Kuba vagyok

Kuba vagyok
spanyol  Szója Kuba
Műfaj dráma
Termelő Mihail Kalatozov
forgatókönyvíró_
_		 Jevgenyij Jevtusenko
Enrique Pineda Barnet
Főszerepben
_		 Sergio Corrieri
Salvador Wood
Jose Gallardo
Raul Garcia
Operátor Szergej Urusevszkij
Zeneszerző Carlos Farinas
Filmes cég Mosfilm
IKAIK (Kuba)
Elosztó Kubai Művészeti és Filmipari Intézet [d]
Időtartam 143 perc
Díjak 168 100 USD [1] és 274 098 USD [1]
Ország  Szovjetunió Kuba
 
Nyelv orosz
spanyol
angol
Év 1964
IMDb ID 0058604

Az " I am Cuba " ( spanyolul:  Soy Cuba ) egy szovjet - kubai kétrészes játékfilm, amelyet Mihail Kalatozov rendezett , és 1964 -ben mutatták be . A kubai forradalom győzelme , a szocialista rezsim felállítása és a két ország közötti szövetséges kapcsolatok kialakítása után eltávolították .

A forgatókönyvet Jevgenyij Jevtusenko szovjet költő és Enrique Pineda Barnet kubai író írta . Jevtusenko többször járt Kubában, és egy versciklust szentelt a forradalmi átalakulásoknak, majd 1963-ban prózában fejezte be a forgatókönyv alapját képező „Kuba vagyok” verset. Tematikailag a film a forradalom előtti események, a kubai nép Amerika-barát rezsim általi elnyomásának és a felkelés kezdetének bemutatásán alapul. Alapvetően négy, egymással nem összefüggő novellából áll , és az akciót egy képernyőn kívüli kommentár kíséri Kuba nevében . Az 1960-as években, a baloldali eszmék terjedésével összefüggésben nemcsak a szovjet, hanem a nyugati filmművészet számára is aktuálissá vált a forradalom témájához való fordulás. Kalatozov filmjének témáját és stílusát is befolyásolták a Szovjetunió politikai és társadalmi változásai ( desztalinizáció , " Hruscsov olvadása "), valamint a szovjet filmművészet avantgárd kutatásai iránti érdeklődés felélénkülése az 1920-as években . Nemcsak Kalatozov és a szovjet avantgárd forradalmi témájú korai munkásságából, hanem a nyugati filmművészetből is tartalmaz utalásokat és idézeteket .

A filmet 1963 és 1964 között forgatták a szovjet és kubai hatóságok jelentős közreműködésével, a hidegháború egyik legintenzívebb epizódjában  – a karibi válságban , a sziget amerikai blokádjában és a nehéz kubai gazdasági helyzetben. A sok hónapos előkészület és a forgatás során szovjet szakemberek segítettek a kubai filmeseknek elsajátítani a szakmai hozzáértés titkait . A kubai művészet kiemelkedő alakjai vettek részt a film munkálataiban - Pineda Barnet forgatókönyvíró, Rene Portocarrero művész, Carlos Farinas zeneszerző és mások. Néhány tömegjelenet több száz extrát tartalmazott. Ugyanakkor a szereplőgárda – néhány előadó kivételével – félprofi volt, az amerikaiakat európaiak játszották .

Az egyértelműen propagandista cselekmény és az ideológiai Amerika-ellenes klisék ellenére a filmet magas szakmai színvonal jellemzi, amely elsősorban Szergej Urusevszkij operatőr és csapata innovációjához köthető. Ez az operátor utolsó közös munkája Kalatozov rendezővel. A filmben a gyártási szempontból nehézkes operatőri technikát alkalmazták ( kockában történő vágás , dinamikus jelenetek felvétele kézi kamerával mozgás közben és kézből kézbe adása, speciálisan kialakított mérnöki szerkezetek felhasználásával stb.) . Amikor a filmet 1964-ben bemutatták, a kritikusok és a szovjet és kubai közönség hidegen fogadta. A legnagyobb panaszt a gyengeség, a drámai nem meggyőző karakter, a karakterek és a forgatókönyv sztereotipizálása, a túlzott pátosz, a túlzott kísérletezési vágy okozta . A szovjet pénztárak bemutató évében 5,3 millió néző nézte, a hazai filmek közül az utolsó előtti 39. helyet foglalta el. Ugyanakkor a formalizmus vádja ellenére a film számos bírálója felhívta a figyelmet a film kiemelkedő vizuális és stilisztikai tulajdonságaira . Így a Nemzetközi Műszaki Filmművészeti Szövetség (UNIATEC) milánói kongresszusa keretében a IV. Nemzetközi Műszaki Filmverseny eredményei szerint elnyerte a Grand Prix-t .

A film hosszú évekig nem volt elérhető a közönség számára, főleg szakkiadványok írtak róla. Az érdeklődés az 1990-es évek elején újjáéledt, amikor szakmai körökben ismertté vált. Az 1990-es évek közepén Francis Ford Coppola és Martin Scorsese amerikai operatőrök ismerkedtek meg a filmmel , akiknek sikerült rendkívüli művészi érdemeket felfedezniük az ideológiai klisék mögött, és hozzájárultak a film népszerűsítéséhez. A filmet restaurálták, bemutatták különböző filmfesztiválokon, elkezdték bemutatni a filmesek képzése során és a speciális vetítéseken. Vizuális operatőri munkája kivívta a kritikusok, a rendezők és az operatőrök elismerését. 2005-ben Vicente Ferras brazil rendező bemutatott egy dokumentumfilmet „I am Cuba: Siberian mammoth”, amely a szovjet-kubai filmprojekt történetéről és jellemzőiről mesél .

Telek

A film négy egymáshoz nem kapcsolódó , cím nélküli novellából [K 1] áll , amelyek az emberek sorsáról szólnak a kubai forradalmi események előestéjén . Fulgencio Batista tekintélyelvű uralkodó korszakának forradalom előtti életének jeleneteit a képernyőn kívüli kommentár kíséri "Kuba" nevében [3] [4] .

Filmesek

A forgatócsoport [14] :

Szereplők [14] [16] :

Színész Szerep
Sergio Corrieri Alberto Alberto
Jose Gallardo Pedro Pedro
Raul Garcia Enrique Enrique
Luz Maria Collazo Maria Betty Maria Betty
Jean Bouise Jim Jim
Celia Rodriguez Gloria Gloria
Fausto Mirabal
Mario Gonzalez Broche Pablo Pablo
Maria de las Mercedes Diez lányt üldöztek az utcán lányt üldöztek az utcán
Roberto Garcia York amerikai aktivista amerikai aktivista
Barbara Dominquez
Salvador Wood Mariano Mariano
Alberto Morgan
Louise Maria Jimenez Van egy Van egy
Tony Lopez

A szöveg elolvasásra kerül

Spanyolul: Raquel Revuelta - "Kuba hangja"; oroszul: Nina Nikitina  - "Kuba hangja" és Georgy Epifantsev [17] [14] .

Létrehozás

Háttér

A kubai forradalom 1959-es győzelme , amelynek során Fulgencio Batista tekintélyelvű rezsimjét megdöntötték , széles körben beszámolt a Szovjetunió tömegkommunikációjában, és felkeltette a szovjet társadalom érdeklődését a Szabadság szigete iránt [18] . A felkelés eredményeként Fidel Castro vezette "baloldali" kormány került hatalomra Kubában , amely ezután a szocializmus kiépítésébe kezdett . 1962 óta a Kubai Szocialista Forradalom Egyesült Pártja (a leendő Kubai Kommunista Párt ) az ország uralkodó és egyetlen legális politikai szervezetévé vált. 1959 januárjában a szovjet kormány elismerte a Kubai Köztársaság forradalmi kormányát [19] , és szoros politikai, katonai, gazdasági és kulturális együttműködés kezdett kiépülni az országok között [20] . A katonai termékek Kubába történő szállítása, az anyagi és technikai segítségnyújtás 1960-ban kezdődött, és a Szovjetunió 1990-es évek elején bekövetkezett összeomlásáig folyt [21] . 1962 júniusában a Karib-tenger szigetén az Anadyr hadművelet részeként létrehozták a Kubában működő szovjet erők csoportját , amelybe az atomfegyverrel rendelkező stratégiai rakétaerőket is bevonták, és ez okozta a hidegháború egyik legrosszabb karibi válságát , ismertté vált. Kuba mint "októberi válság" ( spanyolul: Crisis de Octubre ) [22] .

