| Retrospektivizmus | |
|---|---|
| Az 1910-es évek neoklasszicizmusának legszembetűnőbb alkalmazása a szentpétervári és moszkvai bérházak (a képen - M. I. Vavelberg háza) | |
| Építészek | I. V. Zholtovsky , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovics , A. E. Belogrud , V. A. Shchuko , V. A. Pokrovsky , A. V. Shchusev és mások |
| Koncepció | tradicionalista irányvonal, melynek célja a klasszicizmus és a középkori orosz építészet felelevenítése; a múlt idealizálása, a stílus és kompozíció tisztaságának megőrzése. |
| Ország | Orosz Birodalom |
| Az alapítás dátuma | 1900 |
| Bomlás dátuma | 1917 |
| Fontos épületek | Kijevszkij pályaudvar , Kazanszkij pályaudvar , Puskin Állami Szépművészeti Múzeum , Tarasov Ház , Tornyos ház , Feodorovszkij város , Nyizsnyij Novgorod állambank , Hitelkincstár , Pedagógiai Múzeum Kijevben |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon | |
A retrospektivizmus a XIX . század végi és a XX. század eleji orosz művészet irányzata . Kifejezetten az építészetben , a képző- és díszítőművészetben . A retrospektivizmus legfőbb jellemzője a követőiben rejlő idealizált múltszemlélet , az elmúlt korok műalkotásainak pontos reprodukálásának vágya volt. A retrospektivistákat a 18. századi és a 19. század eleji európai és orosz művészet, részben az ókori orosz művészet és a reneszánsz ihlette .
Az építészetben a retrospektivizmus alatt a 20. század első felének tradicionalista irányzatát értjük, amely az elmúlt korok építészeti örökségének fejlődésén alapul, a reneszánsz és óorosz építészettől a 19. század első harmadának klasszicizmusáig . Birodalom ). A retrospektivizmus kifejezés tisztán orosz; A művészettörténészek kétféle értelmezést alkalmaznak:
Az új stílus kialakulásának lendületét az 1905-1907-es forradalom és az erre adott reakció: minden újtól való félelem, a múltba vonulás adta [1] . Az 1914 -es első világháborút megelőző időszakban és az alatt a nacionalista és soviniszta érzelmek terjedtek az Orosz Birodalomban. Az építészetben élesen negatív hozzáállást eredményeztek a rendkívül népszerű szecessziós stílussal szemben , amelyet az Oroszországgal ellenséges országok befolyásának kezdtek tekinteni, mivel sok építész külföldi, elsősorban német és osztrák mintákat vett kreativitás forrásaként . A kutatók ezt a modernitás elutasításának és a retrospektivizmus iránti érdeklődés felélénkülésének külső okának nevezték [2] .
A fő okot az orosz társadalom társadalmi-gazdasági szerkezetének sajátosságának nevezték: ha a gazdasági életben a nemesség már teljesen elvesztette befolyását, átengedve azt a burzsoáziának, akkor a kultúra területén még mindig jelentős szerepet játszott. A nemesség a retrospektivizmus segítségével igyekezett feleleveníteni a múltat idealizáló képeket. A burzsoázia pedig a nemzeti öntudat erősítésének eszközének tekintette, ami szükséges volt a háború idején és rendkívül általános divat minden idegen számára [3] .
A retrospektivizmus elterjedését az egyesület és a „ World of Art ” című folyóirat segítette elő (1899-ben kezdett megjelenni); sok művész - A. N. Benois , M. V. Dobuzhinsky , E. E. Lansere , A. P. Ostroumova-Lebedeva és mások - műveivel népszerűsítették a klasszikus Szentpétervár szépségét. Az építészeti kiadványokban, különösen az Építész-Művész Társaság Évkönyveiben a klasszicizmus visszatérését elősegítő munka, az építészet ókori orosz motívumai, a klasszicizmus kiemelkedő emlékeinek mérései jelentek meg. Az „ Old Years ” című folyóirat (1907 óta) következetesen cikkeket és tanulmányokat közölt a 18-19. századi orosz építészetről, romantizálva a nemesség és az uradalmi kultúrát [4] .
