Rubens, Peter Paul

Peter Paul Rubens
netherl.  Pieter Paul Rubens

Önarckép. 1623
Olaj, vászon. 85,7 × 62,2 cm
Buckingham-palota , London
Születési dátum 1577. június 28( 1577-06-28 )
Születési hely Siegen
Halál dátuma 1640. május 30. (62 évesen)( 1640-05-30 )
A halál helye Antwerpen
Polgárság spanyol Hollandia
Műfaj történelmi festmény
portré
táj
Stílus barokk
Mecénások Albrecht VII , osztrák Isabella Clara Eugenia
Autogram
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Pieter Paul Rubens ( holland.  Pieter Paul Rubens , MPA : [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s] ; 1577. június 28. , Siegen  – 1640. május 30. , Antwerpen ) - holland ( flamand ) festő, egyik alapítója Barokk művészet , diplomata, gyűjtő. Rubens alkotói öröksége mintegy 3000 festményt foglal magában, amelyek jelentős része hallgatók és kollégák együttműködésével készült, ezek közül a legnagyobb Anthony van Dyck (1599-1641). M. Jaffe katalógusa szerint 1403 hiteles vászon található [1] [2] . Rubens kiterjedt, többnyire diplomáciai levelezését őrizték meg. IV. Fülöp spanyol király (1624) nemessé emelte, I. Károly angol király (1630) pedig lovaggá ütötte azzal , hogy címerében egy heraldikai oroszlán szerepel. Az elewitei kastély 1635- történt megszerzésével Rubens megkapta a seigneur címet .

Rubens munkája a bruegeli realizmus hagyományainak szerves fúziója a velencei iskola vívmányaival . Rubens vallásos festészetre szakosodott (beleértve az oltárképeket is), mitológiai és allegorikus témákat festett, portrékat (élete utolsó éveiben felhagyott ezzel a műfajjal), tájképeket és történelmi vásznakat, valamint vázlatokat készített gobelinekhez és könyvillusztrációkhoz. Az olajfestés technikájában Rubens volt az egyik utolsó művész, aki fatáblákat használt festőállványokhoz, még nagyon nagy munkákhoz is.

Eredet. Korai életrajz (1577-1590)

Peter Paul Rubens ( helyi dialektusban " Peter Pauwel Rübbens " [3] ) tekintélyes antwerpeni kézműves- és vállalkozócsaládból származott, 1396-ból származó dokumentumok említik. Apja - Jan Rubens  - családjának képviselői tímárok, pézsmások és gyógyszerészek voltak, édesanyja, Peypelinks ősei szőnyegszövéssel és kereskedelemmel foglalkoztak [4] . Mindkét család gazdag volt, ingatlantulajdonosok voltak, de láthatóan egyáltalán nem érdekelte őket a kultúra és a művészet. Jan Rubens mostohaapja, Jan Lantmeter élelmiszerboltot vezetett, és mostohafiát a Louvaini Egyetem Jogi Karára rendelte . 1550-ben Jan Rubens a Páduai Egyetemre , 1554-ben pedig a Római Egyetemre költözött a polgári és kánonjogi tanszékre. 1559-ben visszatért hazájába, és szinte azonnal feleségül vette Maria Peipelinxet , 1562-ben pedig a polgári osztályból emelkedett ki, és megválasztották [ 5] . A pozíció átvette az irányítást a spanyol jogszabályok végrehajtása felett [6] . 1568-ban Echeven Rubens nem titkolta a kálvinizmus iránti rokonszenvét, és részt vett a narancsos lázadás előkészítésében . A család ekkor már nagy volt: 1562-ben megszületett Jan Baptist fia, 1564-1565-ben Blandina és Clara, 1567-ben Hendrik fia. Az albai herceg terrorja miatt Rubenék Mária rokonaihoz költöztek Limburgba , majd 1569-ben Kölnben telepedtek le [7] [8] .

Jan Rubens továbbra is ügyvédként tevékenykedett, nem hagyott rokonszenvet a kálvinizmussal, ami különösen abban nyilvánult meg, hogy nem járt misére . A család Orange-i Vilmos lakhelye közelében lakott , akinek feleségével, Szász Annával  , idősebb Rubens üzleti kapcsolatokat folytatott, jogi és pénzügyi tanácsadójaként, az ő érdekeit képviselve megpróbálta visszaadni a férje által eltulajdonított hozományt. Orániai Vilmos, aki el akart válni Szász Annától , úgy döntött, hogy házasságtöréssel vádolja meg, és felesége ügyvédjét választotta a megvádolt szerető szerepére. 1571 márciusában Jan Rubenst letartóztatták illegális kommunikáció vádjával, beismerte bűnösségét a kínzások után, és két évet töltött börtönben Dillenburgban , majd a tárgyalás után a nassaui hercegség kisvárosába , Siegenbe száműzték . Felesége követte, két levelét megőrizték, amelyek V. N. Lazarev szerint „a fenséges női szerelem és az önzetlen odaadás csodálatos dokumentumai” [9] . A család 1573-ban Szentháromság napján egyesült , 1574-ben megszületett fiuk, Philip . Szegénységben kellett élnem: Jan Rubensnek nem volt joga a szakterületén dolgozni, Maria kertészkedéssel foglalkozott, és szobákat bérelt egy rokonok által biztosított házban. 1577. június 29-én megszületett hatodik gyermekük, Péter Pál. Miután Szász Anna ugyanabban az évben meghalt, a Nassau család felhagyott a Rubens család üldözésével. 1581-ben Rubenék visszatérhettek Kölnbe egy nagy ház bérelésével a Sternegasse-n, amely később Marie de' Medici lakhelye volt . Ebben a házban született a hetedik gyermek - Bartholomeus fia, aki nem élt sokáig. Jan Rubens bűnbánatot tartott, és visszatért a katolikus egyházhoz, majd ismét ügyvédként dolgozhatott. Díjain kívül a család továbbra is szobabérlésből szerzett jövedelmet [10] .

Kölnben Jan Rubens maga kezdte tanítani gyermekeinek a Szentírást latinul és franciául. A család jólétének azonban 1587-ben vége szakadt, miután a fej átmeneti láz következtében meghalt. A legidősebb fia, Jan Baptist örökre Olaszországba távozott (ott halt meg), hamarosan további három gyermek halt meg betegségben. Az özvegy legidősebb lányával és fiaival, Fülöppel és Péterrel együtt úgy döntött, hogy visszatér a háború által elpusztított Antwerpenbe [11] . A latin nyelvtudásával kitüntetett Fülöp a spanyol udvar tanácsadója, Jean Richardo titkára lett. A 10 éves Pétert jezsuita iskolába küldték tanulni, bár korábban nem tűnt ki különleges képességekkel [12] . A jezsuitáktól Péter kiváló latin- és klasszikus ókortudást kapott, és rendkívüli nyelvészi képességekről tett tanúbizonyságot: anyanyelvén hollandul, latinul, franciául és olaszul egyaránt folyékonyan olvasott, írt és beszélt, és többé-kevésbé ismerte a németet. , spanyol és angol [ 13] .

Ugyanebben az időben Péter édesanyja beíratta Pétert a Rombouts Verdonk világi iskolába, ahol feltárhatta képességeit a bölcsészettudományi területen, és elkezdte a görög nyelv tanulását. Emléke fantasztikusnak tűnt kortársai számára: egyszer könnyen eszébe jutott egy római költőnő neve, akit Juvenal csak egyszer említett egyik szatírájában [14] . Osztálytársai az antwerpeni elit gyermekei voltak, köztük Balthazar Moretus, a legnagyobb európai kiadó, Christopher Plantin unokája . Péter és Baltazár életük végéig barátságot ápolt. 1590-ben a képzést félbe kellett szakítani: Péter és Fülöp nővére, Blandina megnősült, hozománya felemelte a Jan Rubens hagyatékában hagyott pénz többi részét. A fiaknak maguknak kellett munkát keresniük: Philipet munkaadója fiaival együtt a híres humanistához , Justus Lipsiushoz küldték Louvain-ba tanulni. A 13 éves Peter Maria Rubens oldalt rendezett de Lalene grófnőnek (szül. Princess de Ligne) Oudenarde -ban, ahol a mecénások költségén folytatta tanulmányait , elsajátította a kalligráfia és az ékesszólás készségeit, és belekóstolt a a ruházat eleganciája, különösen a köpeny hatékony beburkolásának megtanulása [15] [16] [17] .

Antwerpen Tanulmányi évek (1590-1600)

Miután alig több mint egy évig volt oldal, Rubens határozottan közölte anyjával, hogy festészetet kíván tanulni. Barátja, Jacob Zandrart ezt írta: "Nem tudott ellenállni annak a belső késztetésnek, amely a festészethez vonzotta, ezért engedélyt kért édesanyjától, hogy teljes egészében ennek a művészetnek szentelje magát." Ugyanez Zandrart azzal érvelt, hogy Peter Rubens 14 éves kora előtti esztétikai törekvéseinek egyetlen forrása a Tobias Stimmer 1576-os bibliai kiadásának metszeteinek másolása volt. Korai grafikáinak nyoma sem maradt fenn [18] . C. Wedgwood szerint az első festőtanár - Tobias Verhacht tájfestő - választása  nagyrészt véletlen volt: Maria Rubens rokonát vette feleségül. Az akkori szabványokhoz képest későn az órák kezdete befolyásolta, hogy Rubens nem sokat tanulhatott a Wehrhachttól, és gyorsan elhagyta műhelyét. Ezután Adam van Noorthoz költözött [19] . Van Noort, bár nem teljesített egyházi megbízásokat, nagy hírnévnek örvendett; Jacob Jordaens és Hendrik van Balen kijöttek műhelyéből [20] . A hirtelen díszletváltás azonban nem változtatott az ifjú Rubens ízlésén és törekvésein, taszította a van Noort vezette bohém élet [21] . Műhelyében a képzés négy évig tartott; Marie-Anne Lecouret szerint Péter számára a legfontosabb lecke a szeretet és odafigyelés volt "Flandria iránt, amelynek csodálatos szépségei később Rubens festményein is megjelennek majd előttünk" [22] .

Miután megszerezte a kezdeti készségeket és csiszolta azokat, 1595-ben Rubens az akkori leghíresebb antwerpeni festő, Otto van Veen (Vénius) műtermébe költözött, aki Olaszországban tanult és a manierizmus szellemét hozta Flandriába [15] . Rubens 23 éves koráig a tanítványaként szerepelt, bár 21 évesen megkapta a "szabad művész" bizonyítványt [24] . Rómában Veniust a Farnese család kedvelte, a Vatikánban pápai parancsokat kapott, világi ember volt, a latin és a régiségek szakértője. Ő volt az, aki Peter Rubensbe beleoltotta az ókori klasszikusok ízét, és ihlette azt a gondolatot, hogy a tehetség nem nyilvánulhat meg erős mecénások nélkül [25] . A kortársak megjegyezték, hogy mire Rubens hozzá került, Venius tehetsége hanyatlóban volt, túlzottan elragadták az allegóriák és a szimbólumok, így saját festménye egyfajta rébusz lett [26] . Venius olasz-flamand stílusát a római modellek utánzása jellemezte, például kontúrvonallal körvonalazták a sziluetteket. Felhagyott a nemzeti flamand hagyományokkal (amelynek jelentőségét még Michelangelo is felismerte ), de az olasz iskolát nem tudta szervesen érzékelni [27] .

1598-ban Rubenst szabad mesternek fogadták az antwerpeni Szent Lukács céhben , de Venius mellett maradt, és nem nyitott saját műtermet. Ő maga azonban megkapta a jogot a diákok fogadására, amelyek közül az első Deodato del Monte, egy ezüstműves fia volt [28] . Rubens saját munkáiból nagyon kevés maradt fenn ebből az időszakból. Levelezések, dokumentumok említik festményeit, több alkotás is volt az anyja házában, és nagyon büszke volt rájuk. Az egyetlen Rubens által jegyzett alkotás ezekben az években egy fiatal tudós portréja fekete öltönyben, amelyen az arcmodellezés vonzza a figyelmet. A kezében lévő mérőeszközök lehetővé tették a kritikusok számára, hogy a festmény hősét geográfusnak vagy építésznek nevezzék. A portré bemutatja az akkori Rubens kétségtelen közelségét a van Eyck által alapított régi holland iskolához . Nem volt virtuóz egyszerű az ecset használata sem, amelyet Olaszországban szerzett [29] . C. Wedgwood szerint "Rubens jó volt, de nem volt csodagyerek", mint van Dyck . Továbbra is tovább tanult, és szakemberként későn érett. A szükséges mintákat és tanárokat csak Olaszországban találta meg, ahol ekkor már testvére, Fülöp tartózkodott. Nem tudni, honnan szerezte Péter a pénzt egy külföldi útra - talán egy bizonyos megrendelést teljesített Antwerpenben, vagy eladta munkáját. Az is lehetséges, hogy az utazás pénzét Deodato del Monte atya biztosította, aki Rubenst tanítványaként kísérte el [30] . 1600. május 8-án Rubens megkapta az antwerpeni polgármester által aláírt dokumentumot, amely szerint hordozója jó egészségnek örvend, és nem voltak járványok a városban [31] .

Olaszország és Spanyolország (1600–1608)

Mantua hercegének udvarában

C. Wedgwood szerint "Rubens jobban felkészült, mint a legtöbb fiatal művész, aki előtte átkelt az Alpokon." Ekkor már folyékonyan beszélt latinul és olaszul, személyesen és levelezésből ismerte az ókor összes híres tudósát [32] . Antwerpenből a Rajnát követte Franciaországba, Párizsba látogatott , majd Velencébe ment . A városban egy tekintélyes szállodában szállt meg, és hamarosan megismerkedett egy Vincenzo I Gonzaga kíséretéből származó nemessel, mivel Mantua hercege Spa - ból érkezett a karneválra , ahol kezelés alatt állt. Rubens festményei, amelyeket magukkal vittek, nagy benyomást keltettek, és a hercegről beszámoltak a művészről. Ennek eredményeként a 23 éves Fleming a mantovai udvar szolgálatában találta magát, és miután alig jelent meg Olaszországban, mecénást, fizetést és viszonylag magas társadalmi pozíciót kapott [33] . Feltételezik, hogy a korábban Antwerpenben tartózkodó herceg már ismerte Rubens munkásságát [34] . A féktelen kedély és kicsapongás ellenére Vincenzo Gonzaga herceg korának egyik legjelentősebb mecénása volt, járatos volt a zenében és a költészetben. Anyagilag támogatta Claudio Monteverdit és kimentette Torquato Tassót az őrültek intézetéből . A herceg igyekezett összegyűjteni a legjobb műalkotásokat, palotájában Rubens látta először Tizianus , Veronese , Correggio , Mantegna , Giulio Romano alkotásait . Bár Gonzaga nem egy fiatal művész nevelését tűzte ki feladatul, Rubensnek olyan munkát biztosított, amely hozzájárult tehetségének gyors kibontakozásához: a flamandoknak ki kellett választaniuk a másolásra szánt műalkotásokat, majd ezek megszerzésével, átvételével foglalkozott. bizonyos jutalékok [35] .

Miután 1600 októberében bekerült Vincenzo Gonzaga kíséretébe, Rubens az udvarral együtt Firenzébe távozott a herceg feleségének húgának, Maria Medicinek a távollétében . Rubens intenzíven foglalkozott a firenzei művészet tanulmányozásával, különösen Leonardo da Vinci „ Anghiari csata ” [35] [36] kartonfreskóit másolta . Mantovában 1601 nyarán telepedett le, de nem akart egy helyben ülni. Megmozdulásairól tanúskodik az Annibale Chieppio hercegi adminisztrátorral folytatott levelezés, amiből az következik, hogy Rubens nyolc évének teljes három évét Olaszországban töltötte. A herceg udvarában 1601 egész nyarát, az 1602 áprilisától 1603 májusáig, valamint 1604 májusától 1605 legvégéig tartó időszakot töltötte [37] . Rubens elég gyorsan megkapta a hercegi művészeti galéria megbízotti posztját, de általában szinte nem voltak nagy megrendelések (az egyetlen kivétel a jezsuita templom 1603-as díszítése volt), sőt 1607-ben az egyik leveleket, panaszkodott, hogy művei szinte nem szerepelnek a Gonzaga-gyűjteményben. A herceg személye iránti figyelmetlenségét kihasználva Rubens már 1601-ben olaszországi utazásra indult, bátyjának, Fülöpnek még ugyanazon év decemberében írt leveléből az következik, hogy „szinte az összes legnagyobb olasz várost bejárta” [ 38] . Rubens vándorlásának pontos útvonalát nehéz rekonstruálni, mivel többszöri velencei, firenzei, genovai , pisai , padovai , veronai , luccai és pármai tartózkodásai , esetleg Urbino és Milánó , ahol Leonardo utolsó vacsoráját másolta, dokumentálták. Kétszer járt Rómában , és először 1601 nyarán, amikor a herceg elküldte, hogy másolja le Alessandro Montalto bíboros gyűjteményéből származó festményeket. Az otthonának és bátyjának, Fülöpnek írt levelei élénk és gazdag olasz nyelven vannak írva, és „ Pietro Pauolo ” aláírással látták el – abban a formában, amelyet élete végéig ragaszkodott. A jövőben pedig Rubens külföldi levelezésének fő nyelve az olasz maradt [39] .

Rubensnek volt tehetsége a társadalmi kapcsolatok kialakításához. Mantua hercegének ingatlankezelője, A. Chieppio ajánlotta a flamandot Montalto bíborosnak, VII. Kelemen pápa unokaöccsének . Montalton keresztül pedig Rubens megismerkedett Scipione Borghesével , V. Sixtus  pápa unokaöccsével , aki a német és flamand művészek hivatalos pártfogója volt Rómában. Vincenzo Gonzaga herceg megbízásából Rubens Genovába utazott, ahol Doria , Spinola és Pallavicini házában fogadták , hozzáférhetett művészeti gyűjteményeikhez, és kisebb-nagyobb megbízásokat szerzett. Rubens azonban megkapta első hivatalos parancsát hazájában - 1602-ben. Albrecht osztrák brüsszeli főherceg az Igaz Kereszt megszerzésének oltárképét rendelte meg, amelyet Rómában rendelt el, és a művésznek flamandnak kellett lennie, "feltéve, hogy a kiadások összege nem haladja meg a 200 arany ecu-t". Jean Richardeau, Philip Rubens egykori munkaadója megemlékezett Péterről, és 1602. január 12-én megtörtént a szerződés hivatalos aláírása. Rubens már január 26-án bemutatta az ügyfélnek a kompozíció központi részét, bemutatva, hogy képes gyorsan végrehajtani a megrendeléseket [40] . Rómából Rubens bátyjához utazott Veronába, ahol bátyjával, kollégájukkal, Johann Voveriusszal és Justus Lipsia tanárnővel , valamint tanítványával, Deodato del Monte-val ábrázolta magát a mantovai Mincio folyó hátterében . Az ábrázoltak több mint fele ekkor még nem tartózkodhatott Olaszországban, így a kompozíció valódi jelentése elkerüli a modern kutatókat. A festmény ötletét és kivitelezését az innováció és a tradíció ötvözete jellemzi: a színezést egyértelműen Tizian-utánzat jellemzi, a téma és a kompozíció pedig éppoly egyértelműen utal a holland céges és családi portrékra [41] . A főherceggel elért első siker felkeltette Gonzaga hercegének figyelmét udvari festőjére. A jezsuiták iránt nagyon odaadó édesanyja halála után a herceg elrendelte egy e rend templomának felállítását Mantovában, Rubens pedig egy festményt, amely a Gonzaga család Szentháromság imádatát ábrázolja. Számos körülmény miatt azonban a festményt Szentháromság napján , 1605. június 5-én mutatták be a megrendelőnek [42] .

