7] .

A második visszaemlékezés nem annyira nyilvánvaló és egységes. Locke követi az esküvői hintót a müncheni barokk templomba. Az ifjú házasok elhaladnak mellette, szétszórt virágszirmokat hagyva a padlón. Mintha Locke saját házasságával kapcsolatos gondolatait követné , a kamera rápörög rá, ahogy egy londoni ház udvarán éget a régi levelek. Felesége sikoltozva rohan ki a házból. Gonosz vigyor játszik Locke ajkán. A forgatókönyvből jól látszik, hogy ez egy töredék Locke egykori családi életéből: nemcsak leveleket, hanem régi dolgokat, ruhákat, még bútorokat is elégetett [7] . Új, hirtelen átmenet következik: egy nő néz ki az ablakon egy unalmas, elhagyatott udvarra. Nyilvánvalóan Rachelről van szó, aki ma ugyanazt a jelenetet idézi fel, mint a férje, akit halottnak tekint [7] . A kamera ezután visszapásztázza a templom padlóján szétszórt virágszirmokat.

Vándor kamera

Ugyanaz a hatás, amely a nézőt térben és időben dezorientálja, amit a visszaemlékezések hagynak maguk után, a kamera mozgását idézi elő a filmben [5] . Úgy tűnik, a kamera a saját életét éli, a környező világ különböző részleteit veszi magába, és nem kényszeríti magát azonnal, hogy a főszereplőre és sorsának viszontagságaira összpontosítson [5] [~ 17] . Az első jelenetekben az objektív hajlamos jobbról balra haladni a kihalt tájon, és véletlenül beleütközik Locke-ba [5] . Gyakran ezután a kamera elhagyja őt, és tovább „utazik” a sivatagban [7] . Hasonló módon épül fel a müncheni repülőtér jelenete is , ahol úgy tűnik, Locke véletlenül lencsevégre kerül. Úgy tűnik, hogy a kamera szándékosan bonyolítja a cselekmény megértését, és Locke helyzetébe hozza a nézőt, akit megzavartak azok a körülmények, amelyekben Afrikából hazatérve [10] [5] [~ 18] .

Sok Antonioni-író a "Szakma: Riporter" című filmet egyfajta metafilmnek tekinti a valóság filmkamerával történő rögzítésének természetéről [44] [7] . A film bemutatásának évében a rendező elmondta, hogy mostantól őt nem érdekli a „szubjektív kamera”, szolgai módon követi a hőst, és reprodukálja a nézőpontját: „Az objektív kamera az, amelyet a szerző irányít. Ez emlékezteti a nézőt jelenlétemre a keretben . Antonioni visszatért a hosszú statikus felvételekhez, amelyek – elmondása szerint – lehetővé teszik a képernyőn megjelenő események „változtatását és növekedését”, és szabadabbnak érezte magát [40] . Ahogy a film bemutatása után Ted Perry is írta, Antonioni kamerája a maga határozottságával azt ígéri a nézőnek, hogy amint megtalálja, ami a vászon mögött maradt, világossá válik a vásznon történések lényege, és minden esemény elnyeri a hangulatot. ami azt jelenti, hogy mindig elkerüli őt [45] . Széttereli a néző figyelmét, a filmvásznon túlra vonja [~ 19]

Dokumentumfilmes időzítés

Az Utas narratív technikáját bonyolítja a dokumentarista időmérés bevezetése, beleértve az észak-afrikai kivégzésekről készült tényleges felvételeket [~20] [9] . Az áldokumentum filmfelvételek jelentősek a történet szempontjából, mivel rávilágítanak Locke belső elégedetlenségének egyik oldalára – hivatásos újságírói kudarcára [10] . Antonioni szerint a film két dokumentumfilm felvételeit rendezi át – az egyiket, amelyet David Locke soha nem tudott befejezni, és a másikat, amely David Locke-ról a halálhír után készült [15] [~ 21] .

A rendezői szempontok közötti különbség több módszerrel is feltárult. Míg Locke kamerája szenvtelenül rögzíti egy afrikai diktátor hamis állításait, Antonioni 360 fokban elforgatja kameráját, hogy az őt körülvevő világ részleteit szemlélje, bemutatva, hogy Locke kamerája milyen ügyetlenül és szelektíven rögzíti a valóságot [7] . Ugyanezt a serpenyőt készíti el a kamera abban a jelenetben is, ahol Locke egy sámánnal készített interjút készít , csak ezúttal maga a sámán fordítja a kamerát Locke-ra. Akárcsak Antonioni filmjében, fixer-riporterből színésszé, főszereplővé válik, ami, mint látható, kézzelfogható kényelmetlenséget okoz [5] .

Az utolsó előtti jelenet

Még a film első kritikusai is, akik általában lelkesedés nélkül fogadták, felhívták a figyelmet az utolsó (vagy inkább utolsó előtti) jelenet történelmi jelentőségére – annak a jelenetnek, amelyben a főhős egy Osun szállodai szobában találkozik a halállal [19] . Brunett ezt a technikai összetettségében kivételes jelenetet Antonioni narrációval és filmképpel kapcsolatos összes kísérletének eredményének tartja [5] . Eredetileg nem szerepelt a forgatókönyvben. A rendező maga ragaszkodott hozzá. Az akció színhelyéül a tartományi Osunát választotta. Vonzotta az az ötlet, hogy az akciót a bikaviadal -aréna fehér falának hátterére helyezzék  – emlékeztetve Hemingway „ Délutáni halál ” című művére [15] . A rendezőnek már a forgatási helyszínen felmerült az ötlete, hogy egy terv-epizódban leforgatják Locke meggyilkolásának jelenetét [15] , miközben magát a gyilkosságot is a kulisszák mögött hagyják: "Unalmas lenne látni, hogyan hal meg" [ ~ 22] [11] .