A stílus elterjedéséhez hozzájárult a Művészeti Akadémián 1911-ben az Építész-Művész Társaság által a Művészeti Akadémián rendezett XVIII-XIX. századi építészeti és művészeti ipartörténeti kiállítás és az ennek nyomán megjelent rajzos katalógus . 1910 előestéjén a híres művészeti kritikus , I. E. Grabar , számos hazafias építészt egyesített, kiadott egy hatkötetes alapvető tanulmányt "Az orosz művészet története", amelyben különleges szerepet kapott az orosz építészet. Mindez hozzájárult egy új stílus megjelenéséhez és kialakulásához [4] .
T. A. Slavina rámutatott, hogy a retrospektív mozgalom platformja a kora modernitás ellensúlyaként jelent meg, amely az építészeti nyelv technizálása felé tolódott el , míg az építészeti hagyományhoz való visszatérés a retrospektivizmus keretein belül nem tekinthető a retrospektív konzervativizmusának. világnézet vagy „alkotó tehetetlenség”, a múlt segítségét igénylő . A mozgalom programja a széles körű kulturális utódlás gondolatán alapult, folytatva az orosz építészet fejlődésének fő vonalát [5] . O. V. Orelszkaja arra is rámutatott, hogy a retrospektivizmus a hagyományos, dekoratív és művészi fejlődési vonal folytatása [6] . Egyes kutatók a modernitás ágának tekintették, amely a pétervári klasszikus és a moszkvai romantikus modernitás alapján jött létre - szemben a nemzetközi racionális modernséggel. A retrospektivizmus fő megkülönböztető vonása a múlt idealizálása, a stílustisztaság és kompozíció megőrzése [1] . A kutatók szerint a retrospektivisták arra törekedtek, hogy az építészet szépségét az emberek széles köréhez közvetítsék, ezt művészi kifejezésmóddal érve el [4] .
A modern kutatók a retrospektivizmus lényegét a párhuzamosan létező építészeti irányzatokkal szembeni ellenállásából vezetik le: a retrospektivisták ellenzői, az építészeti formák maximális racionalizálásának hívei munkájukban Otto Wagner , a „ modern ” egyik megalapítójának tézisére támaszkodtak . mozgalom " az építészetben: "A haszontalan nem lehet szép." A retrospektivizmus szembehelyezkedett ezzel a megközelítéssel. 1902-ben E. E. Baumgarten ezt írta az Architect című folyóiratban :
A szép megkülönböztető vonása a gyakorlati hasznavehetetlenség... A technika követelményeiből és a kényelem igényéből szép nem származhat... Persze házakat kell építeni, olcsón, gyorsan és kényelmesen, de a szépség A háznak semmi köze az építési technikához... A szépség kell az építészethez az emberi lélek szükségletei... A művészi szépség pedig minél magasabb, kifejezőbb, minél integráltabban tükrözi az ember örök állapotát lélek, és nem a polgári modernitás átmeneti, múló nézetei... Éppen ezért minden ihletett művész értékeli a múlt zsenik örökségét [5] .
- E. Baumgarten, 1902A retrospektívek azonban nem tagadták meg sem a modern technológiát, sem a kényelem iránti igényt az építészetben. Aktívan alkalmazták a 20. század új technikai vívmányait, a funkcionálisan modern épületeket történelmi formákba öltöztették, szükség esetén a legmodernebb szerkezeteket alkalmazták, például az állomási leszállópályák nagy fesztávú mennyezeteit [5] [4] .
Azok az építészek, akik a „régi idők” híveinek körébe tartoztak, mentalitásukat néha „ passzizmusnak ”, vagyis a múlt álmának nevezték. A történelmi prototípusokhoz való orientáció, a forrásstílus megválasztásának igénye a retrospektivizmust közelebb hozta az eklektikához . A kutatók azonban azonosítják azt a fő jellemzőt, amely alapján a retrospektív épületek megkülönböztethetők a historizmus korának épületeitől: a nagy méreteket . Néha nehéz megkülönböztetni a retrospektív épületeket a romantikus modern épületektől, mivel mindkét esetben a történelmi formák felé fordultak. Az új irány sajátossága azonban a forrásstílus alapvető jegyeinek megőrzése volt mind az épületek térfogati és térszerkezetében, mind a részletekben, míg a szecesszió a prototípus teljes „modernizálását” feltételezte, alárendelve a jellegzetes vonásokat. a forrásstílusról a homlokzat új figurális szerkezetére [7] .
