Champa művészete túlnyomórészt vallásos volt, isteneket és adományozókat dicsőített. Tampában nem voltak aláírt műalkotások, kézműves alkotások megrendelésre készültek, és szigorúan követték a vallási kánonokat. Így a műből származó összes szellemi tulajdon és társadalmi presztízs a megrendelőt (adományozót) illette. Champa művészete India , Kambujades és Srivijaya befolyása alatt alakult ki , de általában önálló jelleggel bírt [1] [2] [3] . Ezen kívül Champa művészete hatással volt Vietnam művészetére a Ly-dinasztia idején [4] .
Számos háború és természeti tényező nem járult hozzá Tampa építészeti emlékeinek és szobrainak megőrzéséhez. Nagyon keveset tudunk a Tyam kerámiáról, a faszobrokról, a falfestményekről, a rituális edényekről és a fémtermékekről, a szövésről és a hímzésművészetről kevés a tanulmányozása. Meglehetősen nehéz nyomon követni a Tyam művészet fejlődési sorrendjét, beleértve a templomegyütteseket is, amelyeket többször elfoglaltak, leromboltak és újjáépítettek. A betolakodók gyakran nemcsak a templomokat építették fel tetszés szerint, hanem megsemmisítették az összes korábbi feliratot is, amely az építés dátumát és az adományozók nevét említette. Ezért a Champa művészet történetének tanulmányozása megváltozott feliratok alapján nagyon megbízhatatlan. Eddig a Tyam stílusok jellemzői és kronológiája pontatlan [5] [3] .
Szinte minden felirat a királyok és kísérete által épített vallási emlékműveken található. Ezeknek az építményeknek a felállítása a királyi hatalom erejét szimbolizálta, és a shaivizmushoz , a buddhizmushoz , a helyi kultusokhoz és a hatóságokhoz legközelebb álló hiedelmekhez kapcsolódott (a visnuizmus másodlagos és nagyon rövid szerepet játszott Tyampában). A hindu és buddhista templomok mellett a mai napig csak néhány megerősített fellegvár maradt fenn. A Tyam művészet eredetisége a témaválasztásban és a struktúratípusok megválasztásában nyilvánult meg története során. A dekoráció és a szobrászat, bár az indiai művészetből vett kölcsönöket, mégsem tekinthető csak utánzásnak. Valamennyi szobrászati alkotásnak megvoltak a Tyam-esztétikában rejlő személyes jellemzői és részletei (például szobrok díszítése és ruházata, rengeteg fantasztikus elem a képeken) [6] [3] .
Az indokínai és különösen a vietnami háború óriási károkat okozott Tyam művészetében . Számos templom és szobrászati alkotás pusztult el, amelyek a mai napig csak fényképeken, rajzokon és kutatói leírásokban maradtak fenn. A kulturális örökség megőrzésének nem megfelelő ellenőrzése továbbra is fennáll a modern Vietnamban, ami számos műtárgy természetes megsemmisüléséhez, ellopásához vagy szándékos megrongálódásához vezet , különösen az ősi feliratokkal ellátott kősztélákon [7] [8] .
A Champa művészetéről kiterjedt tanulmányokat folytat a Távol-Kelet Francia Intézete, a párizsi Guimet Múzeum , a Szingapúri Nemzeti Egyetem , a Hanoi-i Vietnami Történeti Nemzeti Múzeum, a Da Nang -i Cham-szobormúzeum, Vietnami Régészeti Intézet, Milánói Műszaki Egyetem, Milánói Bicocca Egyetem , Kaliforniai Egyetem Berkeleyben , Yale Egyetem , Londoni Egyetem Keleti- és Afrikai Tanulmányok Kara, University College London Régészeti Intézet , Tokiói Waseda Egyetem és Moszkvai Keletkutatási Intézet RAS [9] [10] .
A független építészet virágkora Közép-Vietnam területén a 4-6. századra esett, és elsősorban Chams államhoz köthető . A Champa építészet fejlődését egyaránt jellemzi az indiai befolyás, valamint a kambodzsai kultúrából ( Funani és Chenla ), majd a Dai Viet kultúrájából származó kölcsönös hatás és kölcsönös gazdagodás [11] . Általánosságban elmondható, hogy a korai Tyampa meglehetősen fejlett kultúrával rendelkezett a különféle vallási, közigazgatási és használati épületek építésére [12] .
Champa fennmaradt építészeti emlékei főleg téglából épültek, és túlnyomórészt különféle gopuram típusú templomtornyok ( kalánok ) . A vékony és sűrű tégla kiváló minőségű volt, a fektetéshez speciális habarcsot használtak. A fal teljes vastagságában téglát fektettek le, amely az alját dörzsölte (így a cementben lévő téglapor szuszpenzióját kapták) [13] [14] [15] .
A követ ( homokkő ) ritkán és csak speciális célokra használták: ott váltotta fel a téglát, ahol a falazat nem volt kellően megbízható. Kő voltak a fő kapuk , az épületek és oszlopok talpai , ablakok feletti áthidalók, küszöbök, ritkábban mennyezetek, padlók és lépcsők, valamint előtagok , figurák a tetőn, tornyok teteje és sarokkövek . Ezenkívül a követ falazatba rakták szobrászati díszítés céljából [16] [17] .
A tyam boltozat legrégebbi típusa szarufákat használt . A tetőhöz cserepet vagy agyag és aprított szalma keverékét használtak . A kiégett csempe lapos és hosszú volt, tüskék kötték össze. Champában nagyon ritka volt az ereszcsatornás kínai és vietnami csempe, amelyet átfedéssel raktak le [18] . A hindu és buddhista templomok főként dombtetőkre épültek, de a chamek ritkán rendeztek be teret a templomkerítésen kívül, és ritkán használtak teraszokat és lábazatokat (kivéve több XII-XIII. századi templomot, ami a khmer hatást jelzi tervezésükben) [19 ] ] [17] .
Vezető francia felfedezők és orientalista tudósok ( Camille Paris , Etienne Lunet de Lajonquière , Henri Parmentier , Charles Carpeau, Louis Fino , Paul Pelliot , Henri Maspero , Louis Malré , Jean Boisselier , Philip Stern és Emmanuel Guyon ), valamint a lengyel régész és építész, Kazimierz Kwiatkowski osztályozta a tyam művészet stílusait azon templomok elhelyezkedése szerint, amelyekben ezek a stílusok keletkeztek, vagy a szerint. terület, ahol ennek a stílusnak a legtöbb mestere dolgozott stílus [20] [21] [22] [23] .
A Champa-stílusok osztályozásának leghitelesebb munkái a "The Art of Champa (volt Annam) and Its Evolution" (1942) Philippe Sterntől és a "Sculpture from Champa" (1963), Jean Boiselle [24] [17] . A My Son templomegyüttesen , a nha- trangi Po Nagar-templomon és a dong-duong - i buddhista komplexumon kívül nem volt más nagy építészeti együttes Champában [25] [17] .
A Cham építészet legjelentősebb stílusai a Michon E1 (VI - 7. század közepe), Hoalai (7. század közepe - IX. század közepe), Dong Duong (875-915), Michon A1 (X-XI. század), Khanhlo ( XI. század), Thapmam vagy Binh Dinh (XI-XII. század), a Thapmam második szakasza (XIII. század) és Yangmum (XIV-XVI. század). A Cham építészet fő műemlékei a modern vietnami Quang Nam , Quang Ngai , Binh Dinh , Phu Yen , Dak Lak , Khanh Hoa , Ninh Thuan és Binh Thuan [26] [27] [28] tartományok területén összpontosulnak .
A My Son E1 stílushoz Phuhai ( Binh Thuan tartomány , Phan Thiet keleti külvárosa) tornyai is tartoznak . A 7. században épült, ezek Champa legrégebbi fennmaradt tengeri vidrái. Fuhai templomegyüttesében az angkori kora előtti építészet erős hatása figyelhető meg [29] [30] .