Miközben Locke a vak emberről mesél, aki nem akar semmit látni, szemüveg hever mellette az ágyon. Többször megkéri a lányt, hogy mondja el, mit lát az ablakban [5] [~ 23] . Kimegy, a főszereplő pedig kimerülten elnyúlik az ágyon. A kamera lassan pásztáz a rácsos ablak felé, benéz az aréna előtti poros területre - körülötte bolyong egy lány, egy öregemberrel a falnak, egy kutya a levegőt szimatol, egy piros inges fiú játszik vele. egy labda ... A spanyol beszéd akadozó hangjai alig különböztethetők meg, egy távoli trombita hívja a nézőket bikaviadalra [5] . A vezetőoktató leírhatatlan autója egyik oldalról a másikra kanyarog. Egy másik autó megáll, és két férfi száll ki. Egyikük a házhoz megy, a másik eltereli a riadt lány figyelmét. Alig hallani, hogy nyikorog az ajtó Locke szobájában… [~ 24] Az ablaktól jobbra lévő üvegben lévő tükröződés rögzíti a gyilkos sziluettjét: belép a szobába, néhány másodpercig Locke-ra néz, majd ráteszi a kezét. egy belső zsebben. A kamera tovább halad előre, a gyilkost a színfalak mögött hagyva, érthetetlen módon áthalad a vasrácsokon, és az ablak túloldalán, a téren találja magát... A lány feszülten néz a szálloda felé. Sziréna hangja jelzi a rendőrség érkezését. Utánuk egy autó jelenik meg Locke feleségével. A kamera lassan 180 fokkal pásztázva mutatja, ahogy a rendőrök behatolnak az épületbe, bemennek Locke szobájába, és holtan találják. Kérdésekre a lány azt válaszolja, hogy ismerte ezt a férfit, Locke felesége pedig tagadja, hogy ismerte volna.

Hét perc alatt, egy felvételben forgatva, a film szereplőinek jó fele elhalad a néző előtt [35] [~ 25] . A jelenetet 11 napig forgatták [15] . Nicholson szerint a szálloda egész épületét az ő kedvéért emelték [46] . A rendkívül szeles idő és a ragyogó spanyol nap fokozta a kamera helyiségből a friss levegőre való átmenet élességét, míg Antonioni a rendelkezésére álló összes technikai eszközzel igyekezett ezt a különbséget tompítani, a kamera belsejéből való kilépést megvalósítani. a lehető legfokozatosabb és természetesebb teret kifelé (mint maga Locke halála) [7] . Ahhoz, hogy elkerülje a kamera bemozdulását a szélben, Antonioninak egy egész giroszkóprendszerre volt szüksége [15] [~ 26] . Naponta lőtt 15.30 és 17.00 között, amikor a legkisebb különbség volt a megvilágításban [10] . A jelenet elején a kamerát a mennyezetre függesztik, majd az ablakhoz mozdul, a rács lefűrészelt rudai észrevétlenül eltávolodnak egymástól, a kamera kimozdul az ablakon, ahol egy óriás daru elfogja. .

A híres jelenet filozófiai megértése nehézségekkel jár. [~ 27] Kolker szerint a kamera, továbbra is tagadva a főszereplő kiemelkedő fontosságát és létét, lefordítja a film nyelvére önrendelkezési válságát [8] . William Arrowsmith Antonioniról szóló monográfiájában (1995) elutasítja az általánosan elfogadott véleményt a rendező ateizmusáról , és az osunai jelenetre támaszkodva azt mondja, hogy szinte ő volt az első rendező, aki kamerára rögzítette, hogyan repül el a lélek a testtől. [47] [~ 28] . Chatman egyetért azzal, hogy a rendező érezteti a nézővel, hogy a főszereplő spirituális esszenciája hogyan hagyja el a termet [10] [~ 29] . Ugyanakkor a kamera lassítását úgy tervezték, hogy megfosztja a halált az élességtől: az ember fokozatos visszatéréseként a természethez, szellemének feloldódásaként a körülötte lévő világban [10] . „A kamera lassan kimozdul az ablakon az udvarra, maga mögött hagyva a hős Jack Nicholson drámáját a szél, a hő, a fény nagyobb drámájára” ( Martin Scorsese ) [48] .

Antonioni fantasy-metaforikusan döntötte el az angol nyelvű trilógia másik két filmjének döntőjét. Egyetértett az egyik kérdező véleményével, miszerint az Osuna-beli jelenet Locke saját haláláról szóló riportjához hasonlít, és mintha Locke saját képzelete forgatta volna [5] : „Öntudatlanul próbáltam reprodukálni a a képzelet , amely a képet létrehozza ." A cselekményhez közvetlenül nem kapcsolódó apró részletek Locke fantáziáját visszaadják egy afrikai szállodának [5] . A szálloda szobájában a kamera alaposan megvizsgált egy fehér falon lévő fehér vezetéket, amelyen rovarok kúsztak. Locke spanyolországi szállodai szobájában a kamera visszatér ugyanarra a motívumra, Locke fejéről egy vezetéken felfelé haladva egy tó melletti templom sivár tájára . Az ilyen narratív rímek segítségével kapcsolat jön létre a helyiségek között [~ 30] [42] .