A retrospektivizmus másik fontos jellemzője a kontextualizmus volt . A városnak mint művészeti egységnek a 20. század elejére kialakult elképzelése az építészek figyelmes hozzáállását idézte elő az építés történeti kontextusához, a stilizációt lehetővé tévő kapcsolat érdekében. A városonként hagyományos építészeti formákat a „helyszellem” hordozóinak, a történelmi városok eredetiségének garanciájának tekintették. Például a poltavai kormányzó Zemstvo (1905-1909, V. N. Kricsevszkij építész) épületének tervezésénél a helyi hagyományokat használták. Az ukrán barokk formáit P. F. Aljosin használta a kijevi Sophia téren egy lakóépület építése során. A grúz építészet motívumait a Grúz Nemesi Bank épületében (1910-1912, A. N. Kalgin építész ), azerbajdzsáni - a bakui pályaudvaron (K. N. Vasziljev építész ) követték nyomon [8] .
Oroszországban a retrospektivizmusnak két fő stilisztikai fejlődési ága volt: az orosz neoklasszicizmus , amely a reneszánszra és az orosz klasszicizmusra összpontosított , és a neoorosz stílus ( orosz retrospektivizmus ), amely a Petrin előtti kor orosz építészetének hagyományait fejleszti [1]. .
Orosz neoklasszicizmusKözvetlenül a cikk megjelenése után ["Pieszős Pétervár"] polémikus áttekintések jelentek meg. Benois a magazin következő számaiban válaszolt álláspontjait kidolgozva. Hamarosan megtörtént az úgynevezett „áramlás”. Szergej Makovszkij könnyű kezével megkapta a "retrospektív álmodozók" becenevet. A klasszikus Pétervár imázsa inspirálni kezdte az építészeket és művészeket, írókat, költőket és történészeket; más szakembereket is érdekelt: publicistákat, folyóirat-kiadókat, múzeumi dolgozókat; uralkodott a tárgyalótermekben és a szentpétervári szalonokban. 1911-ben a visszatekintések heves vitát váltottak ki a Belügyminisztérium által készülő műemlékvédelmi törvénytervezet körül, amely kizárólag 1725 előtti épületekre készült. esztétika” [9] .
Párizstól a „festői Pétervárig”, Eva Berard.A neoklasszicizmus szülőhelye Szentpétervár. Legfontosabb képviselői I. V. Zholtovsky , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovics , A. E. Belogrud és V. A. Shchuko voltak . Az 1900-as évek közepén, amikor az eklektika dekadens tendenciái a legvilágosabban megnyilvánultak, érdeklődés mutatkozott az orosz klasszicizmus elfeledett építészete iránt. A neoklasszicizmus fejlődését és terjedését a „Művészet Világa” és a „ Tőke és birtok ” folyóiratok segítették elő. A stílusfejlődés második szakasza az 1910-es években kezdődött, és az építészeti örökség mélyebb tanulmányozása jellemezte, amelyet az „Old Years” és az „ Apolon ” folyóiratokban megjelent tudományos kutatások , valamint a monumentális alkotások segítettek elő. A művészetek története" I. E. Grabartól. A neoklasszikusok arról álmodoztak, hogy a városokban I. Sándor és I. Miklós korabeli rendszeres együtteseket hoznak létre , szemben a modernitás heterogén épületeivel, és lelkes ellenfelei voltak a téglastílusnak [1] .
