Vízköpő

Az oldal jelenlegi verzióját még nem ellenőrizték tapasztalt közreműködők, és jelentősen eltérhet a 2020. január 5-én felülvizsgált verziótól ; az ellenőrzések 60 szerkesztést igényelnek .

Vízköpő , még vízköpő ( fr.  gargouille , [ ɡaʁ.ɡuj ]) és vízköpő - a gótikus építészetben: ereszcsatorna kőből vagy fémből készült kivezetése , leggyakrabban groteszk karakter (néha többalakú cselekmény) formájában faragva, ill . úgy tervezték , hogy hatékonyan elterelje a vízfolyást a tető túlnyúlása alatti függőleges felületekről . A falra erősen merőlegesen kinyúló vízköpő [1] a középkori Nyugat számos nagy épületének sziluettjének legjellegzetesebb eleme, valamint a gótikus emlékek egyik motívuma. eklektikus , modern és art deco , ahol funkciója gyakran kizárólag dekoratív.

Ennek a részletnek a kifejező volta, szokatlan kompozíciója (valójában egy fekvő szobor) és a cselekmény nyilvánvaló ellentmondása a gótikus templomok központi szoboregyütteseinek doktrinális témájával meghatározta azt a figyelmet, amelyet a vízköpők vonzottak a „középkor iránti érdeklődés felébredése óta. ” a 19. század első felében. A posztklasszikus Európában ezeknek a kisebb építészeti elemeknek a képei keresetteknek bizonyultak mind a középkori jelenség értelmezésének kulcsaként, mind a modern civilizáció kontextusában mindenféle szemantikai összehasonlításhoz. Már a 20. században a tudományos-fantasztikus irodalomban és a moziban, majd általában a populáris kultúrában újragondolták a fogalmat úgy, hogy az nem egy szerkezet funkcionális elemét, hanem magát a karaktert kezdte jelenteni. kő, mind a tetőről való szervezett vízelvezetés biztosítása érdekében, mind pedig ezen a funkción kívül. Ennek az elképzelésnek a vetülete a vízköpő és a kiméra fogalmának összekeverése , valamint téves feltételezés arról, hogy a középkori nyugat-európai teratológia rendszerében léteznek démoni lények - vízköpők (egyébként - vízköpők ) [2] , amelyek képei állítólag az épületek párkányára helyezték, például a gonosz szellemek elriasztására. Ennek a szemantikai átalakulásnak a szélsőséges megnyilvánulásaiban, amely a fantasy műfaj divatjának terjedésével lendületet kapott , még a szobrászati ​​prototípussal való kapcsolat gondolata is elveszhet. A modern szóhasználatban a vízköpő gyakran félig antropomorf (általában szárnyas) démoni lényt jelent, amely fantasy történetekben jelenik meg, és a testi deformitás metaforájaként használható .

A kifejezés etimológiája, helyesírása és használata

A francia gargouille [3] szó összetett. Első része garg- a késő latin gargarizare igéhez kapcsolódik, amely a többi görögre nyúlik vissza . γαργαρίζω - ‛öblítés'. Ezzel a gyökérrel kapcsolatban a víz zúgását imitáló névképző jellege megerősítést nyer [4] . A második gyök a gueule (ófrancia goule , latin gula szóból ) - ‛torok' [5] szó változata .

A szó eredeti (építészeti és épületi) jelentésének ritkán tulajdonított vízköpő alakja ( lásd alább) a mérvadó külföldi forrásokban nem található, de természetesen a fr - hez való közeledés eredményeként keletkezett. vagy angolul.  szurdok - 'torok', 'garat' (ami tünet, hiszen ebben az esetben a szó belső tautológiát tartalmaz ) és esetleg a Gorgon név hatására [6] .

A modern orosz nyelvben ennek a fogalomnak nincs egyetlen stabil helyesírása. A vízköpő legelterjedtebb formája a jelentések teljes skáláját lefedi, míg a vízköpő és a vízköpő hajlamos polarizálódni: az első esetben a kifejezés mindig az építészettörténetből értendő [7] , a másodikban pedig általában egy fantasztikus. karakter [8] . Más változatok (vannak írásmódok vízköpő , vízköpő , vízköpő stb.) ma már nem képeznek nyelvi normát, és a tematikus internetes fórumok köré csoportosulva helyi szubkulturális hagyományokat alkotnak .

A szó etimológiája és az eredeti fogalom meghatározott funkcionális célhoz való kapcsolódása ellenére manapság a megfelelő angol kifejezés jelentéseinek bővülése figyelhető meg, amely hajlamos felölelni az összes római-gótikus kerek plasztikát ( kvázi - A gótika , a neogótika és a gótikából származó egyéb művészeti rendszerek) fantasztikus természetűek - egyrészt -, másrészt bármilyen művészileg megtervezett vízelvezető berendezés, kulturális és stílusbeli hovatartozástól függetlenül [9] . Fordított angol szövegeken keresztül. vízköpő is befolyásolja az orosz analógot, akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy a kifejezést például az ősi vízágyúkkal kapcsolatban használják, amelyeket gyakran mascaronokkal díszítettek , valamint a kimérák szoborképeire [10] . Ugyanakkor számos referencia publikáció [11] óva int e fogalmak összetévesztésére, rámutatva a „vízköpő” kifejezés kronológiai és funkcionális korlátaira. Az oroszban a hasonló épületelemeket jelölő, stilisztikailag semleges kifejezések a „lefolyónyílás”, „gát” [12] (gyakran egyszerűen „lefolyó”), „vízágyú” fogalmak.

Roueni Szent Római csoda

A Gargouille tulajdonnévként szerepel Szent Roman , roueni püspök ( 7. század) helyi mítoszában , jóval az építési kifejezés megjelenése előtt. A legenda szerint [13] a szent ima megszelídítette a Szajna alsó folyásánál élő szörnyeteget, a La Gargoule -t [14] .

Meg kell jegyezni, hogy ez a név, amely ugyanazon minta szerint keletkezett, mint az építő kifejezés - a gargouiller igéből , amelynek jelentése gurgulázik, morog, motyog, cseveg , mint a helyi városi mitológiák más szörnyeinek neve. Franciaország [15] , nem más, mint gúnyos becenév [16] , amelyet úgy is lehetne fordítani, hogy "Squirter" vagy "lengyel" [17] , vö.: Grand' Gueule (vagy Grand' Goule) Poitiers -ből csak annyit jelent, hogy "nagy száj" " (lásd gueule ), Graoully -t (egyébként Graouli, Graouilly, Graouilli, Graully) Metzből nevelik hozzá. graulich - "szörnyű, szörnyű", a Troyes -i Chair Salée jelentése "sózott marhahús". A Rouen Gargouille annál is inkább nincs egyedül, mert megtalálhatóak a Gargelle, Garagoule nevű lények (ez a névadója Provence -ban élt ) – mind ugyanabból a „torokból”. Érdekes módon Rabelais ugyanezen modell szerint állította össze Grangousier, Gargameli és Gargantua nevét [18] . Fel kell hívni a figyelmet a legtöbb ilyen név bosszantó alliterációjára , amelyek ugyanazt a konszonanciát változtatják [19] .

Ez a névsor lehetővé teszi, hogy a kora francia középkor folklórszörnyeinek ismert elnevezésének egy bizonyos általános modelljéről beszéljünk – ez a modell még akkor is reprodukálható, amikor egy építészeti kifejezés egy évszázaddal később megjelent [20] . Sem a mítosz lokalizációja [21] , sem maga a karakter nevének kialakításának módja - a név, amelyben a keletkezése egyértelműen nyomon követhető [22] - nem teszi lehetővé, hogy a nevének közvetlen egymásutániságáról beszéljünk. a Rouen La Gargouille mérnöki részlete - ugyanaz, mint a "vízköpő" kifejezésé.