A legutolsó jelenet, amely a zárófilmek háttereként szolgál, nem kapcsolódik közvetlenül a cselekményhez. Az autósiskola fehér Seatja továbbra is a szálloda előtt köröz, ahol Locke-ot megölték. A szálloda elektromos lámpái kontrasztot alkotnak a csodálatos naplementével. A tulaj cigarettára gyújt és elégedett tekintettel indul sétálni. Ebből a végkifejletből arra a következtetésre juthatunk, hogy Antonioni világában a halált nem tragédiaként, hanem természeti és logikus jelenségként, a környezetre semmilyen hatást nem jelentő sajátosságként fogják fel [5] . A film főszereplője találkozott az őt magával ragadó halállal, de ez egyáltalán nem katasztrófa: nélküle a világ úgy él tovább, mintha mi sem történt volna [10] .

Képrendszer

Az utasban egy egész műfaj lebontásának élményét szokás látni ( a hetvenes években népszerű politikai detektívtörténet ) [42] . A műfaji elvárásokkal ellentétben Antonioni immobilizálja a sztereotip nyomozós narratívát, szándékosan megfosztja a dinamizmusától, és felfedi lényegének ürességét. A rendezőt gyakrabban bírálják, mint mások az A. Hitchcock nevéhez fűződő mozi modellt . [~ 31] [11] „Egy Hitchcock-filmben a képernyőn megjelenő dolgok megértése folyamatosan késik, de a film végén mindent megért. Antonioni esetében ennek éppen az ellenkezője van” – mutatott rá Robbe-Grillet [10] . Az egyik értékelő szerint a film a Tom Ripleyről szóló krimi lassított felvételben indított filmadaptációjára emlékeztetett [32] .

A film készítői John Locke filozófus nevét adták a riporternek , aki az elmét üres lapként ábrázolta ( tabula rasa ) [5] . Polémiába bocsátkoznak a nagy gondolkodóval, névadója példáján bemutatva az emlékezet fennmaradását és az egykor kialakult viselkedési sztereotípiákat [5] . Bármilyen hirtelen mozdulatokat is tesznek Antonioni hősei, a fejlődés belső logikája egy ördögi körbe vezeti őket [~ 32] . Az Ouroboros cselekmény az egyik déli szálloda szobájából a másikba vezeti a riportert, ahol útja véget is ér. A filmben a körben és spirálban való mozgás sokasága jól illusztrálja a rendező elképzelését a lét körének zártságáról: egy pohár forgása az asztalon egy bárban, homokos forgószelek a sivatagban, csigalépcsők Gaudí épületei , a kamera hurokszerű mozgása az utolsó előtti jelenetben stb. [42] [42] 36] Már maga az ötlet, hogy ruhát cseréljünk a néhai Robertsonnal, Locke-ban egy forgó legyezőre néz.

Brunett valami erotikust talál a Locke és Robertson közötti személyiségcserében [5] [~ 33] . A " Blow Up " láthatatlan holttestével ellentétben a kamera teljes részletességgel rögzíti Robertson testét [5] . Hogy ismét megbizonyosodjon az elhunythoz való hasonlóságáról, Locke mélyen lehajol élettelen arca fölé, és szívósan a szemébe néz, mintha kiszívná belőle az egyéniséget . Az élők és holtak arcának megdöbbentő közeledése nemcsak a halált ad egy kis kísértést és kísértést, hanem a személyiségek cseréjének absztrakt gondolatát egy konkrét vizuális kép síkjára fordítja [5] . A filozófiai koncepció így lefordítva a film nyelvére.

A film noir nyelvén a fekete-fehér csíkok a szereplők belső szabadságtalanságát testesítik meg [49] . Ez a figuratív motívum Antonioni filmjében is jelen van. Az üvegház rácsos kupolája alá kerül Locke beszélgetése az öregemberrel az élet mozgásának ciklikusságáról, a korábbi hibák megismétlésének elkerülhetetlenségéről . A figuratív szinten a fogság motívumát madarakkal ellátott ketrecek folytatják, amelyek Locke-ot üldözőjétől a szálloda előtt választják el [50] . A barcelonai felvonón Nicholson hőse maga is madárhoz hasonlítja magát, aki repülést imitálva széttárja a karját. Az egzisztenciális csapda, amelybe David Locke sodorta magát, ellentétben áll a rendező kamerájának mozgásszabadságával. A története arról, hogy a kereszt- és vezetéknevének megváltoztatásával képtelen megszökni az ego börtönéből , egy cella lebegésében csúcsosodik ki, amely kicsúszik Osuna-i szobája szimbolikus rácsai közül [4] [40] .