A klasszicizmushoz való vonzódás újjáélesztette a városi együttesek létrehozásának vágyát, amely hagyomány a kapitalista városok felépítésének körülményei között nem volt megvalósítható. Ennek ellenére voltak Szentpétervár szerkezetátalakítására vonatkozó projektek, például egy Szentpétervár egy részének átalakítására és új autópályák létesítésére irányuló projekt , amelyet 1910-ben L. N. Benois, M. M. Peretyatkovics építészek és F. E. Enakiev vasútmérnök dolgozott ki. 1912-ben I. A. Fomin építész projektet nyújtott be az "Új Pétervár" építészeti együttes létrehozására a Goloday -szigeten , amely akkor még nem épült fel, de csak egy épület épült. A projektek papíron maradtak [4] .
A neoklasszikus építészek az orosz klasszicizmus mélyreható tanulmányozása mellett kifejezetten tanulmányozták az ókori műemlékeket a természetben és azok fénytörésének módszereit az olasz reneszánsz építészeinek munkáiban, különösen Andrea Palladio építész munkásságában, akinek a " Négy könyv az építészetről " című elméleti értekezése . , döntő szerepet játszott a 18. századi oroszországi klasszicizmus kialakulásában, és egy új stilisztikai irányzatot, a palladizmust eredményezett . Palladio munkássága ismét felkeltette a neoklasszikusok figyelmét. Zholtovsky, Shchuko, Fomin, Belogrud egyes munkáiban az ókori építészet palladi értelmezése volt nyomon követhető. Az 1910-es évek bérházai az új palladizmus jellegzetes példái lettek [10] .
1909-1910-ben I. V. Zholtovsky terve szerint Tarasov kastélyát Moszkvában építették, amely nagy pontossággal reprodukálta a vicenzai Palazzo Thiene homlokzatait . Palladio örökségének feltétlen hatása alatt Dmitrij Markov építész tervezte meg a Moszkvai Építészeti Társaság jövedelmező házát . A szentpétervári Belogrud és Shchuko időnként egy nagy palladi rendet használt dekorációra, azt egy többszintes épület méretűre hipertrófizálva. Tipikus példa a Bolsoj sugárúti bérház homlokzata, amelyet A. E. Belogrudov tervezett (1910-es évek). A palladi homlokzati interpretációjú bérház legjobb példája V. A. Shchuko építészének Kamennoostrovsky Prospekt háza volt [11] . Az 1910-es évek palladizmusának további szembetűnő példái a következők: F. L. Mertens kereskedőháza (1911-1912, M. S. Lyalevich építész), az Orosz Kereskedelmi és Ipari Bank épülete és a Wavelberg-ház (M. M. Peretyatkovics építész), egy bérház Leven. Tolsztoj tér (1913-1917, A. E. Belogrud építész) [12] .
Az 1910-es években főleg a fővárosban folytak az újépítések. Moszkvában és más városokban kevés épület épült. A moszkvai neoklasszicizmus kiemelkedő képviselői: a Scserbatov-ház (1911-1913, A. I. Tamanyan építész), a Kijevszkij pályaudvar (1914-1917, I. I. Rerberg építész), a Szépművészeti Múzeum épülete (1898-1912, építész). R. I. Klein). A tartományokban a neoklasszicizmus legjelentősebb példái az épületfejlesztésben: a jaroszlavli F. G. Volkov Színház (1911–1913, N. A. Spirin építész), a kijevi Pedagógiai Múzeum (1911–1913, P. F. Aljosin építész) [13] .
Jövedelmező Markov ház a Kamennoostrovsky Prospekton, építész V. A. Shchuko
Az 1910-es években ismét megnőtt az érdeklődés az orosz nemzeti művészet eredete iránt. Innen alakult ki a neoorosz stílus, amelyben állami intézményeket, bankokat, templomokat, pályaudvarokat és múzeumokat terveztek és építettek. A stílus keretein belüli kreatív kutatások mind a „talajból”, mind a romantikus modernizmusból merítettek ihletet: a szabad tervezés, a festőiség, a kötetek plaszticitása ötvöződött az ókori orosz építészet formáival [1] .
A neoorosz irányzatot V. A. Pokrovsky és A. V. Shchusev építészek képviselték . Az orosz középkor monumentális építészete Pszkovban és Novgorodban, valamint Moszkva 16-17. századi építészete ihlette őket [4] . A neoorosz vonal építészetben való elterjedésére nagy hatással volt az ókori nemzeti örökség kiemelkedő kutatója, az építész V. V. Munkássága felkeltette az építészek figyelmét a kreativitás nemzeti forrásaira [14] .