A latin-amerikai ország iránti érdeklődés nyomán több film is készült a Szovjetunióban. Közülük az "én vagyok Kuba" lett a legjelentősebb [23] . 1962-ben világhírű szovjet filmeseket küldtek Kubába, hogy dolgozzanak ezen a projekten - Mihail Kalatozov rendezőt és Szergej Urusevszkij operatőrt, akik a " The Cranes Are Flying " (1957) című filmnek köszönhetően váltak híressé . Ezt az alkotást az 1958 -as Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon " Arany Pálmával " díjazták a " nagy művészi érdemekért és humanizmusért" szöveggel. A zsűri külön kiemelte Tatyana Samoilova színésznő [24] kiemelkedő teljesítményét . A francia sajtóban a filmet modern " Háború és béke "-nek hívták, a címszavakban definíciók szerepeltek - "A szépség megmenti a világot" [25] . Nagyra értékelték Urusevsky operatőri munkáját is, aki először tervezett kör alakú kamerasíneket kifejezetten filmezésre . A kameraművészet klasszikusává vált film vizuális megoldása a mozgásból történő fotózáson és egy 18 mm - es gyújtótávolságú ultraszéles látószögű objektíven alapul [26] . Sok jelenetet kiemelkedőnek minősítettek (búcsú a lépcsőn, kiszállás a frontra, Borisz és mások halála) [25] . Urusevsky megkapta a francia Felső Műszaki Bizottság nagydíját "a kamera virtuóz birtoklásáért". Munkáit sok művész csodálta, nevezetesen Jean Cocteau és Pablo Picasso . Utóbbi megtekintés után azt mondta: "A Daruk minden egyes képkockája önálló tehetséges alkotásnak tekinthető" [27] . Feltételezések szerint Urusevszkij különleges kameralátása nemcsak szakmai felkészültségének köszönhető, hanem annak is, hogy eredetileg festőként tanult [K 2] . Inga lánya szerint édesapja, „a filmművészet költője” mind elhivatottságában, mind képzettségében művész volt, ami meglátszott operatőri munkáiban is: „Forradalmasította a filmművészet nyelvét, jóváhagyta a filmművészet alapvetően új jelentését” [ 27] . Vitalij Gorjajev szovjet művész szerint a film felismerését és azt a figyelmet, amelyet Picasso felé mutatott, nyilvánvalóan Urusevszkij és a híres festő közös művészi keresései okozták az "idő a képben" kapcsolata terén. [28] . Kalatozov-Urusevszkij munkássága befolyásolta a mozi fejlődését, és olyan rendezők, mint Andrej Koncsalovszkij , Szergej Szolovjov és Claude Lelouch elismerték, hogy a Darvak repülnek című film hatására választották szakmájukat [29] .

Gleb Panfilov rendező Urusevszkij kameramunkájának sajátosságairól a „A darvak repülnek” című filmben.

Fényképezőgépe mozgása szabad, lenyűgöző, varázspálca hullámára mintha a levegőben úszott volna. Nem derült ki, hogyan, milyen technika segítségével. Csak egy csoda, ennyi! A fény és árnyék rendkívüli plaszticitásával kombinálva ez a mozdulat elképesztő eredményt hozott. Vegyük észre, hogy a technológia akkoriban nagyon primitív volt, nem voltak steadicamek , szuperdaruk sem. " convas "-val forgatták, amelyben a kazetta nem haladta meg a 120-150 métert [30] .

A szakirodalomban többször is felfigyeltek Urusevszkij ragaszkodására a felvételek minőségéhez, amit többek között gondos előkészítő munkával, az általa kifejlesztett különféle technikai és optikai eszközök használatával és asszisztensek segítségével sikerült elérni. Jurij Trankvillitszkij szovjet operatőr , aki korábban Urusevszkij asszisztenseként dolgozott a „ The First Echelon ” (1955) [K 3] című filmben , mentorát „varázslónak” nevezte, de megjegyezte gyors indulatát, kezelhetetlenségét és igényességét [33]. . Grigorij Csuhráj is foglalkozott ezeken a jellemvonásokkal , aki vele forgatta a „ Negyvenegyedik ” című debütáló filmjét , amelynek forgatásán konfliktusa volt Urusevszkijvel [34] [35] . A kollégák azonban értékelték az operátor tehetségét, és sokat megbocsátottak neki. Tranquillitzki szerint Urusevszkijnek "nagyon magas volt a léce a képminőség terén", és ez a megközelítés lehetővé tette számára, hogy igazi "filmremekeket" forgatjon. Forgatása nagyon fáradságos és sok időt vett igénybe, de igazolta magát: „Kevés a hasznos mérő, de az Urusevsky által készített képek minősége elképesztő” [33] . Tranquillitsky arra is emlékeztetett, hogy a forgatáson Urusevsky "száraz volt és néma, mosolygás nélkül, mindent összeszorított", teljesen a kamerára fókuszált, amitől "megdermedt", mintha "örömében" lenne. Ekkor a forgatáson mindenki félsuttogásra váltott, attól félve, hogy beleavatkoznak az operatőr munkájába [33] . Urusevszkij perfekcionizmusa ellenére, amely lelassította a forgatási folyamatot, soha nem volt probléma közte és Kalatozov között ebben a kérdésben. Ez azzal magyarázható, hogy a rendező operatőrként kezdte filmes karrierjét. Viktor Shklovsky , aki Kalatozovval együttműködött debütáló filmjének , a Svanetia sója (1930) remake-jének elkészítésében, így írt filmes víziójáról: „Kamerai munkában nevelték, vizuális keretekben gondolkodott, ezeket a képkockákat ütköztetve” [36] ] . Alekszej Batalov színész szerint , aki Kalatozovval és Urusevszkijvel dolgozott együtt a Darvak repülnek című filmben, a rendező – filmes gondolkodásuk közösségének köszönhetően – tisztában volt a „kamerás keresés és a tisztán filmes döntések” fontosságával: „Ez a kettő a művészek olyan barátságosan és lelkesen dolgoztak, hogy a kudarc pillanatai nem okoztak konfliktust vagy kölcsönös szemrehányást közöttük” [37] . Georgy Daneliya Kalatozov és Urusevsky műveinek filmes koncepciójának egységéről is beszélt , hangsúlyozva, hogy természetüknél fogva teljesen különböző emberek. Ami azonban a művészi feladatokat, a szükséges kép átvitelét, az anyag minőségét illeti, hajthatatlanok voltak: „Ha ez a keret, egy felhő, csak egy kicsit a nap mögé kerül, és a fény pontosan az, ami szükségük van rá, hetekig fognak várni. Akár hónapokig. Mihail Konsztantyinovics pedig soha nem mondta volna, hogy gyerünk, Szerjozsa, lőjünk így” [38] . Kalatozov és Urusevsky számos fejlesztést alkalmaztak a következő közös filmek – az „ Elküldetlen levél ” (1959) és az „I am Cuba” [39] – forgatásán .

Előkészítés

Az "I am Cuba" című közös szovjet-kubai filmprojektet Jevgenyij Jevtusenko és Enrique Pineda Barnet kubai forgatókönyvíró forgatókönyvéből forgatták , aki kezdetben tanácsadóként működött [40] . A film elkészítésének tervei ismertté váltak Nyugaton. Így 1962. november 25-én a The New York Times közzétett egy Reuters -jelentést a film következő év januárra tervezett bemutatásáról [41] . A Szovjetunióban a projektet a legmagasabb szinten vitatták meg és hagyták jóvá; Kalatozov, Urusevszkij és Jevtusenko az utazás előtt meglátogatta Jekaterina Furceva kulturális minisztert, aki már korábban is szégyenben volt, de a Politikai Hivatal tagja maradt . Furtseva irodájában szemtanúi voltak, hogyan szakadt meg a kormányzati telefonos kommunikáció a Politikai Hivatal többi tagjával. A költő emlékiratai szerint Kalatozov ugyanakkor azt mondta neki: „Milyen kegyetlen dolog a történelem”, Furtseva pedig egy kis szünet után, miután összegyűlt, folytatta a jövőbeli film megbeszélését [42] . A produkció mindkét oldalról jelentős állami támogatásban részesült, és a Mosfilm szovjet filmstúdió és az 1959. március 24-én létrehozott " Kubai Moziművészeti és Filmipari Intézet " ( spanyolul:  Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos ) együttműködésének eredménye. [43] [44] [41] . Tekintettel a kubaiak mozi iránti szeretetére, az új kormány nagy jelentőséget tulajdonított a helyi filmipar fejlesztésének, emellett jelentős propagandapotenciált is látott ezen a területen. A forradalom után Kubában saját munkaerőhiány alakult ki, mivel a korábbi filmgyártást főleg az Egyesült Államokkal és Mexikóval közösen forgatták , Batista megbuktatása után pedig a kevés szakmunkás nagyrészt kivándorolt ​​[45] ] . A szakemberhiány leküzdésének egyik módja a más országok filmeseivel való együttműködés volt, nem csak a szocialista országok filmeseivel. Az együttműködés szembetűnő példája volt Armand Gatti francia rendező Kubába érkezése , aki Fidel Castro személyes meghívását követően követte. Gatti ott forgatta a The Other Cristobal című filmet, amely 1963-ban a 16. Cannes-i Filmfesztiválon képviselte a kubai filmművészetet [46] . Szó szerint röviddel Kalatozov filmjének forgatása előtt készült el, gyorsított módban, mivel a Szovjetunióból érkezett filmesek számára fel kellett szabadítani a pavilont [47] . A szovjet rendező látta őt, és úgy gondolják, hogy volt némi befolyása a munkájára [48] .