Hátterek: hangok, színek, építészet

Az első színes filmekben (" Vörös sivatag " és " Blow Up ") Antonioni arra törekedett, hogy a színeket teljes ellenőrzése alá vegye [15] . A rendező irányítására a forgatócsoport intenzívebb színekre festette át a füvet, fákat, folyókat. Az Utas című munkája során már nem igyekezett a természet valódi színeit kiélezni (a spanyol kertben csak az éretlen citrusfélék termései voltak színezve) [15] , azonban a színvilág mély átgondoltság benyomását kelti [~ 34 ] . A narancs és a kék színek uralják [ 51 ] , míg a londoni jelenetek a barna árnyalataival telítettek, kellemes pihenést biztosítva a szemnek a szaharai homok elviselhetetlen ragyogása után [10] [~ 35] .

A nyitóképeken szürkés-fehéres, visszafogott, földes árnyalatok töltik be a képernyőt – pontosan az ellentéte azoknak az élénk alapszíneknek , amelyekben Antonioni első színes filmjeit megtartották [5] . A poros föld és a sivatag kifejezhetetlen fakó színe, laboratóriumi körülmények között [15] , a fehér házak és a beduin köntösök háttereként szolgál . A fehérség minden irányba terjed, visszhangozva a főszereplő lelkiállapotát - az üresség, a hiány, a vákuum élményét . [5] Ez a színtéma elhalványul, miután a főszereplő megérkezik a szállodába, és visszatér, bár kevésbé sűrített formában, a film második részében, amikor a főhős útja Spanyolország napsütötte városain keresztül vezet, amelyeket egy ember épít fel. -emeletes fehér házak [5] [~ 36] .

Antonioni munkásságának kutatói megjegyzik, hogy a rendező milyen alapossággal közelítette meg a történeteinek hátterét képező városok és épületek építészetének megválasztását , mintha szereplőit és a környezetet, amelyben élnek, láthatatlan pszichológiai szálak kötnék össze [10] ] . „A sivatag az Utas filozófiája” – jegyezte meg a híres filmkritikus, David Thomson [52] . A Szahara végtelen tája, ahol az emberek a semmiből tűnnek fel és tűnnek el a semmibe, Locke belső ürességéhez hasonlít [35] . ugyanakkor a rendező még egy kihalt tájon is reménytelen fogságot éreztet [19] .

Az akciójelenetek úgy vannak megválasztva, hogy a hátterükben egy önmagába gabalyodó bukófű idegennek tűnjön [5] . A film elején a nyugati fehér ember oda nem illőnek tűnik, még a szaharai hátországban is elveszett. Arra a kérdésre, hogy mi késztette arra, hogy Locke és a lány első találkozását Gaudí épületeiben helyezze el, a rendező azt válaszolta, hogy ez a hely egy hamis nevű férfi és egy névtelen lány ismeretségének furcsaságát hangsúlyozza [15] . M. Lamster sejtése szerint Antonioni a Güell-palota és a Mila-ház tarka polikróm textúráját állítja szembe hőseinek lapos érzéseivel [53] . Locke találkozója az afrikai lázadók képviselőivel és a fegyverszállításról folytatott tárgyalások még kevésbé alkalmas helyen zajlanak - egy csodálatos müncheni rokokó templomban [53] [~ 37] .

Brunette Antonioni filmjét „fehér vászonként határozza meg, amelyen emberi identitásokat vetítenek ki, tárnak fel és kevernek össze” [5] . Az üres képkocka érzését fokozzák a szalag hanganyagában uralkodó szünetek és csendek [5] . Ezeket az ürességeket idegen nyelvű, elmosódott beszélgetések töredékei és a játszó gyerekek távoli kiáltásai tarkítják [5] . A spanyol gitár halvány zenei motívuma csak a film utolsó jelenetében jelenik meg, valahol a közelben, az afrikai városban megszólal egy láthatatlan fuvola [10] . Egyébként a képernyőn kívüli zene teljesen hiányzik, kiélezve a valóságot, ami a képernyőn történik, a rendező jól ismert hitvallása szerint:

Mindig is elutasítottam a hagyományos zenei kommentárokat, amelyek célja, hogy elaltassa a néző figyelmét. Amit nem szeretek, az az az ötlet, hogy úgy illesszük a képeket a zenéhez, mintha az opera librettója lenne . Undorodom a hallgatástól való vonakodástól, a képzeletbeli űrök kitöltésének igényétől [10] .

Eredeti szöveg  (angol)[ showelrejt] Mindig is elleneztem a hagyományos zenei kommentárt, az általában neki rendelt altató funkciót. Nem szeretem a „képzenésítés” gondolatát, mintha operalibrettóról lenne szó. Amit visszautasítok, az az, hogy megtagadjuk, hogy a csendnek legyen helye, ez az igény, hogy betöltse a feltételezett űröket.