A működés története és jellemzői

A vízköpő megjelenése szinkronban van a koronázó ereszcsatorna falának szerkezetében való megjelenésével, amelynek eleme. Az ókori építészetben széles körben használt ereszcsatornákat (lásd sima ) a román korban nem használták, és a 13. század közepén tértek vissza. mint a gótika újítása [23] . A középkori építészetet a rendi építészettől megkülönböztető párkány kis meghosszabbítása megkövetelte a vízelvezető torkolatok fejlett nyúlványait, hogy megvédjék a falazatot a vízzel való érintkezés miatti tönkremeneteltől. Ez magyarázza továbbá a vízköpők elhelyezését a szerkezet falaitól távolabb eső pontjain - például a támpillérek szélén és a tornyok sarkaiban.

Egy korai, meglehetősen masszív modell, amelyet Laon város Notre-Dame katedrálisában találtak , két részből áll - magából a vályúból és a fedőből -, amelyek együtt egy zoomorf figurát alkotnak [24] . Hamarosan azonban az építési ötlet a tetők jelentős területéről vizet gyűjtő nagy vízköpők elhagyását követelte, könnyebbek helyett, egyenletesen elhelyezve az ereszcsatorna hosszában – ebben az esetben az esővizet felosztották sok vékony, az építmény biztonságára kevésbé veszélyes sugár, valamint a szobrászat egyre kifinomultabbá vált [24] . Hamarosan megjelent a tetőfedő vasból, bádogból vagy ólomból készült vízköpők – különösen ott volt a kereslet, ahol a kő drága vagy nem hatékony, különösen azokon a vidékeken, ahol a téglagótika elterjedt [25] .

Annak ellenére, hogy bizonyos esetekben a gótikus szerkezet részeként kialakított csapadékgyűjtő rendszer nagyon tökéletes, és több, egymást követő elemet is tartalmazhat (például hornyok és közbenső vízköpők, amelyek a vizet a repülő támpillérek tetején lévő keresztirányú ereszcsatornákra öntik [26] ] ), a víz vakterületre történő függőleges leeresztésére szolgáló megoldások hiányában félig szervezett vízelvezető rendszer marad. A nedvességre különösen érzékeny stukkó homlokzatokat ezzel a rendszerrel nem lehet megfelelően védeni. Általánosan elfogadott, hogy 1240 -ben , amikor a londoni Tower donjonját meszelték, először szereltek rá ólomlefolyócsöveket [27] . A reneszánszban , amikor az ókori esztétika diadala az építészet szinte egyetemes hanyatlásához, vagy a nemzeti építési hagyományok és iskolák jelentős átalakulásához vezetett, az egykori jól átgondolt csapadékvíz-elvezető rendszer leromlott: most a tető túlnyúlása, amelyet egy entabletúra támasztott alá. erősen kiálló párkányzattal, már nem fenyegette a falakat nedvességgel, csepegtető (az eresz lefelé irányuló felülete mentén egybefüggő horony, amely megakadályozza a víz fal felé kapilláris áramlását) vagy kiemelkedése miatt lefolyt a víz. a tetőfedő anyag (cserép, pala, vas). Az ereszcsatornával együtt a vízköpő eltűnik a tetővonal mentén. Amikor a XVII . század végén. az ereszcsatorna visszatér [28] , ez leggyakrabban már a tető eleme (technológiailag és esztétikailag), és nem fal, és egy rendezett függőleges vízelvezető rendszerrel (ejtőcsővel) kapcsolódik.

Szobrászat

A közhiedelemmel ellentétben a vízköpőket nemcsak teratomorf (különféle sárkányok és kimérák) és zoomorf (majmok, oroszlánok, farkasok, kutyák, kecskék, disznók, madarak, halak stb.), hanem antropomorf (például szerzetesek) is végezték. , bolondok, sellők ) karakter. Néha a vízköpő egy egész cselekmény, amely két vagy több szereplőt egyesít (például egy bűnösön lovagló démon [29] , egy fatörzs köré tekeredő kígyó). Mindig egyéni (állítólag egész Franciaországban nincs két egyforma [29] ), a vízköpők idővel felhalmozódnak egy sor tematikus változatban, és gyakran magas művészi szintet érnek el. A késő gótika korszakában különösen széles a témakör .

A vízköpők szobrászati ​​feldolgozásának legjellemzőbb jellemzője az ábrázolt szereplők romantikus képzelet által nem várt „ pokolisága ”, a profán (azaz nem szent) világgal való kapcsolata – a látomásos cselekmények mellett egészen valóságos. , a mindennapi életben megfigyelhető, vagy a népi képregény cselekményeit tükröző itt észrevehető . Abban a korszakban, amikor a szekuláris kultúra még nem képviselt önálló nézet- és témarendszert (lásd alább: Bűn vagy "adiapóra"? ), ez utóbbiak a világnézet perifériájára csoportosultak, és cselekményeket szolgáltattak az ilyen, szimbolikusan nem terhelt elemek feldolgozásához. jelentése vízköpő, kizárva a kozmogonikus katedrális elbeszéléséből.

Megjegyzendő, hogy a vízköpő egyáltalán nem rendelkezik szobrászati ​​kezeléssel: ahol ez az elem fontos szemszögből nem látható, ott minimális eszközökkel oldják meg: még a Notre Dame katedrálisban is sok vízköpő egyszerű kőből faragott tálca [30] .

Konfliktustektonikus elemként , különösen a reneszánsz karcsú képeivel kapcsolatban a vízköpő kényelmetlen, de mégis szükséges részletnek bizonyul az átmeneti kor olyan műemlékeiben, mint például a párizsi Szent István-templom. Eustathius , ahol általános gótikus szerkezettel a részleteket reneszánsz formákban értelmezik. A vízköpők itt szerényen formálva vannak volutákkal ellátott lapos konzolok formájában (egyes esetekben azonban zoomorf karakterrel animálva, de ezúttal meglehetősen bukolikus asszociációkat okozva), vagy valamilyen felborított obeliszkként  - nyilván egyre kevesebb hely maradt. erre a haszonelvű részletre az új művészeti program keretében . Az ereszcsatorna, amely már nem tekinthető speciális műanyag megmunkálást igénylő építészeti elemnek, megszűnt művészi probléma lenni, immár a projekt mérnöki perifériájához kapcsolódik. Magukban a gótikus műemlékekben, ahol a vízköpők az egyik legsérülékenyebb rész maradt, a modern időkben az elhasználódott töredékek cseréjét a legegyszerűbb megoldásokkal - csövek és tálcák - végezték [31] .

A napóleoni eposz végével a felvilágosodás univerzalisztikus reményeiben való csalódás és a nemzetközi klasszikus képekkel való telítettség hátterében Európában megnőtt az érdeklődés a helyi művészeti hagyományok iránt. A romantika és a helyi nacionalizmusok térnyerése először kényszerítette a művelteket arra, hogy figyeljenek a középkori műemlékekre, és különösen kiváltotta a gótikus építészet módszereinek tanulmányozását és reprodukálására irányuló kísérleteket. Az új korszak azonban a maga mércéjével közeledett a gótikához - a 19. századi historizmus teljesen idegen volt a szakrális és profán cselekmények középkori keverékétől. A New Age művésze, akinek egyetlen szerzője nem enged szemantikai kitérőket a projekt egész programjában, harmonikus „monológot” folytat benne egy konkrét ötletről, a gótikát dekoratív „témaként”, történelmi stílusként érzékelve . bizonyos összetételi szabályrendszer. Ennek megfelelően a szobrászat itt ugyanazokat a problémákat oldja meg, mint a művészi egész bármely más eleme. Az ilyen épületekben a vízköpők szobrászati ​​megoldása elveszítheti történelmileg eredendő profán vagy travesztizáló jellegét, folytatva a „komoly” szobrok és domborművek képsorát [32] .