A film megalkotásakor a kubai oldalt elsősorban a szovjet filmesek közreműködésével, valamint az együttes szereposztás biztosításával bízták meg. A Soy Cuba : O Mamute Siberiano, 2005 [ 49] című dokumentumfilmben az ICAIC első vezetője, Alfredo Guevara ( spanyolul: Alfredo Guevara ) kifejtette: „Segítségre volt szükségünk, és mindenhol kerestük. Mindenki jöjjön. Legyen mindenki más és ne ragasszon ránk címkéket” [50] . Az operatőrök teljes támogatást kaptak a kubai forradalmi hatóságoktól, a fiatal állam első emberei találkoztak a film szerzőivel. 1961-ben Urusevsky ezt írta feleségének, Bella Friedmannek, aki az I Am Cuba forgatásán a második rendező lesz, Fidel Castróról alkotott benyomásáról: ". Az operátor szerint a kubai vezető "szégyenlősen mosolygott, Belka, szavamat adom, hogy ez a zseni félénk", és minden, amihez köze van, "egy egyszerű halandó számára felfoghatatlan" [51] . A forgatócsoport szovjet tagjaira nagy benyomást tett a kubai forradalom, a történelmi igazságosság diadalaként fogták fel, és csodálták, hogy a többi puccshoz képest szinte vértelen volt. Alexander Koltsaty operatőr elmondta, hogy akkoriban lelkesedéssel fogadták a Kubában zajló változásokat. A Szovjetunió képviselőit, mint később kifejtette, szó szerint lenyűgözte az országban zajló események: „A kubai forradalom humánusabbnak tűnt számunkra, nem tudtuk, hogyan történt, és azt mondták nekünk, hogy ez egy forradalom emberséges arc, amelyről sokkal kevesebb vér ömlött, mint amennyit minden forradalomban ki kellene ontani…” [51] 

A film munkálataiban René Portocarrero festő és Carlos Fariñas zeneszerző vett részt . Portocarrerót a 20. század leghíresebb kubai művészeként tartják számon, munkáiban számos festészeti stílus és technika tükröződik, de leggyakrabban a modernizmus és a latin-amerikai neobarokk stílusához fűződik nevéhez [23] . Az író , Alejo Carpentier , aki a latin-amerikai művészet általános barokk gondolatát birtokolja, amely véleménye szerint a helyi kultúrában már az európaiak újvilági megjelenése előtt felmerült , a művészt e mozgalom vezető képviselőjének nevezte. . Valerij Zemskov szovjet író és latin-amerikai kulturológus azt írta, hogy a művész "elképesztő és meggyőző képességében lenyűgöző plasztikus és színes képet alkotott Kubáról". Carpentier megjegyezte, hogy a Portecarrero által megalkotott kubai barokk világban nők élnek „szeszélyes frizurával, vég nélkül ismételve, és ugyanakkor mindig másként, mint egy adott téma variációi, amelyeket egy briliáns zenész rögtönöz”. Maga a művész azonban csak részben fogadta el a festménye barokk jellegére vonatkozó kijelentést, mondván, csak akkor érthet vele egyet, ha barokk alatt „csillapíthatatlan vágyat” [53] értünk .

Farinas zeneszerző az 1960-as évek elején a Moszkvai Konzervatóriumban tanult Alexander Pirumovnál [54] . A kubai zenész járatos volt a latin-amerikai folklórban és a nyugati zenében, hiszen már moszkvai útja előtt tudományos képzésben részesült, majd 1956-ban a Berkshire Music Center (ma Tanglewood Music Center ) nyári kurzusain tanult. Aaron Copland amerikai zeneszerző útmutatása . Ha az 1950-es években – az 1960-as évek elején Farinhas munkássága még meglehetősen hagyományos volt, akkor később áttért az avantgárd zene létrehozására, modern technikákkal ( aleatorika , szonorizmus és mások) [55] . Farinas jelentős szerepet játszott a kubai zene népszerűsítésében, a forradalom után pedig számos adminisztratív tisztséget töltött be a köztársaság zenei intézményeiben. Juan Blanco és Leo Brouwer mellett az 1960 -as évek kubai zenei avantgárdjának élére állt .

Forgatókönyv

Jevtusenko a Pravda lap tudósítójaként többször járt Kubában, és találkozott a forradalmi mozgalom vezetőivel, Fidel Castróval és Ernesto Che Guevarával . Ezen utazások eredményeként több, a szovjet sajtóban megjelent verset írt, 1962-ben pedig a Gyengédség című verseskötete jelent meg, amely az "új Kubáról" szóló verses ciklussal zárult [56] . A "hősi szigetről" szóló film ötlete 1961 nyarán támadt Jevtusenkónál. Miután visszatért a Szovjetunióba, megbeszélte Kalatozovval és Urusevskyvel, akiket érdekeltek ezek a tervek [57] . A költő 1963-ban fejezte be a "prózai verset" "I am Cuba", amely a filmforgatókönyv alapjául szolgált [58] [59] . Jevtusenko később felidézte, hogy Kalatozov és Urusevszkij személyes ragaszkodására a szovjet hatóságok óvatos hozzáállása ellenére ő lett a film forgatókönyvírója, akik a Pravda újságban olvasták verseit. Kalatozov kezdetben Konsztantyin Szimonovra akarta bízni a forgatókönyv megalkotását , de az író ekkor a sztálingrádi csatáról szóló „ Katonák nem születnek ” című katonai regényén dolgozott [K 4] . 1961. augusztus 1-jén kelt levelében megismételte érdeklődését a Kalatozovval és Urusevszkijvel való együttműködés iránt, de ennek ellenére a regény végét választotta, ami akkoriban minden gondolatát lefoglalta, mivel nem dolgozhatott a filmen "félig. szívből, félszegen" engedheti meg magának. Az író ismét kérte, hogy vegyék fontolóra Jevtusenko forgatókönyvírói jelöltségét. Jevtusenko javára felhívta a figyelmet arra, hogy mivel Kalatozov egy „filmvers” fogant, teljesen természetes, hogy egy költőt is bevonnak a megalkotásába, aki a jövőbeni forgatás helyszínére is ellátogatott: „Két hónapot már Kubában töltött; a kubai utazás nagy esemény költői életében, és azt hiszem, tele benyomásokkal és ötletekkel tér vissza” [61] . Szimonov meggyőződésének adott hangot afelől, hogy a harminc éves, filmes tapasztalattal nem rendelkező Jevtusenko továbbra is képes megfelelő forgatókönyvet írni, és végső érvként felhívta a figyelmet arra, hogy életkorát tekintve a film fiatal hőseinek felel meg. a leendő film a kubai forradalomról [61] .

A forgatókönyv elkészítését és a forgatást több hónapos előkészítő időszak előzte meg. A stábnak három hónapba telt, mire egyedül megtalálta a jelenetet, további tizennégy hónapba telt a film elkészítése, és összesen húsz hónapba (1963-1964) készült el [51] [62] . A szerzők tanulmányozták az ország és forradalmának sajátosságait, számos helyen jártak, történelmi események szemtanúival kommunikáltak, a kubaiak pedig szívesen osztották meg emlékeiket, történeteiket, mindennapi részleteket stb. [57] A rendező erről az időszakról így nyilatkozott: „Mi bejárta az egész országot. Meglátogattuk a legtávolabbi zugait... Kitörölhetetlen benyomást keltett az olyan helyeken való tartózkodás, ahol a közelmúltban heves forradalmi harcok zajlottak” [63] . Ez idő alatt Jevtusenko spanyolul, Barnet pedig oroszul kezdett kommunikálni [57] . Kezdetben a Batista-rezsim megdöntését megelőző kubai események menetének szakaszról-szakaszra történő újraalkotását feltételezték. Jevtusenko azonban úgy érezte, hogy ez túl nagy kihívás, és úgy döntött, ehelyett olyan filmes verset ír, amely bemutatja az emberek sorsát és a forradalom történelmi szükségszerűségét. Elhatározták, hogy a film öt történetből fog állni a forradalom győzelméhez vezető eseményekről: a gyarmatosításról és annak hatásairól; a parasztság tragédiája; a munkások/diákok harcának kezdete; a síkvidéki harc (a Castro vezette lázadók veresége a moncadai laktanya elleni támadásban 1953-ban); harc a hegyekben és a forradalom végső győzelme. Jevtusenko, Barnet, Kalatozov és Urusevszkij úgy döntöttek, hogy megállapodnak ezzel a lehetőséggel, de elhagyták a negyedik témát - a lázadók vereségét a kormány laktanya elleni támadás során [64] . Miután az általános cselekményötlet kérdése megoldódott, megkezdődött a forgatókönyv kidolgozása. Jevtusenko a Habana Libre [K 5] szálloda 17. emeleti szobájában írta , ahol akkoriban az első szovjet kubai nagykövetség és a forradalmi hatóságok képviselői tartózkodtak ideiglenesen [66] . Barnet a rakparttól nem messze lévő otthonában dolgozott, míg Kalatozov és Urusevszkij Havanna utcáit járták, tanulmányozták annak jellegzetességeit, megismerkedtek a forradalom kultúrájával, történetével és hőseivel. A film szerzői gyakran összegyűltek, hogy megbeszéljék a munka előrehaladását, megosszák ötleteiket. A forgatókönyv első tervezetét áttekintették az ICAIC ülésén, amelyen Che Guevara, Julio Garcia Espinosa és Tomas Gutiérrez Aléa rendezői és filmintézetalapítói megjegyzéseket és tanácsokat fogalmaztak meg [67] . 1962 elején Jevtusenko azt mondta egy szovjet újságírónak, hogy a készítők szándéka szerint a filmnek meg kell mutatnia, hogy a forradalom győzelméért hozott emberáldozatok nem voltak hiábavalók, és nem felejtik el: „Emberek, akik hősiesen haltak meg mert a forradalom ügye élni fog az emberek szívében. Ez pedig azt jelenti, hogy a forradalom legyőzhetetlen” [57] . A forgatókönyv átfogó tervezetének jóváhagyása után sok hónapos felülvizsgálat következett [68] .