Spanyolország

1603-ban Mantova hercege admirálisi rangot várt a spanyol királytól a horvátországi törökök elleni harcban nyújtott szolgálataiért, és úgy döntött, emlékezteti magát. Egy terjedelmes ajándék készült, sok műalkotással. Előadásukhoz egy intelligens és kedves emberre volt szükség, aki a megfelelő időben tud ajándékokat átadni, egyúttal a legkedvezőbb megvilágításba helyezi az uralkodó előtt. A Chieppio menedzserének javaslatára a herceg jóváhagyta Rubens jelöltségét. Előtte a következő történet történt: Vincenzo Gonzaga figyelmeztetés nélkül megjelent a művész műtermében, és megtalálta Rubenst, aki egy allegorikus vásznon dolgozik, és Vergilius „ Georgics ” című művét hangosan szavalta. A herceg latinul szólította meg, és nagyon udvarias választ kapott. Emlékezve arra, hogy Jan van Eycket egyszer Burgundia hercege küldte, hogy menyasszonyát, Izabellát vigye Portugália királyához , Gonzaga hercege Rubenst bízta meg a nagyköveti feladatokkal. 1605. március 5-én értesítést küldtek a madridi ügyvédnek, hogy Pietro Paolo Rubenst bízták meg az ajándékok III. Fülöp királynak való átadásával ; ugyanazon a napon a művész útnak indult [43] . Az utazás útvonalát rosszul tervezték meg: Ferrarán és Bolognán keresztül Firenzébe kellett átmenni, majd Livornóban hajóra szállni . Az Appennineken keresztül történő áruszállítás 150 skudoba került , kevés pénz jutott, a vámosok megpróbálták kinyitni az árut és hasonlók [44] . Aztán kellemetlen eset történt Ferdinánd nagyherceg udvarában . Március 29-én a művész ezt írta védnökének, Chieppionak Pisából:

A nagyherceg magához hívott ma délután; a legbarátságosabb és legudvariasabb kifejezésekkel beszélt Mr. Duke és a Legnyugodtabb Hölgyünkről; nagy kíváncsisággal érdeklődött az utamról és a személyesen velem kapcsolatos dolgokról. Ez az uralkodó lenyűgözött azzal, hogy bebizonyította, mennyire tisztában van az ennek vagy annak a személynek szánt ajándékok minőségének és számának legapróbb részleteivel is; emellett nagyon hízelgett nekem azzal, hogy elmondta, ki vagyok, honnan jöttem, mi a szakmám és milyen helyet foglalok el benne. Mindez teljesen megdöbbent, és kénytelen voltam gyanakodni valami házi szellem cselekedetére vagy a megfigyelők, nemhogy kémek kiváló tudására, akik Uralkodónk palotájában találhatók; nem is lehet másként, hiszen a báláim tartalmát sem a vámon, sem máshol nem soroltam fel [45] .

Ennek ellenére sikerült épségben eljutniuk Livornóba, a tengeri áthaladás Alicantéba 18 napig tartott. A spanyol udvar ezután Valladolidba költözött , ahová Rubens május 13-án került, és nem találta meg a királyt – Aranjuezben vadászott . A késések azonban a művész útját járták, május 24-én számolt be Chieppiónak:

... Az általam gondosan egymásra rakott és becsomagolt festményeket, amelyeket őlordsága jelenlétében, az alicantei vámosok jelenlétében megvizsgáltak és kiváló állapotban találtak, Annibale Iberti úr házában vették ki a dobozokból. olyan sérült állapotba kerültek, hogy szinte kétségbeesem a javításuktól. A sérülés nem a festmény felületét érinti - nem penész vagy folt az eltávolítható - hanem magukat a vásznakat; bádoglapokkal fedték be, dupla huzalos ruhába csomagolták és faládákba rakták, és a vásznakat mégis megrontotta és megsemmisítette a huszonöt napon át tartó szakadatlan felhőszakadás – ez Spanyolországban hallatlan! A festékek zavarossá váltak, megduzzadtak és lemaradtak a vásznakról, mivel sokáig magukba szívták a vizet; sok helyen csak az marad, hogy késsel távolítsuk el, majd ismét feltesszük a vászonra [46] .

A Mantuai Hercegség ügyvivője, Iberti felajánlotta Rubensnek, hogy fogadjon fel egy spanyol festőt, és tegye rendbe a vásznakat, de a 26 éves, valódi diplomáciai hatalommal nem rendelkező művész ezt az ajánlatot elutasította [47] . Júniusban Rubens forró vízben mosta ki a vásznakat, szárította a napon, és egyedül vállalta a restaurálást. Nemcsak a Pietro Facchetti által Rómában előadott Raphael festményeinek másolatait restaurálta , hanem önállóan is előadta Démokritoszt és Hérakleitoszt. Festményismétléseket kellett írnom, mert az ajándékok közül két vászon örökre elveszett [48] . A király július elején tért vissza Valladolidba. Rubenst és Ibertit a miniszterelnök, Lerma hercege elé állították, aki átvette a benyújtott másolatokat az eredeti példányokért. Ha a spanyol miniszterelnök kegyelmet mutatott a művésznek, sok parancsot adott neki, és meghívta, hogy telepedjen le rezidenciájában, akkor Iberti ügyvédjével nem lehetett kapcsolatot létesíteni. Az ügyvéd nem akarta, hogy Rubens személyesen adja át az ajándékokat a királynak, és nem engedte be audienciára, amiről a művész érzelmek nélkül számolt be Mantua hercegének [49] .

Rubens nem ütközött a nagykövettel, hanem az Escorialba ment, hogy lemásolja Tizian festménygyűjteményét, amely több mint 70 festményt számlál. Legtöbbjüket V. Károly császár rendelte meg vagy szerezte meg. A másolatok Rubens Olaszországba vitte, majd Antwerpenbe költözött ; a művész halála után az általa készített másolatokat IV. Fülöp király visszavásárolta és visszavitte Spanyolországba . Rubens magánfeladatokat is teljesített: megfestette a "Tizenkét apostol" című ciklust, amely Lerma hercege és Infontado herceg családjának tagjairól készült portrékat, akiknek Iberti ügyvéd mutatta be [50] .

Spanyolországban dolgozva Rubens megértette, hogy nem marad sokáig ebben az országban, ezért sietett. Tizian másolatain, különösen a szereplők hajában, a flamand technika, amely a vastag rétegben festéket visz fel [50] . Ugyanakkor a Rubens által készített másolatokat inkább az eredeti témájának variációinak kell tekinteni, hiszen változatlanul - bár változó mértékben - az eredeti átdolgozásához folyamodott. Érezte, hogy szüksége van az önkifejezésre, nem habozott kijavítani az észrevett hibákat, és kreatív megközelítést mutatott be színben vagy chiaroscuróban. Még Michelangelo és Raphael műveit is uralta , nem beszélve kortársairól [51] .

Rubens leghíresebb, Spanyolországban készült eredeti alkotása a Lerma herceg ünnepélyes lovas portréja volt, amely megnyitotta művében a ceremoniális portré műfaját. A portré megalkotásának módszerét a művész évekig alkalmazta: először vázlatot vagy előzetes kompozíciós vázlatot készítettek, majd - mindig a természetből - megfestették a modell arcát. Csak az utolsó kanyarban készült a teljes portré vászonra vagy fára. Ezt követően Rubens tanítványaira bízta a ruházati, kiegészítők vagy háttérmunkát, de útja elején elhanyagolta a brigád módszert, és a portré minden részletét maga készítette el. M. Lebedjanszkij megjegyezte, hogy a portré hátterét, egy ágas fával és a távolban egy csatajelenettel, általánosabban, gondos befejezés nélkül készítették el, ellentétben a herceg alakjával és arcával. A Louvre-i rajzkabinetben megőrizték a Lerma hercegéről készült, olasz ceruzával, színezett papírra készült portré kompozíciójának előkészítő vázlatát, amelyhez egy bérelt felügyelő pózolt. Már a rajzon a teljes kompozíció bemutatásra került, beleértve az alacsony horizontvonalat és a fa kontúrjait. V. Károly Tizian-portréjával ellentétben Rubens úgy adott nagyobb lendületet a kompozíciónak, hogy a lovast közvetlenül a nézőre irányította. A karakter arca azonban elkülönül a festmény minden más részletétől, és teljesen érzelemmentesnek tűnik. Ennek a műnek a fő megkülönböztető jegye, amely általában a barokk portré műfajában rejlik, a technikák és kiegészítők rendszere, amely kiemeli a modell hősies jellegét. Ezt a funkciót Rubensnél a páncélzat, az aktív cselekvés a háttérben, az ábrázolt személy mintegy megemelt talapzaton való ábrázolása látja el [52] .

Lerma hercege felajánlotta Rubensnek, hogy a spanyol udvar hivatalos művésze legyen, de Rubens elutasította ezt az ajánlatot. Hamarosan parancs érkezett Mantua hercegétől, hogy kövessen Párizst, készítsen arcképmásolatokat a palota szépségeinek galériájába, de Rubens méltatlannak tartotta ezt a megbízást önmagához. 1604 elején visszatért Mantovába [53] .

Mantova, Genova, Róma

1605 novemberéig Rubens Vincenzo herceg parancsait teljesítve Mantovában maradt. Az elkészült triptichonon kívül a Gonzaga család Szentlélek tiszteletével, két másolatot készített Correggio festményeiről , ajándékba II. Rudolf császárnak . 1605 végén Péter Pál Rómába költözött testvéréhez, Fülöphöz, aki ezután könyvtárosként dolgozott Ascanio Colonna bíborosnál . A lakás a Via Santa Croce-n volt a Spanyol tér közelében, a testvérek még két szolgát is felvettek [54] . Rod Colonnát ( Caravaggio védőszentje ) nem érdekelte a flamand, de Scipione Borghese az Oratóriumok Rendjének ajánlotta a Chiesa Nuova templom tervezésére . Meg kellett festenie a Madonnát a főoltárhoz. M. Lekure nem értékelte nagyra a Chiesa Nuova templom triptichonját (a központi része a Szűzanya, az oldalsó részei a Szent Gergely és a Szent Domitilla). Azt írta, hogy a vászon "lenyűgözően monumentálisnak tűnik", és a karaktereket szobrászati ​​formák különböztetik meg, szinte Veronese -éhoz hasonlóan . A figurák mérete azonban lenyomja a kompozíció dinamikáját. Rubens a kolorisztikus feladatot a világos ruhaválaszték és a sötét háttér kontrasztján végezte (főleg Domitillában), ami aljas stílusban , de fényeffektusai nélkül képes Caravaggióra emlékeztetni. „Eddig ezekben a művekben a férfi- és nőalak lenyűgöző méretén kívül semmi nincs, ami egyesítené őket, és könnyen felismerhetővé tenné a mester kezét. Rubens még nem találta fel személyes palettáját. Leginkább tollpróbára emlékeztetnek munkái: a fehér és a zöld váltakozása, Veronese vagy Giulio Romano technikájához , a tiziáni okker , a Carracci sötét színe ...” [55] .

Az előkészületek közepette Rubenst visszahívták Mantovába, de Scipione Borghese közbelépett, és a művész a következő tavaszig maradhatott. A mantovai udvar parancsait azonban továbbra is teljesítette: a herceg bíborossá kinevezett fiának Rómában lakhelyet talált, a gyűjteményhez pedig megszerezte Caravaggio Szűz mennybemenetelét [56] . 1606 telet testvérével Rómában, a Via della Croce egyik lakásában töltötte, ahol súlyosan megbetegedett mellhártyagyulladásban , de Faber flamand orvos gondozásának köszönhetően sikerült felépülnie [57] . M. Lekure azt is megjegyezte, hogy az itáliai időszakból nem maradt bizonyíték Rubens romantikus törekvéseire. Rómában szinte kizárólag a flamandokkal érintkezett, a holland negyedben élt, de soha nem vett részt vad szórakozásban, és tartotta magát. Munkásságának érzékisége ellenére „a művész őszinte tisztaságát természetesnek kell tekinteni” [36] .

1607 júniusában Vincenzo Gonzaga Rubens kíséretében Genovába indult. Ismerkedett a Doria családdal , megrendelésre mintegy fél tucat portrét készített, valamint Az Úr körülmetélése a jezsuita templom számára. Rubens Deodato del Monte-val közösen elhatározta, hogy könyvet készít az olasz építészetről, hogy megismertesse vele a flamandokat. D. del Monte méréseket végzett, Rubens pedig 139 metszetlapot készített a kétkötetes " Genuai paloták "-hoz , amely azonban csak 1622-ben jelent meg [58] . 1607 szeptemberében a művész visszatért Rómába. A Chiesa Nuova templom megrendelése 1608 februárjában elkészült, de az oltár megvilágításáról sikertelenül döntöttek, és a közönség még az alakok körvonalait sem láthatta. Sietve át kellett készítenem a képet, még az ötlet is felmerült, hogy vászonról kőre ültessük át. Az Oratóriumok egy nagyméretű triptichont is megrendeltek a művésztől. Ekkorra a Gonzaga családdal való kapcsolatok felborultak. Philip Rubens Antwerpenből számolt be 72 éves édesanyjuk állapotának súlyos romlásáról: asztmás rohamok gyötörték, ami nem hagyott reményt a felépülésre. Peter Paul Rubens Albrecht főherceghez fordult, hogy elhagyja a Gonzaga-ház szolgálatát , de Vincenzo Gonzaga elutasította Albrecht kérését. 1608. október 28-án, miután befejezte az oratóriumok parancsát, Rubens engedély nélkül elhagyta Rómát. A. Chieppionak írt levelében arról számolt be, hogy amikor Flandriában befejezi vállalkozását, minden bizonnyal visszatér Mantovába, és „átadja magát Őkegyelme kezébe” [59] . Utolsó olasz levelének jellegzetes utóirata van: "Salendo a cavallo" ("Lóra ülve") [60] . Soha többé nem tért vissza Olaszországba .

Az olasz korszakban Rubens még nem érte el az alkotói érettséget, szinte minden kritikus egyöntetűen kijelentette, hogy olasz munkái nem teljesen függetlenek, és a bolognai akadémia sablonjainak erős hatása jellemezte [62] [63] . Az itáliai korszak örökségének nagy részét az ókori és kortárs műalkotások vázlatai és másolatai alkották. Rubens személyében nem érdeklődött a nagy kortársak iránt, és nem próbált Rómában találkozni sem Guido Renivel , sem Caravaggióval vagy Annibale Carraccival . Éppen ellenkezőleg, az őt vonzó művek másolatainak elkészítésével Rubens két célt követett. Egyrészt továbbfejlesztette szakmai felkészültségét, másrészt arra törekedett, hogy a királyi és magángyűjteményekben szétszórt műalkotásokból egy személyes katalógust készítsen, amelybe aligha tudott újra bekerülni. Vagyis elkészítette magának a telkek, modellek és műszaki megoldások készletét. A halála előtt készített végrendeletében azt írta, hogy "művei hasznosak lesznek az egyik örökös számára, aki a nyomdokaiba lép". Ugyanakkor nem törekedett tudományos célokra, és nem törekedett az ókori és a reneszánsz művészet koherens katalógusának létrehozására, mivel személyes ízlésének hódolt [64] . A genovai arisztokrácia megbízásos portréi a barokk portré etalonjává váltak, és hosszú időre meghatározták e műfaj fejlődését Olaszországban, Flandriában, majd Franciaországban és Spanyolországban. Rubens semleges háttér elé vagy drapériák elé helyezte alanyait. A modell társadalmi pozícióját mindig a kiegészítők hangsúlyozták, nagy figyelmet fordítottak a jelmezre, amelyet különös gonddal rendeltek meg. A művész fő célja az volt, hogy az ábrázolt arcot glóriával vegye körül, és hangsúlyozza annak jelentőségét. Ezt hangsúlyozta a gesztusok méltósága, a testtartás, a legapróbb részletek gondos kidolgozása is. Az ilyen munkák ékes példája Veronica Spinola-Doria márkinő portréja [65] . N. Gritsay szerint „a művész új életet lehelt ecsetje „méltatlan” műfajába, a művész új életet lehelt, határozottan megszabadítva őt az írás merevségétől, a kompozíciók merevségétől, az elkerítettnek tűnő intenzív elszigeteltségtől. távol a képek valós világától. Rubens mozgást, életet vitt a portréba, a képi forma szabadságát és a színgazdagságot, gazdagította nagyszerű stílusérzékével, felerősítve a háttér - tájképi vagy építészeti - jelentését a kép megjelenítésében; általában véve a portrét egy valóban monumentális művészet méltó feladatává tette" [66] .

Antwerpeni időszak (1608–1622)

Udvari festő. Házasság

Az út Rómából Antwerpenbe Rubensnek 5 hétig tartott. Félúton kapott hírt, hogy édesanyja november 14-én elhunyt. Amikor decemberben hazaért, az elhunyt kriptájához akasztotta az egyik Chiesa Nuovónak szánt festményt. Lelkiállapota olyan volt, hogy egy időre egy kolostorba szeretett volna visszavonulni, és csak a következő év, 1609 januárjában jelent meg a társadalom előtt [67] . Nyilvánvalóan vissza akart térni Olaszországba. 1609. április 10-én Rubens ezt írta Johann Fabernek Rómában: "... még mindig nem tudom, milyen döntést hozok - otthon maradok-e, vagy örökre visszatérek Rómába, ahová a legkedvezőbb feltételekkel hívnak meg" [ 68] . Philip Rubens átvette az antwerpeni echeven pozícióját, amelyet egykor apja töltött be, de a családban a szerepek fokozatosan eltolódtak, az elsőbbség a legfiatalabbra szállt át. Levelezésben Péter iránti csodálat, M.-A. Lekure, "eljött a szolgalelkűség". Philip volt az, aki a bátyját behozta a spanyol Hollandia magas rangú társaságába. A csúcs a művész főhercegi udvari fellépése volt, amelyre a dokumentumok tanúsága szerint 1609. augusztus 8-án került sor. Albrecht hercegnek fogalma sem volt, ki az a Rubens, de megrendelte a portréját és a feleségének arcképét , majd a parancs elkészülte után azonnal neki ítélte a címet. Peter Paul Rubens 1610. január 9-én kapta meg az udvari festői bizonyítványt [69] .

A királyi pár nyilvánvalóan arra vágyott, hogy bármi áron az udvarnál tartsa Rubenst, ezért a szerződése a fizetésen kívül tartalmazta azt a jogot, hogy minden elkészült festményért díjat kapjon. A Szent Lukács céh tagjaként Rubens számos adókedvezményben is részesült. Rubens M. Lekure legfontosabb teljesítményének azt nevezte, hogy nem Brüsszelben, hanem Antwerpenben maradt dolgozni. A festő unokaöccse, szintén Philip Rubens a következőképpen fogalmazta meg ennek okait: „... Félelemből, mintha az udvari élet, amely észrevétlenül, nyomtalanul megragad minden embert, nem ártott volna festményének, és nem akadályozta volna meg abban, hogy elérje. azt a tökéletességet a művészetben, azt a képességet, amelyre ő ezt éreztem magamban" [70] . M. Lecourt szerint ezt a sok életrajzíró által felkapott állítást korrigálni kellett. Rubens szervesen érezte magát a bírósági környezetben, és tudta, hogyan kell felkelteni az elsőrangú politikusok figyelmét, de más értékrendje volt:

A neki nyújtott szolgálatokért cserébe nem annyira a társadalmi ranglétrán feljebb való feljutást, hanem hírneve bővítését várta. Nem látott önérdeket abban, hogy újabb brüsszeli nemes legyen – elég volt nélküle is. Sokkal magasabbra célzott – a legjobb flamand, és talán a legjobb európai művész szerepére [71] .