Éppen ellenkezőleg, az olyan művészeti irányzatok alkotásaiban, mint a modernizmus vagy a posztmodern , a történelmi tapasztalat egyfajta szabad hangvillaként vagy egy olyan játék témájaként jelenik meg, amelyben a szerző fantáziája teljesen szabadnak tartja magát. Így például a barcelonai Sagrada Familia programszerű eltérést mutat a hagyományos homlokzati és belső műanyagoktól, de mivel ez a templom tervezésében és kompozíciójában a gótikus élményt örökli, részleteiben is felülmúlják a gótikus építészet technikáit, bár plasztikus megmunkálásuk már eléggé messze a történelmi prototípusoktól.. A kórus támpillérein elhelyezett vízköpők itt a hagyomány és az innováció metszéspontjában vannak megoldva: ennek a részletnek a „klasszikus” zoomorfizmusát olyan váratlan képek képviselik, mint a csiga, a kígyó, a gyík.

A képek jelentése. A kortársak attitűdje

A katedrális tartószerkezetének (és bármely más épületnek) a munkájában nem vett részt, és funkcionális segédrészletként a vízköpő képi együttesében is narratív marginális maradt , mentes a központi ószövetségi és evangéliumi didaktikától. szoborkompozíciók. De mai felfogás szerint problémát jelent, hogy a templomegyüttesben olyan képek is jelen vannak, amelyek nem kapcsolódnak közvetlenül a doktrinális témához. Az egyházi művészet által sugárzott ideologémákba nem helyezve ezek a cselekmények és szereplők megfejtéséhez vagy a középkori világkép és esztétika unortodox értelmezéseit igénylik (például lehetővé teszik bennük egy erős mágikus elem jelenlétét), vagy pedig a meggyengülést. e részletek szemantikai terhelése mint olyan (vagy legalábbis kapcsolatuk a templomépítészet figuratív katekizmusával). Mindenesetre a vízköpők szobrászatában megtestesülő motívumok jelentését csak azok a nemzedékek tudják rekonstruálni a felfogásukkal összefüggésben, akik maguk is tanúi voltak ezen emlékművek megjelenésének.

Mirabilia mundi?

A vízköpők szobrának a keresztény kánonnal való összeegyeztetése bizonyul a legtermészetesebbnek a székesegyház mint „kő enciklopédiának” alkotott univerzalista koncepciója keretei között: az egyetemes csodák ( vö. lat. mirabilia mundi ) jelen esetben a határtalanságot tükrözik. a teremtésé. Központi nyilvános helyként a nagyvárosi székesegyház szobordíszítésével sokáig a plébánosok számára "Biblia az írástudatlanoknak" , de általában a tudás könyvtára is maradt. Az erkölcs itt szervesen megférhetett a szórakozással, az Apokalipszis képei  - a történelmi krónikával, az evangéliumi történettel - a bestiáriummal . Már a XIX. században megfogalmazódott ez a nézet, amely abból a szempontból kényelmes, hogy feltételezhető, hogy a középkor emberei szorosan megértették az épület művészeti együttesét, mint összefüggő egészet.

Akkor miért találkozunk ilyen gyakran ezekkel a valódi és kitalált lényekkel az épületek homlokzatán, beleértve a nagy katedrálisainkat is? Itt érdemes emlékezni arra, amit korábban mondtunk a világi műfaj azon tendenciájáról, amely ezeket az építményeket építette, hogy lássuk bennük a világegyetem absztraktjának, egy igazi kozmosznak , egy enciklopédiának a látszatát, amely a teljes teremtést tartalmazza - és nem csak egy ötlet, hanem egy teljesen következetes inkarnáció is.

Eredeti szöveg  (fr.)[ showelrejt] Pourquoi ces animaux réels ou fabuleux venaient-ils ainsi se poser sur les parements extérieurs des édifices, et particulièrement de nos grandes cathédrales? Il ne faut pas perdre de vue ce que nous avons dit précédemment à propos des tendances de l'école laïque qui élevait ces monuments. Ceux-ci étaient comme le resumé de l'univers, un véritable Cosmos , une encyclopédie, comprenant toute la création, non-seulement dans sa forme sensible, mais dans son principe intellectuel. - Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc , "Magyarázó szótár a XI-XVI. századi francia építészetről". [33]

Mint szörnyek a földrajzi térképek szélén , ismeretlen tengereket és földeket jelölve, a katedrálisok külsején látható fantasztikus képek is részt vesznek az univerzum képének kialakításában, amelynek perifériáján csodák találhatók. Azonban még egy ilyen „kozmológiai” magyarázat is túl szűknek bizonyul, ha szem előtt tartjuk a vízköpők feldolgozása során használt motívumok teljes körét: a kutyák, szerzetesek és akrobaták egyértelműen nem utalnak az egyetemes szekrény képeivel való asszociációra. érdekességek.

Misztikus őrök?

Ugyanakkor a minden korszak építészetének modern szemlélete, amely minden részében koherens szemantikai programot igényel, arra készteti a kísérleteket, hogy ezeket a képeket szorosabban illeszkedjenek a katedrális egyetlen ikonográfiai kontextusába, egyértelműen meghatározzák szerepüket, igazolják a építészeti struktúra az építészeti szerkezet ideológiai egészével való állítólagos megfelelés szempontjából [34] . És bár az egyes együttesek valóban sugallhatják egy ilyen program létezését (például a Saint-Denis-bazilika bűnöket ábrázoló vízköpői [35] ), ezek alapján lehetetlen általánosítani az egész jelenséget a megfigyelt szélesség miatt. felhasznált motívumok köre (lásd fent: Szobrászati ​​díszítés ). Ennek az értelmezésnek naiv töredéke az a nézőpont, amely szerint a vízköpők szobrai az épület misztikus őreinek - megszelídített pokoli lényeiknek, az "ők" démonoknak a képeit testesítik meg, amelyek megakadályozzák az alvilág valódi erőinek behatolását. (lásd alább: Vízköpők ).

Ezenkívül a vízköpők apotróp funkciójának feltételezése valójában megfelel a bálványimádás és a mágia formáinak széles körben elterjedt használatára vonatkozó történelmi feltevésnek a középkorban Európában . Megállapítható, hogy még egy későbbi korszakban is, amikor a mágia gyakorlata a gótika virágkorában betöltött marginális szerepéhez képest viszonylag magas rangot kapott, [36] témái ritkán hatolnak be a plasztikai művészetekbe (főleg építészet), és a hermeticizmus , a kabbala és az asztrológia fogalmaihoz kapcsolódó képek teljesen más skáláját képviselik . Ami a metafizikai védelem szükségességét illeti, arra - ebben és az azt követő időszakokban is - nagymértékben egy másik, sokkal elterjedtebb intézmény , a szentek kultusza adott választ .

Félelem vagy nevetés?

Látszólag a vízköpő cselekményfüggetlensége, ami magyarázatoknak kényelmetlen a középkori ember tudata számára, nem tűnt sem hibásnak, sem túl merésznek, mint ahogy a modern ízlés sem követeli meg a kereskedelmi jelek közötti stilisztikai kapcsolatot. és annak a falnak az építészete, amelyen elhelyezték. Nyilvánvalóan ezt az önállóságot mind a kompozíció (vízszintesen kidolgozott, oldalrögzítésű tömeg, amely aligha felelne meg a jámbor parcelláknak, mert inkább egy felborított szobor), mind a működés jellege késztette a szobrot: vízöntő megforgatta a szobrot. egyfajta vizuális vonzerővé. Ez utóbbi szempont is kétségbe vonja ezen alakok spiritiszta olvasatainak érvényességét: amint Mihail Bahtyin bemutatta , a fiziológiás kitörés ( hányás , székletürítés ), valamint a nyelés és a testi kommunikáció bármely más formájának képei, amelyek sértik az integritást, szuverenitást, közelséget. a téma egy komolytalan, karneváli világhoz tartoznak, ezért felfogásuk a középkorban a nevetés elvén alapult. Bahtyin szerint "a középkori és reneszánsz groteszk , amely a nevetés népi kultúrájához kapcsolódik , csak vicces szörnyek formájában ismeri a szörnyűséget" [37] . Maga a szó etimológiája (lásd fent, A kifejezés etimológiája, helyesírása és használata ) jelzi ezen építészeti elemek felfogásának lealacsonyító jellegét, és arra kényszeríti őket, hogy feltételezzék, hogy alkotóik kifejezetten a képregényhez készültek (legalábbis a romantikus országokban). , ahol a gargouille , gargola stb. kifejezések , amelyek a garat fogalmával együtt maradnak, kifejezetten groteszk ízűek [38] ). A későbbi kultúrtörténészek azonban rámutatnak, hogy a nevetés és a félelem egyformán jellemzi a középkori társadalom attitűdjét [39] . Mindenesetre az a kérdés, hogy a középkori ember hogyan érzékeli ezeket a szobrokat, csak a fantasztikumhoz és a groteszkhez való viszonyuk rekonstrukciójának tágabb perspektívájából lehetséges.