1962 januárjában a film három szovjet szerzője visszatért Moszkvába, hogy befejezze a forgatókönyvet, majd egy hónappal később Barnet is csatlakozott hozzájuk. Annak érdekében, hogy a forgatókönyvírók jobban ráhangolódjanak, Kalatozov megmutatta nekik Szergej Eisenstein , Éljen Mexikó című, befejezetlen filmjének anyagait! (1931-1932), és bemutatta őket Eisenstein korábbi asszisztensének, a szovjet rendezőnek, Grigorij Alekszandrovnak . A szovjet-kubai film szerzői ellátogattak Szergej Bondarcsuk " Háború és béke " című nagyszabású produkciójának (1965-1967) [69] forgatására . Barnet emlékeztetett arra, hogy Kalatozov általános narratív ötlete az volt, hogy minimalizálja a szavak jelentését, a párbeszédet, és ami a vásznon történik, az a film kifejező, vizuális vonásai által érthető legyen a néző számára. Carlos Farinas zeneszerző, aki a Moszkvai Konzervatóriumban tanult, részt vett a projekt vitájában. A szerzők azt is fontolgatták, hogy bemutassanak egy történetet a forradalom utáni, modern Kubáról, de ezt az ötletet elvetették. Néhány hónappal a Moszkvába való visszatérés után arra a következtetésre jutottak, hogy a forgatókönyv túl hosszú, helyenként hiányzott belőle a mélység és az erő. Kalatozov számos vágást hajtott végre az első és a második történetben, eltávolítva azokat a jeleneteket, amelyek nem játszottak nagy szerepet a cselekmény alakulásában; más szerzők egyetértettek az ilyen megoldások helyességével [70] . Barnet azt írta, hogy gyakran "rekedtségig" vitatkoztak egymás között a forgatókönyvről és annak poétikájáról, de a vitathatatlan döntőbíró szerepét minden alkalommal a rendező látta el [71] .

Cast

Eredetileg azt tervezték, hogy az "I am Cuba"-ban nem csak kubai, hanem szovjet színészek is részt vesznek, például Tatyana Samoilova , aki már játszott Kalatozov "A darvak repülnek" és az "Elküldetlen levél" című filmjében. A szintén rendezővé lett Mikhail Kalatozishvili visszaemlékezései szerint a nagyapja bevallotta, hogy amikor minden új filmen kezdett gondolkodni, az első női képet, amely előtte felmerült, Samoilovához kapcsolta. Maga a színésznő azt mondta, hogy részt vett a teszteken, de a rendező ennek ellenére megtagadta a részvételt ebben a filmben: „... Tanya, le akarlak lőni, de van egy külföldi képünk. Olaszokat fogok lőni, és ezeket a felvételeket magammal viszem. És velem leszel egész életemben .

Ennek eredményeként a forgatásban többnyire nem hivatásos helyi színészek vettek részt, mivel a fiatal kubai operatőr még nem rendelkezett a szükséges képzett előadó személyzettel. Az egyik levélben a rendező azt írta fiának , Giorginak (Tito) Kalatozishvilitnek , hogy valójában nincsenek színészek Kubában, ezért a filmben szerepeket játszanak: "régi halászok, parasztok, diákok, ügyvédek, diákok és más emberek, akik nem tudom, hogyan kell cselekedni" [72] . A rendező ráadásul arra a következtetésre jutott, hogy amatőr színészek felhasználásával nagyobb hitelesség érhető el a kubai valóságok átadásában. A helyi színészek közül a legtapasztaltabb Sergio Carrieri és Salvador Wood volt, de még az utóbbit sem tartották kellően profinak. Kalatozov arra törekedett, hogy előadókat toborozzon a társadalom azon tagjai közül, akiket a filmben játszaniuk kellett volna, és bátorította a kubai stáb tagjainak színészként való bevonását. Például Raul Garcia, az egyik hangmérnök, a harmadik regényben Enriqueként szerepelt. A második regényben a paraszt Pedrót alakító Jose Gallardonak nem volt színészi tapasztalata, Kalatozov viszont úgy érezte, hogy természetesnek tűnik a szerepében, pedig korábban a Pollo Pampero étteremben dolgozott, és semmi köze a mezőgazdasághoz. Luz Maria Collazo, aki az első regényben a prostituált Maria Bettyt alakította, táncos és modell volt, aki a rendező kérésére vállalta, hogy eljátssza a szerepet. A nem professzionális előadók is megfeleltek Kalatozov koncepciójának, aki úgy vélte, hogy egy személy karakterének közvetítéséhez nincs szükség színészi tapasztalatra. Ezzel kapcsolatban Gallardo példáját hozta fel, akinek sikerült megmutatnia a kemény paraszti munkát, az elemekkel való küzdelmét. Pineda forgatókönyvíró nem ért egyet ezzel az állásponttal, úgy vélte, hogy az az előadó, aki a földi életben nem dolgozott, nem tudja szervesen és megbízhatóan átadni az öreg paraszt igazi szellemét [49] . Ráadásul Kalatozov és Urusevsky Pineda és Farinhas nemtetszésére bevezetett a filmbe egy nekik tetsző régi utcazenészt, aki rosszul énekelt és nehezen gitározott. A kubai forgatókönyvíró és zeneszerző kénytelen volt alkalmazkodni a filmen szereplő öregember arckifejezéseihez és ajkak mozgásához, ami további erőfeszítéseket igényelt tőlük [73] . Később a kubai színészek hálásan emlékeztek vissza a szovjet filmesek segítségére, különösen Kalatozov utasításaira. Néhány előadó a forgatás befejezése után a helyi televízióban és filmben folytatta pályafutását [49] [70] A fordítói csoport vezetője Pavel Grusko szovjet költő volt , Jevtusenko pedig néhány Kubában eltöltött év alatt megtanult spanyolul [42] . Grushko később felidézte, hogy számára a forgatás, amely "két csodálatos évig tartott", fontos mérföldkő lett életében. Közvetlenül a kubai rakétaválság kezdete előtt a filmes stáb többi tagjával repült be az utolsó géppel, ami után Kubában élelmiszerprobléma kezdődött. A forgatócsoport szovjet tagjai jobb helyzetben voltak, hiszen a Szovjetunió képviselőitől vásárolhattak élelmiszert. Tehát a film egyik rendezője, Konstantin Stenkin olcsón vásárolt sűrített tejet, pörköltet, bort a hadihajókon, majd kiosztották a kubai barátoknak: „Megfőztük nekik a pörköltünket krumplival , megnyalták az ujjukat” [74 ] .

A legtapasztaltabb nem kubai színész a francia Jean Buiz (az első regényből az amerikai Jim), aki az 1950-es évek eleje óta szerepelt francia mozikban, és nem sokkal az I Am Cuba forgatása előtt kezdett szerepelni kisebb szerepekben. Részt vett a Gatti című film forgatásán, és beleegyezett, hogy játsszon a szovjet-kubai produkcióban [47] . Idővel Buiz a francia mozi egyik leghíresebb mellékszereplőjévé vált, akit az epizód mestereként ismertek el [75] [76] . Ebben az időszakban Kubában nyaralt, és beleegyezett, hogy részt vegyen Kalatozov filmjében [77] . Az amerikaiak egyéb szerepeiben, különösen a tengerészekben, olyan európaiak vettek részt, akik Kubában kötöttek ki. Általában véve az amerikai karaktereket tartják a film leggyengébb pontjának, hiszen rendkívül sztereotip elképzelések megtestesítőivé váltak a Castro előtti Kuba gonoszságairól. Ezzel egyetért Jevtusenko is, aki negyven évvel a film forgatása után azt mondta, hogy az ábrázolt amerikai tengerészek döcögőssége ellenére a képeiken nincs „gyűlölet”: „Még akkor is, amikor az amerikaiak ezt nézik, csak mosolyognak, mert nem úgy néz ki. Ott a franciák az amerikaiakat játsszák – mert akkor melyik amerikai mehetne el ebben a filmben a főszerepben? [42]

A forgatás folyamata

Visszatérve Kubába, a legénység tagjai ott találták magukat az 1962. októberi kubai rakétaválság közepén. Abban az időben a szocialista Kuba felett valós veszély fenyegetett az amerikai hadsereg beavatkozásával, és az amerikai fél a szovjet rakéták bevetése után tengeri blokádot rendelt el a szigeten . Kalatozov amerikai katonai repülőgépeket látott. Úgy gondolják, hogy ezzel az eseményekkel kapcsolatban munkája személyes politikai konnotációt is kapott: „ez az én és az egész szovjet nép tiltakozása az amerikai imperialisták brutális agressziója ellen ” – írta [78] . Kubában abban az időben kampányt folytattak a spekuláció leküzdésére, ami a hatóságok és a magánkereskedelem közötti konfrontációt eredményezett, és áruéhséghez vezetett. Jevtusenko emlékeztetett arra, hogy a helyi lakosok a Szovjetuniót hibáztatták ezért, ami nem tehetett mást, mint a filmes stáb tagjait, akik többször hallották a hozzájuk intézett szemrehányást [42] . Szavai alátámasztására később elmondta, hogy amikor természetválasztás céljából ellátogattak a havannai piacra, személyesen hallottak olyan sértéseket, amelyektől Kalatozov megőrült, sőt sírt is, „mint egy gyerek” [79] .