A 9. század elején három erőteljes és kecses tornyot építettek Hoalaiban ( Ninh Thuan tartomány, Phan Rang városától északra ). Ezek a többszintes tengeri vidrák tökéletes arányaikkal, elegáns pilasztereikkel és faragott íves portáljaikkal tűnnek ki. A Hoalai komplexum hosszú időre a Tyam-tengeri vidra modellje lett. Szintén Hoalai stílusúak a Po-gát tornyai, amelyek délen, Binh Thuan tartományban [29] [31] találhatók .
Az azonos nevű buddhista komplexum mellett a Fiam két fenséges temploma (A10 és B4) közel áll a Dong Duong stílushoz [29] . A "klasszikus" Michon stílus előfutárai A1 [comm. 1] Fongle és Huong My templomkomplexumai voltak. A Phongle-templom elpusztult, és a mai napig nem maradt fenn, a Huong My templom három tornya pedig Quang Nam tartományban található . Ezek a különböző magasságú tengeri vidrák négyzetes lábazatra épülnek, és ablakuk keleti oldalra néz (az együttes összetétele elmarad a Dong Duong stílustól) [32] [33] [34] [35] .
A Khanhlo (Tianlo) stílus átmenet a Michon A1 „klasszikus” esztétikájáról a dekoratívabb Thapmam stílusra. Három szimmetrikusan elhelyezkedő torony együttesei, a hamis portálok kifinomultsága, a hosszúkás szintek és a tengeri vidrák lekerekített teteje jellemzi, amelyet a tetőbordák számos kiálló részlete hangsúlyoz (az ilyen kupolák nagyon szokatlanok a Tyam építészetben). Ennek a stílusnak az érdekes újításai közé tartozik Khanh Lo nyolcszögletű templomai és Bangan nyolcszögletű északi tornya. A Khanh Lo stílusú építészeti emlékek többsége Quang Ngai tartományban található . Ez a stílus magában foglalja a három tengeri vidra építészeti kompozícióját is, amelyek Khien Dang-ban ( Da Nangtól északra ) találhatók, és a Nha Trangban található Po Nagar templom A tengeri vidra. Khyendang tornyai homokkőből épültek négyzetes lábazatra, faragott domborművekkel és hamis portálokkal tűnnek ki [36] .
A Thapmam stílushoz tartozik a Binh Lam templom a Thinai erődben (a legrégebbi khmer vonásokat mutató templom), a Thoklok tornyok (arany tornyok), a Van Tuong, a Banyit és a Hung Thanh. A Thapmam-stílus második szakasza visszatért a vonalak tisztaságához és a díszítés szerénységéhez, de az arányok kevésbé elegánsak, a saroktornyok egyszerű piramisszerű szerkezetekké változtak. A Thapmam-stílus második szakaszának legszembetűnőbb példái a Kantien ("Réztorony") kalán a Doban (Khaban) erőd közepén Quy Nhontól északra, valamint a Po Khlong Garay templomegyüttes kalánjai a várostól északra. Phan Rangtól keletre, a 14. század elején épült Jaya Simhavarman [37] [38] [39] [40] király alatt .
A Yangmum stílusú emlékművek csak a kambodzsai határ közelében fekvő hegyvidéken maradtak fenn (például Yangprong és Yangmum templomok Dak Lak tartomány erdőiben ) . Ezt a stílust leegyszerűsített alaprajzok jellemzik: négyzet alakú, zömök tornyok kupolás tetejű. A Yangmum boltozata eredeti technikával készült: úgy tűnik, téglaszirmokból nő ki [41] [42] .
A Champa templomok egy része egyértelműen khmer befolyással bír. Az öt toronyból, tengeri vidrákból álló Banyit templomegyüttes Binh Dinh tartományban található, Qui Nhon városától északra (a gyarmati időszakban "ezüsttornyok" néven ismerték). A Banyit a 12. század elején egy dombtetőre építették, minden oldalról csonka gúla formájában kiegyenlítve. A khmer hatás mind az építészeti koncepcióban, mind a dekorelemekben észrevehető. Ezt bizonyítja a három lépcsős terasz és a crenelált alaprajz [43] [40] használata .
A három Van Tuong tengeri vidra (amelyet a gyarmati időszakban "Ivory Towers"-nek neveztek), amelyek sziluettjükben a khmer Prasatra emlékeztetnek , szintén Binh Dinh tartományban találhatók. A 12. században épült együttes középső tornya valamivel magasabban van, mint az oldaltornyok. A tengeri vidrákra jellemzőek a magas, sekély fülkék belső és külső pilaszterek, amelyek kiemelkedése a sarkoktól a homlokzat közepéig növekszik. Így a torony a képen egy domború négyszögre hasonlít, tetején lekerekített tetejű. A Cham építészetben ritka figurák a tetőn és a sarkokban lévő tornyok hiánya szintén erős khmer hatást jelez Van Tuong elrendezésében [44] [40] .
A XII-XIII. században épült Kalans Hung Thanh „ikertornyok” néven ismert (eredetileg három volt, de a mai napig csak kettő maradt fenn). Quy Nhon külvárosában találhatók, és sok tekintetben jellemzőek a cham hagyományra: nehéz, négyzet alakú, közönséges pilaszterekkel, hamis ívekkel és portálokkal a homlokzaton. A párkánysoros piramistetők azonban egyértelműen a khmer hatást jelzik [45] . Minden Thapmam stílusú templomot a khmer építészetből vett kölcsönök jellemeznek (beleértve a téglával burkolt teraszokat és a fríz formájú díszítőelemeket , amelyeket rombuszokkal és félrombusokkal díszítettek) [46] .
A Champa-templomokban általában három keleti fekvésű oltárszoba volt. Leggyakrabban háromféle épületet találtak Tämpában:
Ezenkívül a nagy templomkomplexumokban kosagrha épületek voltak , amelyeket nyereg alakú tetővel jellemeztek. Az istenségnek ajándékozott értéktárgyak tárolására, valamint az isteneknek való étel főzésére szolgáltak. Ezekbe az épületekbe kizárólag a legmagasabb brahmin osztályok léphettek be [48] .
A Tyama templomok dekorációja főként téglából készült. Nagy jelentőséggel bírtak a függőlegesek, amelyek gyakran megszakítás nélkül voltak a lábazattól a stukkópárkányig . A hamis portálok kiemelkedései teremtették meg a homlokzat egyszerű kompozíciójának ritmusát, a kettős pilaszterek váltakoztak a sima falakkal, a szintek sarkait nagy faragott figurák vagy miniatűr tengeri vidrák hangsúlyozták, amelyek sematikusan reprodukálták a főtornyot. A keleti kapuk oromfalai és álkapuk gyakran szoborkompozícióknak tűntek [47] [14] .
A pilaszterekkel és hamis portálokkal tagolt külső falakat garudot és makart ábrázoló domborműves díszek díszítették . A templomok többszintes tetején különféle díszítések is voltak, hamis karzatok és oszlopok formájában. A templomok közepén talapzatok és oltárok helyezkedtek el, amelyekre istenségek és lingamok szobrait helyezték el [14] [49] .
A Dong Duong buddhista templomegyüttes , amely Thang Binh megyében, Quang Nam tartományban található , teljesen megsemmisült a vietnami háború alatt [comm. 2] . 875-ben Indravarman király Lakshmindra Lokeshvara [comm. 3] . A grandiózus együttes keletről nyugatra húzódott 1300 méteren, a főtemplom 150 x 110 méteres volt. Ezt a pompás komplexumot három, egymást követő udvarra osztották, amelyeket gazdagon díszített falak vettek körül. A keleti oldalon található első udvarba a gopurán keresztül lehetett bejutni . Ezen az udvaron volt egy nagy oszlopos szoba, valószínűleg viharaként használták (a gyülekezeti és meditációs teremben Buddha-szobor állt) [50] [51] [52] [53] [7] [54] .
A következő gopurán át lehetett bejutni a második udvarba, ahol szintén egy nagy terem kapott helyet, de oszlopok nélkül. A harmadik, legcsodálatosabb gopura az utolsó udvarba vezetett, amelyet kilenc kis templom foglalt el. A komplexum külső falához csatlakoztak, és a helyi közösségek védőisteneinek szentelték őket. A gopurák körül nagy téglasztúpák álltak esernyőnek stilizált talapzatokon, a szakrális terek határait kis sztúpák jelölték ki. Dong Duong fő temploma előtt egy mandapa volt, amelyet kilenc kis terem vett körül. A Dong Duong komplexum híres volt a rengeteg eredeti szoborról, amelyek stílusa (a Dong Duong templomról kapta a nevét) később jelentős hatással volt a hindu szobrászatra [55] [54] .