Bűn vagy " Adiaphora "?

A lényegi különbség a középkori és a modern tudat között a szakrális és a világi elhatárolatlansága, ami abból adódik, hogy maguk ezek a kategóriák nem léteztek, és a hozzájuk kapcsolódó jelenségek nem váltak el ellentétesként [40]. . A hétköznapok invázióját a középkorban nem tekintették a szakrális szférába való beavatkozásnak, amint azt számtalan példa bizonyítja a plasztikai művészetek területéről [41] .

Ez a jelenség jól szemlélteti a középkori kultúra sajátosságát, amely megkülönbözteti a későbbi koroktól, hogy nem volt benne olyan esztétikai kánon, amely a művészeti egész szemantikai szinkretizmusát elutasította volna. Nyilvánvaló, hogy a vízköpők szobrászati ​​feldolgozásának tárgyai a legtöbb esetben semmilyen módon nem kapcsolódnak az általános épülethez, katedrálisban, városházán vagy kastélyban pedig bármi lehet. Az épület, mint orgona , magában foglal minden vizuális és szemantikai regisztert, minden releváns témával foglalkozik. A szép elviseli a csúnyát mellette, ahogy a szent a profánt. Ezeknek a témáknak az elutasítása inkább az általuk a szent szövegek olvasásának szentelő szerzetesekben az általuk okozott tétlen kíváncsiság ( vö. lat. curiositas ) veszélyeiről szóló kijelentés álláspontjából sugárzott , mintsem a szent szövegek sértő voltára vonatkozó feltételezésekből. az oltárokhoz való nagyon közel. Ezt bizonyítja különösen a híres Szent Szt. Clairvaux-i Bernard (XII. század) a szobrászatról a román korban, példát mutatva a szélsőséges szigorúságra ebben a kérdésben:

... De miért a kolostorokban, az olvasó testvérek szeme láttára ez a nevetséges kíváncsiság, ezek a furcsán csúnya képek, ezek a csúnya képek? Mi van a piszkos majmokkal? Miért vad oroszlánok? Miért szörnyű kentaurok? Miért félemberek? Miért pont a foltos tigrisek? Miért törnek össze a harcosok egy párbajban? Miért trombitálnak a vadászok? Itt egy fej alatt sok testet látsz, ott ellenkezőleg, egy testen sok fej van. Itt, látod, a négylábúnak kígyó farka van, ott a halnak négylábú a feje. Itt a vadállat egy ló elöl, egy fél kecske mögötte, ott egy szarvas állat hátulról mutatja a ló megjelenését. Elvégre olyan nagyszerű a legkülönfélébb képek sokfélesége mindenütt, hogy az emberek szívesebben olvasnak márványról, mint egy könyvről, és nézik őket egész nap, csodálkozva, és nem elmélkednek Isten törvényein, tanulva. Istenem! - ha nem szégyellik a hülyeségüket, akkor nem fogják megbánni a kiadásokat? [42] .

Eredeti szöveg  (lat.)[ showelrejt] Caeterum in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? quid feri leones? quid monstruosi kentauri? quid semihomines? quid maculosae tigris? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videók sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc a quadrupede cauda serpentisben, illnc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum állat equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? - Bernard of Clairvaux , "Bocsánatkérés Saint-Thierry Guillaume abbétól"

Azonban amit St. Bernard, még nem gótikus – sem kronológiailag, sem földrajzilag. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy míg a ciszterciek , akikhez ez a szent tartozott, az aszketikus nézetekhez ragaszkodtak, a Szajna -medencéből kiinduló gótikus hagyomány kezdetben a plasztikus formák gazdagságára összpontosított (lásd Suger ), nem látott bennük kísértés, hanem a teremtés végtelen sokféleségének tükre. Burgundiában a St. Bernard, ahol Cluny saját építészeti iskolája létezett , a gótika eleinte ellenállásba ütközött, és késéssel terjedt el [43] .

A középkori művészet szabadsága

Általánosságban elmondható, hogy a tényleges középkori kultúra számára a vízköpő annyira jelentéktelen részlet, hogy az írott források teljesen figyelmen kívül hagyják: a vízköpőkhöz való viszonyulást nem lehet közvetlenül levezetni a középkori szövegekből. Ez valóban a lefolyócső analógja. Ez a tény maga részben magyarázatul szolgál arra, hogy a középkori mester milyen merészséggel döntött a rész feldolgozásának természetéről. Ez a szabadság azonban mindenütt észrevehető a magas- és későközépkor szobrászatában, ami okot ad az utókornak, hogy szinte következetes antiklerikalizmussal gyanakodjon rá . Valóban, a gótikus fantáziát olykor nemcsak egy szűk tematikus program, de még a hozzá való külső hűség sem korlátozta [44] . Ezt a feltűnő tulajdonságát később többször is megjegyezték:

Maga a templom, ez az egykor oly hithű, a középosztály, a városi közösség, a szabadság által megragadt épület maga, kicsúszik a pap kezéből, és a művész rendelkezésére kerül. A művész saját ízlése szerint építi meg. Búcsú, rejtély, hagyomány, törvény! Éljen a fantázia és a szeszély! Amíg a papnak saját temploma és saját oltára van, addig nem igényel mást. A művész pedig kezeli a falakat. Ezentúl az építészet könyve már nem tartozik a papsághoz, a valláshoz és Rómához ; a fantázia, a költészet és a nép uralja. <...> A vallásos mag alig látszik a népművészet fátylán át. Nehéz elképzelni, milyen szabadságjogokat engedtek meg maguknak az építészek még akkor is, ha templomokról volt szó. Itt vannak csavart tőkék obszcén ölelkező szerzetesek és apácák formájában, mint például a párizsi Igazságügyi Palota kandallójában ; íme Noé szégyenének története vésővel, minden részlettel a bourges-i katedrális főkapuján ; itt van egy részeg szerzetes szamárfülekkel, kezében egy csésze borral, és egyenesen a testvérek arcába nevet, mint a bocherville-i apátság mosdóállványán . Abban a korszakban a kőbe vésett gondolat a mi modern sajtószabadságunkhoz hasonló kiváltságban részesült. Ez az építészet szabadságának ideje volt.

Ez a szabadság nagyon messzire ment. Néha egy homlokzat, egy portál, sőt egy egész katedrális szimbolikus jelentése nemcsak idegen, de még ellenséges is volt a vallással és az egyházzal szemben. [45] .