1963 elején Kubában elkezdődtek a forgatás, melynek során a szovjet filmesek különféle nehézségekbe ütköztek, amelyeket a kultúra, mentalitás, földrajzi és éghajlati viszonyok, valamint az infrastruktúra és a szükséges személyzet hiánya okozta. Egy hazafelé küldött levelében Kalatozov azt írta, hogy nagyon meleg van a szigeten, a hegyekben nem vezettek utak, és helikopterrel kellett eljutni oda, nem voltak profi színészek. A fő hátrány a "kubaiak szörnyű szervezetlensége", és ebben az esetben "az előttük álló grúzok kibernetikai precizitású emberek" [72] . Mihail Kalatozishvili nagyapja levelét kommentálva a Kubában felmerült nehézségekről megjegyezte: "Ha a grúzok valaki máshoz képest kibernetikai pontosságú emberek, akkor ezek az emberek más térben élnek" [38] . A szigetet 1963-ban sújtó természeti katasztrófák is megzavarták a film készítőinek menetrendjét, többek között a rendkívül pusztító hurrikán, a Flora hurrikán [K 6] , ciklonok és trópusi felhőszakadások [44] . Emellett a kubai forradalom szovjet emberek számára szokatlan egzotikus jellege, szokásai és sajátosságai megakadályozták a Szabadság-szigeten történt történelmi események megértését és megfelelő megjelenítését a képernyőn. Darja Sinicsina spanyol filológus következtetései szerint a filmes stáb szovjet tagjainak tanácstalansága és zűrzavara a Kubában zajló események kapcsán a következőképpen fejezhető ki: „A szovjet elmében gyökerező forradalmi modell nem illeszkedjen a kubai valóságba...” [82] Barnet tanácsadó és forgatókönyvíró később felidézte, mennyire meglepte Kalatozov közömbössége, amikor érdekes kubai helyszíneket vizsgált. Elmondása szerint a rendező a kocsiban ült, és gyakorlatilag csak onnan nézett mindent: „mutatok neki érdekes dolgokat, de még az ajtót sem nyitja ki” [40] .

A film készítői úgy döntöttek, hogy elhagyják a színes képet, és fekete-fehér filmre forgatták. Az operatőr ezt így magyarázta: „Akkor féltünk a színektől, féltünk beleesni az egzotikumba: kék ég, szívszorítóan zöld pálmafák” [83] . Egyes jeleneteket infravörös filmre forgattak , amelyet a Szovjetunióban csak polgári használatra szántak, és ezért ezek a felvételek eredeti vizuális hatást nyertek. Ez a módszer különösen a pálmafák koronáját mutatja meg erős déli napfénnyel megvilágítva, amely a képernyőn ezüstös, majdnem fehér árnyalatot kapott, és nem sötét, mint a szokásos fekete-fehér fényképezéskor [65] . Urusevszkij félt "turista" filmet készíteni, de később kénytelen volt megjegyezni: "a hírhedt antillák íze még mindig nem tudott mást tenni, mint áthatolni a narratíva szövetén" [82] . Carlos Fariñas zeneszerző, a film kottáját írta, kissé naiv volt a szovjet filmesek részéről az erotikus motívumok és képek nélkülözése Kubában, mivel a testiség és a szexualitás mélyen gyökerezik a karibi világban. Később felidézte a híres szépségverseny-jelenetet, amelyet a Hotel Capri tetején forgattak : "Ez egy bűn kerete volt, a karibi erotikus bűn . " A prostitúcióra kényszerített kubai lányokról és a kísértetjárta látogatókról készült képeket Portecarrero művész készítette fényes, neobarokk festményének szellemében [23] .

Szinte az egész filmet egy francia gyártmányú  , 35 mm-es filmmel megtöltött Éclair CM3 Cameflex kézi kamerával vették fel [85] [86] . Ez szolgált alapul a szovjet Konvas-automata kamera tervezési megoldásaihoz , amellyel A darvak repülnek és Az el nem küldött levél [87] [88] [89] filmre készültek . A francia apparátus fő megkülönböztető jegye a korában egyedülálló, gyorsan cserélhető magazin típusú kazetták voltak. Mindegyik kazetta másfél kompakt kialakítású volt, és szinte a teljes szalagút tartalmazta . Általánosságban elmondható, hogy a Konvas elrendezése és általános eszköze hasonló a Cameflexéhez, ugyanazt a mobilitást és sokoldalúságot biztosítva [90] . Az operátor a mozgós fényképezés iránti szenvedélyét a fénykamerával magyarázta a kép „újraélesztésének” vágyával, azzal, hogy a nézőt be kell vonni a képernyőn zajló eseményekbe, aktiválni kell az érzéseit, vagyis meg kell őt tenni volt, a szereplők „bűntársa”. Elmondása szerint az ilyen lövéstechnikák nem előre, hanem a forgatáson történtek miatt alakultak ki, és érezte, mikor kell bizonyos technikai eszközöket alkalmazni. „Biztos vagyok benne, hogy az operátornak dolgoznia kell, együtt kell játszania a színészekkel” – érvelt. „Komolyan mondom, ez nem csak arról szól, hogy velük futok. A kamera mozgása nagyon aktív. A kamerán keresztül fejezem ki a hozzáállásomat az eseményhez, és cinkossá válik. A néző is” [91] . Amikor a kezelőt megkérdezték, hogyan tud ilyen lenyűgöző eredményeket elérni, elnevette magát: „Igen, amit látok egy lyukban, az történik” [74] . A filmezéshez egy francia gyártmányú, 9,8 mm-es gyújtótávolságú objektívet használtak, amellyel Urusevsky még nem dolgozott. A kezelő elégedett volt ennek az optikának a képességeivel, mint például a nagyon széles látószög, a hangsúlyos perspektíva , a gyors megközelítés és a tárgyak eltávolítása. Ezzel az objektívvel nagyon éles és kifejező felvételeket készíthet [92] .

A film a költői műfajban fogant és jött létre, ahol nem volt kötelező bemutatni a hétköznapi részleteket és a szereplők karaktereinek pszichológiai fejlődését [93] . A közéleti kérdéseket gyakran asszociatív módon oldották meg, ami már az első képkockákon is egyértelműen megmutatkozott, ahol Kuba partvidéke és pálmabozótos hosszú panorámában látható. A film készítőinek szándéka a karibi sziget bemutatása volt, amelyhez fokozatosan közeledett a néző. Ezt a panorámát látva Portecarrero elmondta, hogy ezek a felvételek nagyon felizgatták, azt az érzést keltették benne, hogy hosszú távollét után visszatér Kubába és látja szülőszigetét. Az epizód után egy szegény falu panorámája jelenik meg, zseniálisan egy csónakról filmezve, melynek előterében egy csónakos áll. Közeli felvételeken, 9,8 mm-es objektívvel, megmunkált csupasz hátáról és lábáról készült közeli felvételeken mutatják be. Ezt a technikát a kubai szegénység bemutatására tervezték, ami a szerzők szerint ez a kép jobban ábrázolja a kubai valóságot és a forradalom előtti élet szegénységét. Az epizód abban csúcsosodik ki, amikor egy terhes fekete nő meztelen gyermekekkel kel át a folyón. Ezt a jelenetet az érintett szereplők nagyításával vették fel [94] .

„A gitáros táncol, miközben gitározik. Táncoló szaxofonos két gitárossal. A felhőkarcoló tetején - "lányok felvonulása". A kávézók tele vannak emberekkel. Az egyik felhőkarcoló medencéje. Havanna általános képe. Tapsol egy csapat fiatal. A lány az erkélyen áll. Felvesz egy poharat, amit egy ősz hajú férfi szolgál fel neki, és a medencéhez megy... A medencében úszkáló lányok a vízoszlopon keresztül láthatók” [K 7] .

Szerkesztési lista bejegyzés: 29. képkocka, majdnem teljes, hossza 93 m, 08 képkocka [87] .