A szintén Quang Nam tartományban található My Son templomkomplexum jelenlegi neve vietnamiul "szép hegyet" jelent, az eredeti neve ismeretlen. Mishont a nagy tiszteletnek örvendő isten, Bhadreshvara élőhelyének tartották - Champa királyi hatalmának védőszentje, a Tyam királyok képéhez kapcsolódó Shiva avatárok különféle kultuszok központja, ő volt az ország vallási fővárosa ( nagaratampa ) és formálisan az állam politikai központjai fölött állt ( pura ) [56] [57] [58] .
A Mishon komplexumban két fő vallási épülettípus található: a királyi dinasztiák istenített őseinek templomai, akik Siva alakját öltötték (ezek közé tartozik Ishaneshvara Ishanavarman király tiszteletére vagy Prabhaseshwara Prabhasadharma király tiszteletére), valamint Shiva különféle avatárjai (Bhadreshvara, Shambhubhadreshvara és Ishanabhadreshvara) [56] [59] [60] .
Michonra jellemző az általános terv hiánya a komplexum egész történetében (5. századtól a 15. századig) [comm. 4] a templomegyütteseket vagy az egyes templomokat többször is megváltoztatták, számos új templomot és szentélyt adtak hozzájuk. Ezért egy épületben megférnek egymás mellett a különböző korok különböző stílusai és stíluselemei. Az egész komplexum nagy együttesekre tagolódik, amelyeket a 19. század végi francia kutatók latin betűkkel jelöltek meg (az együtteseket általában templomkerítések veszik körül). Az A', B, C, D, E, F, G és H együttesek az A templomcsoport körül helyezkednek el, a K, L, M és N együttesek pedig szabadon álló emlékművek. Az egyes együtteseken belül a templomok és emlékművek számozottak (például A1, B2 vagy C3) [61] [62] [63] .
Az 5-6. századi épületek nagy valószínűséggel fából készültek, így a mai napig egyik sem maradt fenn. A legrégebbi E1 templom a 7. századból származik. A 8-9. században az F és A' együttesek Hoalai stílusban épültek, a 9. század közepétől a 10. század közepéig A10, A11, A12, A13, B1, B2 és B4 templomok épültek. a Dong Duong stílus. A 10. és 11. század fordulóján egy nagy A1 templom emelkedett, amelyet hat kis templom vett körül (régebbi együttesbe épült, az eredeti főszentély helyére) [64] [65] [66] [30 ] .
Szinte az egész C együttes stílusában meglehetősen egységes, és a XI. Az E4-es templom a 12. század elején épült. A G együttes azokhoz a ritka Michon templomcsoportokhoz tartozik, amelyeket nem építettek újjá, és amelyek keltezése pontosan ismert (a feliratokból ítélve a komplexum 1147-1162-ben épült). Stílusában és észrevehető khmer befolyásában a H csoport közel áll a G együtteshez. Michon nem minden temploma a fő bejárattal keletre irányul, ahogy azt a shaivita hagyomány előírja. Ennek a feltételnek csak a B, C, D és H együttesek felelnek meg. A fennmaradó templomcsoportok nyugat felé irányulnak, de sem a feliratok szövegei, sem más források nem magyarázzák ezt a tulajdonságot [67] [68] [69] .
A michoni A1-es templom, amely az egész építészeti stílust elnevezte, az arányok egyensúlyával és a téglából készült szobrászati dekoráció kivételes szerénységével tűnik ki. A homlokzatok ritmusát a magas fülkék körüli pilaszterek határozzák meg, a téglahomlokzat fokozza a fény-árnyék játékát, a magas tornyok karcsú arányai pedig hozzájárulnak a körvonalak harmóniájához [comm. 5] . Az A1-es templom a cham építészet úgynevezett "klasszikus" stílusának példája, amelynek kialakulása erős indonéz befolyás alatt történt [32] [70] [59] [35] .
A legtöbb tudós a legrégebbi E1 templom alapítását I. Prakashadharma Vikrantavarman király uralkodásának (7. század közepe) tulajdonítja. Ezt mind a közelben talált feliratok, mind a templomi faragványok stílusa igazolja. Valószínűleg a 7. század első felében kezdődhetett meg az építkezés. A szentély egy fontos lingamot tartalmazott egy faragott talapzaton. A 20. század elején a templom már romokban hevert. Falai nem voltak elég masszívak ahhoz, hogy egy téglaboltozatot eltartsanak. A templom helyén talált töredékek alapján feltételezhető, hogy a tetőt favázzal restaurálták. A négyzet alakú terem sarkaiban, amelyet egy kis előcsarnok előzött meg, négy faoszlop állt [30] .
A keskeny nyugati fekvésű portál, a favázas terasz keskeny lépcsősorral, a pilaszteres magasított alap, amelyen a templom nyugodott, a Dvaravati művészetére jellemző építészeti részletekre emlékeztet . A templomban nem voltak hamis portálok, és a széles téglaajtók hasonlóak az angkor előtti kor khmer építészetére. Az F1 templom, bár valamivel később épült, dekorációjában közel áll az E1 stílushoz. A nagy téglalap alapra épült, több szintes épület cseréptetővel és masszívabb falakkal rendelkezett, mint az E1-es templomban. Az egyetlen csarnok a kelet-nyugati tengely mentén volt, a bejárati folyosóra egy kőajtós portál vezetett. Az F1 templomban hamis portálok és egy eredeti díszítés jelent meg, amely a tövénél konjugált sarkokat használt [30] .
A Nha Trangban ( Khanh Hoa tartomány ) található Po Nagar templomegyüttes hét kőépületből állt, amelyek közül hatot feliratok alapján azonosítottak (csak a G tornyot nem sikerült azonosítani). Mindössze négy torony maradt fenn máig: A, B, C és F [71] .
Az A fő tornyot a 8. század óta Shiva feleségének, Bhagavatinak szentelték, akit Kauthara helyi fejedelemségének védőnőjének tartottak. Később Bhagavatit az „ország istennőjévé” - Yang pu Nagarává változtatták (a Po-Nagar templom modern neve az istennő ezen jelzőjére nyúlik vissza). A 9. század elején a templomból ellopták az arannyal és drágakövekkel gazdagon díszített istennő szobrot, idővel helyére a jelenlegi kőszobor került (ennek a X. századi szobornak a feje a egy még későbbi korszak) [71] [72] [73] .
A 11. század elején Kauthara Parameshvara uralkodója oromfalat adományozott a templomnak , amely ma is az A torony kapuja felett található. Az oromzat egy négykarú istennőt ábrázol, aki egy bivaly hátán táncol. A 11. század végén a cham nyelvű feliratok megjelenésével az "ország istennője" (Yang pu Nagara) kifejezés is megjelent. Vele együtt lányát, a „kis istennőt” (Yang pu Aneh) is tisztelték Po-Nagarban. Az A toronyból lépcsőn lehet lemenni az oszlopcsarnokba (épülésének időpontja ismeretlen, a rendeltetése is tisztázatlan, amit többféleképpen értelmeznek: terem az ünnepi lakomák számára, és egy terem a tanácskozások számára, ill. ima- és áldozatterem) [74] .
A déli B torony néhány összetett istenség imádatának helyeként szolgált. Kezdetben volt egy lingam ( mukhalinga ), amely Shambhu (Síva egyik neve) és Bhagavati arcát ábrázolta. Ezt a nagy tiszteletnek örvendő lingamot arannyal borították és drágakövekkel díszítették. Azóta a "biszexuális Shiva temploma" elnevezés ráragadt a toronyra [75] .