Philip Rubens megjegyezte, hogy a főhercegi házaspár szó szerint magához kötötte bátyját aranyláncokkal: Péter Pál 300 florin értékű aranyláncot kapott a főherceg és felesége arcképével [72] . A művész eleinte édesanyja házában élt a Kuvan utcában. Szinte azonnal, miután visszatért a városba, Rubens megkérte szomszédját Isabella Brantot ,  bátyja feleségének, Marie de Muának [73] . Isabella apja a híres humanista , Jan Brant volt , aki hosszú ideig városi titkári posztot töltött be, Justus Lipsius követője, aki ókori klasszikusokat is publikált. A házasságot nagy sietséggel megkötötték. A vőlegény 32 éves, a menyasszony 18 éves volt, esküvőjüket 1609. október 8-án tartották. Az esküvő után a fiatalok a szokásoknak megfelelően a feleség szüleinél, az üzleti negyedben telepedtek le [74] . Esküvőjük egyetlen bizonyítéka Philip Rubens latin epithalamusa , amely tele van "játékos pofával" (E. Michel szavaival élve), és nem túl kifinomult stílusban [75] .

... A széles bodza törzsét hajlékony szőlő veszi körül,
Tetején gyengéd szár öleli át vékony ágakat.
Így hát, szerelmesek, boldog kötelékeket fogtok összefűzni,
mind virágzó években, mind a
test, mind a lélek ajándékainak fényében; a gyökered és a
születési helyed Menyasszony apja! szívemben jelentős rész a
tiéd lett, ó, Brant, Themis kedvence és az
édesszájú múzsák kórusa, tőlük azok a ritka ajándékok neked,
a tudomány és a stílus ismerete, tele kegyelettel és erővel [76] .

- Philip Rubeny szívvel és tollal köszönti testvérét, Peter Pavel Rubenyt és Isabella Brant házasságuk alkalmából

Még korábban - június 29-én - Rubens tagja lett a Regényírók Társaságának, ahol Jan Brueghel ajánlására felvették . A Társaság olyan holland művészeket tömörített, akik átutazták az Alpokat [77] .

Esküvőjére Rubens kettős portrét festett "A loncs lugasban" ("Önarckép Isabella Branttal"). Kompozíciója rendkívül visszafogott, Rubens egy loncbokor alatt egy padon ülve kissé a mellette ülő Isabella Brant felé hajolt, kezét nyugodtan férje kezére tette. "Nincs túlzott érzelmek befolyásolása, minden visszafogott és méltóságteljes." Rubens gondosan kidolgozta jelmezének részleteit, különösen a purpuent - egyfajta kamion magas gallérral, barna harisnyával és cipővel; felesége drága öltözékével együtt a kompozíció közel áll egy tipikus barokk portréhoz. A fő különbség az ábrázolt könnyedségében és szabadságában gyökerezik, ami líraiságot ad a cselekménynek. Rubens sok erőfeszítést fordított arra, hogy kifejezze arca és felesége kifejezését. M. Lebedyansky szerint Rubens képének értelmezése Raphael „ Baldassare Castiglione portréjára ” emlékeztet . Rubens úgy ábrázolta magát, hogy egyenesen a nézőre néz, arca csupa nyugodt méltóság. Isabella Brant halványan elmosolyodik, ami az öröm és a boldogság érzésére utal. A kompozíció szöge szokatlan - Rubens Isabella fölé tornyosul, a néző úgy látja őt, mintha alulról felfelé nézne. A figurák egy összetett mozgási pillanatban és félfordulatban vannak ábrázolva, de a portrékompozíció közös oválisa összekapcsolja őket [78] .

Család

Rubens titkolózott mindenben, ami a magánéletét érintette, a feleségével folytatott levelezését nem őrizték meg, a gyerekeket nagyon ritkán és csak humanitárius érdekek kapcsán emlegették. A művész valódi érzelmeit szerettei iránt csak számos grafikai és képi portré alapján lehet megítélni. Az egyetlen személy, akiben Rubens teljesen megbízott, az bátyja, Philip volt. Péter Pál leveleit nem őrizték meg, de bátyjának üzenetei megmaradtak öccsének. Ezekből az következik, hogy Philip gyorsan felfogta ifjabb Rubens zsenialitásának mértékét, és minden tőle telhetőt megpróbált segíteni neki. Fülöp 1611-ben bekövetkezett halála után Péter Pál csodálatos temetést rendezett neki, amelyet a társasági körükben elfogadtak, és 133 forintba került. Összehasonlításképpen: Fülöp családja - felesége, két gyermeke és két szolgája - körülbelül 400 forintot költött évente [79] .

Rubens Isabella Brant felesége volt, és három gyermeke született. Clara-Serena lánya 1611-ben született, és 12 évesen elhunyt egy betegségben. Nem sokkal halála előtt Rubens felvázolta a lány portréját. Rubenék fia mindössze 7 évvel házasságuk után született, és a legnagyobb pártfogóról és keresztapáról, Albrecht főhercegről nevezték el. Nyilvánvalóan kedvenc gyermeke volt, hiszen Péter Pál gyermekei közül egyedüliként tüntették ki a levelezésben. Apja az ágostoni szerzetesek neveltetésére adta, és nyilvánvalóan nagy terveket szőtt vele. Azt írta Claude Peirescunak , hogy 12 éves fia jól teljesít a görög irodalomban. Általánosságban elmondható, hogy Albert Rubens sorsa inkább néhai Fülöp nagybátyjának sorsára emlékeztetett - nem rajongott a festészetért (mint Rubens összes többi leszármazottja), 1634-ben Olaszországba utazott. Feleségül vette Deodato del Monte lányát, apja első tanítványát. Nem sokkal Peter Paul Rubens halála előtt Albert átvette a helyét a brüsszeli titkos tanácsban. 1657-ben halt meg, fia - Rubens unokája - meghalt, egy veszett kutya megharapta. Albertről csak néhány festmény maradt meg. A harmadik gyermek - Niklas Rubens - 1618-ban született, és apja portréinak hőse is lett. Nevét is keresztapjáról, a genovai bankárról, Niccolo Pallaviciniről kapta. Niklas korán megkapta a nemesi címet, és még bátyjánál is korábban halt meg, 37 évesen, hét gyermeke maradt [80] .

Rubens műhelye

1611 januárjában Rubens vásárolt egy nagy telket a Rue de Wapperen. A kastély építése 10 000 forintba került a művésznek, csak a homlokzata 36 m -re húzódott , a telek mélyén pedig egy 24 x 48 méteres kert terült el [81] . A kertben sokféle növény található, amelyeket Rubens megszerezhetett, és a Herkulesnek , Bacchusnak , Ceresnek és Honornak szentelt ősi pavilonok másolatai díszítették [82] . A ház tulajdonos ízlése szerinti rendezése 1616-ig elhúzódott, és jelentős kiadásokat igényelt. Ezt a házat a kortársak egyöntetűen a város legszebb épületének nyilvánították. Antwerpen gótikus stílusában a kastély egy "reneszánsz palota" benyomását keltette [81] . A műhely a ház felét elfoglalta, a lakórész egyetlen tágas helyiségében - a galériában - Rubens helyezte el gyűjteményét [83] . M. Lekure szerint a kastély építése az olasz tervek végleges elutasítását jelentette, a ház mérete pedig tulajdonosának karrierambícióit sejtette: Rubens 35 éves volt, és „tudta, mit és hogyan fog írni , és azt is tudta, hogyan fog élni” [84] .

Unokaöccse, Philip Rubens leírásaiból ítélve Péter Pál szinte polgári életet élt pompás házában. A művész négy órakor kelt, matinára ment , majd festészettel foglalkozott. Amikor dolgozott, egy bérelt olvasó felolvasta neki az ókori klasszikusokat, leggyakrabban Plutarkhoszt , Titus Liviust vagy Senecát . A művész legtöbbször úgy diktált betűket, hogy nem nézett fel az ecsetről. Általában délután öt óráig tartózkodott a műhelyben. A köszvényben szenvedő Rubens mérsékelten étkezett, étkezés után pedig lóháton lovagolt, amit a város körüli üzleti látogatásokkal is össze lehetett kötni. Hazatérése után válogatott barátokkal vacsorázott. "Nem tudta elviselni a borral való visszaélést és a falánkságot, valamint a szerencsejátékot" [83] . A házat folyamatosan látogató barátai között volt Nicholas Rokoks antwerpeni polgármester, Gevarts államtitkár, Balthazar Moretus - a kiadói család harmadik generációjának feje, valamint a városban tartózkodó jezsuita tudósok. Rubens állandó levelezésben állt Nicolas Peyresque -vel, testvérével, Valavet -vel és Dupuis francia király könyvtárosával .

A ház építése során külön kupolás, mennyezeti világítással ellátott csarnok került kialakításra, amelyben Olaszországból származó szobrok és cameók kerültek elhelyezésre . A stúdió tervezése és építészeti tervezése tükrözte Rubens munkájához való komoly hozzáállását, amit elvárt az ügyfelektől, modellektől és látogatóktól. A vázlatokon és grafikákon való munkához egy speciális helyiséget szántak, amelybe ülőket vittek. Ez a helyiség egyben privát irodaként is szolgált. A diákoknak egy speciális stúdiót szántak, még nagyobbat, mint maga Rubens műhelye. Egy másik, sötét színekkel díszített terem volt hivatott a látogatók fogadására. Ugyanitt a ház tulajdonosának kész munkáit is kiállították, amelyeket a faerkélyről is megtekinthettek a vendégek. Ebben a kétmagas teremben nagyszabású megbízásokon dolgoztak, elsősorban templomok számára [86] .

Bevételek és jogdíjak

Rubens rendkívül termékeny művész volt. Ha elismerjük, hogy mintegy 1300 festmény került ki az ecsetje alól, köztük gigantikusak is (nem számítva a közel 300 vázlatot, rajzot és metszetet), akkor kiszámolhatjuk, hogy 41 éves aktív alkotói tevékenység mellett évente átlagosan 60 festményt írt. ., azaz 5 kép havonta. Jövedelme is megfelelő volt, hetente akár 100 guldent is kereshetett, a nagy vásznakért pedig 200-500 guldent kapott [87] . M. Lekure észrevette, hogy Leonardo da Vinci körülbelül 20 festményt készített egész életében, a delfti Vermeer pedig  36-ot, és egyetlen egyet sem adott el. Rubens nem titkolta munkája kereskedelmi irányultságát, és nagy jelentőséget tulajdonított az anyagi jólétnek [88] . Saját munkáját a bölcsek kövével hasonlította össze. Volt egy anekdota, miszerint az alkimista Brendel felajánlotta Rubensnek, hogy fektessen be egy laboratóriumba, hogy az ólmot arannyá változtassa a jövőbeni nyereség felével, amire a művész azt állította, hogy régen megtalálta a bölcsek kövét , és „egy titkod sem ér annyit. mint a palettám és az ecsetjeim » [89] .

Rubens gondoskodott szerzői jogairól. Jövedelmének jelentős része festményeinek témáinak variációival ellátott metszetek terjesztéséből származott, ezek reklámfüzetként is szolgáltak. A Rubens-metszeteket először az Egyesült Tartományok Köztársaságában kezdték kovácsolni  – itt volt az eredeti nyomatok legjelentősebb piaca is. Peter van Veen, tanára bátyja és Dudley Carlton hágai angol nagykövet segítségével 1620. február 24-én Rubens 7 évre "kiváltságot" kapott. E törvény értelmében Rubens metszeteinek illegális sokszorosítása Hollandiában a példányszám elkobzásával és 100 florin pénzbírsággal büntetendő. Korábban, 1619. július 3-án Rubens hasonló kiváltságban részesült Franciaországban 10 évre, Nicolas de Peyresque felbecsülhetetlen értékű segítséget nyújtott ennek megszerzésében . Brabant hercege július 29-én hasonló kiváltságot adott Rubensnek a területén, 1620. január 16-án pedig kiterjesztették egész spanyol Hollandiára. A spanyol királyság csak 1630-ban adta meg a kiváltságot Rubensnek, de azonnal 12 évre azzal a joggal, hogy a szerzői jogokat a művész örököseire ruházza [90] .

Rubens számos munkája arra a tényre vezet, hogy a Rubens-kutatók nem mindig tudják nyomon követni mindegyik történetét. A dokumentumokból és a levelezésből általában csak pénzügyi információk nyerhetők ki. Rubens mindig szerződést kötött a megrendelővel, melyben rögzítették a kívánt összeget, a festmény méretét és a cselekményét. A művész nem vezetett személyes naplót, levelei szinte csak üzleti információkat tartalmaznak. Olaszországban elődei mintáit másolva jegyzetfüzeteket vezetett, amelyekben megértette az anatómia és a geometria törvényeit, kialakította saját esztétikájának alapjait. Hollandiában elhagyta ezt a gyakorlatot, így nincs közvetlen bizonyíték arra, hogy Rubens hogyan értette meg bizonyos filozófiai posztulátumok és vallási szentségek, emberi szenvedélyek és egyéb dolgok értelmezését [91] [92] .

Rubens technika

I. E. Pruss szerint Rubens festészetét különleges könnyedség jellemzi. A fény és az árnyék átmenetei alig észrevehetők, az árnyékok pedig világosak és hideg tónusúak. Rubens fehér sima alapozót használt , és a régi holland hagyomány szerint csiszolt táblára írt, aminek köszönhetően különleges intenzitást adott a színnek, a festékréteg pedig sima zománcfelületet alkotott. Rubens folyékony átlátszó rétegekben hordta fel a festéket, amelyen átlátszik az aláfestés vagy a talaj tónusa [93] . A Rubens paletta színvilágát 1847-ben a genti művész, J. Renier alkotta újra. Nem volt túl gazdag – Rubens összes festménye fehér ólommal , sárga okkerrel , lakkfestékkel , ultramarinnal és barna gyantával volt festve, néha cinóbert és kormot használtak [94] . Rubens nem használt tompa árnyékokat, a fény és az árnyék közötti átmenetek nem élesek, minden művészileg általánosított és világos-szín harmóniába hoz. Rubensre jellemző a formát követő, hosszú, hullámos vonások írása, ami különösen szembetűnő az egyetlen ecsetvonással írt hajszálak ábrázolásakor. N. A. Dmitrieva szerint Rubens azon művészek közé tartozik, akiket az eredetiben kell felfogni, nem pedig a reprodukcióban. „Meglehetősen nehéz kompozíciói és nehéz testei az eredetiben nem így néznek ki: könnyednek, egyfajta kecsességgel teli” [95] .

Diákok és kollégák

Rubens gyors felemelkedése bizonyos mértékű féltékenységet keltett az antwerpeni művészeti közösségben. Különösen a Szent Lukács Céh véne, Abraham Janssens (1575-1632) modorista művész, aki szintén három évig Olaszországban dolgozott, felajánlott Rubensnek egy „párbajt”, amelyben a művészeknek képet kellett festeniük. ugyanaz a cselekmény. Rubens nagyon finoman cáfolta a pályázaton való részvételét, mondván, hogy művei köz- és magángyűjteményekben vannak kiállítva Olaszországban és Spanyolországban, és semmi sem akadályozza meg Janssenst abban, hogy odamenjen munkáival, és egymás mellé akassza [96] .

A Rubens-műhelyben annyian szerettek volna dolgozni, hogy 1611-ben azt írta Jacques de Bie-nek, hogy sokan, akik nála akartak tanulni, vállalták, hogy több évig várnak az üresedésekre, és két év alatt több mint száz jelentkezőnek kellett megtagadják, beleértve magának Rubensnek és Isabella Brantnak a rokonait is. Jacob Jordaens , Frans Snyders , a három Teniers testvér és Anthony van Dyck elhagyta Rubens műhelyét . Ezeken az elsőrangú művészeken kívül Erasmus Quellin Sr., Jan van den Hucke , Pieter van Mol , Justus van Egmont , Abraham van Diepenbeek , Jan van Stock és még sokan mások dolgoztak Rubensnél. Quellin egy tanár halála után hivatalosan vezette műhelyét, van Egmont pedig Franciaországban csinált karriert, és egyike volt a Festészeti és Szobrászati ​​Akadémia alapítóinak [97] .

A kezdő művészeket Rubens "végzett hallgatóknak" nevezte, mindegyiküknek volt egy bizonyos specializációja. A diákok mellett Rubens mestereket is felállított, akik tájképeket, figurákat, virágokat vagy állatokat festettek – a brigádmódszert egészen az 1700-as évek elejéig normálisnak tartották a holland művészeti világban [98] . Rubens megkülönböztette – értéküket tekintve is – a diákok által közösen vagy egyedül festett festményeket. A teljesen saját maga által kivitelezett művek esetében megduplázta az árat [99] . A kapcsolat természetesen korántsem volt idilli: Zandrart szerint Rubens még irigyelte Jordaenst, mint olyan művészt, aki színezési készségében nem marad el nála, sőt a karakterek szenvedélyének átadásának képességében is felülmúlta. Frans Snyders 30 évig festett állatokat, virágokat és gyümölcsöket Rubens festményeihez; a nagy Fleming végrendeletében Snyderst nevezték ki vagyonának menedzserévé [100] .

Rubens és van Dyck kapcsolata, aki három évet töltött a műhelyben, fejlődött a leggyorsabban. 20 évesen lépett be a rue de Wapper stúdiójába, amikor két évig szabad mesterként a céhben volt. A mecénás elismerte legmagasabb tehetségét, és lehetővé tette számára, hogy mesternek érezhesse magát: például csak ő olvashatta Rubens olasz naplóit, amelyben leírja benyomásait és technikai megállapításait. Rubens bízott Van Dyckben, hogy kicsinyített másolatokat írjon a festményekről, amelyekből metszeteket készítettek, amelyeket aztán Európa-szerte terjesztettek. Amikor azonban van Dycket meghívták Angliába, Rubens nem akadályozta meg. A pletykák szerint sikerült "bizonyos érzéseket" kelteni Isabella Brant. Ennek ellenére meglehetősen barátságosan váltak el egymástól: van Dyck Isabella Brant, az "Ecce Homo" és a "Gethsemane" portréjával ajándékozta meg az egykori mecénást, Rubens pedig a legjobb spanyol mént ajándékozta istállójából [101] .

Különleges helyet foglalt el Rubens és az idősebb Jan Brueghel kapcsolata : ez egyfajta baráti kölcsönös segítségnyújtás volt. Első közös munkájukat Rubens 1598-as Itáliába indulása előtt adták elő, ez volt a "Csata az amazonokkal" [98] . Rubens visszatérése után folytatták az együttműködést, és Anna Woolett szerint „ritka fajta társszerzőség volt ez – nemcsak egyenlő státuszú művészek között, hanem olyan festők között is, akiknek stilisztikai kutatásai különböző területekre irányultak. többalakú és allegorikus-történeti jelenetek Rubensnél és atmoszférikus hatások tájképekben és csendéletekben Bruegheltől" [102] . A levelezés figyelemreméltó példákat őriz meg a művészek közötti kommunikáció stílusáról, amikor Brueghel Federico Borromeo milánói bíborosnak írt levélben kollégáját "Rubens titkáromnak" nevezhette. Borromeo, a flamand művészet ismerője 1606-1621-ben bízta meg Brueghelt [103] . Rubens és Brueghel legalább egy virágcsendéletet mutattak be együtt Borromeónak. Az alkotóközösség simán személyessé vált: Rubens az egész családdal megfestette Jan Brueghelt, és elkészítette a „Péter apostol a kulcsokkal” című festményt idősebb Pieter Brueghel sírkövéhez a Notre-Dame-de-la-Chapelle katedrálisban. Brüsszelben. Isabella Brant lett Jan Brueghel gyermekeinek keresztanyja, akárcsak Rubens; Jan kolera miatti korai halála után Rubens lett a végrehajtója [104] .