A fekete-fehér kontrasztokat bevezették a kép képiségének közvetítésére. Egy szegény falut, ahol sápadt kubaiak élnek, felváltja az amerikanizált Havanna, fehér turistákkal, fehér felhőkarcolókkal [94] . Az egyik leghíresebb és technikailag legkifinomultabb jelenet a Capri szállodában játszódik, ahol amerikai turisták szórakoznak a reménytelen kubai szegénység hátterében. A felvételt kézi kamerával, hosszú távú in- frame vágás technikájával (amennyire a film hossza megengedte), azaz hosszú felvételekben és további vágások nélkül készítették . Az operatőrök kézről kézre adták a kamerát, megörökítették a jazz előadásokat, szépségversenyeket, vidám látogatókat, ügyfelet kereső kubai lányokat stb. Az egyik mozgalmas pillanatban, amelyben sok színész érintett, a kamerás filmező leereszkedett az alsóba. emeleti szálloda, ahol úszómedence és bár volt [96] . Az ilyen felvételekhez egy speciális szerkezetet építettek felvonóakna formájában , amelybe egy kis lépcsőt szereltek fel, amelyet kézi vontatással mozgattak: a kezelő a kamerával a kezében leült rá, és ő lement, ahol Urusevsky a padlóra ment és mozgásban folytatta a lövöldözést [85] . Ennek a dinamikus jelenetnek az egyik epizódjában Urusevsky még a medencébe is belépett, és a felszínen és a víz alatt folytatta a filmezést. Így az egyik pillanatban egy keret jelenik meg a képernyőn, felezve: egyik fele a víz felszíne felett van, a másik pedig alatta. Ezt azért tették, hogy utánozzák a vízbe belépő és úszó személy vizuális érzetét, akinek a szeme valamivel a víz felett, majd a víz alatt volt. Ahogy Urusevsky megjegyezte, ezt a tervet az "élő víz jobb érzése" érdekében hozták létre. Annak ellenére, hogy a kamerát ebben a helyzetben műanyag zacskó és speciális üveg védte a tengeralattjáró nagy sebességgel forgó periszkópja ellen, ez az eszköz nem volt teljesen lezárva, és minden felvétel után szét kellett szedni és meg kellett tisztítani [87] [ 85] [96] . – Végül is a panoráma száz méternél hosszabb volt, ezért minden felvételt újratöltöttek. A víz felgyülemlett, de nem volt ideje rákerülni a filmre, vagy inkább a filmnek nem volt ideje megduzzadni. Az egyetlen dolog, ami akadályozta, a víz és a levegő hőmérséklet-különbsége volt, így a cellában minden bepárásodott” – mondta később Urusevszkij [91] . A film készítői erőfeszítései és a főoperatőr nyilvánvaló rosszallása ellenére a medencében lévő jelenet nem került be teljesen a filmbe, mivel Kalatozov túl hosszúnak tartotta, és kivágta belőle azt a részt, amely a kamera felemelése után következett. a víz [96] . Kezdetben az első novellában más cselekmény, más vizuális megoldások voltak. E lehetőség szerint három amerikai turista érkezik Kubába, szórakoznak, kutyaversenyeket, kaszinókat, kabarékat látogatnak. A film készítői azonban a forgatás során úgy döntöttek, hogy felhagynak ezzel a túlzottan hétköznapi, egyenes modorral, és egy költőibb, figuratívabb megjelenítést választanak. A Capri szállodában készült hosszú felvétel egy asszociatív, amerikanizált Havannát akart közvetíteni, ahol minden a külföldi turisták érdekeinek volt alárendelve. Urusevszkij szerint ez a technika lehetővé teszi számunkra, hogy megmutassuk, hogy a "Havannában az amerikaiaknak" mindent "tétlen élvezetre" teremtettek: mind a tetőn, mind a vízben, szó szerint mindenhol. "Úgy tűnt számunkra, hogy egy ilyen panoráma pontosan kifejezi az epizód témáját, és nincs többé szükség a mindennapi részletekre - szökésben vagy kaszinóban stb. És az ilyen változások a forgatás folyamatában természetesek" - mondta az operátor [ 94] .

„Gloria a tömegben van, Alberto odamegy a hordágyhoz, amit a diákok cipelnek, és kölcsönadja a vállát. Panoráma. Alberto és a diákok hordágyon viszik Enrique holttestét. Az utcák tele vannak emberekkel. A nők virágot dobálnak az erkélyekről és a háztetőkről. A dohánygyár dolgozói kézről-kézre adnak egy hajtogatott kubai transzparenst. Az ablakhoz közelednek, kibontják a transzparenst. Az utcák tele vannak emberekkel. A virágokat az erkélyekről és a házak ablakaiból dobják le.

Szerkesztői lap bejegyzés: Enrique temetési jelenete, 212. képkocka, közelről teljes hosszban, 69 m, 06 képkocka [87] .

Egy másik bonyolult, mérnöki kameraszerkezetek felhasználásával megrendezett jelenet egy meggyilkolt felkelő zsúfolt temetése volt. Itt a kezelő egy kézi kamerával, éppen ellenkezőleg, egy oldalszék formájú felvonón felment az utcáról, ahol a tüntetők mellett sétált, egy bérház negyedik emeletére, átköltözött. egy kocsin egy felüljáró hídján ebből az épületből egy másikba. Ezt követően áthaladt a híres H. Upmann gyár szivarsodró műhelyén , benne dolgozókkal, és az ablakból lefilmezte a temetési menet panorámáját, mintha a tömeg fölött lógna [97] [98] . Ezt követően a kosárba helyezett akkumulátorral ellátott kamerát mágnes segítségével a blokkhoz rögzítették, és az utcán mozgó emberek felett gördülékenyen mozgatták a felső úton [99] [39] [100] . Maga a kamera azért mozgott a menet fölött, mert a kubai birkózóbajnok húzta egy kábellel [97] . Hogy elrejtse a néző elől a kamera lökését a blokkra rögzítés közben, abban a pillanatban, közvetlenül az objektív előtt, a kubai zászlót kibontották és kiakasztották az ablakon [87] . Ehhez a jelenethez a teljes forgatócsoport, a technikai személyzet összehangolt munkájára volt szükség. Hogy mennyi munkába került, arról tanúskodik, hogy a készítők egy hónapra érkeztek a forgatás helyszínére a felkészülésük miatt, és maga a folyamat még egy hónapig tartott. Borisz Brozsovszkij, a film egyik operátora hálával emlékezett vissza, hogy minden olyan probléma és hiányosság ellenére, amelyek a film legbonyolultabb vizuális és technikai problémáinak megoldása során elkerülhetetlenek, Urusevszkij rokonszenves volt beosztottjai hibáival és hiányosságaival. Így amikor a kubai szerkesztő nem értette az oroszul beszélő kollégákat, és elrontotta az egész forgatási nap eredményét, erre egészen nyugodtan reagált, és a szükséges jeleneteket újraforgatták [97] .

A film gyártása során más összetett mérnöki és műszaki eszközöket, rögzítéseket is felhasználtak, amelyek közül sokat a műszaki személyzet készítette Konstantin Shipov berendezésszerelő [97] irányításával . A második novella epizódjának forgatásához, ahol a paraszt Pedro felgyújtja kunyhóját, a forgatócsoport kamerára épülő videórendszert fejlesztett ki, amelynek képét Urusevszkij Moszkvából hozott személyes televíziója jelenítette meg. Ezt a fejlesztést tekintik a modern professzionális kameramonitor prototípusának, amelyet két évtizeddel később készítettek Hollywoodban [86] . A szovjet fél szívesen megosztotta a szükséges szakmai ismereteket nemcsak a forgatás során, hanem a kapcsolódó területeken is ( smink , pirotechnika , vágás, stb.) [49] . Urusevsky nagyon büszke volt arra a jelenetre a kókuszpálmák sűrűjében , ahol a lázadók átnyomulnak az ágaikon, elbújva az üldözés elől. Ehhez a technikailag bonyolult epizódhoz egy speciális tornyot építettek, és leeresztettek belőle egy kábelt, amelyen görgők segítségével mozgott a kamera. Mágnessel a kábelre erősítve a futó színész után indult. A jelenet egy felső tervből indul ki, amin a pálmafák tetején kívül semmi nem látszik, ami után a kamera elkezd „áttörni” a futó ember után és közeledik hozzá. A legfelső pontról való leereszkedés során a kamera magától filmezett, de Urusevszkij alul elkapta, asszisztense lekapcsolta a mágnest a kameráról, a második pedig ekkor már a kép fókuszálásával foglalkozott. Ezt követően a színész tovább mozgott, és Urusevsky menet közben beszállt a kamerakocsiba, és jelentős sebességgel filmezte az üldözött hős üldözését. Aztán a színész megállt, körülnézett, és a kamera közelről rögzítette. Ebben a pillanatban Urusevszkij óvatosan a kocsiról a földre költözött, és a művész után futott, levette a hátáról. Az operatőr kiemelte: örül annak, hogy a jelenetben szereplő kubai előadó akaratlanul is elesett, és neki, sőt kamerájával is sikerült talpon maradnia. Ebben a technikailag nehéz epizódban is Urusevsky nem csak a felvonó és a kamerakocsi szinkronizálásának nehézségeit és az azt követő futást emelte ki, hanem az eredeti, különböző képsebességű felvételeket is . A forgatás során fokozatosan lemerült a fényképezőgép akkumulátora, és a nagyobb vizuális hatás érdekében a kezelők szándékosan egy már lemerült akkumulátort használtak. Ezzel a módszerrel a sebesség a megszokott 24 képkockáról másodpercenként 16, 14, sőt akár 12 képkockára is csökkent. Urusevsky kifejtette, hogy egy ilyen technika lehetővé tette ennek a nagyon dinamikus jelenetnek a ritmusának és feszültségének fokozását. Maga az átmenet zökkenőmentesen ment végbe, míg expozíciósan ez a folyamat nem volt annyira szembetűnő: „Akkor a filmet ideálisan egy fényben nyomtatták, és a mozgás ritmusa felgyorsult és elérte a kívántat” [91] .