Tematikusan kapcsolódó filmek

Jegyzetek

  1. ↑ A Szaharát a történelmen kívül létező világnak látta . Ebből a gondolkodásmódból kristályosodott ki egy történet egy kalandos hajlamú újságíróról, aki helyet cserél egy másik emberrel, hogy megszabaduljon önmagától.
  2. ^ Claire Peplow nővérével (aki később feleségül vette Bertoluccit ) Antonioni az 1960-as évek végén közel állt egymáshoz; együtt dolgoztak a " Zabriskie Point "-on.
  3. ↑ Amint azt Chatman könyvében megjegyeztük, az angol to pass (away) igének van egy másik jelentése is: "meghalni"; „utas” az is, aki a földi világból átmegy a másik világba.
  4. ↑ Egyik utolsó interjújában Antonioni a 4 órás verziót is "eltorzultnak" nevezte, hiszen a producerek kérésére még benne is kimaradt néhány jelentős jelenet, különösen Rachel és a film hősével való kapcsolatának részletei. S. Berkoff.
  5. ↑ 1961-ben Antonioni kijelentette: "Ami engem illet, a színészt az összkép egyik elemeként fogom fel, a fallal, a fával, a felhővel együtt." Nicholson szerint a rendező még a forgatáson is "mozgó tereknek", mozgó tereknek nevezte a színészeket.
  6. ↑ A film forgatása kapcsán újra felvillant a dohányzásról nemrég leszokott Nicholson. A forgatáson Tiffany elektronikus órát viselt , ami elragadtatta a rendezőt.
  7. ↑ Egyes vélemények szerint a film egyik célja az volt, hogy lerombolja a romantika glóriáját, amely régóta körülveszi a harmadik világot. J. Hoberman például fontosnak tartja, hogy Locke történetének végkifejlete 1973. szeptemberi napjaira időzüljön, amikor Chilében a reakciós puccs történt .
  8. ↑ Nicholson következő filmje, a One Flew Over the Cuckoo's Nest nyerte jövőre az Oscar -díjat .
  9. ↑ A kalandról riporterekkel beszélgetve Antonioni egy sorban így jellemezte a főszereplő állapotát: "Ez az ember nyugtalan a lelkében, valami aggasztja." Nem annyira szándékosan forgatott "antithrillereket", mint inkább nem tartotta feljogosítottnak, hogy a szereplők motivációinak felesleges magyarázataiban elmélyedjen. Amikor a néző csak finoman találgat a hős által megtapasztalt élettel való elégedetlenség okairól, könnyen a helyére kerülhet, és ez viszont lehetővé teszi, hogy a film tartalmát önmagán keresztül tudja átadni.
  10. ↑ Esetleg utalás Maria Schneider és Marlon Brando szereplőinek kapcsolatára az " Utolsó tangó Párizsban " című filmben. Amikor kapcsolatuk a tetőfokára hágott, még egymás nevét sem akarták tudni.
  11. ↑ Ide tartozik Gene Hackman karaktere is F. F. Coppola beszélgetésében ,  amely Antonioni munkája által ihletett film.
  12. ↑ A filmtörténeti irodalomban a film létrejötte általában a rendező önrendelkezési válságához, saját „én”-ének elutasításához kötődik, ami állítólag a kamera „felszabadítását” jelképezi a film végén.
  13. ↑ Jurij Gladilscsikov 2012. február 24-i archív példányt lát a Wayback Machine-nál A film fő gondolata az, hogy a szabadságra való törekvés még nagyobb szabadsághiánnyal jár, és az abszolút szabadság veszélyes illúzió .
  14. ↑ Úgy tűnik, hogy az átöltözés cselekményének kulcsmomentuma szándékosan a kulisszák mögé kerül, mintha a rendező nem akarná dramatizálni a helyzetet, kerüli az elcsépelt mozdulatokat. Valójában Antonioni egy ilyen feladatot tűzött ki maga elé - minden alkalommal, hogy megoldja a narratív problémákat a dobozon kívül.
  15. ↑ Ahogy Chatman szellemesen megjegyzi, ez nem annyira visszaemlékezés („a múlt felvillanása”), mint inkább visszacsúszás („becsúszás a múltba”), amely megfelel annak az elképzelésnek, hogy felfedjük Locke fokozatos távozását földi élet.
  16. ↑ Egy ilyen hurkolt visszaemlékezés nagyon funkcionális: lehetővé teszi a film futási idejének megspórolását, a narratív expozíció kiküszöbölését, a rejtélyes elem megőrzését, amely Locke sivatagi vándorlását és kettőse testének felfedezését kíséri, és egyértelműen bemutatja néző Locke és Robertson fizikai hasonlóságát.
  17. ↑ Például a cselekmény kifejlődése szempontjából fontos fegyverkereskedők letartóztatásának jelenete mintha véletlenül jelenik meg, a szökőkút miatt , amely részben eltakarja a történéseket. Miközben Locke egy lánnyal beszélget egy útszéli kávézóban , a kamera megfeledkezik a szereplőkről, és követi az autópályán repülő autókat különböző irányokba.
  18. ↑ Ahogy Chatman rámutat, a rendező minden rendelkezésére álló eszközzel lerombolja azt a benyomást, hogy Locke nézőpontja az egész film központi eleme, és a kamera csak vakon rögzíti. Például egy autókölcsönző irodájában a jelenet a logóját alkotó hatalmas piros-fehér csíkok megjelenítésével kezdődik. A néző nem érti azonnal, hogy mi van itt, és hogyan kapcsolódik a cselekményhez. Brunette szerint Antonioni szándékosan arra kényszeríti a nézőt, hogy értelmezze, mi hol történik az egyes jelenetek elején, és hogyan kapcsolódik a cselekményhez. Itt az ismeretelméleti kérdések folytatását és a " Fénykép -nagyítás" fő technikáját látja .