Eredeti szöveg  (fr.)[ showelrejt] La cathédrale elle-même, cet édifice autrefois si dogmatique, envahie désormais par la bourgeoisie, par la commune, par la liberté, échappe au prêtre et tombe au pouvoir de l'artiste. L'artiste la bâtit à sa Guise. Adieu le mystere, le mythe, la loi. Voici la fantaisie et le caprice. Pourvu que le prêtre ait sa basilique et son autel, il n'a rien à dire. Les quatre murs sont à l'artiste. Le livre architectural n'appartient plus au sacerdoce, à la vallás, à Róma; il est à l'imagination, à la poésie, au peuple. <...> La draperie populaire laisse à peine deviner l'ossement religieux. On ne saurait se faire une idée des licences que prennent alors les architectes, même envers l'église. Ce sont des chapiteaux tricotés de moines et de nonnes honteusement accouplés, comme à la salle des Cheminées du Palais de Justice à Paris. C'est l'aventure de Noé sculptée en toutes lettres comme sous le grand portail de Bourges. C'est un moine bachique à oreilles d'âne et le verre en main riant au nez de toute une communauté, comme sur le lavabo de l'abbaye de Bocherville. Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait comparable à notre liberté actuelle de la presse. C'est la liberté de l'architecture.
Cette liberté va tres loin. Quelquefois un portail, une facade, une église tout entière présente un sens symbolique absolument étranger au culte, ou même hostile à l'église. — Victor Hugo , Notre Dame katedrális

Az a szabadság, amellyel a középkori mester e képek kompozíciójához közelített, nagyon kényelmesnek bizonyult ahhoz, hogy más idők jelentését később rájuk vetítse. És az igazi népszerűség a vízköpők számára nem megjelenésükkor készült, hanem sokkal később - már a modern időkben .

Későbbi felfogások

A 18. század végéig a középkor kevés táplálékot adott a pozitív reflexióhoz [46] , igyekeztek nem észrevenni, vagy nyíltan elhanyagolták - a reneszánsz által a görög-római ókor képeinek adott magas státusz nem hagyta el. teret a középkori művészet „barbár” formáinak a művészeti rendszerekben. A misztikus, romantikus, nemzeti – a középkort csak a 19. század első negyedében fedezték fel újra a felvilágosodás optimizmusának válsága nyomán .

A gótika mint irracionális

A romantika , amely először kezdett érdeklődni a középkor hitelessége iránt, bár még nagyon relatív, nemcsak a korábban elhanyagolt kincseket fedezte fel, hanem a pótolandó veszteségeket is. A 19. században fejezték be a kölni és a milánói dóm elhagyott gótikus kolosszusait, és a gótika európai „felfedezésének” egyik központi eseménye a forradalom által megrongálódott Notre Dame-székesegyház évtizedekig tartó helyreállítása volt. . A korszak azonban már ezzel az emlékművel kapcsolatban értelmezési szélességet mutatott a Victor Hugo -féle romantikától az E.-E. racionalizálásáig. Viollet-le-Duc  , a katedrális restaurátora, akit éppen a gótikus szerkezet rendszerszerű harmóniája és konstruktív érvényessége inspirált.

A romantikus látványt a kultúra jobban megkívánta: magában a gótikus katedrálisban, amelyet a hegycsúcsok , rákok és vízköpők éles sziluettjei körvonalaztak az ég felé , már nem látták a keresztény kozmogónia tükörképét (mint a középkorban). vagy ízléstelen, aránytalan tömegek halmaza (mint a barokk [47] és a klasszicizmus [48] ), de egy elképesztő gigantikus organizmus, amely olykor kiméra ízületekből áll [49] .

Évszázados közömbös feledés és elítélés után a rehabilitált gótika bizarr, érthetetlen és valójában antihumanista maradt, belső logikáját és harmóniáját a kutatók eredményei ellenére [50] nem ismerte el és legalizálta teljes mértékben a kultúra. A modern értelemben vett gótika irracionális elvként olyan képrendszereket állít szembe, mint a reneszánsz és a klasszicizmus. század óta a gótika képei azok, amelyek lehetővé teszik a múlt és műemlékei iránti érdeklődő hozzáállás misztikus megvalósítását (vö. gótikus irányzat a modern idők művészetében , gótikus regény ). A középkori kultúra jelenségeinek modern felfogása, amely különösen a vízköpők tervezésénél használt képeket foglalja magában, a groteszk fogalmáig nyúlik vissza, amely M. Bahtyin szerint „szörnyű és idegen világot alkot ember” [37] . Egyértelmű tünete annak az elképzelésnek, hogy a gótika még mindig "sötét stílus", a városi szubkultúra jelensége (vagy legalábbis neve) készen áll .

A vízköpők és a kimérák magyarázata

Egyetlen forrásból követhető nyomon a vízköpő fogalmának belépése az új és a jelenkor kultúrájának kontextusába , amely először ötvözte a démoni képek aktualizálását ennek az eredetileg építészeti fogalomnak a széleskörű bevezetésével. nyelvi használat. Ez a forrás volt a párizsi Notre Dame katedrális említett restaurálása az 1840-1870-es években .

Az a szerep, amelyet ez a restaurálás játszott a gótikus szobrászat 19. századi népszerűsítésében, megmagyarázza a „vízköpő” és a „kiméra” fogalmának ma megfigyelt összekeverését az emlékmű külső leírásában. A székesegyház szobrászati ​​díszítésének kreatív léptékű újraalkotásának feladatához közeledve E.-E. Viollet-le-Duc meglehetősen szűkös történelmi bizonyítékok alapján célszerűnek tartotta a tornyok elkerülő galériáinak korlátját ülő állat- és szörnyfigurákkal [ 51 ] díszíteni , amelyeket kiméráknak ( francia  chimères [52]) nevezett el.  - egy fogalom, amely e képek fantasztikus természetére utal). A kimérák kifejező sziluettjei (mind különböző, a szerző Viollet-le-Duc vázlatai alapján készültek) a katedrális még jobban felismerhető szimbólumaivá tették őket, mint a szomszédos vízköpők, és mindkettő cselekményi párhuzamossága hozzájárult az eredeti összemosásához. a vízköpő kifejezés jelentése . Mivel a gyakorlati funkciót betöltõ „kiméra” nevével nem a szerkezet általános felépítésében betöltött szerepével korrelál (ez a szerep pusztán dekoratív, mint az õsi akrotériák ), hanem a plasztikus feldolgozás cselekményével, A vele stabil szemantikai sorozatnak bizonyult „vízköpő” is kapott egy trendet, amely ugyanezen modell szerint érzékelhető: a Notre Dame kiméra kifejezéseként egy elliptikus konstrukció, amelynek eredeti jelentése a kimérák szobra. A Notre Dame-székesegyház (vö. a gyakori Dioscuri a Dioscuri - szobor értelmében ), a vízköpőket a populáris kultúra egyfajta vízköpőszoborként kezdte értelmezni . Ez a „jelentés-összehangolás”, amely azonnal átlépte a nyelvi határokat, lehetővé tette, hogy a „vízköpő” fogalma elterjedjen magára a Notre Dame-székesegyház kiméráira, és ezt követően általában bármely teratológiai jellegű gótikus szoborra. . És ha a gótikus kifejezési elemekkel, például a vízköpő képével kapcsolatban a vízköpő formájú szobrok logikailag hibásak maradnak, és nem ismerhető fel mögöttük terminológiai tisztaság, akkor tágabb kulturális kontextusban ez a szemantikai váltás kiderült értelmes, fantasztikus világokat új karakterrel gazdagítva (lásd alább a vízköpőkről ) .