A film munkálatai 1964 májusában fejeződtek be, ugyanazon év júniusának végén a Szovjetunió Minisztertanácsának Állami Filmművészeti Bizottsága spanyolul, néhány hónappal később pedig oroszul fogadta el [101] . A rendező életrajzírója, a szovjet filmkritikus, German Kremlev szerint "16 szovjet, mintegy 50 kubai filmrendező és több ezer odaadó barátjuk és asszisztensük, akik buzgón követték a kép igazságát" vett részt a nagyszabású produkcióban . A modern becslések szerint a film költségvetése körülbelül 600 000 USD volt [85] .

Kilépés a képernyőkre

Recepció

Portocarrero Kubában készített plakátot a filmhez [102] , a szovjet változatot pedig Borisz Rudin, a fotómontázs filmplakátok elismert mestere, az 1950-es és 1960-as évek Reklamfilm egyik vezető művésze [103] . Egy másik plakátot Vilen Karakasev készített , aki szintén ugyanabban a filmkiadóban dolgozott [104] . A pénztáraknál a filmet kétrészes sorozatként mutatták be, bár a szerzők úgy képzelték el, hogy külön sorozatokra nem osztották [93] . A filmet 1964. július 24-én mutatták be Santiago de Cuba városában, egy 1500 férőhelyes moziban, és Alekszej Barinov, a Szovjetunió Minisztertanácsának Állami Filmművészeti Bizottságának elnökhelyettese szerint sok kubainak nem volt elég jegye. akkor. Két nappal később a város központi terén egy sokezres nagygyűlés és Castro beszéde után ismét vetítésre került sor. Július 30-án a havannai premierre Kuba fővárosának legnagyobb mozijában, a Rampában került sor [44] . Annak ellenére, hogy a szovjet fél kijelentette a film meleg fogadtatását a Szabadság szigetén, a kritikusok, a közvélemény és még a forgatás néhány kubai résztvevője is rosszul fogadta, és egyes jelentések szerint egy héttel azután hagyta el a képernyőt. a premier [35] . A Szovjetunióban a film nyilvános vetítései 1964. július végétől zajlottak [105] , és a filmet 1964. november 2-án mutatták be a moszkvai „ Oroszország ” moziban [106] [107] , de az aktuális témák ellenére. Kubai téma és a latin-amerikai forradalmi eseményekhez kapcsolódó szovjet lelkesedés, siker nem történt [101] [108] . Az Art of Cinema című folyóirat kezdeményezésére a Szovjetunió Operatőreinek Szakszervezetében [109] tartottak megbeszélést , amelyen Nyikolaj Hrenov orosz művészetkritikus szerint „sok jót mondtak a rendkívül tehetséges szerzőkről, ill. sok rossz dolog a filmmel kapcsolatban” [10] . A beszélgetés több résztvevője pozitívan nyilatkozott a film tartalmi és vizuális oldaláról, néhányan pedig az alkotók kiemelkedő képességeit és az egyes epizódokat negatívan nyilatkozták. Ezeket az ellentétes nézeteket a magazin szerkesztőségének következtetései is feljegyezték, amelyek kritikát tartalmaztak a kísérleti formával és képanyaggal kapcsolatban, és hangsúlyozták a valódi drámai alap és karakterfejlődés hiányát: „Az „I am Cuba” című filmben számos technika A darvak repülnek és az Elküldetlen levél című filmekben találkozhatunk, és a forgatókönyv és a szó elhanyagolása ebben a műben nyilvánvaló egyértelműen kiderült. Az ilyen negatív általános értékelés ellenére a szerkesztői szöveg reményt adott Kalatozov és Urusevsky további kutatására [110] .

Az Art of Cinema folyóiratban megjelent adatok szerint a szovjet moziban bemutatott év során a filmet 5,4 millióan (1. széria) és 5,3 millióan (2. széria) nézték meg. A forgalmazás eredménye szerint a hazai gyártású filmek között az utolsó előtti, 39. helyet foglalta el [111] . Feltételezhető, hogy a kubai és a Szovjetunió hatóságainak elutasítása nagyrészt annak tudható be, hogy a képen a " pusztuló Nyugat " képe "a látási tartomány ellenállhatatlan tökéletessége miatt" nagyon vonzóan szerepelt. a szocialista társadalom tagjai számára [32] . Jevtusenko szerint a film sikertelenségét mindkét országban elsősorban gazdasági problémák okozták. A Szovjetunióban a hétköznapi emberek a szovjet vezetést hibáztatták a kubai rezsim költséges támogatása okozta nehézségekért, míg Kubában éppen ellenkezőleg, az „oroszok” befolyását látták a forradalmi kormány kudarcaiban. Valójában Kubában nem tiltották be a filmet, de ott nem aratott sikert - "a romantikus hangulat már elmúlt, az emberek sorba álltak, kártyákat vezettek be" [42] . A költő emlékeztetett arra, hogy a szovjet vezetés ebben az időszakban propagandafilmet küldött Kubának a Szovjetunió boldog életéről, bőséges élelem mellett, ami nem felelt meg a szovjet valóságnak. Az egyik vetítésen Kalatozov a teremben volt Jevtusenkóval, és hallották a kubai kiáltást: "Hruscsov, adj egy darab sajtot!" A költő így foglalta össze a Kuba és a Szovjetunió közötti ilyen ellentmondásos viszonyokat: „Ez a propaganda, de valójában propagandaellenes volt. Így Kalatozov filmje nem lehetett sikeres. Csak hát sem a szovjet, sem a kubai nép nem fogadta el ezt a képet” [42] . Emellett a kubai vezetés csalódott volt a szovjet hatóságok magatartásában is, akik a karibi válságot az amerikai kormánnyal az ő közvetlen közreműködésük nélkül oldották meg, ami tényleges árulásnak minősült, amivel összefüggésben megkezdődött az országok közötti kapcsolatok hűlése . 112] [K 8] . Abban az időben Kubában elterjedt egy módosított népdalvers, amelyben ilyen szavak voltak Hruscsovnak címezve : „Nikita, mariquita! Lo que se da, no se quita!", ami szó szerint azt jelenti: "Nikita, köcsög ! Amit adnak, azt nem veszik el! Fidel Castro személyesen beszélt a felháborodott kubaiakkal, és elmagyarázta nekik: „ egy gyalog feladása  nem jelenti a játék elvesztését”. Pavel Grushko, aki ezt az információt idézi, a forgatás során találkozott Castróval. Közölte azt is, hogy a film nemcsak a karibi válság "kulisszák mögötti" megoldásával kapcsolatos politikai nézeteltérések miatt nem tetszett neki, hanem a tartalma miatt sem. Ez különösen igaz a fináléra, ahol a Sierra Maestra hegységből több száz „ barbudo ” száll le lobogó transzparensekkel . A kubai forradalom vezetője azt mondta, hogy valójában amikor ő és barátai elindultak ebbe a hadjáratba, az csak a "rongyos lázadók" egy kis csoportja volt, és éppen ez a későbbi győzelmük nagy értéke. Grushko szerint: „Sokuk körében kialakult az a vélemény, hogy a képen látható kubaiak „valami más”. Szó szerinti dokumentumfilmet kerestek a képen, és ez a páratlan mesterek zseniális metaforája” [114] . Urusevsky úgy vélte, hogy a film kudarca a jelentős terjedelemnek, a "mechanikai" és nem a szerző sorozatokra osztásának, valamint az utolsó novella drámai gyengeségének tudható be [93] . A The New York Review egyik bírálója 2008-ban azt írta, hogy Kalatozov festményének elutasítása nyilvánvalóan a forradalmi lelkesedés elvesztésének volt köszönhető, amikor az emberek Batista megdöntése után valós problémákkal szembesültek, nem éltek többé egy idealista forradalom előtti világban [115] . Akkoriban politikai és ideológiai okokból a film nem tudott sikert hozni szerzői számára Nyugaton, amit az akut karibi válság következményei, valamint az Amerika-ellenes, „kommunista-párti” és forradalmár magyaráznak. maga a film tartalma, amelyet csak a szovjet és kubai filmesek propagandamunkájaként tekintettek [116] [117] [118] . A nyugati blokk országaiban általában nem vették észre, mivel nem mutatták be a pénztáraknál, és nem mutatták be nemzetközi filmfesztiválokon [119] . Felmerült, hogy a külföldi vetítések elmaradása annak tudható be, hogy a film egyértelműen az antiimperialista harcot hirdeti, egy fegyveres felkelés jeleneteit mutatják be, és a Szovjetunió hatvanas évekbeli külpolitikája a nemzetközi színtéren is bemutatta az ország ragaszkodása a „világbékéért harcoló” képéhez [32] .

A film iránti érdeklődés felélesztése

  • Francis Ford Coppola

  • Martin Scorsese

Az 1990-es évek elejéig az I Am Cuba gyakorlatilag ismeretlen volt a nagyközönség számára. 1992-ben a Colorado állambeli Telluride Filmfesztiválon, 1993-ban pedig a San Francisco-i Nemzetközi Filmfesztiválon [62] mutatták be . Martin Scorsese és Francis Ford Coppola fedezte fel az 1990-es évek közepén . A film akkora benyomást tett rájuk, hogy a Milestone Films -en keresztül restaurálták, és nemzetközi filmfesztiválokon is megszervezték a vetítést: többek között szerepelt a legjobb külföldi film (1995) Independent Spirit díj és a nyugati kritikák jelöltjei között. nagyra értékelte művészi vonásait [120] [121] [62] . Akkoriban az amerikai sajtó filmes remekműként jellemezte a filmet: "a valaha készült egyik legőrültebb film", "lenyűgöző! Vizuálisan lenyűgöző”, [122] „érzékien gyönyörű film! Himnusz a szabadságvágyhoz. Ellenállhatatlan!" [123] [124] Diana Iordanova brit kritikus a kép operatőriségét hangsúlyozva 1997-ben a The Russian Review magazin oldalain így beszélt róla: „Urusevszkij a mozgó kamera virtuóza, táncol vele, sétál. oda-vissza, még a víz alá is merül" [119] .