Rubens munkája az 1610-es években

Antwerpenben az első évtizedben a Rubens műhely főként szerzetesrendek, városi hatóságok és a Plantin-Moretus nyomda megrendelésére dolgozott. Az első tíz évben Rubens mintegy 200 vásznat készített, többnyire vallási tartalmúak, nem számítva néhány mitológiai tartalmú festményt és két tucat portrét. Ezek az alkotások szinte mindegyike nagy méretű volt, mivel templomok, paloták és önkormányzati épületek díszítésére szolgált. 1609-ben Rubens és Jan Brueghel portrét festett a főhercegpárról, Brueghel pedig egy tájképet festett a háttérben. Rubens stílusa az első hivatalos rendelésen csak élénkvörös drapériákban nyilvánult meg, levágva a hátteret és mélységet adva a képnek. Szokásos gondosan kidolgozni a gallérok csipkéit, a gyöngyök textúráját, a selyemkendőt és a főherceg kezében szorongatott kesztyűt. A festményt mindkét művész aláírta [105] . 1610-ben Nicholas Rocox elrendelte a Mágusok imádatát a városházára , és már 1612-ben a festményt Rodrigo Calderonnak, d'Oliva grófnak ajándékozták. Rubens munkásságának új szakasza azonban a St. Walburga-templom rektorának parancsához kapcsolódott, Cornelis van der Geest filozófus és gyűjtő közvetített a tranzakcióban . A „ Kereszt felmagasztalásáról ” szólt. A kellemetlen római tapasztalatok tudatában Rubens közvetlenül a templom helyiségeiben dolgozott, ami lehetővé tette a vászon észlelésének minden sajátosságának figyelembevételét [106] .

A Kereszt felmagasztalása festménye egyrészt erős olasz hatást, másrészt a belőle való megszabadulás kezdetét jelentette. A kritikus E. Fromentin mindenekelőtt Tintoretto stílusának hatását emelte ki a hangsúlyos teatralitás mellett, valamint Michelangelót – a figurák monumentalitását és az egyes izomcsoportok alapos tanulmányozását [107] . A triptichon minden szereplőjének megvan a maga egyedi karaktere, amely a kompozíció többi résztvevőjével való interakción keresztül derül ki. A triptichon középső részében Krisztus kezei a kánon által megkövetelt módon nem távol vannak egymástól, hanem a fej fölé feszítik. Arca eltorzult a fájdalomtól, ujjai szorosan összeszorulnak, testének minden izma megfeszül. A hóhérok keresztemelő erőfeszítései, a figurák éles szögei, a fény-árnyék kiemelések kidolgozása hozzájárul az embert és a természetet összekötő dráma bemutatásához. A képen szemlélődő hívőknek a legcsekélyebb kétségük sem lehetett az értük hozott áldozat mértékét illetően [108] . N. A. Dmitrieva azonban azzal érvelt, hogy a „Kereszt felmagasztalása” alapja az emberek közötti feszült küzdelem egy nehéz kereszttel, amelyet nagy erőfeszítéssel emelnek fel a keresztre feszített testével együtt. Itt nem a keresztre feszítettek szenvedése a lényeg, hanem a keresztre feszítők erőfeszítései [109] .

Az antwerpeni városi székesegyház számára készült Leszáll a keresztről triptichont 1611-ben Rubenstől rendelte meg az antwerpeni lövészcéh. A triptichonok hagyományosak a holland művészetben, de Rubens merészen szakított azzal a hagyománnyal, hogy vagy adományozók portréit, vagy a központi rész cselekményéhez közvetlenül kapcsolódó eseményeket ábrázoltak az oldalajtókon. A művész három különböző időkből származó eseményt egyesített egy mű keretein belül. Az oldallapokon Mária Erzsébettel való találkozása és az Úr körülmetélése látható, melyek ünnepi színekben pompáznak. Az evangéliumi hősök elegáns ruhákba vannak öltözve, és úgy néznek ki, mint a társasági emberek, ezt az élénk, telített színek kombinációja is hangsúlyozza. E jelenetek elegáns és ünnepi hangulata azonban ellentétben áll a központi résszel, hiszen csak a Megváltó mártíromságának prológját mutatja be. Rubens egyesítette az élet kezdetének és földi beteljesedésének jeleneteit. Éppen ellenkezőleg, a központi jelenet színeit a fehér, fekete és vörös tónusok uralják. A felhasznált intenzív chiaroscuro egyértelműen a karavagista technikák asszimilációját mutatja, és meglehetősen tudatosan választották ki, hogy a jelenet jól látható legyen a katedrális félhomályában. A központi figura kompozíciója egy ősi szoborcsoport benyomására készült, amely Laocoönt fiaival ábrázolja , és a halott Krisztus kezének leeső átlója teljes kilátástalanságot és tragédiát adott a jelenetnek [110] .

Az 1609-1611 közötti antwerpeni munkák Rubens gyors fejlődését mutatják be technikai értelemben. Ez különösen észrevehető a dekoratív drapériák levelében. Az első alkotásokon (különösen a „Pásztorok imádása” című festményen) a figurák és köntöseik a csiszolt merevség szempontjából inkább szobrokhoz hasonlítottak, a ruha redőit akadémikus módon a megfelelő sorrendben rakták le, vagy akár ábrázolták is. szélben repülni, bár ezt a cselekmény nem biztosította. Az oltárképeken a drapériák természetesnek tűntek, a művész megtanulta közvetíteni az anyag mozgását az anyagot viselő személy természetes mozgásaival összhangban. Rubens szerette a sötét hátteret, amely egyértelműen az előteret ábrázolta. Nyilván az ábrázolt szereplők bőségét tartotta a kép méltóságának. A hatalmas számú figura lehetővé tette a kontraszt elve szerinti elrendezést, a művész cselekvései pedig a színházi mise-en-scène elve szerint kerültek sorba: Rubens kompozíciói dinamikusak és mindig egységes egészet alkotnak [ 111] .

Az önálló munka első évtizedében Rubens hét festményt festett a keresztre feszítés témájában, öt - a keresztről való levétel, három - a kereszt felmagasztalása, öt Szent Család, hat Krisztus-gyermek-imádás (mágusok és pásztorok) témájában. , sok kép a St. Ferenc, Krisztus az apostolokkal – és sok más vallási téma. Kivétel nélkül mindegyiket jóváhagyták a vásárlók és a cenzorok, az őszintén hétköznapi művészi döntések ellenére. M. Lekure iróniával írta: „Peter Powell ecsetje alatt az Egyiptomba tartó repülés egy vidéki műfaji jelenet vonásait ölti fel. Mária és József megállása egy családi piknikhez hasonlít, amikor szerető szülők vigyáznak a gyermekre. A zurbarani áldott nagy mártírok lázas extázisához képest Rubens haldokló igaza elképesztően vidámnak tűnik. Spirituális művészetéből teljesen hiányzik a spiritualitás” [112] .

Rubens nem habozott vallási témákban használni az aktot. Az „Utolsó nagy ítélet” című festményen a szereplők kitárt karjai és testei egyfajta ívet alkotnak, melynek tetején az Úr. A testek nem sárosak, ahogy az olasz művészetben szokás volt, és nem tejfehérek, mint a flamand hagyományokban, hanem rózsaszín, borostyán és terrakotta színekben oldották meg. Guido Reni , aki visszatért Olaszországba, azt mondta, hogy "Rubens vért kever a festékeibe", hangsúlyozva, milyen valósághűen tanulta meg az emberi hús ábrázolását. A mitológiai és allegorikus festményekben ez az irányzat csak felerősödött, és Rubens nem osztotta az emberi test ábrázolásával kapcsolatos humanista elméleteket. Aktjai nélkülözik a történelmi-pedagógiai vagy metafizikai felhangokat; egyik levelében Rubens úgy érvelt, hogy ha az ember húsból és vérből áll, akkor így kell ábrázolni [113] .

Rubens akt műfaja és a portré problémája

Az emberi alakokat ábrázoló Rubens saját megközelítést alakított ki. Festményein a férfiak mindig erős felépítésűek, még a nagy mártírok is, akiknek státuszát csak a bőr sápadtsága mutatja meg. Rubens férfialakjai mindig feszesek, széles vállúak, jól fejlett kar- és lábizmokkal. Éppen ellenkezőleg, a nőket a formák rendkívüli törékenysége jellemzi. A Rubensnek tulajdonított Theory of the Human Figure című értekezés kimondja, hogy a női alak alapvető eleme a kör. Valóban, Rubens női képein a has, a csípő és a lábszár vonalai körbe vannak írva; ez a szabály azonban nem érvényes a mellkas ábrázolásakor. M. Lekure kijelentette, hogy „az a benyomásunk támad, hogy amikor egy női alakon dolgozik, Rubens végleg megtiltotta magának a szög használatát” [113] . Rubens női képeinek eredetisége olyannyira, hogy K. Clark a művészet meztelenségéről szóló monográfiájában (1956) hangsúlyozta, hogy még a művészeti kritikusok körében is a jó ízlés jelének tartják, ha Rubenst úgy kritizálják, mint "olyan művészt, aki kövér meztelen nőket festett". és ráadásul a "vulgáris" definíciót használni [114] . Egy évtizeddel később D. Wedgwood megjegyezte, hogy úgy tűnik, Rubens a művészettörténet bármely más művészénél jobban sikerült az élő hús ábrázolásában. Elődei közül csak Tizian , utódai közül Renoir tudta összehasonlítani vele a női formák ábrázolásában [115] .

K. Clarke szerint Rubens bőséges húsa csak akkor érthető meg, ha figyelembe vesszük, hogy korának legnagyobb vallásos művésze volt [116] . Példaként a „Három grácia” című festményt hozta fel, megjegyezve, hogy ezeknek a figuráknak a pompája nem más, mint a földi javak bősége iránti hála himnusza, amely „ugyanazt a zseniális vallásos érzést testesíti meg, amely a búzaköteget és a kupacokat testesíti meg. a tökök közül, amelyek a falu templomát díszítik az aratás idején." Rubens női a természet részei, és optimistább természetszemléletet képviselnek, mint az ókori. Ráadásul Rubens világképében a Krisztusba vetett hite és a szentáldozás diadalának cselekménye igencsak összeegyeztethető volt a dolgok természetes rendjébe és az egész világegyetem integritásába vetett hittel. Más szóval, a világot a megszemélyesítésen keresztül lehetett felfogni, és az ember úgy érezte magában, hogy közvetlenül részt vesz a világ folyamataiban [117] .

Rubens aktjai hatalmas elemző munka eredményeként születtek. Peter Paul Rubens olyan módszert dolgozott ki, amely később minden akadémiai festőiskola fegyvertárának részévé vált: antik szobrokat festett és elődei munkáit másolta, mígnem teljesen magába olvasztotta a forma teljességének eszményét. Továbbá a természetből dolgozva a valós látható formákat az emlékezetbe vésett kánonnak rendelte alá. Emiatt meglehetősen nehéz meghatározni, honnan kölcsönözték a képeket. Például a „Vénusz, Bacchus és Terület” vásznon Area pózát a guggoló Aphrodite Dedalsától kölcsönözték, és a Vénusz valószínűleg Michelangelo Lédájára nyúlik vissza. Ez a festmény az alakok domborműves tanulmányozásával Rubens egyik legklasszikusabb festménye [118] . Az Ermitázs gyűjteményéből származó „Perseus Frees Andromeda” barokk kompozícióban Androméda alakja a Pudica (Vénusz Szűz) egyik ősi szobrához nyúlik vissza. A prototípus a Rubens-féle vázlaton szereplő Praxiteles Knidusi Aphrodité másolata lehetett, amelyet csak másolatban őriztek meg [119] . K. Clark szerint Rubens művészi nagysága abban nyilvánult meg, hogy megértette azt a pillanatot, amikor el lehet hagyni a klasszikus forma szigorú kánonját [120] . D. Wedgwood a "Három grácia" című festmény példáján azt is bemutatta, hogyan alakította át Rubens az ősi szobrok standard formáját és pózát saját céljaira [121] .

Rubens a reneszánsz mestereihez hasonlóan arra törekedett, hogy a figurák teljes értékű anyagiságot adjanak. Ennek érdekében a reneszánsz művészek egy zárt formát próbáltak megvalósítani, a gömb vagy henger ideális teljességével. Rubens hasonló hatást ért el a vonalak átfedésével és a bennük rejlő formák faragásával. K. Clark ezt írta: "Még ha nem is érzett természetes vonzalmat a kövér nők iránt, a dús hús redőit szükségesnek tartaná a forma megformálásához." Rubens mozgást észlelt a megnyúlt vagy ellazult bőr ráncaiban és redőiben [122] .

Rubensnek mint személyiségnek és Rubensnek mint művésznek sajátos vonása volt, hogy nem szerette a portrékat. Ha beleegyezik egy rendbe, akkor minden bizonnyal a legfelsőbb arisztokrácia képviselői pózolnak neki, ahogy Genovában Spinola és Doria, valamint Brabant hercege és az antwerpeni burzsoázia is. A portré általában csak a kezdete volt egy nagy megbízásnak, például egy palota vagy egy sírkő díszítésére. Azzal, hogy beleegyezett egy portré festésébe, Rubens nem titkolta, hogy nagy szívességet tesz. Ennek hátterében az a paradoxon, hogy a műhelyében a brigád módszerrel készített cselekményvásznakon Rubens előszeretettel festett arcokat [123] . A Rubens-hagyatékban számos rokonság vagy rokonszenvet keltő emberek grafikus és képi portréja található. Fia, Susanna Fourman Rubens leendő anyósa például 1620-tól hatszor írt, még a feleségénél is gyakrabban [124] .

K. Clark azt írta, hogy a portré kérdése még bonyolultabb, ha akt műfajban dolgozunk . A meztelenség bármely felfogásában a testet koronázó fej karaktere a meghatározó, ami igaz még a klasszikus szobrokra is, amelyekben az arckifejezés minimálisra csökkent. Az akt esetében az arc alárendelt eleme marad az egésznek, de nem szabad figyelmen kívül hagyni. Rubens számára - mint minden nagy mesternek - a kiút egy típus létrehozása volt, a női meztelen test ábrázolásához pedig ugyanazt tette, mint Michelangelo a férfival. K. Clark szerint „olyan teljes mértékben felismerte a női meztelenség kifejező lehetőségeit, hogy a következő évszázad során olyan művészek, akik nem voltak az akadémizmus rabszolgái , Rubens szemével néztek rá, csodálatos gyöngyszínű testeket ábrázolva”. Ez különösen igaz volt a francia művészetre, és Rubens színérzéke és a bőr textúrája Antoine Watteau [125] munkáiban valósult meg, a Rubens által kidolgozott típus pedig Boucher és Fragonard [126] munkáiban tükröződött .

A szelíd Rubens soha nem dolgozott meztelen modellekkel a stúdiójában, és csak a természetből festett arcokat. Festményein a testek felépítése és az arckifejezések között jól ismert párhuzamok fedezhetők fel, amelyek csak a mester képzeletének munkájával magyarázhatók [127] .

Rubens értelmiségi. A négy filozófus

Rubens, mint minden kortársa, elérhetetlen mintának tartotta az ókori ókort. Mivel folyékonyan beszélt latinul, egész életében szívesebben olvasott ezen a nyelven a könyveket, és nemcsak római klasszikusokat, hanem ókori görög írók és filozófusok latin fordításait, valamint korának komoly erkölcsi és filozófiai irodalmát, amely szintén megjelent. latinul. Rubens levelezésében sok latin idézet található, mind pontosak, emlékezetből idézve, mind saját aforizmái. Leggyakrabban Juvenal szatíráit, Vergilius verseit, Plutarkhosz és Tacitus írásait idézte . Szakmailag érdekelte a latin irodalom, levelezése megőrizte ókori szerzők ismeretlen vagy még nem publikált műveinek kézírásos másolatairól szóló vitáit. Rubens szabadon írt latinul, vagy filozófiai és magaspolitikai problémák megvitatására használta, vagy éppen ellenkezőleg, a nem kívülállóknak szánt kijelentések titkosítására. A spanyol Gevaarts külügyminiszternek írt levelei a flamand és a latin hátborzongató keverékével íródtak , hollandul az üzleti életről és az életről, latinul a tudományos és politikai kérdésekről, köztük a spanyolok Olivares gróf hercege iránti gyűlöletéről .

Rubens járatos volt a művészetben és az anyagi kultúra történetében, és ezen a területen még tudós barátai közül is kiemelkedett. Különösen szerette a drágaköveket és az érméket, és a gyűjtemény mellett egyetlen antik gyöngyszemet sem tudott eladni Buckingham hercegének  – annyira ragaszkodott hozzá. Rubens és környezete szemében az ókor a civilizáció legmagasabb virágzásának korszaka volt, amit mérni és utánozni kell. Az ókor természetesen Rubenst szolgálta témák és minták, egyedi motívumok és kompozíciós technikák forrásaként. Az ókorból Rubens festészetének két állandó cselekménye rajzolódik ki – a bacchanália és a csata utáni diadal, amely számára a lét két egymást kiegészítő oldalát, a természeteset és a magasztosan emberit jelképezte [130] . Az ókorral való kapcsolat nemcsak Rubens művészi gondolkodásának felépítésében, hanem számos konkrét részletben is megmutatkozott. Jól ismerte az ókori építészet formáit, díszeit, edényeit, ruházatát és egyéb dolgokat. Nicolas de Peiresc megcsodálta a római katonák szandáljának pontosságát Konstantin császár hőstetteiről szóló sorozatos espalierek kapcsán. Rubens levelezése többoldalas szövegrészeket tartalmaz az antik állványok használatának formáiról és módszereiről, képeket egy antik ezüstkanálon és egyéb dolgokról. Vizuális memóriája nem volt rosszabb, mint a szövegek memóriája. Ugyanakkor a klasszikus kritikusok nemtetszésére Rubens szabadon foglalkozott az ókor örökségével, és nem ragaszkodott a régészeti pontossághoz. Ősi hősei és ókeresztény mártírjai a korabeli divat szerint selyembe és bársonyba öltöztetnek. Ez megfelelt magának Rubens esztétikai igényeinek, aki nem akart feláldozni a sokféle figurát és színösszehasonlítást. 1637. augusztus 1-jén, Francis Juniusnak írt levelében Rubens az ókori festészet követésére tett kísérletet Orpheusz azon erőfeszítéseihez hasonlította, hogy megragadja Eurüdiké árnyékát , és emlékeztetett arra, hogy az antik szobrokat tekintve mintának, állandóan emlékezni kell a különbségekre festészet és szobrászat művészi nyelve [131] .

A művész tudományos és esztétikai ötleteinek forrása a híres tudós , Just Lipsius köre is volt , amelybe testvére, Philip Rubens is beletartozott. Maga Péter Pál is jól ismerte a neosztoicizmus filozófiáját , ugyanakkor láthatóan közel állt hozzá az ésszerű és erényes „keresztény harcos” Erasmus - képe [130] . Ezeket a motívumokat a Négy filozófus néven ismert portré fejezte ki. A portré nem keltezett, de általában tisztelgésként tartják számon Fülöp testvér, aki 1611. augusztus 8-án halt meg, és Justus Lipsius emléke előtt, aki 1606. március 23-án halt meg, amikor a Rubens testvérek még Olaszországban tartózkodtak. Ennek megfelelően a filozófus a kompozíció középpontjába került, és Seneca mellszobra utalt utolsó tudományos munkájára. Lipsy végakaratának végrehajtója másik kedvenc tanítványa volt, Jan Voverius, akit a kép jobb oldalán látható profilban. A kép szimbolikus jelentése három, az ábrázoltak előtt heverő könyvből derült ki. Lipsius a negyedik, nyitott kötet egy bizonyos szakaszára mutat rá. Talán ez Seneca munkája. Philip Rubens tollat ​​tart, írásra készen, Voverius pedig kinyit egy másik könyvet. Mindhárman szigorú, sötét öltönyben vannak, ezzel is hangsúlyozva státuszukat, Lipsia egy prémgallért emel ki, majd a hull-i Notre Dame katedrális oltárának adományozta [132] . A vászon a felsoroltakon kívül szerzőjének önarcképét ábrázolja - külön a bal oldali tudósoktól - és (jobbra lent) a szeretett Lipsia kutyáról, Mopszról. A háttérben az ablakon át egy táj látható. Az ablakot keretező oszlopok hasonlóak a római Palatinus-dombon őrzött oszlopokhoz , és a karzatra utalnak , visszhangozva Seneca portré mellszobrát [133] . A kép kompozíciója sokrétű, sokféleképpen olvasható. Először is, a kép bal oldalán a Rubens fivérek szimmetrikus elrendezésére épül, a jobb oldalon pedig Lipsia és Voveria ezzel a csoporttal szemben. Ezzel szemben Voverius, Lipsius és Philip Rubens tömören, Peter Paul Rubens és Seneca pedig – jobbra és balra – a háttérben, de Lipsius fejével egy síkban lévő tudóscsoport felett helyezkednek el. Végül van a kompozíció harmadik - átlós - tengelye, amelyet az ablakban oszlopok és az asztalon két becsukott könyv alkotnak. A képen látható Seneca mellszobra a művészé volt, több festményen és metszeten is felhasználták [134] . A Seneca-művek lipsi gyűjteményének 1615-ös újranyomásában az illusztrációkat Rubens vázlatai szerint vésték, az előszóban pedig napjaink Apelles -ének nevezték , akiknek munkája méltó sírfeliratul szolgál Seneca és Lipsius számára is [135] .