  19. ↑ Pascal Bonitzer a kamera önelégültségét és „akaratát” úgy értelmezi, mint annak bizonyítékát, hogy Antonionit lenyűgözik a véletlenek, a véletlenek, a homályos pályák, a homályos gesztusok, mindazok a történetek, amelyeket még el tudott mesélni. Valójában ez az „ új regény ” jól ismert technikájának filmnyelvre történő fordítása: az író a cselekmény kiszáradása után folytatja a valóság rögzítését. A temps mort fogalma alatt Sam Rowdy összefoglalja Antonioni filmjeinek azokat a pillanatait, amikor a narratíva lefagy, amikor a kamera elvonja a figyelmet a cselekményről, ami egy másfajta, nem narratív, pusztán képi érdeklődést vált ki, ami egy pillanatra összetöri a a történet menete. Amit a háttérnek tekintettünk, az lesz a film fő tartalma, háttérbe szorítva a szereplőket (Sam Rohdie. Antonioni. British Film Institute, 1990. ISBN 978-0-85170-273-5 . 51. oldal).
  20. ↑ Sokan a tudatos sokkolás elemét látták itt . A DVD-n elhangzott szavaiból ítélve Peplow forgatókönyvíró nagyon fájdalmasan vette ezeket a felvételeket.
  21. ↑ Hasonló módon a 19. századi szépirodalmi írók az egyik szereplő írásait erkölcsi leleplezés céljából vezették be a narratívába.
  22. ↑ Antonioni azzal, hogy nem mutatta meg a közönségnek a főszereplő meggyilkolását, ismét levette a képernyőről azt a cselekménycsomót, amely minden thrillerhez elengedhetetlen.
  23. ↑ A finálé bevezetőjében a hangsúly a látás ajándékának kétséges voltán van. Locke szavaiból érthető: most először ébred rá, hogy tetteit a sötétségben való életvágy, vagyis a halálvágy vezérli . Eltávolodottan találkozik vele, mint valami magától értetődő dologgal.
  24. ↑ „A film nem csak kép, hanem hang is. Nem tehetjük meg, de nem halljuk a gyilkossággal kapcsolatos hangokat, mert Locke, a gyilkos és a kamera egy szobában van” (Antonioni).
  25. ^ J. Hoberman Michael Snow Hullámhossz című kísérleti filmjének hatását látja itt .
  26. ↑ Egy évvel később feltalálták a Steadicam -ot , és az Antonioni által a kamera stabilizálására használt zseniális eszközök elveszítették relevanciájukat.
  27. ↑ Mit jelent autót vezetni? Egy visszhangja annak, hogyan tanulja meg Locke új módon érzékelni a világot? A forgatókönyv szerint utasnak kellett volna lennie, de most tanul vezetni? csodálkozik Ellen Zweig (Intervals in the Philosophy of Architecture. McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7. 324-328. oldal) . Meggyőződése, hogy a szálloda előtti helyszínen lévő alakok Brown-féle mozgását nem lehet egyértelműen megfejteni.
  28. ↑ Vallási értelemben hasonló mozzanatot oldott meg a katolikus rendező, K. Kieslowski " Veronika kettős élete " (1991) című filmjében.
  29. ↑ Chatman megjegyzi, hogy a film végén felerősödnek a vallásos képek: vagy Locke széttárja a karját, mint angyalszárnyakat , vagy a nagy fehér kereszt alatt lévő öregembertől kér útbaigazítást Osunához. Locke feje fölött a halála előtt templomos táj lóg, a végzetes szálloda nevét pedig "dicsőség (mennyei)"-nek fordítják.
  30. ↑ Ennek a narratív linknek a lehetséges jelentése az objektivitás illúziójának keltése, mintha testének felfedezését ugyanúgy az alvó Locke álmodta volna meg, mint egykor egy afrikai szálloda erkélyén Robertsonnal folytatott beszélgetést. megjelent a szeme előtt. A kamera forgása mindkét esetben tér-idő eltolódásokra, a valóság szerkezetének torzulására utal.
  31. ↑ Az üldözés, üldözés és bármely más előre meghatározott forgatókönyv konvencionális voltáról beszélünk az események egyirányú dinamikus fejlődéséhez. Érdekes módon az 1950-es évek fordulóján Hitchcock azon gondolkodott, hogy megfilmesítse D. Duncan A szederbokor című regényét, amelynek cselekménye Antonioni filmjét visszhangozza. Truffaut egy férfi történetének nevezi, aki ellopta valaki más útlevelét, és nem tudta, hogy annak tulajdonosát gyilkosság vádjával keresik. (Hitchcock: Múlt és jövő. Routledge, 2004. ISBN 978-0-415-27526-2 . 98. oldal.)
  32. ↑ Ahogy maga Antonioni írta a "Kalandról": "Ha a félelem és a frusztráció partjáról indulsz ki , egy ilyen kaland csak zsákutcába vezet."
  33. ↑ Freud szerint ez az a pont, ahol a thanatos és az erosz vektorok konvergálnak . Nem véletlen, hogy a félmeztelen Locke mozdulatai, amikor ágyába vonszolja a holttestet, súrlódásokhoz hasonlítanak .
  34. ↑ Például Brunett szerint a sercegő piros virágok kiömlése egy autókölcsönző irodájában előrevetíti egy fiú élénkpiros ingét, aki a végzetes osuni szálloda előtti helyszínen fog játszani, és egy lány forró sáfrányát . fürdőköpeny, a Senses of Cinema Archival rovatvezetője szerint a Wayback Machine 2012. március 25-i példánya izgalmasabb, mint a meztelenség.
  35. ↑ Chatman megjegyezte, hogy ez a színséma a főszereplő laza modorával és járásával párosul, aki végül ledobta magáról – ahogy neki látszik – a múltbeli gondok terhét.
  36. ↑ Chatman szerint szimmetria van a film spanyol és afrikai jelenetei között. Ahogy a hősök Afrika felé haladnak, visszatérnek a forró sivatagi terek, a határtalan kék ég, és még a tenger is. De mégis, a sivatag képeivel összehasonlítva ezek a képek felpuhultak, hogy ne dramatizálják a főszereplő elkerülhetetlen távozását ebből a világból.
  37. ↑ Szt. György Bogenhausenben I. M. Fischer barokk díszítésével . Többek között Fassbindert is a plébánia temetőjében temették el .
  38. ↑ Jarmusch utazását a halottak országába Antonionihoz hasonlóan pszichopompával (másik világba vezető kalauz) beszélgetések, bennszülöttekkel való dohányzás és állatpózok allegorikus reprodukálása kíséri.

