Orosz festészet

Ez egy új időszak az orosz kultúra fejlődésében: a világi művészet megjelenése Nagy Péter reformjainak köszönhetően, a nyugati tapasztalatok átvétele [2] .

Az európai tapasztalatok átvételének, elsajátításának és feldolgozásának folyamata többféleképpen zajlott:

• kész munkák beszerzése külföldön
• külföldi szakemberek bevonása oroszországi munkavégzésre és orosz diákok oktatására
• orosz diákok külföldre küldése állami költségen ( nyugdíjasok ) [2]

Ennek az időszaknak a művészete, a középkor helyébe lépve, az új idő – minőségileg más – kultúrájának első láncszemévé vált. Ez a fordulópont a középkori művészetről az új felé való átmenet páneurópai folyamatát tükrözi, de az orosz történelmi fejlődés sajátossága olyan, hogy itt 200-300 évvel később történt, mint Olaszországban vagy Franciaországban, és ezek nagy hatása alatt ment végbe. országok [2] .

Ez az orosz „tanoncképzés” a művészi kreativitás új módszerének kialakításának kreatív folyamata. Ez a következőkből állt:

• kreatív keresések és kánonváltások, amelyek a 17. századi ókori orosz művészetben történtek (lásd fent)
• meghívott európai mesterek tevékenysége ( rossika )
• értekezések és uvrazh (vésett rajzok), amelyek a reneszánsz óta születtek Európában, és megszilárdították a modern művészet tapasztalatait [2] .

Az a tény, hogy Oroszország ilyen későn hajtotta végre ezt az átmenetet, befolyásolta művészeti fejlődésének számos sajátos jellemzőjét. Fél évszázadon keresztül hatalmas erőfeszítések árán kellett azt az utat járnia, amelyet más országok két-három évszázad alatt tettek. Ez a sebesség számos meglepetést okozott, például több stílus párhuzamos létezése, amelyek sorozatban mentek Európában. A korszakot szokatlan művészi helyzetek jellemezték - a kultúra elemeinek idő előtti megjelenése, amelyek érzékelésének még nem voltak feltételei. A 18. század közepétől, amikor az új művészet alapelvei végre győzedelmeskedtek, és a barokk mindenütt elterjedt , az orosz művészet menete hétköznapibb jelleget öltött. A fejlett barokk korszakát (1740-1750-es évek) és a rokokó rövid, gyengén kifejezett korszakát (az 1750-1760-as évek fordulója) követi a klasszicizmus , amely egészen az 1830-as évekig uralkodik [2] .

„A 18. század első negyede különleges szerepet játszott Oroszország művészeti fejlődésében. A művészet alapvetően új helyet foglal el a társadalom életében, világi és nemzeti üggyé válik. A művészeti élet régi rendszerének felbomlása és egy új egység kialakulása következik be. Ezt az utat jelentős elmozdulások jelzik, amelyek elkerülhetetlenek a régi alkotói módszer éles megszakadásával. Új kapcsolatok alakulnak ki a megrendelő és a művész között, és az utóbbi tudata, hogy egy kortárs alkotásnak hogyan kell kinéznie, gyakran meghatározó szerepe van. Az új művészetet nem mindig fogadják szívesen, ezért széles körű állami támogatást és magyarázatot igényel. A művészet oktató funkciója a szó szó szerinti és elvontabb értelmében óriási mértékben növekszik” [2] . A szépség egykori eszméje és az azt megtestesítő formák megsemmisülnek. Mivel az „olvasni tudást” a minőség eleve biztosítékaként (néha tévesen) érzékelik, a módszerben innovatívabb, de művészileg meglehetősen gyenge külföldi művészek alkotásai jelennek meg [2] .

Mivel a művészet még "rendezetlen" volt, nagy különbségek vannak a modorban, a stilisztikai eszközökben és a tipológiai sémákban. Új ötletek és képek, műfajok és cselekmények, ikonográfiai minták áramlanak a művészeti gyakorlatba. Nem volt szigorú szelekció, hogy melyik külföldi beavatkozásnak volt kitéve, bár ennek ellenére igyekeztek az ország belső igényeihez és ízléséhez igazítani. Ennek eredményeként a véletlenszerű és idő előtti, amely nem felelt meg a nemzeti igényeknek, elvetették [2] . „Ez a nehéz, de mélyen haladó folyamat az orosz művészetet a páneurópai gondolatok és formák széles útjára vitte, a középkori elszigeteltség, a vallásos világkép tehetetlenségének elutasítását hordozta, nagy államügy volt. A 18. századhoz tartozó felvilágosodás kora révén az orosz művészet azt a funkciót töltötte be, amelyet a reneszánsz általában magára ölt .