19. századi vízköpők

A „vízköpők” népszerűsége nem magyarázható kizárólag a gótikus művészeti formák iránti érdeklődéssel. A démoni lények megjelenése Párizs látképében, felülről nézve az emberi ügyekre - Franciaországban akkoriban forradalmak zajlottak, rendszerváltások, vagy a polgári szabadság, vagy a reakció diadalmaskodott (ezek a felfordulások gyakran a helyreállítás támogatásában is megmutatkoztak) - egyfajta hangvillát állít a mindennapi élet kortárs valóságának megértéséhez. Mivel a katolikus katekizmus szempontjából megmagyarázhatatlanok a kimérák profiljai a metropolisz teteje fölött, kulturális értelmezésüket nem korlátozta a hagyomány, és meglehetősen távol állhatott a keresztény problémáktól. Ezeket a képeket nyomatokkal és fényképekkel sokszorosítva jól felismerték a közönség – mindenekelőtt természetesen a híres „Gondolkodó” –, és valóban divatosak voltak. A Szűzanya-székesegyház szörnyeiről készült képeken mind a modern fóbiák [53] (például társadalmi felfordulások), mind az evolúciótudomány széles körben vitatott problémái (az ember összehasonlítása vagy szembeállítása más teremtményekkel) kikristályosodtak, relevanciájukat alátámasztották A politikai kontextusban a pártok és vezetők karikatúra megszemélyesítéseként való felhasználása végül a félig antropomorf kimérák kifejező metaforájának bizonyultak minden ember és állat határán lévő jelenségre, legyen szó akár a forradalmi tömeg állati ösztöneiről [54] ] , az ipari kor ragyogó nagyvárosi civilizációjának csúnya hátsó udvarai, vagy az egyéni psziché rejtett zugai – mindezek a témák éppen akkor váltak intenzív kulturális érdeklődés tárgyává.

Vízköpők

Természetesen a kimérák nem szűntek meg a középkorral, de az ókor ezeken a képeken keresztül új megvilágítást kapott: már a 20. század elején, egy újabb zűrzavar - a világháború okozta pozitivizmus válsága - nyomán. - rögzítették a gótikus katedrálisokról, mint a kereszténység előtti tudás kincstáráról szóló látomásos elképzelést, amelynek képi nyelve (beleértve a szörnyszobrokat is) éppoly rejtély az avatatlanok számára, mint maga ez a tudás (lásd Fulcanelli ). Azóta az okkult , "ezoterikus" a másik oldal, a modernizmus árnyéka marad [55] . Ugyanaz az eskapisztikus imperatívusz, amely idővel a történelem tudományellenes nézeteinek egész rendszerét alkotta , arra késztetett bennünket, hogy a múltban ne racionális vagy heroikus elveket keressünk, hanem a természet titkait birtokló bölcsek mitológiai idejét. A középkor népszerű víziójába kezdett belekerülni a hataloméhes alkimista alakja (vö. jellegzetes fejlődésével, mint a 20. századi amerikai populáris kultúra "őrült tudósa" ). Környezetében gyakran feltűnnek az újjáéledő „vízköpők” (másként „vízköpők”).

A következő korszakot ennek a képnek a történelmi összefüggésektől való még nagyobb elszigeteltsége jellemzi. A mai értelemben vett vízköpők (vagy vízköpők ) általában szárnyas ördögök, a hatalmas denevérek hasonlóságai , ritkán cselekszenek egyedül, az építészettel való kapcsolatuk inkább további misztikus vonásokat ad nekik (a kő megkövesedésének/revitalizációjának témája), inkább mint meghatározott prototípusokhoz kötni őket . A század végére a "Gargoyles" ( Gargoyles ) animációs sorozat hozzájárult a kép konkretizálásához és kanonizálásához.

Asprin MIF vállalatról szóló könyvsorozatában az egyik kisebb szereplő egy Gus nevű vízköpő (férfi vízköpő). Pratchett Korongvilágról szóló könyveiben a vízköpők az egyik intelligens faj, amely itt él . A vízköpőt J. K. Rowling Harry Potter könyvsorozata is megemlíti. Ott őrzi a Roxfort igazgatói irodájának bejáratát. Meg kell adnia a jelszót, hogy felmenjen az irodába vezető lépcsőn. A fantáziavilágban játszódó számítógépes játékokban néha vízköpők is szerepelnek. Például a Disciples sorozat játékaiban a vízköpők egykori katonák, akik megkérdőjelezhetetlenül engedelmeskednek kegyetlen parancsnokaiknak, a pokoli tűzben testük olyan kemény lesz, mint a szívük. A Heroes of Might és Magic sorozat játékaiban a vízköpők olyan lények, amelyek egyszerre két funkciót látnak el: esztétikai és praktikus (védő).

A vízköpők a Warcraft 3: Reign of Chaosban és a Warcraft 3: The Frozen Throne -ban is szerepelnek , ahol képesek kővé válni, hogy gyorsabban gyógyuljanak be a sebekből. Gargoyle a Doom 3: Resurrection of Evil fő főnöke. Szintén a Heretic / HeXen játéksorozatban nagyon kicsi sárkányok hasonmásai tűzgolyókkal lőhetnek. A Roxfort kastélyban laknak, és egyikük még az igazgatói irodát is őrzi. A Disciples 2 elátkozott játék légióiban a vízköpő átveszi a lövöldözőt, alapvető védelemmel rendelkezik a sebzés ellen és nem fél a méregtől, vicces, de itt nem vízzel, hanem földdel támad a vízköpő.