Források

  1. ↑ A hatvanas évek világa: Politika és kultúra a közelmúlt Amerikában / Szerk. Van Gosse, Richard R. Moser. Temple University Press, 2003. ISBN 978-1-59213-201-0 . 131. oldal.
  2. ↑ 1 2 3 Tom Dawson. Az utas (szakma: riporter) . BBC (2007. június 17.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  3. ↑ 1 2 3 Atkinson, Michael . Nagyszerű előadások: Jack Nicholson, Az  utas . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2004. augusztus 18..
  4. ↑ 1 2 Antonioni, Michelangelo. A látomás architektúrája: Írások és interjúk a moziban. University of Chicago Press, 2007. ISBN 978-0-226-02114-0 .
  5. - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 50 Barna Péter. Michelangelo Antonioni filmjei. Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . 127-145., 175-178. oldal.
  6. ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Traumás találkozások az olasz filmben. Intellect Books, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6 . 69-70., 134-135. oldal.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Chatman, Seymour Benjamin. Antonioni, avagy A világ felszíne. University of California Press, 1985. ISBN 0-520-05341-9 . 192-201. oldal.
  8. ↑ 1 2 Kolker, Robert Phillip. Az Altering Eye: Kortárs nemzetközi mozi. Nyitott Könyvkiadó, 2009. ISBN 978-1-906924-03-4 . 106-107. oldal.
  9. ↑ 1 2 3 Lawrence Russell. Az Utas . Filmudvar (2006. május). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: A nyomozás. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5 . 15., 134-149. oldal.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Robert Koehler. The Passenger Meets History (nem elérhető link) . mozicső (2006). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2006. október 19.. 
  12. ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Utas . The Guardian (2000. június 1.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  13. ↑ Az Antonioni-jelentés. // Látvány és hang 43 (1973/74. tél): 30-31.
  14. ↑ Szakma helyek:  riporter . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Michelangelo Antonioni: Interjúk / Szerk. írta: Bert Cardullo. University Press of Mississippi, 2008. ISBN 978-1-934110-66-9 . 27., 104-112. oldal
  16. ↑ Cirill és Metód nagy enciklopédiája . Cikk " Jack Nicholson archiválva 2005. január 16-án a Wayback Machine -nél "
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Több mint módszer: Trendek és hagyományok a kortárs filmelőadásban / Szerk. Cynthia Baron, Diane Carson, Frank P. Tomasulo. Wayne State University Press, 2004. ISBN 978-0-8143-3079-1 . 50-52. oldal.
  18. ↑ Charles  Mulvehill . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 Jay Cocks. Cinema: A Secondhand Life . IDŐPONT (1975. április 14.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  20. ↑ 12 Dennis McDougal . Öt könnyű évtized: Hogyan lett Jack Nicholson a modern idők legnagyobb filmsztárja. John Wiley and Sons, 2007. ISBN 978-0-471-72246-5 . 154., 162. oldal.
  21. ↑ Douglas Brode. Jack Nicholson filmjei. Citadel Press, 1987. ISBN 978-0-8065-1047-7 . 165. oldal.
  22. ↑ Wheeler Winston Dixon. The Passenger : Review  . allmovie . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  23. ↑ 1 2 Manohla Dargis . Antonioni karakterei a kétértelműségbe menekülnek, és örökké élnek (a te nézeted itt) . The New York Times (2005. október 28.). Letöltve: 2010. június 2.
  24. ↑ 12 Roger Ebert . Az Utas . A Chicago Sun-Times (2005. november 11.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2009. február 11..
  25. ↑ A Professione megjelenési dátumai:  riporter . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  26. ↑ Címszavak a szakmához:  riporter . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  27. ↑ Norman Dickens. Jack Nicholson: Szupersztár keresése. New American Library, 1975. 145. oldal.
  28. ↑ Az utas (downlink) . Variety (1975). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19. 
  29. ↑ Az utas (újraengedés  ) . Metacritic . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  30. ↑ 1 2 3 Szakmai díjak:  riporter . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  31. ↑ Ty Burr. Antonioni „Utasa” elviseli, megbabonázza . Boston Globe (2005. november 11.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2014. augusztus 21..
  32. ↑ 12 Owen Gleiberman . Az Utas . Entertainment Weekly (2005. november 2.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  33. ↑ Foglalkozás : A Rotten  Tomatoes riportere
  34. ↑ A Professione DVD részletei:  riporter . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  35. ↑ 1 2 3 Jim Hoberman . Egy visszafogott Jack rögzíti Antonioni Leisurely Thrillerét . Village Voice (2005. október 18.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  36. ↑ 1 2 Irini Stamatopoulou. Az utas (szakma: riporter)  (angol) . Nottinghami Egyetem, Egyesült Királyság (2010.02.). — Filmszemle a Scope magazinban. Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  37. ↑ S. V. Kudrjavcev . "+500". Video-Ass, 1994. o. 99.
  38. ↑ Neda Ulaby. 94 éves korában meghalt Michelangelo Antonioni filmrendező . Országos Közszolgálati Rádió (2007. július 31.). Letöltve: 2010. május 30. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  39. ↑ Jonathan Rosenbaum. Filmek elhelyezése: A filmkritika gyakorlata. University of California Press, 1995. 310-315. oldal.
  40. ↑ 1 2 3 Thomas Allen Nelson. "The Passenger": Antonioni's Cinema of Escape Archivált : 2016. március 25., a Wayback Machine // Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol. 31. sz. 4 (1977. ősz), pp. 198-213.
  41. ↑ Richard Brody. Az Utas . The New Yorker (2009. szeptember 4.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  42. ↑ 1 2 3 4 Nick Schager. Az Utas . Slant Magazin (2005. október 5.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2010. május 1..
  43. ↑ 1 2 Intervalls in the Philosophy of Architecture (szerk. Alberto Pérez-Gómez, Stephen Parcell). McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . 324. oldal.
  44. ↑ Martin Walsh. Az utas: Antonioni narratív terve. // Jump Cut 8 (1975. augusztus-szeptember): 9.
  45. ↑ Ted Perry. Férfiak és tájak: Antonioni: Az utas // 11. filmkommentár (1975)
  46. ↑ Apróságok a szakmához:  riporter . - Információ az IMDb -ről . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  47. ↑ Arrowsmith, Vilmos. Antonioni: A képek költője. Oxford University Press, 1995. ISBN 978-0-19-509270-7 . 169. oldal.
  48. ↑ Martin Scorsese . » Videó » Letöltés Kutató Az ember , aki szabadon engedte a filmet . The New York Times (2007. augusztus 12.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.
  49. ↑ Geoff Mayer, Brian McDonnell. A Film Noir enciklopédiája. ISBN 978-0-313-33306-4 . 76. oldal.
  50. ↑ Turner, Jack. Antonioni: The Passenger and Identity/Identifying // Quarterly Review of Film and Video, 1543-5326, 17. kötet, 2. szám, 2000, 127-135. oldal.
  51. ↑ Derry, Charles. A Suspense Thriller. McFarland, 2001. ISBN 0-7864-1208-9 . 184-188. oldal
  52. ↑ Thomson, David. Életrajzi filmszótár. ISBN 978-0-394-58165-1 . 20. oldal.
  53. ↑ 12 Mark Lamster . építészet és film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6 . 213. oldal.
  54. ↑ Keith Phipps. Vanishing Point  Review . allmovie . Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  55. ↑ Robert K. Johnson. Francis Ford Coppola. Twayne Publishers, 1977. ISBN 978-0-8057-9252-2 . 143. oldal.
  56. ↑ Andrej Plahov . Az angyalok nem hagyják el Wenderst, de egyre szomorúbbak . Kommerszant (1995. augusztus 22.). Letöltve: 2010. június 2. Az eredetiből archiválva : 2016. március 7..
  57. ↑ Peter Travers . Az Utas . Rolling Stone (2005. október 20.). Letöltve: 2010. május 23. Az eredetiből archiválva : 2012. május 19.