Fokozatosan felnövekszik az orosz nyugdíjas művészek új generációja, akik főleg Szentpéterváron – Oroszország és a Nyugat közötti kapocsként – dolgoznak. Moszkva viszont egy ilyen kapcsolat szerepét tölti be Szentpétervár és a tartományok között; A moszkvai iskolát régi mesterek és fiatal művészek alkotják, akik nem jártak át új típusú gyakornoki képzésen. Ez is új utat követ, de lassabban és a hagyományos módszer nagyobb lenyomatával. A század 1. negyedében a tartomány nagyon gyenge innovációs hatást tapasztal, gyakran folytatják az óorosz formákat, különösen amióta a moszkvai „régimódi” ikonfestők a régiókba költöznek [2] .

A 18. század 1. felének festészete

A festészet óriási változásokon megy keresztül, egy festőállvány festmény formálódik szemantikai és kompozíciós jegyeivel. Az ikonfestészet fordított perspektívája helyett jön a közvetlen perspektíva és a hozzá kapcsolódó térmélység átadása. Az emberi alakokat az anatómia helyes elvei szerint kezdik ábrázolni; egy teljesen új feladat - a meztelen test képe. A hangerő-közvetítés új eszközei jelennek meg, a művészek a hagyományos szimbolikus körvonalak helyett a chiaroscuro-t használják. Az olajfestés technikája fokozatosan felváltja a temperát. A textúra érzése súlyosbodik - a művészek megtanulnak szőrmét, bársonyot stb. ábrázolni. Ha a kép cselekmény, akkor az alakok összekapcsolásának új elvei észrevehetők benne [3] .

Maga a festészet rendszere is elágazóvá válik: megjelennek teljesen más típusú festőállványok, monumentális festészet (panelek és plafonok), miniatúrák. A portré műfaj ma már minden ismert fajtát magában foglal: szertartásos, kamarás (közönséges és kosztümös), dupla, dupla (lásd : Nagy Péter portréja ). Megjelennek allegorikus, mitológiai és vallási témák. „Ezen jellemzők jelenléte, bár eleinte kompromisszumos formában jelennek meg, lehetővé teszi, hogy egy új típusú festészet megjelenéséről beszéljünk” [3] .

Péter korabeli Parsuna

A portré műfaj kialakulásának első lépései a fegyvertár mestereihez kötődnek . Az orosz és külföldi mesterek által készített portrék még mindig a parsuna felé vonzódnak . A tipológiai változatok közül a parsuna a szertartásos portrét részesíti előnyben, és ebben a minőségében több változatban is megtalálható. Közülük a „portré-tézis” a legarchaikusabb. Egyesíti a portréképeket és számos magyarázó feliratot a hagyományos ikontéren belül. Beszélhetünk „portré-apoteózisról” is [3] . (ezek Nagy Péter fegyveres bravúrjait ábrázoló portrék-festmények). Gyakoriak a szokásos portrék Péterről és társairól magasban és lóháton. Az ilyen festményeken a teret sztereotip módon kezelik, és a tárgyak inkább szimbólumaiként, semmint valóságos térbeli viszonyaiként helyezkednek el benne. A belső és a külső tér kapcsolata is feltételes. Érdekesség, hogy a parszuna eltávolodik a 17. századi kolorisztikus bőségtől, de megmaradt a dísz- és jelmezrészletek precíz visszaadása, fokozott dekoratív hangzást adva a vásznak [3] .

A mesterek még nem sajátítják el a hangerőátvitel új elveit. Szándékosan domború, valósághűen terjedelmes arcokat és ikonográfiailag lapos mintás köntösöket kombinálnak. „A vásznak nagy mérete, impozáns szellemisége, a berendezési tárgyak és a kiállított ékszerek gazdagsága az ábrázolt társadalmi jelentőségét hivatott szemléltetni. A kép autonóm, önmagára fókuszál és közömbös a környezet iránt. A festészet még nem érett meg az egyéniség közvetítésére, de mégis igyekszik a maga módján átadni a modell jellemzőit. Ez ellentmond a szimbolikusan általánosított kép kialakításának tendenciájának. Az általános és az egyén még nem olvadt szerves egységgé, és a sajátos vonások alig látszanak át a tipizáló „maszk” alatt [3] .