A C és F tengeri vidratornyok a 9. század elején egy időben épültek. Az F tornyot Ganesha templomnak tekintik , északi és déli oldalán Garudas , nyugati oldalán pedig elefánt látható. A C torony a helyi Maladakuthara istennőnek van szentelve (más néven "kis istennő"). Az E-torony a mai napig nem maradt fenn, a 9. század első felében épült, és Mahadevinek ("anyaistennő") szentelték. A D toronyból sem maradt fenn semmi, az épület a 13. század közepén épült, Bhagavati Matrilingeshwari istennőt imádták benne. E torony után valószínűleg semmi más nem épült a Po-Nagar komplexumban, de sokáig ez maradt a saktizmus - a női istenek imádatának - központja [76] [72] .
Tampában két fő szobortípus volt: nagy szoborcsoportok ( talapzatok és oltárok ), valamint kisebb, tartósztélékre készült alkotások ( magas domborművek , ritkábban domborművek ). A templomok közepén nagy teret foglaltak el a szobrászati díszítéssel borított talapzatok és oltárok (a díszítés történeti jeleneteket és különféle díszeket tartalmazott ). Az isteneket gyakran a sztéléknek támaszkodva ábrázolták, a templomkapuknál és a szentély bejáratánál ( dvarapala ) az őröket domborműveken [77] [14] [78] [79] .
Az építészethez hasonlóan a Tyam-szobrászat is a legjelentősebb templomokról elnevezett stílusokra oszlik. A Michon E1 stílus (VI - VII. század közepe) erős dél-indiai befolyás alatt született a hinduizmus és az indiai politikai rendszer terjedésének korszakában. Csak néhány ilyen stílusú szobor maradt fenn a korai időszakból, ikonográfiájukat Shiva , Ganesha és Visnu [80] uralja .
A Michon E1 szobrászat tisztán indiai stílusa mellett észrevehető Dvaravati Mon állam és az indonéz szigetcsoport államainak művészetének, valamint a dél-kambodzsai Angkor előtti művészetnek a hatása. A stílus legszembetűnőbb példája a michoni E1-es templom grandiózus talapzata. Nagyon kevés Hoalai stílusú (7. század közepe-IX. század közepe) szobor is maradt fenn. A Hoalai téglából készült dvarapálái nem sokban különböznek a Michon E1 stílusú szobroktól. De ebben az időszakban sok az indonéz stílust utánzó, de gyengébb minőségű buddhista bronz figura (majdnem mindegyik Buddhát és Avalokiteshvarát ábrázolja ) [81] [82] [51] [83] [79] .
A Dong Duong stílust (9. század vége – 10. század eleje) a nehéz szobrászati dekoráció jellemzi, amely szinte az egész teret kitölti, egymásra helyezett széles, stilizált virágdíszekkel és nehéz füzérekkel. Ezt a stílust a levelek és hosszú ágak formájú díszes nagybetűk is jellemzik, a szobrok díszítésében kanyargó vonalak motívumai bővelkednek. A Dong Duong stílusnak érezhető indonéz hatása van, de a tipikus cham értelmezés uralkodik. A buddhista istenségek, szerzetesek vagy jótevők szobraiban a szent ünnepélyesség, az arcok szelídsége és a testek egyéni séma szerinti aktív mozgása egyesült [84] [85] [86] .
A Dong Duong stílusú ikonográfia változatos jeleneteket tartalmaz Buddha, Avalokiteshvara, Tara , Kala , dharmapálák (a buddhistákat védő haragos istenségek), dvarapálák (a templomkapuk és -ajtók buzogányokkal felfegyverzett őrei) és a hatalmas panteon más istenei életéből. mint buddhista szerzetesek. A szobrokat túlzottan eltúlzott és stilizált vonások jellemzik, megvastagodott orr és ajkak az arcokon, amelyek nem mosolyognak (sok szobor dús bajusszal és vastag szemöldökkel) [87] [88] [89] .
A Michon A1 átmeneti stílusa (X-XI. század) két alstílusra oszlik: Huongmi (X. század eleje - X. század közepe) és Chakieu (X. közepe - XI. század közepe). A "klasszikus" Huong My-t (Huong My) a khmer hatás és a visnuita ikonográfia újjáéledése jellemzi (a stílus különösen fenséges szobrairól vált híressé). E stílus szembetűnő példája a Huong Que-ben ( Quang Nam tartomány ) [90] [91] [92] [93] [94] talált istennő mellszobra .
A Chakieu stílust jávai és dél-indiai hatások, mélyreható esztétikai változások, ruházati és szobordíszek változásai jellemzik. A szobrok arca mosolygóssá, teljesen szakálltalanná válik, a testek rugalmassá, kecsessé, a kompozíció könnyű és szabad. A nagy szobrok falra szerelhetővé válnak, a magas domborművek szinte teljesen eltűnnek, kivéve az állatképeket, és rengeteg díszítőelem nő. Tipikus példája ennek a stílusnak több talapzata Chakieu-ból [95] [96] [97] .
A Shanluo stílus (XI. század) jellegzetessége a szobordíszítések egyszerűségéhez való visszatérés. A figurák elvesztik korábbi hajlékonyságukat, lazaságukat, erősen ívessé válnak. Az arcvonások elvesztik érzékenységét és szelídségét, vastag ajkak, széles orr, nagy szemöldökránc és sztereotip mosolyok jelennek meg újra. A szobrok minősége továbbra is magas, de hiányzik belőlük a spiritualitás. A Shanluo stílusú szobrok a Fiamban (E4 templom), a Chiendangban és a Banganban találhatók [98] [99] .
A khmer szobrászathoz szorosan kapcsolódó Thapmam stílust (XI-XII. század) egy újfajta díszítés jellemzi, amely a szobrok és a templomok falainak minden díszítését lefedi. Ez egy "csiga alakú" fürtök befelé csavarva. Az antropomorf szobrok (a dvarapala kivételével ) szinte mind falra vannak rögzítve, és az építészeti díszítéshez kapcsolódnak. A mozgásban ábrázolt figurákat statikus, részletgazdag szobrok és fényűző díszítések váltják fel. A szobrokban a kis díszítések túlsúlya, a pompa, a mozdulatlanság, a szigorú frontalitás és a súlyosság miatt az európai művészeti kritikusok a Thapmam stílust "barokknak" nevezték el [ 100 ] [101] [88] .
A Thapmam-stílus második szakaszának (XIII. század) technikájában és kivitelezési minőségében érezhető visszaesés: a szobrok arca megnyúlik, a figurák megmerevednek és kiszáradnak, a haj és a szakáll stilizáltabbá válik, a díszítések a szobrok nagyon egyszerűek. Sok khmer kölcsönzés jelenik meg, közel a Bayon stílushoz (tipikus képek a nagán ülő Buddháról és Lokeshvaráról). A Thapmam stílus második szakaszának szembetűnő példája a Po-Klong-Garay együttes főtemplomának timpanonja , amely a hatkarú Shiva táncát ábrázolja (az arc elnehezülése ellenére Shiva póza a szerző vágyát tükrözi a realizmushoz) [102] .
A Yangmum stílus virágkorában (XIV-XV. század) a tyam művészet újjáéledt. Az isteneket ábrázoló faliképek között a férfialakok kezdtek dominálni, a szobrok díszítése, ruházata rendkívül gazdag és dekoratív lett. Csak a törzs anatómiája maradt meg némi realizmusban, a szobrok lábai most már mindig a ruhák alatt rejtőztek. Az arcok is eredetinek tűntek: széles száj, kemény mosolyba fagyott, rövid orr széles orrlyukakkal, szokatlanul stilizált szemek (nagy, sekély, félkörben elhelyezett, vízszintes felső szemhéjjal). A Yangmum stílus nyomai leginkább a modern Phu Yen tartományban fordulnak elő [103] .
Számos díszítőelem, amelyek általános trendje az építészeti sziluettek kiemelése, a Champa művészetre jellemző, mint például onlay-k, kerámia sarokszobrok vagy sarokkoronák. A sarokszobrok díszítő jellegűek, rendeltetésükben közel álltak a gótikus kimérákhoz (a szobrok szár- és ág alakúak voltak, apsarákat és tengeri szörnyeket ábrázoltak). A sarokkoronák széles párkányon nyugszanak és eleinte (X. században) tornyokként értelmezték, de később összeolvadtak a fallal [104] .