Galéria

Lásd még

Jegyzetek

  1. ↑ A továbbiakban építészeti szakkifejezésként a fogalmat vízköpő alakban használjuk , amelyre a legkövetkezetesebb használatot pontosan ebben a jelentésben vezetjük vissza.
  2. ↑ Ezt a sejtést cáfolja, hogy az ókori forrásokban erre vonatkozó utalások nincsenek. Különösen a középkori bestiariumok nem tudnak vízköpőkről .
  3. ↑ A tizenharmadik század végén. először gargoule alakban találták ' torok' jelentéssel , a modern ortográfia a 14. század elejére vezethető vissza , lásd a "gargouille " cikket
  4. ↑ Kurt Baldinger . Dictionnaire etymologique de l'ancien français. - Niemeyer, 2001. P. 253 Archivált : 2018. február 16. a Wayback Machine -nál .
  5. ↑ A középkori latinban megtalálható a hasonló kialakítású gurgulio ( curculio ) szó, jelentése 'falánk', ugyanezt a nevet kapták a gabonából induló és azt felfaló férgek. Liutprand (10. század) a következő nem hízelgő jellemzést tartalmazza a burgundokról: „Én... ezeket a burgundokat „gorlánoknak” ( gurguliones ) nevezem , mindkettőt azért, mert arroganciájuk miatt a tüdejükből kiabálnak ( toto gutture loquantur ), és mert , - ami helyesebb -, hogy mértéktelenül beleélik magukat a falánkságba, amelyet a torkon keresztül hajtanak végre ( per gulam exercitur )” (Antapodosis, III: XLV).
  6. ↑ A Gorgon név egyébként általában más görög eredetű. γοργός (‛komor', ‛borzalmas'), és ez viszont a névképző Skt. गर्जन , IAST : garjana jelentése 'morgás', lásd Feldman Thalia , Gorgo and the origins of fear // Arion, A Journal of Humanities and the Classics, Vol. 4, sz. 3, 1965), pp. 484–494. Így a GRG konszonancia az állati természettel kapcsolatos szemantika felé orientálódik.
  7. ↑ Lásd pl. E. Yuvalova cikkében " Grotesque in the Fine Art of the Gothic" Archív másolat 2014. július 22-én a Wayback Machine -nél ; referencia kiadványokból: "Gargoyle" cikkek a "Művészeti szótárban" ( Vlasov V. G .. Illustrated Art Dictionary "- St. Petersburg: AO" IKAR ", 1993) és a "Kis építészeti lexikon" ( Batorevich N. I. , Kozhintseva T D . , Építészeti kisenciklopédia - St. Petersburg: "Dmitry Bulanin", 2009). Érdekes módon az utóbbi esetben a kifejezés nyilvánvalóan összefüggésbe hozható a hímnemű nyelvtani nemmel. Ez külön problémát jelenthet, ha a grisaille , ill . A rocaille morfológiájában hasonló (a mérvadó publikációkban mindig nőnemű) nem győzte meg a francia -ille utótagot eredeti nyelvtani jellegzetességéről, amikor oroszul kölcsönözték.
  8. ↑ A témával foglalkozó referencia kiadványok közül lásd például. Természetfeletti lények enciklopédiája, K. Koroljev - M .: "Eksmo", Szentpétervár: "Midgard", 2007. S. 408
  9. ↑ Lásd pl. cikk "Gargoyle" Archiválva : 2012. május 2. a Wayback Machine -nél az Oxfordi szótárban online .
  10. ↑ A kifejezés tágabb értelmezésére a korábbi kiadásokból lásd: Bretanitsky L.S. Architecture of Azerbaijan in the 12th-15th Century. és helye a Közel-Kelet építészetében. - M.: Nauka, 1966. S. 276, 331. Itt a csatornákat vízköpőknek nevezik a muszlim keleti építészet kapcsán. Az ilyen példák egyedisége azonban lehetővé teszi, hogy többet beszéljünk a szerző szóhasználatáról, mint a hagyományról.
  11. ↑ Lásd pl. már idézett "Művészeti szótár": Vlasov V. G. Illustrated Art Dictionary. - Szentpétervár: IKAR JSC, 1993. - 272 p., 184 ill., 8 tab. S. 50.
  12. ↑ Lásd: Civil épületszerkezetek. Építészeti szerkezetek / Szerk. M. S. Tupoleva : Tankönyv egyetemek számára az "Építészet" szakterületen. - M .: Építészet-S, 2006. - 240 p., ill. S. 130.
  13. ↑ Telek összefoglalása, lásd például. A. V. Amfiteatrov "A vörös tojás" húsvéti esszéjében .
  14. ↑ Még ebben a nagyon szűk értelemben sem létezik egyetlen modell az orosz név átvitelére. Amfiteatrovnál az eredeti Gargouille mellett a Gargouille-t használják . Gargoyle írását azonban az esztétika akadémiai története tartalmazza (lásd: Az esztétika története: A világ esztétikai gondolkodásának emlékművei / Szerk. Ovsyannikov M.F. - M .: A Szovjetunió Művészeti Akadémiájának Kiadója, 1962. T. 3. S. 531). Az orosz nyelvű szövegekben a cselekményre való hivatkozások kevéssége miatt nem lehet hagyományos írásról beszélni.
  15. ↑ Tekintse meg a sárkányok listáját  (elérhetetlen link) (kígyók, óriáskígyók, krokodilok és egyszerűen csak vadállatok, bêtes ) konkrét földrajzi pontokra hivatkozva Kintia Appavou, Régor-Robert Mougeot kiadásában . La Vouivre: Un symbole universel - Párizs, Table d'émeraude, 1993. - 340 p.
  16. ↑ Erre utal különösen a francia középkori Jacques Le Goff , lásd Le Goff J. Another Middle Ages: Time, Labour and Culture of the West. Archív másolat 2014. szeptember 10-én a Wayback Machine -nél - Jekatyerinburg: Ural University Press, 2002. 161. o.
  17. ↑ Ahogy M. Bahtyin megjegyzi, „a tulajdonnevek formálása az átkok típusa szerint a legelterjedtebb módja... a népi komédiában” ( Bahtin, 2010 , 492. o.)
  18. ↑ Ugyanott. S. 491.
  19. ↑ Erről bővebben egy rövid cikkben olvashat, amely 2012. november 17-én archivált a Wayback Machine -nél , ami viszont hivatkozik K. Appavou, R.-R. Mougeot . Op. cit. Sajnos a teljes szövege nem érhető el az interneten.
  20. ↑ Sze. Bahtyinban a tulajdonnevek és a köznevek közti eltörölt határokról: „...a szóbeli vulgáris nyelv szűz szavai, amelyek először kerültek az irodalmi nyelv rendszerébe, bizonyos szempontból közel állnak a tulajdonnevekhez: egyénnévben individualizálódnak. különleges módon, és még mindig túl erős bennük a káromkodás és a dicsérő mozzanat, ami közelebb hozza őket a becenévhez és a becenévhez; még nem eléggé általánosítottak és semlegesek ahhoz, hogy egyszerű köznevekké váljanak az irodalmi nyelvben” ( Bahtin, 2010 , 490. o.).
  21. ↑ A Szajna folyásánál hasonló mítosszal találkozunk Szent Marcellusról , aki megszabadította az ókori Párizst ... egy névtelen sárkánytól. Maga a gótika, amelynek szülőföldje Ile-de-France , a szomszédos Normandiában jelentősen megkésett (lásd pl. Auguste Choisy , op. 440-441), maguk a vízköpők pedig a helyi kő törékenysége miatt, sokkal kevésbé hajlamosak szobrászati ​​kezelésre, és gyakran teljesen hiányoznak (lásd Viollet-le-Duc, 1868 , 28. o.).
  22. ↑ A határozott névelő jelenléte a La Gargouille névben egyértelműen arra utal, hogy egy köznév nevében keletkezik, és észrevehető benne egy köznév jelenléte , vö. centaure - kentaur, de Le Centaure - a Kentaur csillagkép, tondu - adj. rövid hajú, de Le [Petit] Tondu - Strigunok , Napóleon beceneve katonái között, un temple - főnév. templom, de Le Temple - Jeruzsálem temploma , legyőzhetetlen - adj. legyőzhetetlen, de L'Invincible - "Invincible" , a hajó neve.
  23. ↑ Auguste Choisy . Építészettörténet. T. 2 - M., "V. Shevchuk kiadó", 2005. o. 334.
  24. ↑ 12 Viollet -le-Duc, 1868 , p. 21.
  25. ↑ Vízköpők // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára  : 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár. , 1890-1907.
  26. ↑ Viollet-le-Duc, 1868 , p. 24.
  27. ↑ Tekintse meg az angliai vízelvezető rendszerek történetének gyors áttekintését Archiválva 2014. június 9. a Wayback Machine -nél . Ezzel kapcsolatban azonban nem találtak megbízható okirati bizonyítékot.
  28. ↑ Auguste Choisy . Rendelet. op. oldal 675.
  29. ↑ 12 Viollet -le-Duc, 1868 , p. 22.
  30. ↑ Viollet-le-Duc, 1868 , p. 27.
  31. ↑ Camille, 2009 , p. tizennégy.
  32. ↑ Mint például a barcelonai püspöki palota áttört neogótikus loggiáján (azonban meglehetősen későn - 1928), ahol a vízköpők valójában szentek szobrai, talpukkal a falhoz „ragasztott”, a legcsekélyebb nélkül. csipetnyi irónia vagy groteszk.