A parszuna vonal (1680-1690-es évek) ekkor erős külföldiek és nyugdíjasok alkotásainak áradatával találkozik, ami szinte teljesen kiszorítja azt. Ugyanakkor továbbra is létezik, vonásai a korszak haladó művészeinek (Nikitin, Vishnyakov, Antropov) munkáiban nyilvánulnak meg, a középkorból az új modorba való befejezetlen átmenet bizonyítékaként. A plébánosság nyomai a 18. század 2. felében is megtalálhatók, különösen a jobbágy- és tartománymesterek, autodidakta munkáiban. Ennek a jelenségnek vannak analógjai Ukrajnában, Lengyelországban ( szarmata portré ), Bulgáriában, Jugoszláviában és a Közel-Kelet országaiban [3] .

Ivan Nikitin

Ivan Nikitin az új orosz festmény alapítója. Életrajza egy generációra jellemző: Moszkvában kezdett dolgozni, ennek az időszaknak a munkái szerint ("Tsarevna Natalya Alekseevna", "Cesarevna Anna Petrovna"), egyértelmű, hogy Nikitin már jól ismeri az európai rendszert. kompozíció, átgondoltan bánik a modellekkel, de a figurák még mindig béklyók, a festészetben pedig a régi technikák nyomai láthatók. Majd nyugdíjas útra indul Olaszországba, onnan hazatérve teljesen modern festészeti rendszerben készít kiforrott műveket. Nem jellemzik a felszínes trükkök, a "kecsesség" vágya, komolyságra törekszik, törődik a tartalommal, teljes mértékben az arcok azonosítására koncentrál. Ezért portréi méretben, formátumban, pózban, tartományban közel állnak egymáshoz. Nagy Péter (kerek), Golovkin kancellár és emeleti hetman portréin messze megelőzi Oroszországban dolgozó kortársait. „Portréi a jellembe való mély belátásról árulkodnak, amely tulajdonság csak a század második felében válik elérhetővé az iskola egésze számára. Ebben a vezetésben, amely általában Nagy Péter viharos korszakára jellemző, a művész tehetsége különösen fényesen mutatkozik meg" [3] . Hatása az orosz festészetre lehetett volna erősebb is, de Anna Ioannovna alatt letartóztatták, a Péter-Pál erődbe zárták, száműzetésben volt, és onnan útközben meghalt.

• I. Nyikitin. "Natalja Alekszejevna hercegnő"

• I. Nyikitin. "Anna Petrovna hercegnő"

• I. Nyikitin. "Nagy Péter portréja"

• I. Nyikitin. "Kültéri hetman portréja"

Andrey Matveev

Ennek a korszaknak egy másik nagy mestere Andrej Matvejev. Hollandiába küldték tanulni, majd Nagy Péter halála után tért vissza, fontos helyet foglalva el az 1730-as évek művészetében. Művei közé tartozik a "Vénusz és Ámor" és a "Festészet allegóriája", amelyek bizonyítékai annak, hogy az orosz művészet nehezen tudja elsajátítani egy ismeretlen mitológiai cselekményt, összetett kompozíciós sémák és meztelen test képei. Ezeknek a kis vásznaknak a képi kezdete van, ami az Önarckép a feleségével (1729) című filmben is megtalálható - egy kompozíció egy oszlop és egy táj hátterében, karakterek interakciójával, lágy színezéssel. „Egy másik dolog is fontos: most először nyílt meg egy finom intim érzés, és egyben szemérmesen is áttekinthető. Itt a művészi tudat jelentős változása nyilvánult meg, egy olyan minőség meghódítása, amely alapvetően új az orosz festészet számára” [3] . Szintén jók I. Golitsyn és felesége páros portréi (1728), ahol Nikitinnel ellentétben ő az egyén átadásakor nagyobb élességre és őszinteségre törekszik.

• A. Matvejev. "Vénusz és Ámor" (1726?)

• A. Matvejev. "A festészet allegóriája" (1725)

• A. Matvejev. I. Golitsin portréja (1728)

• A. Matvejev. A.P. portréja Golitsyna

A 18. század közepének festészete

A század közepét általában a művészi fejlődés egyenletesebb folyamata jellemzi - az előző időszak éles visszaesései, előrelépései és elmaradásai nélkül. Alapvetően egységes barokk-rocaille csatornában létezik, de ettől még nem válik személytelenül homogénné - több folyam és irányzat is jól elkülöníthető [4] :

• Orosz mesterek munkái
• Oroszországban dolgozó külföldi mesterek művei ( rossika )

Az orosz kézművesek általában művészekké váltak, miután áthaladtak a kancellária műhelyein az épületekből (Vishnyakov, Antropov és mások). Ezek a kézművesek a díszítőmunkával voltak elfoglalva, de jutott idő portrékészítésre is. "A természetről alkotott elképzelésüket észrevehetően színesíti a tradicionalizmus" [4] . Portrékat készítenek diadalkapukhoz és egyéb célokra, miközben európai sémákat adaptálnak céljaikhoz. A folyamat során önállóan és úgy tűnik, hogy újra felfedezik az orosz művészet portréit. „Egyfajta önálló átmenetet hajtanak végre a New Age művészetébe, időrendileg későn Nikitin és Matvejev gyors tempójához képest. A 18. század közepének művészei az európai modellekhez való közelség mértékét tekintve sok tekintetben engedve ezeknek a mestereknek a szépségről alkotott hagyományos eszmék megőrzése szempontjából érdekesek, amelyek ma az építészethez hasonlóan az „műveltséggel” párosulnak. a New Age” [4] .