A szobrászati képek között nagy figyelmet kapott az állatvilág. Népszerűek voltak az elefántok, majmok és különféle fantasztikus állatok, amelyeket meglehetősen valósághűen ábrázoltak. A fantasztikus ikonográfia között az indonéz és a kínai-vietnami repertoár szereplői érvényesültek. Az indonéz motívumok közé tartoznak a garudák (mitikus madarak), nagák (kígyószerű szellemek) vagy makarák (alsó állkapocs nélküli oroszlánmaszkok, amelyek a halált vagy az időt szimbolizálják) szobrai; a Viet - sárkányokhoz [104] .
Egyes lényeket az idegen mitológia ihlette, de szobrászati értelmezésük pusztán Tyam. A sárkányoknál a törzset és a mancsokat pikkelyek borítják, a fejeken szarvak és taréj van, a pofa megnyúlt és tömött orrú, a fogak hosszúak, a felső állkapocs agyarokkal előre ívelt [105] .
Tyam szobrászai híresek voltak a mozgás és a rugalmasság közvetítéséről, de az arányokat ritkán figyelték meg. Csak az elefántokat ábrázolták mindig nagyon hűen, néha nyaklánccal, de mindig hám nélkül. Az évszázadok során az állatok ábrázolásának minősége javult, és csak a lovak tűntek soha valósághűnek [106] .
A 12. századtól kezdve az ikonográfiai szigort a dekoratív fantáziák váltották fel, a valódi állatokat szinte teljesen felváltották a mitológiai alakok, amelyek egyértelműen stilizáló hajlamot mutattak (garudák, oroszlánok és sárkányok). A sárkányábrázolások ( inogarai ) a kínai művészettel való érintkezésről tanúskodnak, de nem vakmásolatok, hanem inkább a Dail sárkányainak visszaemlékezései . A korábbi évszázadokban erős indo-jávai befolyás fokozatosan eltűnik, helyét a khmerek és a vieták veszik át. A 13. századtól az állatias szobrászat hanyatlásnak indult [107] .
A michoni E1-templom talapzata ennek a stílusnak a monumentális példája. A templom közepén volt, és korábban egy lingam volt rajta, amely a Kailash -hegyet szimbolizálta . A talapzat alapja egyenletes sárga homokkő tömbökből áll. A kis pilaszterekkel elválasztott fülkék és mólók a hegyi barlangokat szimbolizálják (aszkéták-remeték vannak bennük ábrázolva). A talapzat a tornác lábaként szolgál, melynek elülső oldalán három lépcső [107] [108] [109] [110] .
A második lépcső alatt három táncos képe látható lebegő fátyollal. Lábuk be van hajlítva és karjaik fel vannak emelve, mint az atlantisziaké . Úgy tűnik, a táncosok támogatják a lépést, miközben kecsesen mozognak a zenére. Alakjaikat a könyök felett terített ágyékkötők, nyakláncok, övek és karkötők díszítik, arcukat fülbevaló díszíti [111] .
A talapzat elülső oldalán, a tornác két oldalán egy-egy fülke található, amelyet a Michon E1 stílusra jellemző leengedett ívek emelnek ki. Az egyik fülke egy fuvolán játszó remetét ábrázol, a másik pedig a hárfát. A tornác húrjain két remete látható : az egyik oldalon vinát játszik , a másikon pedig kéziratot tart. A talapzat másik három oldalán három-három pillér található, amelyek között 18 szobrászati jelenet található a rátéteken. Mindegyik jeleneteket ábrázol az aszkéták életéből: meditációkat, áldozatokat, tanítványoknak szóló instrukciókat [112] [109] [110] .
A Michon E1 stílus másik fontos darabja a befejezetlen homokkő oromfal, amely egykor a templom főbejárata fölött állt (7. századi). Az oromfal a hindu mitológia jeleneteit ábrázolja: Visnu az óceán fenekén fekszik, a Nagas Shesha királya az ágyaként szolgál . Visnu köldökéből egy lótusz nő ki, amelyből megjelenik Brahma , akit az univerzum újjáteremtésére hívnak. Az oromfal oldalain kígyókat tartó őrök alakjai [113] .
A Huong Mi stílusú szobrok közül kiemelkedik a Huong Que-i istennő mellszobra (ma a dél-vietnami város, Ho Si Minh-város történelmi múzeumában van kiállítva ). A vékony orrú, telt ajkakkal szelíd, megfontolt arcot a nagy szemek elevenítik fel, melyek pupilláit valamikor drágakövekkel festették vagy borították be. A haj barázdáiból és a fülben lévő lyukakból feltételezhető, hogy kivehető ékszereket viseltek a szoboron. A magas chignonban lévő félhold azt jelzi, hogy ez egy istennő a Shaivita panteonból, de nem lehetett név szerint azonosítani. A nyilvánvaló khmer befolyás ellenére a mellszobor sok részlete etnikai tyam vonásokat mutat [114] .
A Chakieu talapzat (néha oltárnak is nevezik) kerek alakú, ami indiai hatást jelez. A talapzat tetején egy monumentális lingam található, libation horonnyal. A talapzat közepén lévő karikát a női mellek összefüggő vonala díszíti (ilyen dísz a tyamai művészetben először a chakieu-i talapzaton jelenik meg, majd válik jellegzetessé) [115] [116] .
A dísz az Indrapur-dinasztia mitikus alapítójára, Urojura utal, akinek a neve azt jelenti, hogy „női mellből született”. Az ország termékenységét hangsúlyozó hasonló motívumokat legkésőbb a 10. századtól kezdték el használni Tampában számos talapzaton [115] [117] .
A talapzat négyzet alakú alapját a sarkain oroszlánok díszítik, és mind a négy oldalán fríz díszíti, amely Krisna életének jeleneteit ábrázolja . Ez jelzi a vaisnavizmus ikonográfia fontosságát a 10. századi Tyam szobrászatban. A kép visnuita jellege ellenére a talapzaton egy lingam található - egy shaivita elem (a visnuita ikonográfia és a shaivita kultusz kombinációja, Visnu Siva imádatába való bevonása széles körben ismert Délkelet-Ázsia országaiban) [ 115] [118] .
A táncosokkal ellátott talapzat szintén Chakieu-ból származik, és a Cham-szobrászat egyik fő remekének tartják. Mindegyik oldalának hossza legalább 3 méter, magassága körülbelül 1,2 méter. A talapzat alját oroszlánfejekkel és ürülékkel díszített pilaszterek díszítik. Minden pilaszter egy táncost és zenészeket ábrázol a mólókon . A táncosok hajlékony, drágaköves figurái kiemelkednek a zenészek zömökebb testéből. Az erős indiai és jávai hatások ellenére a talapzat általános stílusa Cham [119] [120] [121] .
A lótuszhelyzetben ülő négykarú Shiva szobrai a Thapmam stílus jellemzői. A Da Nang -i Cham Szobormúzeumban kiállított (fej nélkül őrzött) példány nagyon közel áll a Guimet Múzeumban őrzötthez (ez utóbbi a Banyit-templomból származik). A Da Nang-szobor testének megformálása nagyon általános, az izmok részletezése nélkül, de a gazdag ruházat és díszítések meglehetősen kidolgozottak [122] .
Az ágyékkötő kerek szárnyán kulcstartók és kiváló minőségű hímzések láthatók (a modern Kambodzsában az arany- és ezüstszálas hímzést a nagy hagyományok szerint „cham varrásnak” nevezik). Az ékszereket és egyéb kiegészítőket nagyon részletesen ábrázolják: többrétegű öv, könyökben cabochon karkötők, csuklón karkötők, brahmin zsinóron három fejű naga [123] .
Annak ellenére, hogy a buddhizmus nagy jelentőséggel bírt Champában abban az időszakban , csak néhány Buddháról készült szobor maradt fenn. A rendelkezésre álló töredékek a Tyam buddhista szobrok eredetiségéről tanúskodnak, összehasonlítva a hindu képekkel és a korszak khmer buddhista hagyományával [124] .