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Bibliográfiai katalógusokban
 Michelangelo Antonioni filmjei
Művészeti Funkció-hosszúságú Egy szerelem krónikája (1950) Legyőzve (1953) Hölgy kaméliák nélkül (1953) Girlfriends (1955) Scream (1957) Kaland (1960) Éjszaka (1961) Eclipse (1962) Vörös sivatag (1964) Photoblowing (1966) Zabriskie Point (1970) Foglalkozás: riporter (1975) Oberwald-rejtély (1981) Női azonosítás (1982) Túl a felhőkön (1995) Rövid filmek Szicília (1997)
Epizódok a filmes almanachokban
  • Szerelem a városban (1953)
  • Három arc (1965)
  • 12 rendező 12 városról (1989)
  • Eros (2004)
Dokumentumfilmek Funkció-hosszúságú Zhong Guo – Kína (1972) Rövid filmek Emberek a Pó folyóból (1947) Róma-Montevideo (1948) Oltre l'oblio (1948) Utcaseprők (1948) Babona (1949) Hét cannes, egy öltöny (1949) Lányok fehérben (1949) Szerelem színlelés (1949) Bomarzo (1949) Szörny villa (1950) Felvonó Faloriában (1950) Ritorno és Lisca Bianca (1983) Kumbha Mela (1989) Vulkánok és karnevál (1992) Michelangelo tekintete (2004)
Meg nem valósult projektek