Mark Morford összehasonlította a „Négy filozófust” az 1606-os padovai „Önarckép barátokkal” című képével, amelyet Lipsius ugyanabban az évben bekövetkezett halálának szenteltek. Az éjszakai önarckép kompozíciójának középpontját Voverius és a Rubens fivérek archármasa alkotja, míg Lipsius legszélére tolódott profilja az egész csoport őrző-zsenijeként szolgál. hogy tanító nélkül ragaszkodjanak a sztoikus filozófiához. A négy filozófusban Peter Paul Rubens külön ábrázolta önmagát, ami valószínűleg azt jelzi, hogy már testvér nélkül kell folytatni az életet és annak sztoicizmusát [136] .

Rubens és az állatiasság

1610-től 1620-ig az antwerpeni földbirtokosok parancsára Rubens mintegy tíz festményt készített vadászati ​​témákról, nem számítva az oroszlánokat ábrázoló festményeket, amelyek a vadászok védőszentjének, Szentpétervárnak a vallási képe. Hubert, Diana a vadászaton és hasonlók. E jelenetek realizmusa a természet és az állattan mélyreható tanulmányozásán alapult: a művész által a Plantin-Moretus kiadójától rendelt könyvek listáján több különleges mű is szerepel [137] . Gonzaga hercegének menazsériájában állatok vázlataival foglalkozott, és az ősi szarkofágokat másolta Rómában, nem hagyta ki a kalidóniai fenevad vadászatáról szóló cselekményt. Egy orrszarvú fejét is lemásolta Dürertől . Van egy anekdota, amely szerint Rubens, miközben az Oroszlánvadászat című festményen dolgozott, meghívott egy szelídítőt kedvencével a műterembe, és annyira magával ragadta a tátott száj látványa, hogy újra és újra rákényszerítette a szelídítőt. provokáld az oroszlánt. Később ez lett az oka annak, hogy Brugesben az oroszlánszelídítő evett [138] .

Barokk. "Flamish Sixtus"

M. Lekure azon töprengett, vajon Rubens barokk művésznek tekinthető-e , és felismerte, hogy ez az időben és térben nehezen definiálható fogalom sikeresen demonstrálja kettősségét. Rubens kreativitásának virágkora a barokk fejlődésének csúcsán jött el [139] . I. E. Pruss szerint ő volt ennek a stílusnak az egyik megalkotója és legnagyobb képviselője, de alkotói hitvallása sok tekintetben a reneszánszhoz tette őt rokonsá . Ez mindenekelőtt a világ észlelésére vonatkozott [140] . M. Lekure a barokkot a világ művészetének tartja, amely elvesztette sérthetetlenségét. Az Újvilág és az Univerzum végtelenségének felfedezése számos új hiedelmet hívott életre, és a 17. század embere szembesült a kozmológia újragondolásának igényével. Innen ered a korszak szeretete az elemek pluralitása és a láthatóság iránt, az ornamentalitás és a közpompa iránti szeretet [141] . Rubens a világot továbbra is mindent magába foglaló egységként fogta fel, számára az univerzum középpontja egy személy volt, akit minden lehetséges módon dicsőíteni kell [140] .

E. I. Rotenberg a barokk és Rubens munkásságának kettősségéről írt . Századának festői közül Rubenst "legmitologikusabbnak" nevezte, mivel a mítosz az elsődleges életérzés természetes formájaként valósul meg benne. Mitológiai indulatában nemcsak a reneszánsz, de még magát az ókor művészeit is felülmúlta, hiszen „az ókori művészet nem ismer olyan nyitott és olyan erőteljes életösztönnyomást, mint amilyennek Rubens műveiben – a a klasszikus Görögország alkotásai, a természeti-organikus elemek nélkülözhetetlen egyensúlyt teremtettek a rendező tényezőkkel. Váratlannak tűnik egy ilyen domináns természetelem Rubens és a hozzá közel álló flamand iskola festőinek világképében egy olyan összetett és reflektív korszak körülményei között, mint a 17. század. <...> Az olasz művészet barokk képének ambivalens szerkezetével ellentétben, amely két szubsztancia - az anyag és a szellem - egyesülésén és egyben ellentétesén alapul, Rubens képeinek szellemi elvét nem úgy érzékelik, mint önálló szubsztancia, amely szemben áll az anyagi szubsztanciával, de egyetlen alap - az élő és így spirituális anyag - természetes keletkezése és fejlődése. Az igazi figuratív monizmus a dualista antinómiával áll szemben ” [142] .

Ha a barokk stílust a Jezsuita Rend római kori épületeitől számítjuk [143] , akkor történelmileg Rubens 1620-ban jelentette be ebbe a stílusba való tartozását, amikor a jezsuitáktól megrendelést fogadott el a jezsuiták homlokzatának és belső díszítésének díszítésére. a templom a St. Ignác (jelenleg Borromeo Szent Károlynak szentelve ). A megrendelés grandiózus léptékű és időben igen kemény volt: a szerződést 1620. március 20-án írták alá, és a munka átadására az év végén került sor. Rubens Michelangelo és Bernini között állt , mint korának művésze, aki képes volt ötvözni a festészetet, a szobrászatot és az építészetet művészetében. Rubens műhelyében 39 vásznat festettek, homlokzati és belső szobrászati ​​díszítések rajzai, makettjei készültek. 1718 júliusában a templom leégett, a művész festményének – néhány előzetes vázlat és vázlat kivételével – nyoma sem maradt. Ez utóbbiból következik, hogy Rubens a szerkezetet "flamand Sixtusnak " képzelte el: akárcsak a Vatikánban , a 39 vászon mindegyikét külön boltozatba írták. A jezsuiták egy nagyon konkrét célt követtek: Rubens megbízást kapott a „Szegények Bibliájára ”, amelyben ószövetségi és újszövetségi történetek váltották egymást. A művész grandiózus törekvéseket valósíthatott meg, amikor kompozíciókat, figurákat kellett építenie, hogy a plébánosok messziről, a megfelelő perspektívából lássák őket. A homlokzati szobrokat is Rubens modelljei alapján faragták. Rubensnek viszont a homlokzat három részre tagolásának ötlete volt, amelynek szintjeit ugyanúgy voluták kötik össze, mint a római Il Gesu templomban . A homlokzat fehér márvány megoldása a földre szálló Mennyei Jeruzsálemet jelképezte [144] .

Művész-diplomata (1622-1630)

Rubens élete az 1620-as évek elején

Rubens anyagi és hírnevét tekintve 1621-1622-ben megkérdőjelezhető volt, amikor Hollandiában véget ért a katolikusok és protestánsok között 12 éves fegyverszünet , a szomszédos Németországban pedig elkezdődött a harmincéves háború [145] . Kifelé azonban nem sok változott Rubens életében: sok időt töltött rendelésekkel a műhelyben, vacsoránál fogadta az antwerpeni polgárokat, és a Regényírók Társaságának elnöke volt. Szombaton és vasárnap a Plantin-Moretus nyomda megrendeléseit teljesítette: előlapokat festett, címlapokat tervezett, illusztrációkat készített. Nem zárkózott el a szobrászok megrendeléseitől: Lucas Fayderbe minden szobrát Rubens vázlatai és modelljei alapján készítette. Peter Paul együttműködött a Rückert csembalókészítő családdal, és szőnyegeket és kárpitokat tervezett Sveerts kereskedő számára [146] .

1622-ben Rubens kiadta a Genovai paloták című albumát két kötetben, amelyek közül az elsőt az ókornak, a másodikat az ő korának szentelték. A könyv 139 betéttáblázatot tartalmazott Rubens és Deodata del Monte 15 évvel ezelőtti rajzai és mérései alapján készült illusztrációkkal. Az okok, amiért a művész a kereskedelmi Genovát választotta, nem pedig Rómát, Firenzét vagy Velencét, a felszínen rejlett. Egy antwerpeni kereskedő a könyv előszavában azt írta, hogy a genovai házakat részesíti előnyben, "inkább hétköznapi családok számára, mint egy szuverén herceg udvara számára" [147] [148] . Bizonyos értelemben Rubens ezzel a kiadással alkotott egy művet a jövő számára. A gótikus stílust "barbárnak" nevezve arra buzdította a holland tehetőseket, hogy építsenek házakat tágas termekkel és lépcsőházakkal, az újszerű templomok, kazettás boltozatok és tágas mólók oltárainak lenyűgöző méreteit pedig a legcélravezetőbb festményekkel lehet megtölteni. műterme [149] .

Rubens továbbra is élénken érdeklődött nemcsak az elméleti tudomány, hanem az alkalmazott tudomány iránt is. Beszélgető- és tudósítópartnerei között volt Hugo Grotius és Cornelis Drebbel is , akivel kommunikálva Rubenst nemcsak az optika , hanem az „ örökmozgás ” problémája is érdekelte. Egy ilyen eszköz elkészítéséhez még Jean de Montfort brabanti bányászt is fel kellett kérnie. A leírások alapján a készülék inkább egy hőmérőhöz hasonlított, és egy légkörkutatásról szóló könyvben írták le [150] . A humanitárius területen egyre jobban érdekelte a középkori és a jelenkori francia történelem (köztük Froissart krónikái ), sőt Ossat emlékiratait is kiírta magának, IV. Henrik katolikus hitre térésének közvetítője, és gyűjtötte. okmányok e király és örököse XIII. Lajos uralkodásáról. Kiadta a párbajozást tiltó rendeletek másolatait is, és felügyelte az e tilalmat megszegő arisztokraták tárgyalását [151] . Rubens az újonnan megjelenő újságok, köztük a Gazette de Rhein és az Italian Chronicle egyik előfizetője volt, utóbbit minden ismerősének erősen ajánlotta, és továbbította Peirescunak is [152] .

Rubens igazi szenvedélye a műtárgyak gyűjtése volt, ami iránt még Olaszországban kezdett érdeklődni. Különösen az érmék és érmek, valamint a drágakövek érdekelték, amelyek az ókor vallási és mindennapi szokásairól szóló részletforrások és felbecsülhetetlen kronológiai segédanyag voltak [153] . Rubens még 1618-1619- ben levelezett Dedley Carlton angol államférfiú és amatőr művész . Rubens régiséggyűjteményét 6850 aranyflorinra értékelte, és felajánlotta, hogy 12 festményével fizet érte, amelyekért Carlton is rajongott. Az üzlet megtörtént, a művész 21 nagyméretű, 8 "gyermek" és 4 derékszobor, 57 mellszobor, 17 talapzat, 5 urna, 5 dombormű és egy sor egyéb tárgy tulajdonosa lett. Otthoni rotundájában „renddel és szimmetriával” helyezték el [154] . A francia udvar ügyei iránti érdeklődés és a gyűjtési igények fokozatosan a művészeti és politikai megrendelések végrehajtásához vezették Rubenst.

Marie Medici galériája

1621-ben, miután kibékült fiával , XIII . Lajossal, Marie de Medici királyné úgy döntött, hogy feldíszíti rezidenciáját - a luxemburgi palotát . Rubenst hívták meg 24 festmény előadására. Ez mindenekelőtt annak köszönhető, hogy a legnagyobb francia festők, Poussin és Lorrain abban az évben Rómában tartózkodtak, és az olaszok - Guido Reni vagy Guercino  - nem hagyták el Olaszországot. A királynő egy olyan hírnévtárat akart felszerelni, mint egykor Vasari a firenzei Palazzo Vecchio -ban . Addigra Rubensnek sikerült egy sor kárpitot elkészítenie a francia udvar számára, Nagy Konstantint dicsőítve . Talán Marie de Medici baráti kapcsolatai Isabel Clara Eugenia főhercegnővel játszottak szerepet. 1621-ben kezdődtek a tárgyalások a művésszel, novemberben Richelieu királyi intendáns beleegyezését adta , majd december 23-án Nicolas de Peiresc írt Rubensnek párizsi meghívásával kapcsolatban [155] .

Rubens 1622 januárjában érkezett Franciaország fővárosába. A királynővel, Richelieu-vel és de Saint-Ambroise abbé kincstárnokkal folytatott tárgyalások során meghatározták az első 15 vászon cselekményét. A művész a legnehezebb feladatot kapta, hogy a királynőről modern mítoszt alkosson, életének fényes pozitív történeteinek hiányában, valamint az anyakirálynő, a király és Richelieu bíboros közötti nagyon feszült viszonyra való tekintettel [156] . Rubenstől idegen volt az udvari környezet és a párizsi életforma, március 4-én hagyta el a várost. Ebben az időszakban teljes munkaidős ismerkedésre került sor Peiresk-vel. Nagy sikert aratott a 20 000 ecu -s szerződés aláírása , amely egy cikket írt elő, hogy a megrendelő halála esetén is ki kell fizetni a rendelés már elkészült részét. Rubens szívesebben végezte a munkát Antwerpenben, de intenzív levelezést folytatott, minden részletet egyeztetve. 1622. május 19-re elkészült a készülő mű koncepciója, ami nagy elégedetlenséget váltott ki Párizs művészvilágában, sőt Rubens haláláról szóló pletyka is felröppent, amit ő személyesen cáfolt [157] . A szóbeszédnek valódi alapja volt: Lukas Vorsterman gravírozó , akit bosszús a mester igényessége miatt , egy pókerrel támadta meg Rubenst. Hamarosan Rubensnek festményvázlatokat kellett elküldenie felülvizsgálatra, ami megsértette, mint a képességeivel szembeni bizalmatlanság jele; ennek a követelménynek nem állt szándékában eleget tenni. Peyresque ekkor észrevette, hogy a kartonok olyan irigy emberek kezébe kerülhetnek, akik másolatot készítenek róluk. Mint később kiderült, ennek a történetnek a kezdeményezője Saint-Ambroise abbé kincstárnok volt, aki Rubens dolgaiból akart beszerezni gyűjteményébe. 1622 novemberében pestisjárvány tört ki Antwerpenben, de Rubens folyamatosan dolgozott a parancson. 1623 januárjára a festménycsarnok munkálatai majdnem befejeződtek. A művész azt követelte, hogy a luxemburgi palotában készítsenek neki két szobát, és Párizsban készült bemutatni a festményeket. Peiresc 1623. május 10-én kelt levelében azt javasolta, hogy Rubens tegyen számos diplomáciai lépést, különösen a festmény adományozását Richelieu-nek. Az elkészült vásznakat addigra bemutatta Brüsszelben, a főhercegnőnek nagyon tetszettek. Május 24-én Rubens Párizsba érkezett, vele hozott eladásra további 9 festményt és éremgyűjteményt Aarschot hercegétől. A királynő és Richelieu hercege csak június közepén jutott el Rubensbe, Roger de Piles szerint a királynőt egyformán lenyűgözték Rubens festményei és modora, a bíboros pedig "csodálattal nézte a vásznakat, és nem tudta abbahagyni a gyönyört. ." A kritikusok azonban Konstantin történetével támadták a kárpitokat, és Rubenst az anatómia megsértésével vádolták (az apostolokkal egyenlő császárnak állítólag görbe lába volt). A művész június legvégén tért haza, és bejelentette, hogy másfél hónapig tart a ciklus befejezése. Legközelebb azonban csak 1625. február 4-én hívták meg Párizsba [158] .

Egy új párizsi utazás sikertelen volt. A város Henrietta hercegnő és az angol királly házasságát ünnepelte , a vőlegény képviselője Buckingham hercege volt. 1625. május 13-án az emelvény, amelyen Rubens volt, összeomlott, de a művész megragadta a gerendát, és nem sérült meg. Hamarosan cipőpróbálás közben a cipész megsértette Rubens lábát, aki 10 napig nem tudott mozdulni. Rubens második megrendelésre várt: egy pár galériát kellett volna létrehozni IV. Henrik életéből, de a királynő az idővel játszott; ráadásul a teljesített megrendelés díja soha nem érkezett meg. D. Wedgwood szerint az ok Richelieu gyanúja volt, miszerint Rubens spanyol ügynök volt [159] . A művész levelekben panaszkodott, hogy a francia udvar megfárasztotta. Az egyetlen vigasz az volt, hogy felvételt nyert a fontainebleau -i gyűjteményekbe , és másolatot készíthetett Primaticcio és Giulio Romano vásznairól . Június 11-én Peter Paul Rubens Brüsszelbe, másnap pedig szülővárosába, Antwerpenbe érkezett [160] .

A sorozat festményei Marie de Medici egész életét reprezentálják, a születéstől a fiával való 1625-ös kibékülésig. Minden kompozíció zsúfolt színházi stílusban van megoldva, amely egyszerre emlékeztethet Veronese-ra és Michelangelóra. E. Fromentin azonban észrevette, hogy a festményeken szinte egyáltalán nem voltak rubenszi borostyán tónusok, színezésük az olasz műveire emlékeztet. A kortársak számára nem tűnt helyénvalónak az olümposzi isteneket oda helyezni, ahol az egyház tekintélye elegendő lenne. Különösen sok kritikát váltott ki a meztelen Merkúr, amelyet a La Rochefoucauld bíboros és de Guise közötti Angouleme-i Szerződés aláírásának színhelyén helyeztek el [161] . A Rubens által bemutatott festményeken több egyértelműen szatirikus jellegű elem is megtalálható: például több jelenetben egy kutyát helyezett az előtérbe - Isabel Clara Eugenia özvegy hercegnő ajándéka a királynőnek, amit ő maga szállított át Brüsszeltől Párizsig. 200 évvel később Baudelaire rettenetesen lenyűgözte a tényt, hogy egy hivatalos vásznon Rubens IV. Henriket egy rendetlen csizmában és ráncos harisnyában patkolta meg [162] .

A francia királyság hivatalos parancsának végrehajtása sok kitüntetést hozott Rubensnek. 1623. június 30-án „a királynak nyújtott szolgálatok elismeréseként” 10 ecu nyugdíjat kapott, 1624. június 5-én pedig IV. Fülöp spanyol királyt a művész kérésére, a brüsszeli támogatással. Titkos Tanács, megadta neki a nemességet [163] .