A későbbi Yangmum szobrászatban az alakok egyesülnek a sztélékkel, és egyetlen egészet alkotnak. A szobortest alsó része szinte teljesen a lábazatba kerül. A Yangmum stílust általánosított arcvonások, de gazdag és bőséges díszítések jellemzik [125] .
A Cham-szobrok legnagyobb gyűjteménye a Hanoi -i Vietnami Történeti Múzeumban, a Da Nang - i Cham- szobormúzeumban, a Ho Si Minh -városi Vietnami Történeti Múzeumban , a párizsi Guimet Múzeumban , a san -i Ázsiai Művészeti Múzeumban található. Francisco , a londoni British Museum , a zürichi Rietberg Múzeum , a Vietnami Nemzeti Szépművészeti Múzeum Hanoiban és a City Museum of Fine Arts Ho Si Minh-városban.
A Tyam kerámiák ritkák, ezért nem vizsgálták kellőképpen. Az 1970-es évek közepén ősi fazekas kemencéket fedeztek fel Binh Dinh tartományban . A champa kerámia sok hasonlóságot mutat az Indonéziában és a Fülöp -szigeteken található temetkezési helyeken található árukkal . Egyes minták a 13. század végére – a 14. század első felére keltezhetők, a szomszédos országokba történő kivitel céljából kilőtték. A kemencék valószínűleg Vijaya vietnami meghódítása után, 1471-ben leálltak [126] .
A kerámiák legnépesebb csoportja a mázas csészealjak vizes és zavaros textúrájú. A máz a felület mintegy kétharmadát fedi, színe a zöldtől (a leggyakoribb) a kékesszürkéig változik. A Tyam kerámiák második legnagyobb csoportját a különböző méretű és formájú aranybarna mázas edények alkotják (bortároló nagy kancsók, kis lombik, hársfazekak, csészék, körte alakú palackok, tálak). Champa legnagyobb templomaiban tetőcserep- és kerámiacserep-mintákat találtak, némelyikük rajzok és domborművek formájában dekoratív díszítéssel rendelkezik [126] .
Tampában ősidők óta használták a nemesfémeket, amit számos felirat bizonyít. Az arany- és ezüsttárgyakat isteneknek, uralkodóknak szánták, felajánlásaik esetei nem voltak mindennaposak, mind az adományozót, mind a megajándékozottat kiemelték (a felszentelési feliratokban szereplő tárgyak szinte mindegyike valamilyen módon a templomi tevékenységhez kapcsolódik). A nemesfémekből készült Tyam termékek között megtalálhatók az istenképek, szobrok, lingamok, koshák, bútorok, edények és dísztárgyak [127] [128] .
Különösen sok nemesfémből készült kultikus szobor volt Champában (mind a legfontosabb isteneket ábrázolták - Shivát és Bhagavatit, mind a hatalmas Tyam panteonból származó más istenségeket). Azonban az ősidők óta ezek az arany- és ezüstszobrok a rablók nagy figyelmének tárgyát képezték, és az elrablást követően a templomokban kő- vagy famásolatokkal helyettesítették őket [127] .
Shivát lingam formájában is imádták – egy hengeres (fal alakú) tárgy, amely a világ teremtését szimbolizálta és Istent testesítette meg. A felszenteléskor sok lingam saját nevet kapott, például „jótevő”, „úr” vagy „irgalmas”. Az istenkép absztrakt voltának csökkentése érdekében a tyamok „arcú lingákat” ( mukhalinga ) telepítettek, amelyek archoz hasonlítottak [129] [60] .
A shaivita kultusz másik tárgyát széles körben használták - a kosát , amely egy istenarcú eset volt. A „lingam fedőjeként” szolgált: belül üreges, a kósát a kőlingam tetejére tették. Maga a kósa azonban a lingammal együtt az imádat tárgya volt. A kóshok említése a 7. és a 13. század között fordul elő [130] .
Az arany és ezüst koshákat gazdagon borították drágakövekkel ( gyémántok , rubinok , zafírok , topázok és akvamarinok ), lehetnek kobra alakú fejdíszek ( nagaraja ). Néhány koshinak több arca volt; hatarcú kósákat is említenek a feliratok. Ezenkívül a lingamokat és koshákat különféle ékszerekkel díszítették: koronákkal, diadémákkal, nyakláncokkal, övekkel, karkötőkkel és bokaláncokkal, fülbevalókkal, gyűrűkkel és agráfokkal (a nemesfémek és kövek mellett gyöngyöt és korallt használtak). Általában a koshit a király vagy más befolyásos nemes parancsára készítették, és ajándékba adták a templomnak [131] [132] .
1900-ban a Mishon-szentélyben egy gyorsítótárat fedeztek fel, amely sok arany ékszert tartalmazott ezüst alapon: királyi korona hosszúkás sisak formájában, fülbemélyedésekkel ( kirita-mukuta ), diadém ( mukuta ) , karkötők az alkaron, csuklón és bokán, kemény és rugalmas nyakláncok, különféle fülbevalók. Egyes kergetéssel készült termékeket nyers kövekkel díszítettek és kapcsosak voltak. Michon összes ékszerét lefényképezték, jelenleg nem ismert, hogy hol vannak. A "Mishon Treasure" és más kőszobrokon őrzött Tyam minták a fémmegmunkálás igen magas technikájáról tanúskodnak [133] [134] [135] .
Feliratok és egyéb közvetett bizonyítékok arra utalnak, hogy Champa templomaiban sok arany és ezüst tárgy, valamint belső elem volt, de szinte semmi sem maradt fenn a mai napig. A tetőket, oltárokat, szantálfa ajtókat nemesfémlemezekkel díszítették . Az arany és ezüst jelentős része istentiszteleti tárgyakhoz és királyi jelvényekhez került - különféle edények, vallási zászlók, rúd, esernyők, legyezők, legyezők, berakásos hüvelyes kardok és palankinok [136] .
A szanszkrit nyelven említett edények gyakran azonosíthatók, mivel ezeket az istentiszteleti tárgyakat még mindig használják a hinduizmusban. Ha az edények neve Cham, nehéz vagy lehetetlen azonosítani őket, de a cham szövegek gyakran jelzik a tárgyak súlyát vagy értékét. Minden nemesfém edény a kultusz gyakorlatához kapcsolódik, és néha a feliratokban említik, mint az istenek saját szükségleteikre való felajánlását. Ugyanezeket az edényeket használták a mindennapi életben is, de egyszerű fémekből készültek [137] .
A vízhez szükséges edények között voltak kancsók, tálak, vázák és serlegek. A kis vagy közepes méretű vázákat kalasának nevezték . Gazdag királyi adományokban 300-500 gramm aranyat értek el, de a későbbi tyami kincstárban nincs analógjuk. Nyilvánvalóan ezekkel a vázákkal együtt kanalakat használtak tisztító mosdásra (vannak ilyen rituális aranykanálok, amelyek súlya körülbelül 75 gramm) [138] .
A nagy üvegeket ghatának hívták . Egy ilyen kancsó, amelyet Po-Nagar templomában találtak, nyilvánvalóan maga is imádat tárgya volt, mint az istennő antropomorf képe (a Lakshmi Puja ünnepén az istennő vízzel teli edényként jelenik meg, ami a termékenységet szimbolizálja) [ 138] .
A vízedények későbbi formája a bata vagy vata (ez a cham szó a 11. századi feliratokban található). Az edények különbözőek: a valamivel kevesebb mint 400 grammos ezüsttől (egy méltóság adománya) a 2 kg-nál nagyobb aranyig (a király lánya ajándékozta). A Vatát a királyok trónra lépési szertartásainak leírásaiban is említik, mint itatóedényeket. Ezenkívül a kollekciókban található egy tök alakú edény, amely arany és ezüst ötvözetéből készült. A kis méretű kúpos kagylókat az edényekkel együtt vízhez használták, a nagy kagylókat pedig a gonosz szellemek elűzésére fújták [139] .