V. A. Pokrovszkij a középkori moszkvai építészet motívumai alapján a neoorosz stílusra jellemző épületeket tervezett: az Állami Bank épületét Nyizsnyij Novgorodban (1910-1912), a moszkvai Hitelkincstárat és a Carszkoje Selo-i Feodorovszkij-székesegyházat ( 1910-es évek), templomokra emlékeztető XVII. Hasonló munkákhoz tartozott a moszkvai Kazanszkij pályaudvar is, amelyet A. V. Shchusev (1913-1940) [14] tervezett . Az egyházi épületekben Shchusev merészen reprodukálta Novgorod és Pszkov ősi templomépítészetének képeit. Kultikus művei közül megkülönböztetik: emléktemplom a Kulikovo mezőn (1913), a Marfo-Mariinsky kolostor temploma a Bolshaya Ordynka -n Moszkvában (1908-1912), egy kolostor lakóépülete Ovruchban . A külföldön emelt épületek projektjeinek kidolgozásakor az építészek nemzeti orosz megjelenést kölcsönöztek az épületeknek: egy szálloda az olaszországi Bari városában (1913-1914) és egy orosz kiállítási pavilon Velencében (1914) - mindkét épület a projektek szerint épült. Shchusev [15] .
Állami Bank Nyizsnyij Novgorodban
Hitelkincstár Moszkvában
Feodorovsky város Puskinban
Feodorovszkij-székesegyház
Kazan állomás
A Marfo-Mariinsky kolostor temploma
A 18. század eleji Nagy Péter barokk stilizációi a kontextualizmus keretein belül jellemzőek voltak Szentpétervárra. A Petrine építészet formáit A. I. Dmitriev használta az iskolaház tervezésénél. Nagy Péter, valamint a kórház szerzői. Nagy Péter. A stilizációnak nyilvánvaló "emlékjellegű" volt. Az építészeti megoldásnak köszönhetően az épületek a meglévő szentpétervári együttesbe illeszkednek [16] .
Szovjet retrospektivizmusAz orosz építészet stílusainak evolúciós fejlődését a 19-20. század fordulóján a historizáló vonal túlsúlyával az 1917-es forradalom megszakította . A racionalista meggyőzés új stílusának ( szovjet avantgárd ) megjelenésének előfeltételei már a forradalom előtti időszakban készültek (lásd A. K. Krasovsky racionalista elképzeléseit ). Az avantgárd előretörése országszerte egyenetlenül haladt. A tartományokban az 1920-as évek végéig gyakran párhuzamosan zajlott mind az új építészet, mind a retrospektivizmus fejlődése. O. V. Orelskaya kutató rámutat arra, hogy az 1920-as évek elején Nyizsnyij Novgorodban a protokonstruktivizmus és a szovjet retrospektivizmus , a neoklasszicizmus leegyszerűsített változata párhuzamosan létezett [17] . A retrospektív építészet vonala az évtized végén újra megerősödött: 1928-ban az I. nevét viselő Kultúrpalota. V. I. Lenin a város Kanavinszkij negyedében, amelynek megjelenésében a neoklasszicizmus új változata tükröződött, amelyben az állam kulturális ideológiájának alárendelve a klasszicizmus sematizált formákkal rendelkezett [18] .
A retrospektivizmus az 1910-es évek oroszországi díszítő- és iparművészetének egyik programirányává vált. Ha a párhuzamosan fejlődő modernitás a művészet új nyelvének kifejlesztésére törekedett, akkor a retrospektivizmus ezzel ellentétes célt követett - a múlt felelevenítését és helyreállítását, ami reakció volt a művészi normák és az új modern művészet alapjainak tagadására. Ennek eredményeként a társadalom egy részének természetes vágya volt, hogy "elfeledkezzen a szép múltban" és körülvegye magát dekoratív és alkalmazott jellegű tárgyakkal, visszaadva a 18. - 19. század eleji luxust, amely megszemélyesítette a korszak életét. nemesség, amelyet "a művészet és az élet harmóniájának" [19] megtestesítőjének tartottak .