Diplomáciai karrier kezdete

Breda ostromának kezdete után Rubens diplomataként próbált karriert csinálni a brüsszeli udvarban. Informátora az Egyesült Tartományok ügyeiben felesége unokatestvére, Jan Brant volt. A főhercegnő azonban nem tulajdonított nagy jelentőséget tanácsadói érdemeinek, de 1624-ben megrendelte Rubens lengyel követének portréját, ami maró megjegyzést váltott ki a francia ügynöktől [164] . 1625 májusában, Henrietta hercegnő párizsi esküvőjén azonban Rubensnek sikerült ismeretséget kötnie az angol udvarban és személyesen Buckingham herceggel, így ő lett az egyetlen hiteles összekötő a spanyol hatóságok és az angol udvar között, aki nyomást tudott gyakorolni Hollandiára. [165] . Buckingham képviselője, Balthasar Gerbier magával Rubensszel vette fel a kapcsolatot, mivel a herceg igyekezett megszerezni a művész leggazdagabb gyűjteményét. Egy személyes találkozó alkalmával Rubensnek két portrét rendelt, és néhány részletet kapott I. Károly külpolitikai stratégiájáról. Ezután rövid utazást tett Németországba, jelentést tett a hercegnőnek. Amikor a pestis visszatért Antwerpenbe, 1625 októberében Rubens Laekenbe vitte a családot. Rubens megfestette a harcoló felek összes kiemelkedő alakját: egy félalakos Buckingham-portrét szangvinikusban és egy lovasportrét olajban, Spinola parancsnokot , sőt a főhercegnőt , aki 1625. július 10-én megállt a házánál útközben. Breda . Végül Buckingham hercege személyesen meglátogatta Rubenst, és 100 000 florinért megvásárolta a gyűjteményét. Útközben a művész megkapta tőle az angol-holland szerződés teljes szövegét, amelyet azonnal elküldött Párizsba. Richelieu hercege két festményt rendelt tőle, és IV. Henrik diadalgalériájával oldotta meg a kérdést [166] . Ennek ellenére Spinola nem értékelte Rubens kapcsolatait, és csak Jan Branthoz fűződő kapcsolatnak tekintette [167] . Rubens továbbra is aktívan ellátta a brüsszeli udvart Angliából származó információkkal, de Madridban nem értékelték annak értékét [168] .

Isabella Brant halála

1626 februárjában Rubens hazatért egy négy hónapos angliai utazásáról. Az antwerpeni pestisjárvány nem csillapodott, áldozata lett a 34 éves Isabella Brant ,  a művész legális felesége. Július 15-én Rubens megengedte magának a Dupuis könyvtárosnak írt levelében, hogy ritka érzelmeket fejezzen ki iránta:

Valóban, egy kiváló barátomat veszítettem el, akit szeretni tudtam és kellett volna, mert nem volt semmi hibája; nem volt se durva, se nem gyenge, hanem olyan kedves és olyan becsületes, olyan erényes, hogy mindenki élve szerette, és holtan gyászolta. Ez a veszteség méltó a mély szomorúsághoz, és mivel minden bánatra az egyetlen gyógyír a feledés, az idő gyermeke, minden reményemet bele kell vetnem. De nagyon nehéz lesz elválasztani gyászomat attól az emléktől, amelyet örökké meg kell őriznem egy kedves és mindenekelőtt megtisztelt lényről [169] .

Rubens gyászára elsőként Olivares gróf hercege válaszolt 1626. augusztus 8-án levelében, aki még szidta is a diplomata művészt a túlzott visszafogottság miatt:

Nem írsz nekem a feleséged haláláról (ezáltal megmutatod szokásos visszafogottságodat és szerénységedet), de értesültem róla, és együtt érzek a magányoddal, mert tudom, milyen mélyen szeretted és tisztelted őt. Bízom az Ön ítéletében, és úgy gondolom, hogy ilyen esetekben helyénvalóbb megőrizni a bátorságot és engedelmeskedni Isten akaratának, mintsem a vigasztalás okát keresni [170] .

Rubens feleségét édesanyja közelében temette el, és a síremléket Istenanya képével és saját kompozíciójának sírfeliratával díszítette. Novemberben, miután rövid párizsi utazást tett, Rubens elment, hogy átadja a Buckinghamnek eladott műgyűjteményt. A leltár szerint szerepelt: 19 Tizian festménye , 2 - Correggio , 21 - Bassano , 13 - Veronese , 8 - Palma , 17 - Tintoretto , 3 - Raphael , 3 - Leonardo da Vinci, Rubens saját művei - 13 , Hans Holbein Jr.  - 8, Quentin Masseys  - 1, Snyders  - 2, Antonio Moro  - 8, Wilhelm Kay - 6. Ezen kívül: 9 fémszobor, 2 elefántcsont szobor, 2 márványszobor és 12 doboz drágakő [171] .

Isabella Brant halála a nagypolitikába lökte Rubenst, és évekig majdnem abbahagyta a festészetet, bár a műhely számos megrendelésre tovább dolgozott [172] . A diplomáciai megbízások és a kapcsolódó utak lehetővé tették az idő múlásával a veszteség érzésének elsimítását, és újjáélesztették Peter Paul Rubens készségeit [173] .

Angol-spanyol tárgyalások és Rubens

Sikertelen tárgyalások Angliával és Dániával

Az ambiciózus gondolatok Rubens diplomáciai tevékenységében is jelentős helyet foglaltak el: az államtábornokkal való tárgyalások kezdeményezésével társadalmi státuszának jelentős emelését várta. Volt egy másik indíték is: Rubens egyik levelében őszintén beszámolt arról, hogy egy nagy háború előestéjén csak „gyűrűi és személye biztonsága” miatt aggódott [174] . Rubens új terve, amelyet Brüsszelben Isabel főhercegnő , Madridban pedig Olivares gróf és Fülöp király egyhangúlag jóváhagyott , az Egyesült Tartományok Köztársasága és a Spanyol Hollandia közötti külön tárgyalások kezdetére és a béke megkötésére redukálódott. csak Anglia – a fő holland szövetséges – semlegesítésével kerülhetett sor. Ehhez egy angol-spanyol szerződés megkötésére volt szükség, amely Franciaországot is bekeríti a spanyol királyság birtokai vagy szövetségesei által [175] .

1627 januárjában Gerbier átadta Rubensnek Buckingham megbízólevelét és az angol-spanyol megállapodás tervezetét. Pontjai között szerepeltek az ellenségeskedés beszüntetéséről, valamint az Anglia, Spanyolország, Dánia és Hollandia közötti szabadkereskedelmi rendszerről szóló cikkek a szerződés előkészítésének és megfelelő végrehajtásának idejére. Ezeket a dokumentumokat átadták a főhercegnőnek, aki azt javasolta, hogy csak a kétoldalú kapcsolatokat korlátozzák. Buckingham elfogadta ezeket a feltételeket; Rubens megbízhatónak bizonyult az angol udvarban, de Madridban ismét szkeptikusak voltak a tettei. Infanta Isabel még IV. Fülöp személyes levelében is megrovást kapott [176] . Rubenst, aki megpróbált részt venni a spanyol-szavoyai tárgyalásokon ( Károly Emmanuel herceg kész volt támogatni a spanyol felet Franciaországgal szemben), a király személyes parancsára eltávolították. Fülöp király 1627 júniusában a brüsszeli főhercegnőre ruházta az Angliával folytatott tárgyalások jogát, 1626. február 24-i dátummal [177] .

1627 júliusában Rubens Hollandiába utazott, hogy találkozzon Gerbierrel, és örömutazásnak tervezte. Delftbe és Utrechtbe utazott , felkeltette a brit nagykövet gyanúját, és a tárgyalások az összeomlás szélére kerültek. Ekkor jelentek meg hírek a francia-spanyol szerződésről a brit szigetek közös lerohanásáról és az azokon való katolikus hit helyreállításáról, amelyet Olivares 1627. március 20-án írt alá. Ez magyarázza a Brüsszelbe küldött dokumentumok hamis dátumait, valamint azt, hogy a spanyol francia küldött nem hajlandó találkozni Rubensszel. A művész mindenről személyesen szerzett tudomást az Infantától, és mélyen depressziós volt. Szeptember 18-án azt írta Buckinghamnek, hogy a szerződés értelmében Spanyolország 60 hadihajót bocsát Franciaország rendelkezésére, de az Infanta elhatározta, hogy késlelteti szállításukat, és Rubens ugyanabban az irányban folytatja a munkát, bár senki sem kérte [ 178] . A Legfelsőbb Tanács brüsszeli ülésén Rubens volt az, aki a flamand nemesség elégedetlenségének adott hangot a spanyol politikával kapcsolatban [179] . Mivel az invázió határozatlan időre elhúzódott, és a francia protestánsoknak nyújtott segélyek tönkrementek, I. Károly király úgy döntött, hogy visszatér a tárgyalásokhoz Spanyolországgal. Rubens 1627 decemberében jelentette ezt Spinolának, és már januárban Spinola Don Diego Messia követtel együtt Madridba ment. A kezdeményezés Fülöp király ellenkezésébe ütközött, aki minden döntést elhúzott; Spinola alkirályt Milánóba küldték, ahol 1630-ban halt meg [180] .

Ugyanebben 1627 decemberében Rubens megpróbálta átvenni a Protestáns Liga vezetését, és fogadta műhelyében Vosbergen dán hágai követet. Rubens dán javaslatokat is küldött a madridi Spinolának, remélve, hogy engedményeket nyer Hollandiától [181] . Bizonyos értelemben Rubens háza a brüsszeli udvar „fogadása” lett: Lotaringia és Anglia követei szálltak meg a hivatalos fogadások előtt. Ráadásul Rubens számos antikvár levelezője lehetővé tette kiterjedt titkos levelezést, amelyben a művész legalább négy különböző titkosítást használt [182] . Ebben az összefüggésben Rubens nem hagyta fel a IV. Henrik képtár létrehozásának tervét, és 1628. január 27-én tájékoztatta Saint-Ambroise abbét, hogy megkezdte a vázlatok kidolgozását. Ez a projekt azonban teljesítetlen maradt [183] .

1628. május 1-jén Madridból parancs érkezett, hogy továbbítsák az angol tisztviselőkkel folytatott összes levelezést, amelyet Rubens három év alatt felhalmozott. A rend sértő volta ellenére (a király nem bízott a művész analitikai képességeiben), Rubens úgy döntött, hogy személyesen viszi el az archívumot a spanyol fővárosba. Július 4-én Madrid beleegyezett ebbe, miután az Infanta levele szerint Rubens nem szivárogtatott ki információkat és nem torzított el információkat. Az utazás hivatalos indoka a királyi megbízás volt egy ünnepi portré megfestésére. Indulás előtt Rubens végrendeletet készített mindkét fia számára. Ez a dokumentum felsorolja a Baskülben és a Rue Juifban található házakat, egy swindrechti farmot, amely 32 arpánból áll , a Brabant , Antwerpen , Ypres és Ninove által fizetett 3717 florin járadékkal . A gyűjtemény Buckinghamnek történő eladásából 84 000 florin maradt, a fennmaradó összeget 3 ház megvásárlására fordították Baskulban és 4 házat az Agno utcában, a művész birtokai mellett. Az ekereni gazdaság évi 400 forintot hozott. Emellett 3173 florin állami járadékot kapott a brüsszeli csatorna bevételéből. A regiszter nem tartalmazta az általa készített műalkotásokat, valamint az antik drágakövek gyűjteményét. A néhai Isabella Brant ékszereit 2700 florinra becsülték. Miután augusztus 28-án hitelesítette a végrendeletet, Rubens másnap Spanyolországba indult [184] .

Második spanyolországi utazás

A spanyolországi utazás volt Rubens első hivatalos diplomáciai képviselete, aki rendelkezett Brüsszelből a szükséges oklevelekkel, és Madridból telefonált [185] . Rubens több festményt is vitt magával, de sietett: nem állt meg Párizsban és Provence-ban Peyresque-ig, az egyetlen kivétel a kétnapos kirándulás az ostromlott La Rochelle -be . Szeptember 15-én a művész Madridba érkezett. Megjelenése komoly aggodalmat keltett Giovanbattista Pamphili pápai nunciusban. A királyi audiencián IV. Fülöp nem fejezte ki nagy lelkesedését Rubens művei iránt, szeptember 28-án a királyi tanács ülését tűzték ki, hogy megvitassák, meg kell-e kezdeni a tárgyalásokat a britekkel. A várható brit küldött az augusztus 23-i portsmouthi Buckingham elleni merénylet miatt nem érkezett meg, amelyről Madrid csak október 5-én tudott. Az aktív Rubenst megunta az udvari élet: nem osztotta az opera iránti királyi szenvedélyt, nem talált közös beszélgetési témákat Olivaresszel, ezért visszatért a festészethez, amelyről Peirescu december 2-án számolt be [186] .

Bár madridiban szinte senki sem hitt Rubens művészi küldetésről szóló állításában, második spanyolországi tartózkodása 8 hónapja során szinte kizárólag a festészetnek szentelte magát. A király parancsára Rubens számára műtermet szereltek fel a palotában, IV. Fülöp naponta meglátogatta, bár a flamandok társadalma egyértelműen jobban vonzotta az uralkodót, mint a művészete. Ennek ellenére Rubens portrékat festett a királyról és testvéréről, Ferdinánd bíborosról, a királynőről, Infanta Mária Teréziáról és így tovább [186] . A király lovas portréjáért Rubens költői dicséretben részesült Lope de Vegától , aki "az új Tizianusnak" nevezte [187] . Királyi parancsra minden művészeti gyűjteményt megnyitottak Rubens számára, és Diego de Velasquez udvari festőt nevezték ki kalauznak . Rubens fiatalkorához hasonlóan megragadta a pillanatot, hogy lemásolja Tizianus műveit, amelyek érdekelték – összesen 32 festményt. Velazquezzel közös nyelvet találtak, és lovaglással foglalkoztak. Rubens spanyolországi életének leírását Velazquez apósa, Pacheco hagyta meg [188] .

Rubens madridi diplomáciai levelezése elveszett, így csak a végső döntés ismert: Olivares Angliába küldte a művészt, és egy 2000 dukát értékű búcsúgyémántgyűrűt adott neki. 1629. április 28-án Rubens postakocsival Brüsszelbe [189] [190] indult . Az indulása előtti napon Fülöp király Rubenst a Holland Titkos Tanács titkárává nevezte ki [191] .

Mission to London

M. Lekure szerint Rubenst felderítő küldetésre küldték Londonba, és egyúttal minden kapcsolati súrlódást el kellett simítania, hogy aztán egy teljesen kész megállapodást írjanak alá. A feladat ijesztő volt: meg kellett szakítani a közelgő üzletet Richelieu és Anglia között; hogy rávegye a francia hugenották fejét, Soubise-t, hogy térjen vissza Franciaországba, hogy tovább szítsa a nyugtalanságot; módot találni a pfalzi választófejedelem kibékítésére az osztrák császárral, mivel ez volt a fő oka London tárgyalási vágyának; végül minden erőfeszítést meg kell tenni a fegyverszünet megkötésére Spanyolország és az Egyesült Tartományok között. "Ha Rubensnek sikerült volna mindezeket a problémákat megoldania, akkor a harmincéves háborút már az elején lerombolta volna" [191] .

Miután április 28-án elhagyta Madridot, május 11-én Rubens Párizsban, két nappal később pedig Brüsszelben tartózkodott. Infanta Isabella elegendő pénzeszközt biztosított számára ahhoz, hogy Londonban élhessen, de megszabadította a követet attól, hogy Hágával tárgyaljon, mivel ott volt az egyik követe, Jan Kesseler. Rubens szintén nem kapott pénzt, hogy Soubise marsallnak utalja át. Útközben benézett antwerpeni műhelyébe, és magával vitte Hendrik Brant sógorát is. Június 3-án Dunkerque -ben felszálltak a Károly király által küldött hadihajóra . 1629. június 5-én, Szentháromság napján Rubens biztos már Londonban tartózkodott [192] .

Rubens szövetségesei missziójában Savoyai követek voltak, éppen ellenkezőleg, Hollandia követe, Joachim mindenféleképpen hangsúlyozta, hogy Rubens művész az angol fővárosban tartózkodik közvetlen szakmai kötelességében. Helyzete de Chateauneuf francia követ érkezése után vált kedvezőtlenné, mivel a franciának volt joga a helyszínen dönteni, Rubensnek pedig minden lépésről jelentést kellett tennie Olivaresnél. Akkoriban a posta Londonból Madridba 11 napig tartott, a döntések pedig sokáig tartottak [193] . A király azonban rendkívül kedvesen fogadta Rubenst, és egy idegen hatalom meghatalmazott képviselőjeként kezelte [194] .

Rubens 10 hónapot töltött Londonban. Itt olyan társaságot szerzett, amely antikváriusként és művészként kellemes volt számára, szorosan kommunikált Gentileschi apjával és lányával , Ben Jonsonnal , és személyes ismeretséget kötött Cornelis Drebbellel . Találkozott Cotton gyűjtővel , és hozzájutott Arundel grófjának gyűjteményeihez . A Cambridge-i Egyetem Master of Arts címet adományozott neki [195] . Rubens hangulatát bizonyítja Peirescuhoz írt augusztus 9-i levele:

... Szóval ezen a szigeten egyáltalán nem találkoztam azzal a vadsággal, amire számítani lehetett, az itáliai varázslatoktól oly távol álló klímájából ítélve. Még azt is bevallom, hogy még soha nem láttam annyi festményt az első mesterektől, mint az angol király és a néhai Buckingham herceg palotájában. A Comte d'Arundel számtalan ókori szoborral, valamint görög és latin feliratokkal rendelkezik, amelyeket Kegyelmed John Selden kiadásából és tanult kommentárjából ismer, amely mű méltó ehhez a legtudottabb és legfinomabb elméhez... [196]

Rubenst a király kedvence, Carlisle grófja fogadta, és Gerbier és a világi társadalom kívánságait követve ismét kezébe vette az ecsetet. A királyi gyűjteményben lemásolta magának Mantegna "Cézár diadala" sorozatát, amely egykor a mantovai herceg gyűjteményében volt, és Károly király szerezte meg [197] . A tárgyalások tulajdonképpen teljesen sikertelenül kezdődtek, hiszen a király a művész iránti nagy hajlandósága és státuszának tisztelete ellenére sem akart engedményeket tenni apró dolgokban sem. Soubise hercege pénzhiányos panaszokkal zaklatta a követet, és hamarosan teljesen feladta a harcot. A nagy pénzügyi forrásokkal rendelkező francia nagykövet érkezése azt jelentette, hogy Rubens kikerült a "diplomáciai versenyből" [198] . A királlyal való kiváló kapcsolatának köszönhetően azonban biztosította a spanyolbarát katolikus Francis Cottington kinevezését madridi követnek, aki éppen rávette a művészt, hogy maradjon Londonban [199] . A spanyol hollandiai katonai vereségek és Olivares homályos helyzete azonban lehetetlenné tette a kapcsolatok helyreállítását. 1630. január 11-én megérkezett Londonba a spanyol követ, Don Carlos Coloma. Ügyeinek és iratainak március 6-i átadása után Rubens elhagyta az angol fővárost [200] .

Szó szerint elutazása előestéjén, 1630. március 3-án I. Károly király lovaggá ütötte a művészt, címerébe pedig az angol királyi oroszlánt tette fel vörös alapon a blazon bal felső negyedében. A 19. század végéig mindössze nyolc külföldi művész részesült a lovagi címben [201] . Rubens kapott egy ékköves kardot, egy gyémánt kalappántot és egy gyémántgyűrűt is az uralkodó ujjából. Útlevelet is kapott, amelyben minden holland bíróság elrendelte, hogy ne avatkozzon bele Rubensbe. Doverben Rubens váratlan problémába ütközött: fiatal angol katolikusok keresték meg azzal a kéréssel, hogy segítsenek nekik Flandriába menni: a lányok kolostorba, a fiúk pedig egy jezsuita szemináriumba akartak menni. Rubens kénytelen volt az angol miniszterhez és a spanyol küldötthez is fordulni, a tárgyalások 18 napig tartottak, de eredményükről semmit sem tudni. Március 23-án elhagyta Angliát, április 6-án pedig Balthazar Moretus írt naplójába Rubens Antwerpenbe érkezéséről. A főhercegnő minden költségét megtérítette, és petíciót írt alá, hogy a művésznek az angolhoz hasonló spanyol lovas címet adjon. A Rubens-műhely azonban addigra már majdnem összeomlott, és a "végzett hallgatók" elmenekültek [202] . 1631. augusztus 20-án IV. Fülöp király teljesítette a cím iránti kérelmet. Az Anglia és Spanyolország közötti békeszerződést ennek ellenére 1630. november 15-én aláírták, majd december 17-én ratifikálták. Egy szó sem esett Pfalz státusáról és Flandria és Hollandia megbékéléséről. Rubens diplomáciai küldetése teljes kudarccal végződött [203] .