A feliratok gyakran említenek arany és ezüst bhajanai edényeket , amelyeket étkezésre, bételre ( thambuya-bhajana ), tömjénre vagy áldozatra használtak. Körbe és valamiféle csillagkép alakúra, lábon, kövekkel díszítve készültek. A feliratokban is vannak utalások különféle edényekre és ládákra. A vallási szertartások során áldozatok tárolására és szállítására szolgáltak. Egy fedő nélküli kis edényt bhrngara -nak hívtak, ez a betel- chiranda ezüst koporsója . A tyami kincstárban edények és mészkoporsók voltak, amelyeket a bételhez hasonlóan ajándékba adtak az isteneknek. A templomokban lisztkoporsók voltak, amelyeket különféle rituálékhoz használtak (mágikus rajzokat készítettek hozzá, és istenek maszkjait szórták rá). Nagy jelentőségűek voltak a klongok - temetési urnák, amelyekbe a hamvasztás után helyezték el az elülső csontokat. Ezeket a 100 grammnál kisebb súlyú kis dobozokat a templomokba vitték, de rituálékbeli céljuk ismeretlen [140] .
Szintén fennmaradtak Avalokiteshvara és Tara bronz szobrai , amelyek a 10. század elejére datálhatók és a Dong Duong stílushoz tartoznak. Emellett a tudósok megtalálták a Buddha egy régebbi bronzszobrát, amely erősen hasonlít az Amaravati stílusú indiai szoborra (valószínűleg ez nem Tyam alkotása, hanem hajókon hozott ajándék). Ma Duanlin kínai történész írásaiban egy hatalmas aranyból készült Buddha-szobor szerepel, de további sorsa ismeretlen [141] . A legtöbb nemesfémből készült cham termék a kínai, vietnami és khmer hódítók zsákmányává vált, majd tuskóba olvasztották és kiszedték.
Tampában nagy szerepe volt a zenének, egyetlen fontos szertartás sem zajlott zenei kíséret nélkül. A zenészek minden szertartáson és szertartáson, katonai összejövetelen és palotaünnepségen jelen voltak. Három hangszercsaládot használtak: ütőhangszereket , rézfúvókat és vonósokat [142] [143] .
A cham zeneleírásokat nem őrizték meg, de vietnami források megemlítik, hogy a cham zene melankóliájáról, szomorúságáról és komorságáról volt híres. 1044-ben Li Thai Tong vietnami császár foglyokat hozott a Cham hadjáratból, akik énekeltek és táncoltak neki. 1060-ban Li Thanh Tong császár megparancsolta alattvalóinak, hogy vegyenek fel Cham zenei kompozíciókat és dobritmusokat, hogy udvari zenészei előadhassák azokat (sőt, a császár személyesen vezényelte a zenekart) [comm. 6] [144] [145] [146] .
Li Kao Tong császár, aki a 12. század végén és a 13. század elején uralkodott, megparancsolta zenészeinek, hogy komponáljanak egy dallamot, a "cham éneket", "amelytől könnyek szöktek a szemükbe". A vietnamiak azt mondták, hogy "csak egy nyugtalan országban élő szomorú és vad nép képes ilyen baljóslatú zenét komponálni". A vietnami irodalomban azonban nem minden utalás alázta meg és ítélte el a cham zenét, egyes szerzők dallamosnak és előadásra méltónak tartották. A hozzánk és más forrásokból származó képekből ítélve Tampában keresztirányú fuvolákon , vonós hangszereken, például lírán és hengeres dobokon játszottak [147] [148] .
Egy másik népszerű hangszer volt a veena (általában háromhúros, de volt öthúros és héthúros is). A chakieu-i táncosokkal egy talapzaton két zenész áll, az egyiknek kerek testű bora és hosszú héthúros rezonátora van. Egy másik zenésznek is van bora, de a kis rezonátora a vállán nyugszik, és nem a mellkasán, mint az első zenésznél. Emiatt az elrendezés miatt a zenész erősen elrabolja a jobb könyökét (mint a jelenlegi hegedűsök), és a hangszert kívülről a combjára támasztja [149] .
A Fiam E4-templom és a Khanlo (Tianlo) templom mennyezetének gerendáin zenészcsoportok „királyi jelenetekben” vannak ábrázolva. A hangszerek között van egy oboára emlékeztető furulya , sziluettű haranggal, dobok és egy yangqin -szerű hangszer [150] .
A zenészek meglehetősen magas pozíciót foglaltak el Champa társadalmi hierarchiájában. Az úgynevezett „királyi jelenetekben”, amelyeket számos dombormű őrzött meg, minden ünnepélyes udvari kijáratnál és szórakozásnál zenészeket ábrázolnak. A trónon ülő király körül mindig voltak jelvényhordozók (esernyők, legyezők stb.), táncosok és zenészek [147] .
A királyi udvarhoz közeli körökben ugyanazon szobrászati domborművek alapján az indiai stílusú táncok széles körben elterjedtek. A táncosok (kizárólag nők) mellett mindig zenészeket, olykor verseket szavalókat ábrázoltak. Úgy tűnik, a táncosok a Ramayana , a Mahabharata vagy a hősdrámák epizódjait adták elő kísérettel. A táncosok pózai és ruházata nagyon közel áll a klasszikus indiai kánonokhoz [151] [152] . Tyampában is voltak színházi előadások, amelyeken mitikus és valóságos hősöket dicsőítettek a zenére [153] . Általánosságban elmondható, hogy a cham zene eredeti volt, de némileg a khmer és részben a kínai stílus hatásaira [154] [155] .
Champa hivatalos nyelve a szanszkrit volt , amely szemben állt a mindennapi cham nyelvvel . A cham nyelvben kiterjedt szájhagyomány volt, amely többek között eposzokat is tartalmazott , fejből előadva. A tyam domborművek gyakran a hagyományos indiai szellemben szórakoztatják a közönséget zenészeket és táncosokat (feltehető, hogy a művészek a Rámájánából és a Mahábháratából adtak elő részleteket a helyi lakosságra adaptált tolmácsolásban). Még a Tyam-hősök modern meséit is áthatja az indiai hatás – a csodák és az istenek beavatkozásai gyakran előfordulnak hosszú eposzokban [156] [157] [158] .
Tampa hivatalos irodalma a feliratok volt, más irodalomfajtákról semmit sem tudni. A feliratokat szanszkrit és cham nyelven írták. Kőből, téglából, ezüstből és aranyból készült kultusztárgyak feliratai a mai napig fennmaradtak. Szövegek rögzítésére is finoman öltözött és füstölt birkabőrből készült pergament használtak. Valamennyi felirat politikai és vallási jellegű [159] .
A szanszkrit az új vallások erejét demonstrálta: hindu istenekhez fordultak, használták Shivának és Visnunak szentelt szövegekben, valamint a buddhista szövegekben. A szentélyek feliratozásának Indiából átvett szokása révén Champa megismerkedett az írásmóddal és a pallavic ábécével . Ezt az ábécét először a szanszkrit írásához használták; századi összes felirat ezen a nyelven készült. A legtöbben azonban, akik látták a szanszkrit feliratú sztéléket, nem értették a leírtakat [160] .
A cham feliratokban használt szanszkrit gyakran tele volt barbárságokkal és szolecizmusokkal , ami gyenge nyelvtudásról és az indiai kultúra felületes ismeretéről árulkodik. De ezek a hiányosságok nem a tyamok képzettségének hiányáról tanúskodnak, hanem azzal a szándékukkal függnek össze, hogy a shaivizmust és a buddhizmust a helyi hiedelmekhez és rituálékhoz igazítsák. Ha a 8. századig Funanban , Dvaravatiban , a Maláj-félszigeten, Szumátrán, Jáván és Kalimantánban ugyanazt az írástípust használták, mint Champában, akkor a 9. századtól kezdődően az ábécék régiónként eltérőek voltak (ennek eredményeként , hamarosan a szomszédos államok képviselői már nem olvashatták szabadon egymás írását) [161] .