A retrospektivizmus egésze arisztokratikus volt, "az elit művészetének" számított, amely kiterjedt a díszítő- és iparművészetre is. Ennek az iránynak az alkotásait a szándékos kivitelezhetetlenség és a példaképnek vett formák nagyszerűsége jellemezte. Nyilván ez volt a retrospektivisták „korszaki kihívása”, és a múlt stílusjegyeinek átvételében a kötelező pontosság, az eredetitől való megkülönböztethetetlenség lett a legmagasabb mérce az irányzat alkotásainak megítélésében [19]. .
A retrospektivizmus jellegzetes alkotásai a következők voltak: Voronikhin, Sztarov és Kazakov módjára díszített, Empire villanykörtékes csillárok; szigorú mahagóni vagy karéliai nyír bútorok alkalmazott bronz díszekkel; kristálycsillárok; antik szobrok és vázák; porcelán és kristály, megjelenésükben pontosan megismétlik a történelmi prototípusokat [19] .
A művészetekben és a kézművességben a retrospektivizmus fokozatosan tömegjelenséggé vált, és idővel "bolhózattá" változott [19] .
A retrospektivizmus az orosz képzőművészetben elsősorban a 18. századi képekhez való vonzódásban nyilvánult meg. A holland kutató, Sheng Scheyen úgy vélte, hogy "a 18. század művészei iránti érdeklődés egyben nosztalgia is volt arra a korszakra, amikor a művészet az elit kultúrájának szerves része volt, Oroszország pedig Európa része, a periférián maradt". A retrospektív művészek így igyekeztek párhuzamot vonni a 18. század és a jelen között, hogy szilárd alapot nyerjenek a modernizmushoz kapcsolódó, gyors társadalmi és művészeti változások korszakában. A 18. századot poetizáló képzőművészetben a retrospektivizmus két fő irányban konkretizálódott [20] :
A 18. században különösen fontos volt Viktor Boriszov-Muszatov képzőművész, a képzőművészet szimbolizmusának képviselője, a századforduló egyik első retrospektív művésze, aki az orosz birtokok életét és a tájkertészeti kultúra képeit poetizálta. a 18. századból. A kortárs kritikusok "a retrospektivizmus megálmodójának" nevezték. Boriszov-Muszatov egészében egyetlen téma művésze volt - egy régi orosz nemesi birtok élete. Ihletet keresve meglátogatta Sleptsovka, Zubrilovka, Vvedenskoye birtokait. Retrospektív alkotásai nemcsak az orosz ókor nézeteit tükrözték, hanem a 18. század népének költői életmódját, tele „drámai eseményekkel, szomorúsággal, melankóliával, örömmel és boldogsággal”. A művész leghíresebb retrospektív alkotásai az "Őszi motívum", a "Kárpit" és a "Tározó" festmények (1902, tempera, Állami Tretyakov Galéria). Ez utóbbit tekintik a művész munkásságának csúcsának, amely 1903-ban megváltoztatta az egész művészeti világ Boriszov-Musatovhoz való viszonyát. Alla Rusakova művészeti kritikus a képet olyan alkotásnak nevezte, amely meghatározta kora művészeinek kreatív keresését [20] [21] .
Konsztantyin Somov munkásságában a 18. század képét az erotikán és a színházon keresztül értelmezték. A művész a művészet világában elsőként fordult a 18. század interpretációjának témájához (Level, 1896; Titoktartás, 1897), mintegy előfutára Benois versailles-i tájainak. Elsőként teremtett olyan képzeletbeli világot, amelyben a nemesi uradalmi és udvari kultúra motívumai és a művész saját ironikus szemlélete ötvöződött. Az erotika, mint az egész 18. század markáns jellemzője, különösen vonzotta Somovot. Így illusztrálta a 18. századi frivol francia történetek gyűjteményét, a Marquise könyvét. Erich Hollebarh így írt róla: „...itt, mint egyfajta fókuszban, a kifinomult retrospektivizmus és az esztétikai világkép divatos erotikája összpontosul, visszatükröződik a 18. század álmodozó kultusza, elbűvölő szemérmetlenségével, komolytalanságával és hevességével. érzékiség <...> Somov grafikai munkáiban ez a könyv a legmagasabb teljesítmény. Az orosz illusztrált kiadványok történetében méltán foglalhatja el az egyik első helyet” [20] . A 18. századhoz kötődő erotika nemcsak illusztrációkban, hanem Somov festőállványfestésében is megnyilvánult. Különösen hangsúlyos volt azokon a műveken, ahol a fő motívum egy alvó fiatal nő képe volt („The Sleeping Young Woman”) [20] [22] .