Marie de' Medici száműzetése és külön tárgyalások Hágában

Az 1631. júliusi események után Marie de' Medici elmenekült a francia királyságból, és Haguenauban keresett menedéket . A főhercegnő nem akarta Brüsszelben tartani az anyakirálynőt, és mellérendelte Rubenst, aki július 29-én Monsban találkozott vele. Miután kommunikált a királynővel és a csecsemővel, Rubens augusztus 1-jén írt Olivaresnek, és azt javasolta, hogy avatkozzon be a dinasztikus viszályba. A javaslatot a Titkos Tanács augusztus 16-án megvizsgálta, és elutasította [204] . Marie Medici királynő, felismerve, hogy Spanyolországból nem lesz segítség, az egyik antwerpeni kolostorban telepedett le, és gyakran meglátogatta Rubenst. Még az ékszereit is megpróbálta eladni neki, hogy csapatokat béreljen; Rubens vett valamit. Az Infanta Isabel 1632 áprilisában azonban lehetővé tette Rubens számára, hogy elhagyja a francia ügyeket. Még korábban azt az utasítást kapta, hogy menjen Hágába, hogy külön tárgyalásokat folytasson az Egyesült Tartományok városi birtokosával. A 9 napos kirándulás rendkívül sikertelennek bizonyult. Hugo Grotius még azt is jelentette Dupuisnak, hogy Rubenst a stadtholder kiutasította [205] .

Maastricht 1632. júniusi ostroma után az Infanta ismét a hollandokhoz küldte Rubenst, és augusztus 26-án megérkezett a liege -i protestáns gyűlésre , de három nappal később visszatért, mivel kategorikusan elutasították a spanyolokkal való tárgyalást [206] . Elhatározták, hogy 1632 decemberében összehívják Brüsszelbe az Estates Generalt, és 1632 decemberében biztosokat küldenek Hágába, ismét Rubens kíséretében. A küldöttséget Aarschot hercege vezette , aki ellenségesen reagált a művésznek a tárgyalásokba való beavatkozási kísérletére. 1633. január 24-én, az Estates General ülésén Ypres és Namur püspökei magyarázatot követeltek arra vonatkozóan, hogy Rubens milyen helyet foglal el delegációjukban. Amikor a nagykövetség január 28-án áthaladt Antwerpenen, Rubens nem találkozott tagjaival, és levelet küldött a nagykövetség vezetőjének, válaszul kapott egy feljegyzést a "nincs szükségünk művészekre" kifejezéssel, amely gyorsan anekdotikussá vált. [207] . Rubens 1635-ben tette meg utolsó kísérletét, hogy visszatérjen a diplomáciai tevékenységhez, de az véget ért, mielőtt elkezdődhetett volna: a művész nem kapott tranzitútlevelet, hogy Anglián keresztül Hollandiába látogathasson [208] .

Életének utolsó évei (1630-1640)

Második házasság

Közvetlenül Angliából való visszatérése után Rubens megkérte Helena Fourmant , akit 1630. december 6-án feleségül vett. Ehhez engedélyt kellett kérnie a főhercegnőtől, hogy megünnepelje az esküvőt Fülöp böjtjén . Döntéséről négy évvel később a legnagyobb őszinteséggel így írt Peiresc apátnak:

Úgy döntöttem, hogy újra férjhez megyek, mert nem éreztem megérettnek a cölibátust és a cölibátust; ha azonban tisztességes, ha a hús gyarlóságát helyezzük az első helyre, akkor fruimur licita voluptate cum grationem actione . Fiatal feleséget vettem, becsületes polgárok lányát, bár minden oldalról megpróbáltak rávenni, hogy válasszak az udvarnál; de féltem commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu . Olyan feleséget akartam, aki nem pirul el, amikor felveszem az ecsetet, és az igazat megvallva nehéz lenne elveszíteni a szabadság drága kincsét egy öregasszony csókjáért cserébe .

Rubens 53 éves, felesége 16 éves volt, egyidős fiával, Alberttel. Házasság révén Elena Isabella Brandt rokona volt: nővére, Clara Brandt feleségül vette Daniel Fourman Jr.-t (1592-1648), Elena testvérét. Elena volt a tizedik gyermek a családban, és Rubens először 11 évesen örökítette meg a „The Education of the Virgin” című vászonhoz. Idősebb nővérétől, Susannától azonban 7 portrét készített – többet, mint Isabella Brant-tól [210] . Elena nászajándékba öt aranyláncot kapott Rubenstől, köztük kettőt gyémánttal, három gyöngysort, egy gyémánt nyakláncot, ugyanazokat a fülbevalókat, arany- és zománcgombokat, egy pénztárcát aranyérmékkel és sok drága ruhát [211] .

A humanista Jan-Kaspar Gevartius  - aki maga is Helena szépségének tisztelője - hosszú latin verset szentelt Rubens házasságának, amely a következő hexameterekkel kezdődött:

Elena Argivskaya képét a művész tervezte,
A csodálatos szemek ragyogása, a görög csodálatos száj.
Öt gyönyörű krotont választott a városába ,
Mindegyikük elnyeli Elena megjelenésének vonásait.
Itt az embernek hóként ragyog a homloka, makulátlan fehérséggel,
A puha fürtök aranya a másik vállára ömlik;
A harmadik lila arc és elefántcsont nyak,
Az ajkak, mint a rózsaszirom, vitatkoznak a csillagok tekintetével.
A negyedik leány dús vállai és erős keblei;
Az ötödik olyan, mint a tej a nyakában és a kezében.
Így ábrázolta Zeuxis egyetlen képen
Ezt a természet minden szűznek külön adta.
Csak Rubeny múlta felül, mert ki válaszolja:
A beszélőt vagy a művészt dicsőítjük benne?
Jelenleg az aduatukok élő Helénája az övé ,
Ami messze felülmúlta az ókori Helén [212] szépségét .

- Caspar Gevartsiy egy nemes és jeles férj, Peter Paul Rubeny lovag, ő Királyi Felsége Titkos Tanácsának titkára, stb., korabeli Apelles házasságába, aki egy kívánt unióra lép, és a sok- megérdemelt leány, Elena Fourment, aki páratlan erénnyel és szépséggel volt felruházva, Antwerpenben, 1630. december 6 - án

Mint V. Lazarev megjegyezte, a második házasság teljesen új tartalommal töltötte meg Rubens életét. A természeténél fogva monogám Rubens tiszta életet élt Olaszországban, és özvegyként soha nem cserélte ki apró intrikákra és regényekre, és temperamentumos ember lévén külsőleg rendkívül öntörvényű volt. Intim élményeit esztétikai rend értékévé alakította. Rubens inkább "magának" kezdett írni, több tucat vázlatot és portrét készített feleségétől, ráadásul erős erotikus stílusban ("Finger" és "Fur Coat") [213] . N. A. Dmitrieva még azt állította, hogy Helena Fourman Louvre-portréja „lenyűgöz az ecset könnyedségével és frissességével: úgy tűnik, hogy Renoir festhette ” [214] .

1630. augusztus 8-tól Rubens abban a kiváltságban részesült, hogy ne fizessen adót a város pénztárába, és ne fizessen tagdíjat a Szentpétervári Céhnek. Lukács [215] . 1632-ben Rubens biztosította festményei reprodukcióinak szerzői jogának kiterjesztését Franciaországban, azonban egy vállalkozó szellemű kereskedő megtámadta az alsóbb fokú bíróság döntését, és fellebbezett a párizsi parlamenthez . 1635. december 8-án a művész közölte Peirescuval, hogy a per még nem fejeződött be. A per indoka a „Keresztre feszítés” című metszet elkészítésének időpontja volt: a szerzői jog megújítása előtt vagy utána? Végül 1636-ban Rubens elvesztette a folyamatot, mert azt állította, hogy 1631-ben, amikor a metszet készült, Angliában tartózkodott, ami nem volt igaz [216] .

Senor Steen

1634-ben Rubens megkapta pályafutása legnagyobb hivatalos megbízását Antwerpen díszítésére Hollandia új uralkodója, Ausztria Ferdinánd érkezése tiszteletére . A szertartást 1635. április 17-re tűzték ki, és az előkészületek egy évig tartottak. Rubens rendelkezésére bocsátotta a város összes kézművesét, beleértve a kőműveseket, festőket és vakolókat is. A művész ügynököket küldött Rómába és Lombardiába, akik lemásolták számára a szükséges építészeti mintákat. Rubens 5 diadalívet, 5 színházat, több grandiózus karzatot tervezett, köztük egy 12 német császárnak szentelt 12 soros karzatot. A tervezésért Jacob Jordaens , Cornelis de Vos , Erasmus Quellin III, Lucas Fayderbe voltak felelősek . A kemény munka súlyos köszvényrohamhoz vezetett , és Rubenst tolószékben vezették [217] . Egész nap tartott a bíboros Infante diadalmenete, amely a székesegyházban ért véget. A támadástól ágyhoz kötött Rubens nem vehetett részt a szertartáson, de Osztrák Ferdinánd személyesen látogatta haza. Éjszaka 300 hordó gyanta fényében folytatódtak az ünnepségek. A nagyszabású extravagánsért Rubens 5600 florin díjjal jutalmazta, annak ellenére, hogy 80 000 saját forrást fektetett be a ceremónia tervezésébe. A költségek egy kicsit csökkentése érdekében az önkormányzat a vásznak egy részét eladta a brüsszeli bíróságnak [215] .

Az 1630-as évek közepén egy Rubens tulajdonában lévő kis ekeri birtok gátszakadás miatt megrongálódott, ráadásul a frontvonalban helyezkedett el, és rablásnak volt kitéve. 1635. május 12-én közjegyzői okiratot írtak alá az elewitei Steen birtokának Rubens általi megszerzéséről . A törvény „egy kastély formájú nagy kőházat”, egy tavat és egy 4 boniából és 50 szegélyből álló gazdaságot jelölt meg „az erdő körül”. A vásárlás 93 000 guldenbe került, de a költségek nem korlátozódtak erre, mivel Rubens lebontotta a tornyot és a felvonóhidat, így a kastély reneszánszabb külsőt kapott. Különösen a kiskapukat szüntették meg . További 7000 forintba került. Rubens gazdasági tehetségének köszönhetően azonban haláláig a birtok ötszörösére bővült eredeti területéhez képest. A birtok lehetővé tette Rubens számára, hogy megszerezze a seigneur címet , a lehető legmagasabb társadalmi státuszt, innen kezdődik a sírkő sírfelirata [218] .

A kastély felépítése után Rubens egyre ritkábban jelent meg a Wapper műhelyében. Távollétében L. Fayderbe szobrász, aki kizárólag a tulajdonos rajzaiból dolgozott, maradt az idősebb a műteremben. Rubens már nem fogadott végzős hallgatókat, és csak bevált művészek dolgoztak a stúdióban – köztük J. Jordaens, K. de Vos, van Balen fiai – Jan és Kaspar – és még sokan mások. 1637-től II. Jan Quellinus kizárólag a Plantin kiadó megrendeléseivel foglalkozott. A műhely nem tért vissza az 1620-as évek rendjéhez: az elkészült megbízásokat a segédek mindegyike saját nevével írta alá. Ennek ellenére Rubens élete utolsó éveiben készült festmények katalógusában 60 személyesen készített vászon, körülbelül 100 spanyol király megbízásából készült festmény, számos Plantin-Moretus kiadó megrendelése stb . 219] .

A Helen Fourmannel kötött házasság drámaian megváltoztatta Rubens életmódját. 10 éves házasságból öt gyermek született: Clara-Johanna lánya, Francis fia, Isabella-Elena, Peter Paul és Constance Albertina posztumusz lánya (8 hónappal apja halála után született) [220] . A birtokon felhagyott a vidéki mulatságok elől, visszafogott életmódot hagyott maga után, és egyszer elpanaszolta L. Fayderbét, hogy kastélyából kifogyott a bor. Ez azonban nem befolyásolta Rubens művészi fejlődését: egyre inkább "önmagáért" dolgozott, ami közvetlen, mélyen személyes élményeket hozott festészetébe [221] . Nagy újítás volt a táj műfaj, amelyben maga a természet volt a főszereplő; Rubens halála után 17 tájkép maradt meg. Soha nem dolgozott a szabadban , nem alkotott újra egy konkrét tájat, ezért alkotásait a vidéki Flandria általánosított képének tekintik természeti elemeivel és a falusiak egyszerű örömeivel. Voltak kifinomultabb cselekmények is: a " Szerelem kertje " című festményen Rubens a világi szórakozások képét mutatta be, amelyet később Watteau egész műfajává fejlesztett [222] .

Halál és örökség

1635 után Rubens köszvényes rohamai súlyosabbá és elhúzódóbbá váltak: egy idei roham egy hónapra lefeküdt. 1638 áprilisában egy támadás érintette a jobb kezét, lehetetlenné téve az írást. 1639 februárjában a művész állapota már aggodalomra adott okot [223] . 1640. május 27-én Rubens végrendeletet tett, május 30-án pedig olyan erejű roham érte, hogy a szíve nem bírta: nem sokkal dél előtt a művész meghalt. Holttestét még aznap átszállították Sint-Jakobskerkbe, a Fourman család kriptájába. A temetésre június 2-án került sor. A vagyon megosztása és az összes vita rendezése azonban körülbelül 5 évig tartott az örökösöktől. Az összes ingó és ingatlan vagyon, valamint műgyűjtemény összértékét 400 000 florinra becsülték, ami nagyjából 2 500 000 belga aranyfranknak felelt meg 1900-ban [224] . A végrendeletben szerepelt egy feltétel, hogy ha az egyik fiú folytatni kívánja apja munkáját, vagy az egyik lánya férjhez megy a művészhez, akkor a gyűjteményt sértetlenül meg kell őrizni, és nem szabad eladni [225] .

A végrendelet szerint ezüstöt és ékszereket osztottak fel az özvegy és öt gyermeke, valamint első házasságából származó két fia között. Az érem- és drágakőgyűjtemény, valamint a könyvtár a legidősebb fiú Alberthez került. A családtagokról készült portrékat azok kapták, akik pózoltak nekik. Az elhunyt gardróbja és egyéb tárgyak, köztük a földgömbök is elfogytak. Miután eladta első kollekcióját Buckingham hercegének, Rubensnek sikerült egy új művészeti gyűjteményt felhalmoznia, amely tükröződik a leltárban. A leltári lista 314 festményt tartalmaz, nem számítva magának Rubens befejezetlen vagy majdnem kész munkáit [226] . Gyűjteményében leginkább a velencei iskola képviseltette magát: Tizian, Tintoretto , Veronese , Palma és Muziano művei . Ezt követte a régi holland és a német festészet, amelyet főként Jan van Eyck, Hugo van der Goes , Dürer , Holbein , Quentin Masseys , Willem Kay , Leideni Luke , van Hemessen , A. Mohr , van Scorel és Floris portréi képviseltek . A gyűjteményben idősebb Pieter Brueghel 13 munkája szerepelt, többnyire tájképek. A lista Perugino , Bronzino , kortárs antwerpeni művészek és Adrian Brouwer munkáit tartalmazza . Rubens ingatlanának első eladása 52 ezer forintot hozott, a második több mint 8 ezer forintot. A spanyol király megbízásából négy festményt vásároltak 42 000 florinért. Ugyanez az uralkodó több tucat további festményt vásárolt 27 100 florinért – köztük három Tizian, két Tintoretto, három Veronese, egy Paul Bril , négy Elsheimer, egy Muziano alkotását , öt másolatot Tizian festményeiről és tizenhárom Rubens vásznat. Ugyanakkor a Rubens másolatainak ára háromszor magasabb volt, mint a Tizian eredeti példányaié. Körülbelül ötven festmény került egyenként kalapács alá meglehetősen drágán, a Steen-kastélyos tájat például 1200 forintért vásárolta meg a művész legidősebb fia, Albert. A Wapperen található nagy házat a műhellyel együtt nem tudták eladni a túlzott költségek miatt, így Elena Fourman ott élt második házasságáig. A Steen birtok 100 000 forintra becsült, felét az özvegyre, a másik felét a gyerekekre hagyták [227] .

Örökség és fokozatok

Rubens műveit a világi és az egyházi megrendelők feltétel nélkül elfogadták, és élete során gyakorlatilag nem érte kritika. A 17. század második felében azonban Franciaországban, ahol először találkozott elutasítással, elkezdődött a „rubensisták” és a „ poussinisták ” konfrontációja. Mindkét táborhoz tartozó kritikusok vitáiban a vonallal és a színnel szemben támasztott követelmények kerültek előtérbe. A 19. századi akadémikusokhoz és impresszionistákhoz hasonlóan ők is szembeállították a vonalat és a rajzot a színnel. Ráadásul a "rubensisták" a természetet akarták tükrözni, míg a "poussinisták" egy elvont ideálnak akarták alárendelni [228] . Ebben a tekintetben Rubens jóváhagyást kapott a 19. századi romantika képviselőitől. Rubens munkásságának különböző aspektusai sokféle művészt vonzottak. Művészetében a lelkipásztori irányzat közvetlen "örököse" Antoine Watteau volt, aki 44 évvel Rubens halála után született. Egy kis Rubens-festményről, amelyet átadott neki, azt írta, hogy műhelyében helyezte el, mintha "egy istentiszteleti szentélybe" helyezte volna. A romantikus táj műfaj megalkotója , Joshua Reynolds hollandiai útja során professzionálisan tanulmányozta Rubens munkásságát. Reynolds úgy gondolta, hogy Rubens tökéletesítette a művészi kreativitás technikai, kézműves oldalát. „A különbség Rubens és bármely más előtte élő művész között a legerősebben a színekben érezhető. A festményeinek a nézőre gyakorolt ​​hatása a virágok karjaihoz hasonlítható ... ugyanakkor sikerült elkerülnie a kihívóan élénk tónusok hatását, ami teljesen ésszerűen elvárható egy ilyen színzavartól ... " [229] [230] .

Eugene Delacroix nagyra értékelte Rubenst , aki megtalálta a mesterben azt a képességet, hogy a legmagasabb intenzitású érzelmeket közvetítse. Delacroix naplójában Rubens - "A festészet Homérosz" - 169 alkalommal szerepel [231] . Delacroix fő ideológiai ellenfele, a francia akadémizmus mestere, Jean-Auguste Ingres  nem volt hajlandó belefoglalni Rubenst Homérosz apoteózisa című programszerű festményének kompozíciójába, és "mészárosnak" nevezte [232] . Az impresszionista generációban Renoirt Rubenshez hasonlították, aki szintén alaposan tanulmányozta a technikáját. V. N. Lazarev azonban Rubens leveleinek orosz kiadásának előszavában kijelentette: „Sem Watteau , sem Boucher , sem Renoir nem tudott tökéletesebb példákat adni a festészetre. ... Az elemi érzékiség és az egészséges erotika tekintetében mindig alul maradnak Rubensnél. Rubenshez képest Watteau betegesen melankolikusnak tűnik, Boucher - hideg libertinusnak, Renoir - kifinomult önkényesnek .