A 9. században jelentek meg az első cham nyelvű szövegek. Ezek a feliratok ugyanazt az ábécét használták, mint a szanszkrit szövegek írásához, de a hangok eltérő kiejtésének jelzésére a kőfaragók felső indexeket használtak. A cham másodlagos nyelv volt, a rajta lévő feliratokat az embereknek szánták (leginkább ezek az ajándékozás és a végrendelet feltételei), míg a szanszkrit, ami az imádság nyelve volt, az isteneknek szólt. századtól a szanszkrit maradt a cham feliratok elterjedtebb nyelve, a 11-13. századtól a cham nyelv kezd dominálni és fokozatosan felváltja a szanszkritot, és a 13-15. írott szövegek [162] .
A 16. századtól kezdődően a feliratok szinte teljesen eltűnnek, helyettük középchám nyelvű kéziratok lépnek fel. Kódokat, szertartásokat, irodalmi műveket reprodukálnak, amelyek tartalma alapvetően eltér az ősi szövegektől. A Champa ma elérhető írott forrásai időrendileg egyenlőtlenül oszlanak meg. A feliratok többsége a jólét és a nyugtalanság korszakára utal (XII. század vége - 13. század vége), amikor a cham identitás megerősödött a kívülről érkező támadással szemben (a viet ill. khmerek). És valamivel kevesebb szöveg született a Tyam történelem hátralévő nyolc évszázada alatt (a 6. századtól a 15. századig) [163] .
A feliratokból ítélve a tyamok ismerték India fő irodalmi alkotásait. Tehát a Tyam feliratokban utalások találhatók néhány „ Dharmashastrára ”, köztük a „ Manu-smritire ” és a „ Narada-smritire ” (e gyűjtemények legfontosabb utasításait Tyampa királyai irányították feladataik ellátása során). Szintén a feliratokban rendszeresen idézik a " Puranákat " és a Shaivite Agamast [164] [165] [158] [166] .
A "Mahabharata" és a "Ramayana" klasszikus eposzokat a Cham-művek említik, amelyeket az indiai stílus hatása alatt írtak. Már a 7. században énekelték Tyampában a bölcs Valmiki , akit a Ramayana szerzőjének tartanak. Jól ismert volt Ráma is , akinek tetteit a „Ramakerti” [164] khmer költemény énekelte meg .
A Tyam-feliratok nem állították, hogy irodalmi műveknek tekintsék őket. Mára történelmi és némi szociokulturális jellegük van, de a kortársak számára tisztán vallási és jogi szövegek voltak (majdnem mindegyik templomban és más szent helyen volt, vallási jellegű cselekményeket írt le, részletesen felsorolta a templomi felajánlásokat, megállapítva jogállásuk) [167] .
A legtöbb Tyam-szöveg stílusa meglehetősen sablonos. Szinte minden cham-felirat prózában van írva, van még néhány szanszkrit versfelirat, de sok közülük közepes vagy akár rossz minőségű. A legelterjedtebb az epikus versmérő sloka volt, a többi mérő kevésbé elterjedt (a komplex mérők azonban nagyon ritkák) [167] .
A tyami költők keveset tudtak, vagy vonakodtak az indiai poétikai értekezések alkalmazásától . Amikor több métert kombináltak egy munkában, ami rendkívül ritkán fordult elő, sok hibát követtek el. Az irodalmi művekre való gyakori hivatkozások arra utalnak, hogy a champa-kultúra nagymértékben Indiából származott, de a szanszkrit klasszikusoktól származó idézetek ritkán voltak szó szerint .
Ugyanakkor a tyam költők rendelkeztek néhány olyan stilisztikai eszközzel, amelyek felmagasztalták a szanszkrit nyelvet, például a poliszémia , a metaforák , az összehasonlítások. Ez azonban mit sem von le abból, hogy általában a tyamiirodalmat a költői technika gyengesége jellemezte. Talán ez arról tanúskodik, hogy a cham írók nem kaptak elegendő oktatást (nincs bizonyíték arra, hogy a szanszkrit kultúra és művészet területén ismeretekkel rendelkező indiai brahminok vagy khmer tudósok Champába érkeztek volna) [168] .
Eközben Champa állandó kereskedelmi és diplomáciai kapcsolatokat ápolt Délkelet- és Dél-Ázsia számos államával. Ez arra készteti az embert, hogy elgondolkodjon a champai szanszkrit feliratok tökéletlensége, az írástudók tudatlansága vagy szándékos vallási választása miatt, mivel a hagyományos helyi hiedelmek előnyt élveztek az indiai istenekkel és nyelvükkel szemben (a shaivita és buddhista panteon, nem kétségbe vonták, őszintén tisztelték, de mégis idegenek és idegenek maradtak) [169] .
A Tyam feliratok többsége ugyanezen séma szerint készült. A szöveg egy sor üdvözlettel és dicsérettel ( prashasti ) kezdődött, amelyet Istennek, majd a királynak, majd az ajándékozónak (ha nem király) címeztek. Ha Indiában a dicséret széles körben ismert és szigorúan szabályozott, művészi magasságokat elérő irodalmi műfaj, akkor Champben általában csak néhány sor, ritkán néhány strófa . A Shivának vagy a feleségének címzett szövegek hosszabbak voltak. A dicséretek után következtek az új szentély lerakásának körülményei és részletei, felajánlások egy már meglévő templomnak, valamint a leírt esemény időpontja. A végére a szentélyt védő átkok kerültek hozzá [169] .
A későbbi tyam-irodalomból ítélve Tyampán léteztek prózai mesék, legendák és közmondások, valamint verses vallásos énekek, amelyeket zenére adtak elő, de az eredeti szövegeket nem őrizték meg [170] .
A 11. századtól kezdve a cham és a viet kapcsolata oda vezetett, hogy a két kultúra kölcsönösen befolyásolta egymást. A vietnami stilizált felhők és a Thapmam stílusú motívumok némi hasonlóságot mutatnak. A vietnami művészetben található néhány fantasztikus Cham kép (például kinnárok és garudák), mindkét államban volt néhány közös elem a díszítésben és a frízekben. A Fattit Pagoda (Bac Ninh tartomány) oszlopainak alapjai kompozíciójukban a Chakieu talapzatra emlékeztetnek, amelyhez hasonló, lótuszszirmokból álló dísz található a támasztékok tövében. Egy 10. századi khacsungi talapzat alján nem teljesen cham-dísszel van díszítve, ami Viet hatásra utal [171] [172] .
Fattit templomában a dombormű-alap töredékének sarkán felemelt kezű garuda látható. A hibrid állat tipikusan vietiai tarajos fejű és jellegzetesen nagy Tyam csőrrel rendelkezik. A sárkányok a 9. században jelentek meg a Tyam művészetében. Ezek a legszembetűnőbb példái a kínai-vietnami hatásnak, bár a cham kézművesek igyekeztek egy adaptált helyi stílusban ábrázolni őket. Már maga az a tény, hogy a sárkányok egyidejűleg a föld és a templomok őrzőivé válnak Dai Vietben és Champában, a Viet kölcsönzéséről beszél [173] .
Általánosságban elmondható , hogy a 9-10. században Champában virágzó állati műfaj sok közös vonást mutat a vietnami témákkal és képekkel. A Stupa Binson (XII. század) pilaszterei között van egy panel , amelyen egymást érő körök díszítik. Ugyanezek a körök találhatók a Thapmam stílusú mennyezet gerendáin is. A Thien Phuc Pagoda oltárát a sarkain garudák díszítik, amelyek nagyon közel állnak a chamekhez (bár ez utóbbiak magasabb technikával készültek). Emellett az antabletúra ornamentikája a maga típusában nagyon emlékeztet a Banyit-tornyokból származó Shiva enyhén ívelt ágaira [174] .
A legnyilvánvalóbb kölcsönös művészi hatás a Dai Viet garuda motívumainak és a Cham építészeti díszítésnek a Viet motívumainak példáján látható. Champában is egyre gyakrabban használtak kerámiát figurákhoz és timpanonokhoz , amelyeket a vietnami művészetben már korábban is széles körben használtak. Így nyilvánvaló, hogy Champa és Dai Viet szinte állandó (békés vagy katonai) kapcsolatai voltak, és gyakran cseréltek művészi témákat és technikákat, amelyek kölcsönösen gazdagították kultúrájukat [175] [176] .
| Tyampa | |
|---|---|
| Cikkek áttekintése | |
| Listák | |
| Champa helynevei | |