Alexandre Benois műveiben a 18. század témája a „kilépő” vitéz Versailles képeiben („XIV. Lajos utolsó sétái”, 1896-1898), a XVIII. századi örökség tanulmányozásában fejeződött ki. színházi előadásokon keresztül („A márkiné fürdője”, „Olasz Színház”). Maga a művész ezt írta: "Megrészegültem Versailles -tól , ez valami betegség, szerelem, bűnöző szenvedély... Teljesen a múltba költöztem...". A korszak benyomását Benois munkásságában felerősítette Henri Saint-Simon filozófus művei iránti lelkesedése , aki színesen írt XIV. Lajos életéről . Az eredmény az első versailles-i sorozat, „A király sétája”, amely tartalmazza a „Ceres medencéjénél”, „Le roi se promenait par tout les temps” („A király bármilyen időben sétál”), „Séta” akvarelleket. fotelben", "Az üvegház lépcsői" és egyéb munkák. A művész második versailles-i sorozata 1905-1906-ra nyúlik vissza, és számos őszi és téli versailles-i tájjal jellemezte. A művész technikáját a francia klasszicizmus és a francia metszet felfogása hatott: innen eredt a tiszta kompozíció, a tértisztaság, a műemlékek grandiózusságának és az emberi alakok kontrasztja. A 18. század orosz nemesi és földesúri életét tükrözi Benois Joseph Knebel kiadójának megrendelésére készült festménysorozata (illusztrációk a Királyi vadászatokhoz). Ezekben a szerző meghitt és kissé teátrális képet alkotott a korszakról ("Parádé I. Pál alatt", 1907, Orosz Múzeum) [20] [23] .
Szergej Gyjagilev vállalkozó a 18. századi kultusz ideológusaként tevékenykedett a képzőművészetben . E korszak idealizálása abban nyilvánult meg, hogy a 18. századi orosz gondolkodást érdekelte, és az orosz művészetet a festészet egész korszakával gazdagította, amely akkoriban gyakorlatilag feledésbe merült. 1901-ben Diaghilev monográfiát adott ki Dmitrij Levitszkij művész munkásságáról , amelyben a 18. századot az orosz festészet "legfontosabb és legragyogóbb virágzási időszakának" nevezte, "bőséges és csodálatos tehetségeknek, amelyek nagyon gyorsan megjelentek a gyengeség után. Petrovszkij tanítványainak kísérletei, és ugyanilyen gyorsan véget is ért, amikor a 19. század elején a zajos álklasszicizmus. 1905-ben Diaghilev grandiózus történelmi és művészeti kiállítást rendezett az 1705 és 1907 között festett orosz portrékból [20] .
Az orosz festészet neoklasszikus irányzata az 1900-as évek első felében kezdett formát ölteni, de ekkor még nem volt egyértelmű ideológiai és művészeti programja, amely az orosz és nyugat-európai klasszicizmus és barokk hagyományaihoz intézett ideológiai retrospektivizmust képviselte volna. . Az 1905-ös Taurida-kiállítás után olyan művek jelentek meg, amelyek a múlt legnagyobb mestereitől idézték vagy használták a portré kompozíciós sémáit, jellemzőit. Az 1910-es években, az orosz művészeti kultúrában a neoklasszicizmus következetes érvényesülésének időszakában, fő teoretikusa, Vszevolod Dmitrijev az „új szépség” felhívásaitól a mély tartalom problémájának kialakítása felé mozdult el (a művészet hiánya). a tartalom, amit a nagy mesterek tettek bele). a múlt). Dmitriev szerint a neoklasszicizmus fő gondolata a festészetben az „okos festészet” volt - minden festményt, függetlenül a műfajtól, úgy tervezték, hogy egyszerre tükrözze a „modernitás pátoszát”, és megtestesítse az időtlen esztétikai ideálokat [24] .