Vincent van Gogh eltérő véleményt fogalmazott meg Rubensről. A művész vallásos festményeit túlzottan teátrálisnak tartotta, de csodálta a festék segítségével kifejező hangulatot, valamint gyors és magabiztos rajzoló képességét [229] . Ez egybeesett Rubens munkásságának tudományos tanulmányozásával, amelyet Eugène Fromentin orientalista festő kismonográfiája indított el . Fromentin úgy vélte, hogy Rubens "dicsér, de nem néz" [234] . Továbbá az antwerpeni Plantin-Moretus Múzeum munkatársai Max Rooses és C. Ruelen publikálták szinte az összes Rubensszel kapcsolatos fennmaradt dokumentumot, minden levelezését, jegyzetfüzetét és irodalmi kísérleteit. Az avantgárd uralkodása idején azonban a kritikusok nyíltan támadták Rubens hagyatékát, és még Erwin Panofsky is szó szerint beszélt tájképeiről: "Ez csak egy festmény." Pablo Picasso őszintén negatívan nyilatkozott a művész hagyatékáról , aki egyik interjújában azt mondta, hogy „tehetség, de haszontalan tehetség, mert gonoszra használták” [231] .

Az 1950-es évek után a barokk iránti érdeklődés visszatérése felélénkítette az érdeklődést Rubens iránt, beleértve a művészeti piacot is. A londoni Christie's- ben Rubens Az ártatlanok mészárlása 2002-ben 75 millió euróért, Lot lányaival 2016-ban pedig 52 millió euróért kelt el, így az egyik legdrágább öreg mester lett. A magas árakat az is magyarázza, hogy Rubens számos festménye továbbértékesíthető, ellentétben fiatalabb kortársaival, Rembrandttal vagy Velazquezzel, akiknek képei állami múzeumokban vannak [235] .

A La Silla Obszervatóriumban 1994-ben felfedezett főöv aszteroida [236] és a Merkúron [237] egy 158 km átmérőjű kráter Rubens nevéhez fűződik .

Jegyzetek

  1. ↑ Jaffé M. Rubens: traduzione di Germano Mulazzani: [ ital. ]  : catalogo completo / Michael Jaffé. - Milano: Rizzoli, 1989. - 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X .
  2. ↑ Van Hout, 2005 , p. 28.
  3. ↑ Rubens, 1977 , p. 5.
  4. ↑ Lecure, 2002 , p. 22.
  5. ↑ Lecure, 2002 , p. 23.
  6. ↑ Lecure, 2002 , p. 29.
  7. ↑ Lecure, 2002 , p. 31.
  8. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 9.
  9. ↑ Levelek, 1933 , p. tizennyolc.
  10. ↑ Lecure, 2002 , p. 32-34.
  11. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 9-10.
  12. ↑ Lecure, 2002 , p. 37.
  13. ↑ Levelek, 1933 , p. 19.
  14. ↑ Lecure, 2002 , p. 38.
  15. ↑ 1 2 Letters, 1933 , p. húsz.
  16. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 12-13.
  17. ↑ Lecure, 2002 , p. 39.
  18. ↑ Lecure, 2002 , p. 39-40.
  19. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 13.
  20. ↑ Lecure, 2002 , p. 44.
  21. ↑ Rubens, 1977 , p. 7.
  22. ↑ Lecure, 2002 , p. 44-45.
  23. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. húsz.
  24. ↑ Lecure, 2002 , p. 42.
  25. ↑ Lecure, 2002 , p. 46-47.
  26. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 13-14.
  27. ↑ Lecure, 2002 , p. 48, 54.
  28. ↑ Wedgwood, 1967 , p. tizennégy.
  29. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 20-21.
  30. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 14-15.
  31. ↑ Lecure, 2002 , p. 61.
  32. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 29.
  33. ↑ Lecure, 2002 , p. 64.
  34. ↑ Wedgwood, 1967 , p. harminc.
  35. ↑ 12. Wedgwood , 1967 , p. 31.
  36. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 81.
  37. ↑ Lecure, 2002 , p. 70-71.
  38. ↑ Lecure, 2002 , p. 71-72.
  39. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 32-33.
  40. ↑ Lecure, 2002 , p. 82-83.
  41. ↑ Rubens, 1977 , p. 9.
  42. ↑ Lecure, 2002 , p. 83-84.
  43. ↑ Lecure, 2002 , p. 84-85.
  44. ↑ Rubens, 1977 , p. 40-44.
  45. ↑ Levelek, 1933 , p. 67-68.
  46. ↑ Rubens, 1977 , p. 48-49.
  47. ↑ Lecure, 2002 , p. 87.
  48. ↑ Rubens, 1977 , p. ötven.
  49. ↑ Lecure, 2002 , p. 88.
  50. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 89.
  51. ↑ Lecure, 2002 , p. 79-80.
  52. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 29-31.
  53. ↑ Lecure, 2002 , p. 90.
  54. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 39.
  55. ↑ Lecure, 2002 , p. 98.
  56. ↑ Lecure, 2002 , p. 90-91.
  57. ↑ Lecure, 2002 , p. 76.
  58. ↑ Lecure, 2002 , p. 91.
  59. ↑ Rubens, 1977 , p. 73.
  60. ↑ Levelek, 1933 , p. 22.
  61. ↑ Lecure, 2002 , p. 92.
  62. ↑ Levelek, 1933 , p. 22-23.
  63. ↑ Rubens, 1977 , p. 8-9.
  64. ↑ Lecure, 2002 , p. 77.
  65. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 33-34.
  66. ↑ N. Gritsai. Peter Paul Rubens. Életrajz . Peter Paul Rubens művész - festmények, rajzok, életrajz, levelek . Letöltve: 2017. június 30. Az eredetiből archiválva : 2017. július 12.
  67. ↑ Lecure, 2002 , p. 103.
  68. ↑ Rubens, 1977 , p. 75.
  69. ↑ Lecure, 2002 , p. 119.
  70. ↑ Lecure, 2002 , p. 111-113.
  71. ↑ Lecure, 2002 , p. 114.
  72. ↑ Rubens, 1977 , p. 76.
  73. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 54-55.
  74. ↑ Lecure, 2002 , p. 122.
  75. ↑ Lecure, 2002 , p. 115-116.
  76. ↑ Rubens, 1977 , p. 77-78.
  77. ↑ Lecure, 2002 , p. 117.
  78. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 35-38.
  79. ↑ Lecure, 2002 , p. 183.
  80. ↑ Lecure, 2002 , p. 182-183.
  81. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 123.
  82. ↑ Lecure, 2002 , p. 125.
  83. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 127.
  84. ↑ Lecure, 2002 , p. 124.
  85. ↑ Lebedyansky, 1993 , p. 40.
  86. ↑ Lecure, 2002 , p. 127-129.
  87. ↑ Rubens és Brueghel, 2006 , p. 2.
  88. ↑ Lecure, 2002 , p. 136-137.
  89. ↑ Lecure, 2002 , p. 129.
  90. ↑ Lecure, 2002 , p. 153-154.
  91. ↑ Lecure, 2002 , p. 138-139.
  92. ↑ Rubens, 1977 , p. 21-22.
  93. ↑ Pruss, 1974 , p. 170.
  94. ↑ Lecure, 2002 , p. 147.
  95. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 124, 127.
  96. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 58.
  97. ↑ Lecure, 2002 , p. 131.
  98. ↑ 1 2 Rubens és Brueghel, 2006 , p. 3.
  99. ↑ Lecure, 2002 , p. 156.
  100. ↑ Lecure, 2002 , p. 132-133.
  101. ↑ Lecure, 2002 , p. 135-136.
  102. ↑ Rubens és Brueghel, 2006 , p. négy.
  103. ↑ Rubens és Brueghel, 2006 , p. 4, 12.
  104. ↑ Rubens és Brueghel, 2006 , p. harminc.
  105. ↑ Lecure, 2002 , p. 137-138, 141.
  106. ↑ Lecure, 2002 , p. 137-138.
  107. ↑ Lecure, 2002 , p. 159.
  108. ↑ Gordeeva, 2009 , p. 24.
  109. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 124.
  110. ↑ Koroleva, 2010 , p. 34-35.
  111. ↑ Lecure, 2002 , p. 158-159.
  112. ↑ Lecure, 2002 , p. 171-172.
  113. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 157, 160.
  114. ↑ Clark, 2004 , p. 164.
  115. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 152.
  116. ↑ Clark, 2004 , p. 165.
  117. ↑ Clark, 2004 , p. 166.
  118. ↑ Clark, 2004 , p. 167.
  119. ↑ Babina - Gritsai, 2005 , p. 339.
  120. ↑ Clark, 2004 , p. 168.
  121. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 158.
  122. ↑ Clark, 2004 , p. 169-170.
  123. ↑ Lecure, 2002 , p. 161.
  124. ↑ Lecure, 2002 , p. 162.
  125. ↑ Clark, 2004 , p. 171-173.
  126. ↑ Clark, 2004 , p. 178.
  127. ↑ Lecure, 2002 , p. 166.
  128. ↑ Sir Peter Paul Rubens (1577-1640). A „Germanicus apoteózisa”: másolat egy antik Cameo után (A „Gemma Tiberiana”) . Ashmolean. Művészeti és Régészeti Múzeum, Oxfordi Egyetem . Letöltve: 2017. július 5.
  129. ↑ Rubens, 1977 , p. tizennyolc.
  130. ↑ 1 2 Rubens, 1977 , p. 19.
  131. ↑ Rubens, 1977 , p. 285.
  132. ↑ Morford, 1991 , p. 3.
  133. ↑ Morford, 1991 , p. négy.
  134. ↑ Morford, 1991 , p. 5.
  135. ↑ Morford, 1991 , p. nyolc.
  136. ↑ Morford, 1991 , p. 12-13.
  137. ↑ Rubens, 1977 , p. 86-87.
  138. ↑ Lecure, 2002 , p. 165-166.
  139. ↑ Lecure, 2002 , p. 174.
  140. ↑ 1 2 Pruss, 1974 , p. 158.
  141. ↑ Lecure, 2002 , p. 176.
  142. ↑ Rotenberg E. I. Rubens. Tematikus alapelvek . ARTYX.RU: Művészetek története . Letöltve: 2017. június 27. Az eredetiből archiválva : 2017. június 17.
  143. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 91.
  144. ↑ Lecure, 2002 , p. 178-179.
  145. ↑ Rubens, 1977 , p. 16.
  146. ↑ Lecure, 2002 , p. 188.
  147. ↑ Lecure, 2002 , p. 189.
  148. ↑ Lebedyansky, 1993 , Előszó a „Genuai paloták” című metszetalbumhoz, p. 87-88.
  149. ↑ Lecure, 2002 , p. 190.
  150. ↑ Lecure, 2002 , p. 193-194.
  151. ↑ Lecure, 2002 , p. 194.
  152. ↑ Lecure, 2002 , p. 199.
  153. ↑ Lecure, 2002 , p. 195.
  154. ↑ Lecure, 2002 , p. 144-145.
  155. ↑ Lecure, 2002 , p. 201-202.
  156. ↑ Lecure, 2002 , p. 203-204.
  157. ↑ Lecure, 2002 , p. 205-206.
  158. ↑ Lecure, 2002 , p. 207-209.
  159. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 105.
  160. ↑ Lecure, 2002 , p. 209.
  161. ↑ Lecure, 2002 , p. 210.
  162. ↑ Lecure, 2002 , p. 212.
  163. ↑ Lecure, 2002 , p. 213.
  164. ↑ Lecure, 2002 , p. 220.
  165. ↑ Lecure, 2002 , p. 222.
  166. ↑ Lecure, 2002 , p. 224-225.
  167. ↑ Lecure, 2002 , p. 226.
  168. ↑ Lecure, 2002 , p. 227.
  169. ↑ Rubens, 1977 , p. 182.
  170. ↑ Rubens, 1977 , p. 184.
  171. ↑ Lecure, 2002 , p. 229-230.
  172. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 121.
  173. ↑ Levelek, 1933 , p. 31.
  174. ↑ Lecure, 2002 , p. 233.
  175. ↑ Lecure, 2002 , p. 234.
  176. ↑ Lecure, 2002 , p. 239-240.
  177. ↑ Lecure, 2002 , p. 241.
  178. ↑ Lecure, 2002 , p. 242-243.
  179. ↑ Lecure, 2002 , p. 244.
  180. ↑ Lecure, 2002 , p. 245.
  181. ↑ Lecure, 2002 , p. 246.
  182. ↑ Lecure, 2002 , p. 251.
  183. ↑ Lecure, 2002 , p. 257.
  184. ↑ Lecure, 2002 , p. 248-249.
  185. ↑ Lecure, 2002 , p. 249.
  186. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 258.
  187. ↑ Rubens, 1977 , p. 221-223.
  188. ↑ Lecure, 2002 , p. 259.
  189. ↑ Lecure, 2002 , p. 260.
  190. ↑ Rubens, 1977 , p. 223-224.
  191. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 261.
  192. ↑ Lecure, 2002 , p. 262.
  193. ↑ Lecure, 2002 , p. 263-264.
  194. ↑ Lecure, 2002 , p. 265.
  195. ↑ Lecure, 2002 , p. 266.
  196. ↑ Rubens, 1977 , p. 231.
  197. ↑ Lecure, 2002 , p. 267.
  198. ↑ Lecure, 2002 , p. 268.
  199. ↑ Lecure, 2002 , p. 269.
  200. ↑ Lecure, 2002 , p. 272.
  201. ↑ Fa C. Viktoriánus festészet. - Boston, New York, London: Bulfinch Press Little, Brown and Company, 1999. - P. 212. - 384 p. — ISBN 0821223267 .
  202. ↑ Lecure, 2002 , p. 273-274.
  203. ↑ Lecure, 2002 , p. 275.
  204. ↑ Lecure, 2002 , p. 277-280.
  205. ↑ Lecure, 2002 , p. 281-282.
  206. ↑ Lecure, 2002 , p. 283.
  207. ↑ Lecure, 2002 , p. 284-285.
  208. ↑ Lecure, 2002 , p. 289-290.
  209. ↑ Rubens, 1977 , p. 265.
  210. ↑ Lecure, 2002 , p. 297.
  211. ↑ Lecure, 2002 , p. 313.
  212. ↑ Rubens, 1977 , p. 250-251.
  213. ↑ Levelek, 1933 , p. 34-36.
  214. ↑ Dmitrieva, 1990 , p. 132.
  215. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 305.
  216. ↑ Lecure, 2002 , p. 307-308.
  217. ↑ Lecure, 2002 , p. 304.
  218. ↑ Lecure, 2002 , p. 303-304.
  219. ↑ Lecure, 2002 , p. 306, 308.
  220. ↑ Lecure, 2002 , p. 312.
  221. ↑ Rubens, 1977 , p. 17.
  222. ↑ C. W. Wedgwood. "Rubens világa". A kreativitás felfedezése . A művész Peter Paul Rubens - Festmények, rajzok, életrajz, levelek . Letöltve: 2017. július 3. Az eredetiből archiválva : 2017. július 28.
  223. ↑ Lecure, 2002 , p. 336.
  224. ↑ Lecure, 2002 , p. 337.
  225. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 172.
  226. ↑ Rubens, 1977 , p. 301-310.
  227. ↑ Roger Avermat. "Peter Paul Rubens". Ingyenes leírás a művész életéről . Letöltve: 2017. július 3. Az eredetiből archiválva : 2017. július 28.
  228. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 174.
  229. ↑ 1 2 Rubens. A kreativitás eredményei. Rubens helye a történelemben . Peter Paul Rubens művész - festmények, rajzok, életrajz, levelek . Letöltve: 2017. július 3. Az eredetiből archiválva : 2017. október 7..
  230. ↑ Wedgwood, 1967 , p. 174-175.
  231. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , p. 339.
  232. ↑ Razdolskaya, V.I. Ingr. - M . : Fehér város, 2006. - S. 27. - (A festészet mesterei). — ISBN 5-7793-1081-5 .
  233. ↑ Levelek, 1933 , p. 52.
  234. ↑ Lecure, 2002 , A. P. Levandovsky. A festők királya vagy a királyok festője?, p. 7.
  235. ↑ Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro  (n.d.) . // Vensters . Blog a WordPress.com oldalon (2016. július 8.). Letöltve: 2017. június 30. Az eredetiből archiválva : 2017. augusztus 14..
  236. ↑ (10151) Rubens = 1994 PF22 . A Kisbolygó Központ . Smithsonian Astrophysical Observatory, a Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics része. Letöltve: 2017. július 4. Az eredetiből archiválva : 2017. augusztus 16..
  237. ↑ Rubens  . _ A bolygónómenklatúra közlönye . IAU Planetary System Nomenclature munkacsoport.

Művek, levelezések és irodalmi élmények katalógusának kiadása

Irodalom

  • Babina N. P., Gritsay N. I. XVII-XVIII. századi flamand festészet  / N. P. Babina, N. I. Gritsay. - Szentpétervár: Állami Ermitázs Könyvkiadó, 2005. - P. 350. - 568 p. : col. beteg. — ISBN 5-93572-198-8 .
  • Gordeeva M. Peter Paul Rubens, 1577-1640. - M.  : Direct-Média, 2009. - 48 p. — (Nagy művészek, 7. kötet). - 87 420 példány.
  • Dmitrieva N.A. A művészet rövid története. Probléma. II: Északi reneszánsz; Nyugat-Európa országai a XVII-XVIII. században; A 18. század Oroszországa / N. A. Dmitrieva. - 3. kiadás, add. - M .  : Művészet, 1990. - 318 p. — ISBN 5-210-00246-2 .
  • Clark K. Meztelenség a művészetben: tanulmány az ideális formáról / Per. angolból: M. V. Kurennoy és mások - St. Petersburg.  : ABC Classics, 2004. - 480 p. - ISBN 5-352-00580-1 .
  • Koroleva A. Yu. Rubens. - M.  : OLMA Médiacsoport, 2010. - 128 p. — (Genius Gallery). - ISBN 978-5-373-03213-1 .
  • Lebedyansky M. S. Rubens portréi: egy személy életrajza / M. S. Lebedyansky. - 2. kiadás - M .  : Vizuális Művészet, 1993. - 190 p. : ill. — ISBN 5-85200-144-9 .
  • Lecure M.-A. Rubens / Per. fr. E. V. Golovina; Előszó A. P. Lewandowski . - M .  : Fiatal Gárda , 2002. - 394 p. - ( Figyelemre méltó emberek élete . 1020 (820) szám). — ISBN 978-5-235-03498-3 .
  • Peter Paul Rubens. Levelek. A dokumentumok. Kortársak ítéletei / Összesz., bej. cikk és jegyzet. K. S. Egorova. - M .  : Művészet , 1977. - 478 p.
  • Pruss I. Kis művészettörténet. A 17. század nyugat-európai művészete. - M .  : Művészet, 1974. - 384 p.
  • Rubens Péter Pavel. Levelek / ford. A. A. Akhmatova; Hozzászólások V. D. Zagoskina és M. I. Fabrikant; bevezető. Művészet. V. N. Lazareva; szerk. és előszó. A. M. Efros. - M .; L .: Academia , 1933. - 342 p. - 5300 példány.
  • Logan A.-M., Plomp M. C. Peter Paul Rubens  : The Drawings : [ eng. ]  / Anne-Marie Logan Michiel C. Plompal együttműködve; Metropolitan Museum of Art. – New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven, CO; London: Yale University Press, 2005. - 332 p. : ill. - ISBN 0-300-10494-4 . — OCLC  217997406 .
  • Morford Mark PO sztoikusok és neosztoik  : Rubens és Lipsius köre. - Princeton: Princeton University Press, 1991. - 298 p. — ISBN 9781400887125 .
  • Van Hout N. Functies van doodverf  : met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van PP Rubens : [ nid. ]  / Nico Van Hout. - Leuven : Katholieke Universiteit Leuven, 2005. - P. 28. - 267 p. — OCLC  901371157 .
  • Wedgwood CV Rubens világa 1577-1640. - N. Y  .: Time, inc., 1967. - 192 p.
  • Woollett AT, Ariane van Suchtelen (et al.). Rubens és Brueghel: Működő barátság. - J. Paul Getty Múzeum, 2006. - 270 p. — (Getty Trust Publications: J. Paul Getty Museum). — ISBN 978-0892368488 .

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
Genealógia és nekropolisz