Erzsébet Petrovna uralkodása alatt a rokokó Oroszországba kerül (lásd Rokokó Oroszországban ), amely több évtizeddel korábban Franciaországban kezdődött.

Ivan Vishnyakov

Vishnyakov különleges helyet foglal el ebben a környezetben. Gondosan vette a formai portré normáit, de azok kissé feszült, ugyanakkor kifinomultan elegáns interpretációt nyertek tőle. Fermor gyermekeinek, a fiú Golitsyn portréin a félénkségük és a pózoláshoz szokatlanságuk szervesen ötvöződik a szerző finom modorával. "Innen ered a rideg kecsesség és az elkerülhetetlen, de mulatságos pompa keveréke" [4] . Vishnyakov ünnepélyes figurák színpadra állításával, belső vagy tájképi háttérrel fest portrékat-festményeket, amely egyúttal feltételes környezet marad, bár különleges hangulattal színesítve.

• I. Visnyakov. Willim Fermor (1749-1759) portréja

• I. Visnyakov. F. Golitsyn portréja. (1760 körül)

• I. Visnyakov. Erzsébet császárné portréja (1743)

• I. Visnyakov. Egy ismeretlen portréja (1750)

Alekszej Antropov

Antropov a barokk nemzeti változatának legszembetűnőbb képviselője, a 18. század közepének példamutató művésze. Visnyjakovhoz hasonlóan főként a kancellári hivataltól kapott épület- és ikonfestmény-megrendelésekkel foglalkozott, de portrékkal vonult be a történelembe. Ünnepi portrékat festett (III. Péter, Kulebyaka Szilveszter érsek és mások), de különösen értékesek kamaraportréi. Kis méretű, „a figura meglehetősen monoton túlsúlyos „illeszkedése” jellemzi őket, amely úgy tűnik, hogy szűkös a kijelölt helyen” [4] (A. M. Izmailova, M. A. Rumyantseva). „Tipikusak az ovális arcok is, a figurával ellentétben gyakran festett, szinte sztereoszkópikusan, belülről konvex, mintha felfújt formaként érzékelhető, amely az ikonfestés módszereivel rezonál, jellegzetes kontrasztjával a terjedelmes „személyes” és lapos, kifinomult mintázatú „lobuláris” írás” [4] (Ataman Krasnoshchekov). „Az árnyékok durva körvonalának köszönhetően az arcok olykor a fából készült orosz plaszticitással asszociálnak, gondosan csiszolt és illúzióra festett felületével” [4] . Modora temperamentumos, az ecset magabiztos, a színek élénk lokálisak, az anyagosság, a hangsúlyos dekorativitás érezhető, ugyanakkor gondosan kiírja a fiziognómiai vonásokat. Ez az alaposság akkor jó, ha idős férfiakat kell megfesteni (a Buturlin házaspár), de hátráltatja a fiatal nők ábrázolásánál (T. A. Trubetskaya), hiszen az akkori festészetet a sajátos vonások kiegyenlítésének hajlama uralta. Munkásságában a komolyság, az egyenesség összefonódik a vitézség vágyával és a kellemes átgondoltsággal [4] .

• A. Antropov. Péter III

• A. Antropov. T.A. Trubetskaya

• A. Antropov. M.A. Rumjancev

• A. Antropov. DI. Buturlin

Ivan Argunov

Argunov jobbágy volt, és ez befolyásolta munkáját: a megrendelő akarata gyakran felülkerekedett vágyai felett. Ugyanakkor Antropovtól eltérően kiderült, hogy nem érintett az ikon- és parszun-hagyományban - más iskolája és más mintái voltak (régi és modern európai rokokó stílusú festészet, Groot udvari mester munkája , akiből Argunov diák volt). Emellett hosszú életet élt, és a század 2. felének művészetében megtalálta a helyét, "az orosz festészet nagyon fontos elveinek élő folytonosságát testesítette meg" [4] .