Az orosz képzőművészet neoklasszikus irányának vizsgálata csak a 21. század elején kezdődött. Ennek a folyamatnak a mérföldköve a 2008-as kiállítás volt az Állami Orosz Múzeumban . Vlagyimir Lenyashin művészetkritikus a kiállítási katalógus „Nem a klasszicizmusról...” bevezető cikkében először fogalmazta meg a jelenség stilisztikai és kronológiai keretét, fejlődésének szakaszait [25] :
A neoklasszikus orosz festészet korai példái közé tartoznak Valentin Serov munkái : E. Karzinkina (1906), O. Orlova (1911) portréi; valamint Konsztantyin Somov munkái: E. Martynova (1897-1900), E. Nosova (1911) portréi. Mindkét művész nagy érdeklődést mutatott a múlt művészete iránt, csodálták Velázquezt és Ingrest . Munkájuk technikájában a 18. - 19. század eleji képi portré stílusjegyeit követték nyomon [26] .
Az 1910-es években a neoklasszicizmus sokféle művészt vont be hatáskörébe, gyakran teljesen eltérő irányú. A stílus vezető képviselői Vaszilij Shuhaev , Alekszandr Jakovlev , Zinaida Szerebrjakova és Borisz Kustodiev voltak . Nathan Altman , Pavel Filonov és Valentina Khodasevics [26] egyes portréja is a neoklasszicizmushoz köthető .
A neoklasszikus festészet a múlt stílusának kreatív újragondolásán alapult: a klasszikusok (ókor, magas reneszánsz, klasszicizmus) mellett a neoklasszikus festészet a nem klasszikus korszakokra és irányzatokra nyúlik vissza a technikák - a manierizmus (V. Shukhaev és A. Jakovlev), ősi orosz ikonfestészet és monumentális festészet ( K. Petrov-Vodkin ), népművészet (B. Kustodiev), sőt expresszionizmus ( B. Grigorjev ). Az 1910-es évek neoklasszikus festészetének európai irányvonalának fontos kritériuma volt a szigorú és világos forma iránti vágy. Azok a művészek, akiknek munkái a reneszánsz, északi reneszánsz és manierizmus hagyományaira nyúlnak vissza (Shukhaev, Yakovlev) gyakran használták a fát (a reneszánsz és 17. századi művészek gyakorlata), valamint a régi receptek alapján készült temperákat és festékeket [ 27] .
A neoklasszicizmus "talaj" nemzeti vonalát Kuzma Petrov-Vodkin, Borisz Kustodiev és Zinaida Serebryakova művei képviselték. Az akadémizmus hagyományain nevelkedett festők a klasszicizmus művészi nyelvének letisztultságára, az európai művészet magas képeire is törekedtek, ugyanakkor a reneszánsz hagyományokat ötvözték az orosz nemzeti művészet stilisztikai forrásaival: a folklór motívumokkal ( Kustodiev „Kereskedő” és „Vénusz” sorozata, ikonfestési technikák („M. F. Petrov-Vodkin”, „Rija portréja”, Petrov-Vodkin „Önarcképe”), Alekszej Venecianov festészeti hagyományai (ön ) -portrék és portrék Szerebrjakova) [27] .
| Romantikus nacionalizmus az orosz művészetben | |
|---|---|
| |
| Orosz és szovjet építészet | |
|---|---|
| népi építészet | |
| Középkori Oroszország (X-XVII. század) | |
| Orosz barokk és rokokó |
|
| Orosz klasszicizmus |
|
| Eklekticizmus |
|
| Orosz modern |
|
| Retrospektivizmus | |
| szovjet avantgárd |
|
| sztálinista építészet |
|
| szovjet modernizmus |
|
| A 20. század végétől |
|