  33. ↑ Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel . Szobrászat // Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI. au XVI. siecle. - Morel, 1868. - 1. köt. 8. - 244. o.
  34. ↑ Néha még komoly kutatóktól is érkeznek ilyen próbálkozások: például prof. Michael Camille, aki részletesen tanulmányozza a középkori fantasztikus képek átalakulását a 19-20. századi emberfelfogásban, magáról a gótikus korszakról biztos abban, hogy a démoni karakterek jelenléte az épületek külsejében illusztrálja a korlátaiból való kilökődésüket, ld. Camille, 2009 , pp. 17–18; 94; 97; 338
  35. ↑ Ezen alakok szimbolikájának részletes elemzését lásd: Félicie-Marie-Emilie d'Ayzac , De la zoologie hybride dans la statuaire chrétienne constatée par les monuments de l'Antiquité catholique ou Mémoire sur trente-deux statues la symbolesques observes partie haute des tourelles de Saint-Denys Archiválva : 2018. május 11., a Wayback Machine -nál . Párizs, aux bureaux de la Revue generale de l'architecture et des travaux publics, 1847.
  36. ↑ A középkor számkivetettjei lévén, a reneszánsz mágiája gyakran a vallásközeli filozófia egyéni tapasztalatai keretein belül válik elméletté és gyakorlattá, és – az újkor kevésbé utálatos szellemi küldetései között – olykor még a vallásközeli filozófia szankcióját is megkapja. a katolikus egyház legmagasabb szellemi tekintélyei – a középkor számára elképzelhetetlen eset. A 17. század első feléből. a modern idők karteziánus racionalizmusának fejlődése ismét marginalizálja ezeket a tanulmányokat. A mágia helyzetéről a XV-XVII. lásd pl. F. Yeats . Giordano Bruno és a hermetikus hagyomány archiválva 2014. október 26-án a Wayback Machine -nél . - M . : Új irodalmi szemle, 2000.
  37. ↑ 1 2 Bahtyin, 2010 , p. 49.
  38. ↑ Sze. M. Bahtyin szerint: „A száj éles túlzása a fő hagyományos eszköz a komikus megjelenés külső kialakítására” ( Bahtin, 2010 , 349. o.)
  39. ↑ Bahtyin kritikáját, lásd: Gurevich A. Ya. A középkor mint a kultúra egyik típusa A Wayback Machine 2014. április 6-i archív másolata , ahol különösen az áll, hogy a középkorban „nem két különböző kulturális és vallási hagyományok jelennek meg, de egy rendkívül összetett és ellentmondásos képződmény, amelyben a spirituális és a démoni bizarr módon egybeolvad, a végső szublimáció és trágárság, „fel” és „le”.
  40. ↑ A témával kapcsolatos általánosító munkák között lásd Dm. rövid esszéjét. Uzlaner "A diskurzus elvarázslása: "vallásos" és "világi" a modern idők nyelvén" 2016. március 4-i archív másolat a Wayback Machine -nél // Logos. - 2008. - 4. sz. Vallás ma. 67/2008. - S. 140.
  41. ↑ Ez jellemző az orosz középkorra is, lásd pl. Panchenko A. M. Buffoons és I. Péter „mókás reformja” az ókori Oroszországba emigrált. Oroszország: történelem és kultúra. Különböző évek alkotásai. - Szentpétervár: "A Zvezda folyóirat kiadója", 2005. - 544 p. S. 42 és köv. Csak a New Age eljövetelével kezdett kirajzolódni a határ e két világ között, amelynek jellegzetes példája egyrészt a középkori „homályoskodás” széles tűrőképessége a szent bolondok extravagáns viselkedésével szemben, ill. másrészt a modern közvélemény egy részének botrányos ellenségeskedése az olyan akciókkal szemben, mint a Pussy Riot "punk ima" csoport .
  42. ↑ Idézett. Idézet: A History of Aesthetics. A világesztétikai gondolkodás emlékművei. M., 1962. T. 1. S. 282, 283. A latin eredetit lásd: Sanctus Bernardus . Apologia ad Guillelmum Archivált : 2014. július 12., a Wayback Machine Cap. XII // Patrologia latina / Szerk. J.P. Minne. Vol. 182.Col. 916.
  43. ↑ Érdekes módon Viollet-le-Duc szerint a vízköpőt még a gótikus korban is ritkán használták Burgundiában, lásd Viollet-le-Duc, 1868 , p. 27
  44. ↑ Abi Warburg 1907-ben jellemzi a folklór és a humor kérlelhetetlen behatolását egy kézzel írott könyv képi narratívájába: „... a marginálisok bizarr népe ( das bizarre Volk der Drôlerien ) egy középkori órakönyv margóját foglalja el jogi törvénytelenség ( als sein gutes Unrecht ), lásd Warburg A. The Migration of Images: A Study in the History and Psychology of the Renaissance of Antiquity / Per. vele. E. Kozina. - Szentpétervár: "Azbuka-classics" kiadó, 2008. - 384 p. S. 60; az eredetihez lásd: Aby Warburg , Gesammelte Schriften, BG Teubner. Lipcse-Berlin, 1932, 99. o.
  45. ↑ Hugo V. Notre Dame katedrális: regény. Per. fr. N. Kogan - M .: Eksmo, 2012. - 656 p. P. 189. A francia eredetihez lásd például. Hugo V. , Notre Dame de Paris, Paris: Charpentier, 1850, 1. kötet, 261-262.
  46. ↑ Csak a Brit-szigeteken folytatódott és élt együtt a gótikus hagyomány a kontinentális hatásokkal párhuzamosan, mint "nemzeti" stílus a barokk és a klasszikus esztétika osztatlan uralma idején Európában: még a Palladio - hatású Christopher Wren is, az új St. A londoni Pál -székesegyház több épülete is ismert az angol "merőleges" gótikus stílusban.
  47. ↑ Sze. jellegzetes passzus K. Huygenstől : " Van Kampen , akit örökké tisztelünk, / Lemosta Hollandia régóta foltos arcát / A diszharmonikus gótika abszurd foltja." Cit. Idézi : Huizinga J. Hollandia kultúrája a 17. században. Erasmus. Válogatott betűk. Rajzok // Hollandia kultúrája a 17. században. - Szentpétervár: Ivan Limbakh Kiadó, 2009. - 680 p., ill. P. 127. Az eredeti szöveget lásd: Constantijn Huygens . Hofwyck // Korenbloemen: Nederlandsche gedichten. - Adriaen Vlack, 1658. 545. o.
  48. ↑ Sze. J.-J. gyakran idézett nyilatkozata. Rousseau : "Gótikus templomaink portáljai szégyen azok számára, akiknek volt türelmük megépíteni." Cit. Idézet : Lihacsev D.S. orosz kultúra. - M .: Art, 2007. S. 282. Az eredeti szöveghez lásd például: Jean-Jacques Rousseau . Lettre sur la Musique Françoise // Collection complète des œuvres. — Nouvelle société typographique, 1781. 1. köt. 15. 345. o.
  49. ↑ Sze. a gótikus Louvre elidegenítése V. Hugotól : „... egy többtornyú hidra <...> huszonnégy fejével változatlanul éber, szörnyű ólommal és pikkelyes pala hátával, fémes fényben csillogva... ” Paris Notre Dame tőle: „Ez a főtemplom, az őstemplom, Párizs ősi templomai között, valami kiméra: az egyik templomnak a feje, a másiknak a végtagjai, a harmadiknak a törzse és valami. mindenkivel közösen. Cit. Idézett : Hugo V. Notre Dame Katedrális: egy regény. Per. fr. N. Kogan - M .: Eksmo, 2012. - 656 p. S. 140.
  50. ↑ A témával foglalkozó munkák közül érdemes megemlíteni Erwin Panofsky 1957-es kis tanulmányát „Gothic architecture and scholasticism” Archív másolat 2014. augusztus 21-én a Wayback Machine -en : Panofsky E. Perspective as a „symbolic forma”. Gótikus építészet és skolasztika / Per. vele. I. Hmelevszkij, E. Kozina; per. Val vel. angol L. Zsitkova. - Szentpétervár: Azbuka-klassika, 2004. 336. p.: ill. Michelet azonban már a gótikus katedrálist „kőben kötött skolasztikának” (scholastique de pierre) nevezi, nem ért egyet Hugo romantizáló nézetével, lásd Michelet, Jules , Journal, Vol. 1, 1828-1848. Párizs: Gallimard, 1976, 1:81.
  51. ↑ Szinte az egyetlen forrás, amely megerősíti a szobrok itteni színrevitelének hitelességét, a székesegyház homlokzatának 1699-es rajza , amely valóban a zoomorf szobrok sziluettjeit mutatja be, lásd Camille, 2009 , p. nyolc.
  52. ↑ Camille, 2009 , p. xi.
  53. ↑ Lásd pl. Camille, 2009 , p. xiv. Ez a tanulmány a fő információforrás a „vízköpő” fogalmának a 19. századi kultúra általi fejlődéséről ebben a cikkben.
  54. ↑ Camille, 2009 , p. 157–176.
  55. ↑ Érdekes párhuzam itt a boszorkányüldözés  , a középkorban szokásosan előrevetített, de szinte teljes egészében az újkorhoz tartozó jelenség, mint a reneszánsz humanizmus és a barokk scientizmus hátoldala.

Irodalom

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák
Bibliográfiai katalógusokban