Alapvetően a század közepén elterjedt „félszertartásos” kamaraportrékat festette generációs vágásban („I. I. Lobanov-Rosztovszkij”). Modellei közül sok a tulajdonosainak és felmenőinek Seremetev családja (így jelennek meg a „történelmi (retrospektív) portrék”). Érdekesek a társadalmi rétegükhöz tartozó emberekről készült portréi (Khripunovok, az ún. önarckép és felesége párportréja, Vetosnyikov építész és felesége portréi), ezeken túlmutat a környezet iránti közömbösségen és az elszigeteltségen. önmagában – az intim portré új minőségébe. „Ezt még mindig gátolja a tipikus barokk festészet dekorációként való felfogása, az élénk irizáló színek függősége, az ornamentika, a rengeteg kiegészítő és egyéb „kíséret” [4] . A művekben ma is látható az érdeklődő bizalom és a cinkosságra való felhívás, amely a század második felében fejlődésre talál. „A század közepén megszokott életöröm érzése, bár félénken, de már kezd lelki minőséget ölteni” [4] .

• I. Argunov. úgynevezett. önarckép (egy ismeretlen építész portréja)

• I. Argunov. I.I. Lobanov-Rosztovszkij

• I. Argunov. A.P. Seremetyev

• I. Argunov. Kalmyk Annushka

Pietro Antonio Rotary

A külföldiek ( rossica ) munkáit általában egységesebb stílus jellemzi. Az Európában ekkor uralkodó rokokót a franciák (Louis Toque), a németek (testvérek Georg Groot és Johann Friedrich Groth , Georg Gaspard Prenner ), valamint az olasz Pietro Rotari képviselték.

Népszerűvé vált "portréfejeinek" - csinos lányoknak kecses kanyarokban és különféle jelmezekben. Dekoratív tulajdonságokkal, természetes kecsességgel rendelkezik, ami mindig is csábító volt, és gyakran elérhetetlen volt az orosz művész és néző számára [4] .

• P. Rotary. "A fekete maszkos lány"

• P. Rotary. Bartolomeo Rastrelli építész portréja

• P. Rotary. Portré V.A. Sheremeteva

• P. Rotary. E.M. portréja Hrapovickaja

Georg Groth

A Grotto az európai ikonográfiát ismerő emberként jelentősen hozzájárult az orosz festészet fejlődéséhez. Császári portrékon variálta technikáját. Különösen a kis formájú, kifinomult és kecses ceremoniális portrékban sikerült neki ("Elizaveta Petrovna lovon", "Elizaveta Petrovna álarcos dominóban"). Számos portrén („V. V. Dolgorukov”, „A. N. Demidov”) kiemeli a szereplők fiziognómiai tulajdonságait, karakteres, már-már groteszk ízt adva az alkotásoknak. Grotto portréin a rocaille portré nem csupán komolytalan, szemnek tetsző mulatság, festménye a karakter árnyalatait keresi, megelőlegezve az 1760-as évek portréjának fő feladatát [4] .

19. század

20. század

21. század

Jegyzetek

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Sarabyanov, 1979 , p. 78-82.
2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Sarabyanov, 1979 , p. 85-87.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Sarabyanov, 1979 , p. 94-98.
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sarabyanov, 1979 , p. 98-102.

Irodalom

oroszul beszélő

• Az orosz és a szovjet művészet története: Proc. egyetemisták pótléka / Szerk. D.V. Sarabjanov . - M . : Felsőiskola , 1979. - 383 p.
• Borodina S.B., Vlasova O.V. századi orosz festők: Életrajzi szótár. - Szentpétervár. : ABC klasszikusok , 2008. - 768 p.
• Bryusova V. G. A 17. századi orosz festészet. — M.: Művészet, 1984. — 338 p.: ill.
• Daniel S. M. Az ikontól az avantgárdig : Az orosz festészet remekei. - Szentpétervár: Azbuka , 2000. - 363, [4] p.: tsv. beteg. — ISBN 5-267-00328-X
• Daniel S. M. Orosz festészet: Kelet és Nyugat között: [Album]. - St. Petersburg: Aurora , 2003 (Sorozat: National Schools of Painting). – 335, [5] p. — ISBN 5-7300-0767-1

külföldi

• Gorlin, Mihail . A festészet és az irodalom kapcsolata Oroszországban . // A szláv és kelet-európai szemle . - 1946. november. 25 - nem. 64.

Bibliográfiai katalógusokban	NKC : ph125341

orosz művészet
Építészet Balett Grafika Művészetek és kézművesség Festmény ikonfestmény Mozi főzés Irodalom Divat Zene Opera Népi mesterségek Tájművészet Szobor Színház Folklór Fénykép cirkuszi művészet