Nem mondanám, hogy ez a film második megjelenése a közönség körében. De ennek ellenére nincs egyetlen egyetem, egyetlen oktatási intézmény, egyetlen könyvtár sem, amely a mozival lenne kapcsolatban, ahol ez a lemez ne lenne. És amennyire én tudom, az ott tanulók, mindenki, aki ott tanult, az „I am Cuba” vágásán, operatőri munkáján vesznek részt. És Hollywoodban van egy ilyen általános kifejezés, egy idézet az "I am Cuba"-ból, egy ilyen fogalom.

–  Mihail Kalatozishvili a film iránti érdeklődés felélesztéséről [38] .

A filmet restaurálták, számos filmfesztiválon bemutatták a nagyközönségnek, filmesek képzése során és speciális vetítéseken kezdték bemutatni [125] . Mihail Kalatozishvili ezt a " reneszánszt " nagyapja filmjével kapcsolatban "második hullámnak" nevezte, és elsősorban a filmesek számára érdekes, magas művészi érdemekkel társította [38] . Az "I am Cuba" kiemelkedő kamera- és vizuális megoldásai kivívták a kritikusok és a profi operatőrök tetszését. Alexander Kolcatiy, a kiváló szovjet operatőr , Arkagyij Kolcatiy fia, aki részt vett a film munkálataiban, és emigrált az Egyesült Államokba, ahol Coppolával és Scorsesével együttműködött, egy interjúban beszélt a vetítéseken történt eseményekről. Elmondása szerint az 1990-es években különböző filmfesztiválokon mutatta be Kalatozov filmjét, Los Angelesben pedig még a rendőrséget is ki kellett hívnia a lelkes fogadtatás és néhány Amerika-ellenes megnyilvánulás miatt: „A radikális diákok komolyan hittek ebben a forradalmi ostobaságban, nagyon szépen lőtt” [126] . 2004-ben forgatták az "I am Cuba: Siberian Mammoth" című dokumentumfilmet Vicente Ferras rendezésében. A metaforikus név a szovjet-kubai projekt iránti érdeklődésre utal, amely több évtizeddel a létrehozása után is feltámadt: mintha egy tökéletesen megőrzött szibériai mamut bukkanna elő a permafrost jégből [35] .

A film "felfedezése" után néhány kiváló rendező és operatőr felfigyelt a film kiemelkedő tulajdonságaira. Scorsese szerint ha korábban látta volna a szovjet-kubai projekt szerzőinek technikai megállapításait, az megkönnyítette volna filmes karrierjét. Az amerikai rendező azt is elmondta, hogy a Kaszinó című filmjét (1995) áthatja ez a film [127] . Paul Thomas Anderson amerikai rendező kedvenc filmjei között tartja számon a szovjet-kubai produkciót, a medence vize alá merülő és onnan előkerülő kamera híres felvételét pedig " Boogie Nights " ( 1997) című művében idézi. 127] . Tehát Dirk Diggler ( Mark Wahlberg ) első pornóstúdióbeli látogatásának jelenetében , amelyet egy hosszú felvételen vettek fel, egy bikinis lány beszáll a medencébe, és a kamera teljesen a vízbe zuhan, ahonnan előbukkan [ 128] [129] [130] .

Kiadások és helyreállítások

A Milestone a New York-i Filmfesztiválon jelent meg 1995 márciusában . A filmet egymás után adták ki VHS -en , LaserDisc -en és DVD -n . 2003-ban a film restaurált változatát az 56. Cannes-i Filmfesztiválon mutatták be [131] , 2004-ben, az 57. Cannes-i Filmfesztiválon pedig a film restaurált teljes változata elnyerte a DVD zsűri díját a Discovery kategóriában [131] ] [29] . 2005-ben megjelent egy új, 35 mm -es felújított változat. Ugyanebben az évben jelent meg az Ultimate Edition DVD, Martin Scorsese tisztelgésével kiegészítve. 2007 novemberében Scorsese vezetésével az USA-ban megjelent egy háromlemezes gyűjtői DVD-kiadás a teljesen felújított filmből (az orosz nyelvű filmzenével együtt), benne az "I am Cuba: Siberian Mammoth" című filmről szóló filmmel. Ferras és sok más további anyag [132] . 2018-ban a filmet az 56. New York-i Filmfesztiválon mutatták be [133] . 2019-ben a Milestone Films kiadott egy nagy felbontású 4K remastered verziót az eredeti 35 mm-es felvétel alapján [134] . 2018 júliusában a Mosfilm megkezdte a festmény saját digitális restaurálását, amely a következő évben fejeződött be [135] [136] .

Díjak

Művészi jellemzők

Tárgy

A szakirodalom elemzi a kép politikai oldalát, valamint az ideológiai összetevő és az eredeti, kísérletező vizuális poétika közötti eltérést. Jurij Bogomolov filmkritikus szerint a rendező és operatőr olyan filmet készített, amely a kubai forradalmat új módon, más szemszögből mutatja be: „nem a forradalom elemét, hanem az egyént a forradalom elemében” – írta. [139] . Mihail Trofimenkov orosz filmkritikus a film témáiban és esztétikájában „a sztálinista bürokrácia által eltaposott forradalmi szellemet” látja, és ebben az értelemben hasonlítja össze az 1960-as évek más, az orosz és a világforradalomnak szentelt filmjeivel . Különösen olyan produkciókat nevez meg, mint Emil Lotyanu „Ez a pillanat” (1968 ) , Gleb Panfilov „ Tűzben nincs gázlója” (1968), Nyikolaj Mascsenko „ Megbízottak ” (1969) . Az orosz kritikus szerint ezek a festmények a forradalmi események iránti érdeklődés felélénkülését tükrözik, egy általános történelmi és kulturális irányzatot, amely a nyilvánossághoz szól, és olyan tematikus vonalat emel ki, mint: "a forradalom él, a forradalom lehetséges". Ugyanez a szerző képletesen ezt mondta: „Az inkvizítorok , farizeusok és írástudók megpróbálták megölni a forradalom szellemét , de ez nem sikerült, és a forradalom még mindig lehetséges” [23] . Elena Stishova orosz kritikus is a film egyik fő üzenetét az oroszországi és kubai forradalmi események összefüggésében látja, ami félreértést keltett a filmvásznon való megjelenéskor: „Senki sem értékelte és nem értette meg, hogy a film a kubai forradalom, okai és eredete a natív orosz-szovjet mitológia optikáján keresztül” [117] . Nyikolaj Hrenov művészettörténész a Szovjetunióban (a Sztálin-kultusz leleplezése , a „hruscsov-olvadás”) és Kubában (a forradalomban) kapcsolatos eseményekhez kapcsolódó film politikai és újságírói jellegén is kitér. Az 1960-as évek szovjet társadalmát az a hiedelem jellemezte, hogy a desztalinizáció feleleveníti az októberi forradalom eszméit, amelyet akkoriban romantikus, idealizált szellemben fogtak fel. Ebben a tekintetben az epizód jelzésértékű, amikor a rendőrség letartóztatja a havannai ellenzéki diákokat, és nyomdájukban megtalálják Vlagyimir Lenin Állam és forradalom című kiadványát . A rendőr követelésére, hogy vallja be, kinek a könyve ez, mindegyik azt válaszolja: „A miénk”: „És aki nem olvasta ezt a könyvet, az tudatlan” [140] . Így – hangsúlyozza Hrenov – minden bűncselekmény Sztálin politikájára redukálódik, miközben Lenint és elképzeléseit idealizálták [140] . A műkritikus arra a következtetésre jut, hogy a szalag egyik vezértémája a forradalmi változások rehabilitációja, a bűnöktől való megtisztítása és a történelem kiindulópontjához való visszatérés. A kubai forradalom eseményei hozzájárultak a forradalom folytatásának gondolatainak jóváhagyásához, amelyek így aktualizálták a szovjet, de némi módosítással a társadalom szovjet politikai és történelmi tapasztalatait, amelyek lelkesen fogadták a Batista-rezsim megdöntését [ 141] .

Ám mivel nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni, és a gondolatok továbbra is működtek, és a gonoszt Sztálinról Leninre váltották, amit néhányan már sejteni kezdtek, a kubai forradalom ábrázolásának M. Kalatozov filmjében kellett volna kompenzálnia a kárt. a romantikus forradalmi korszakba való visszatérés lehetetlensége. Ezért a kubai forradalmat saját forradalmaként, saját forradalmának folytatásaként fogták fel.

Nyikolaj Hrenov a film forradalmi témájának eredetiségéről [141]

Roger Ebert elidőzött azon a tényen, hogy természetesen ideológiailag a film nagyon tendenciózus , didaktikus , őszinte Amerika-ellenességgel átitatott, a szocialista realizmus legjobb hagyományaiban él, de ha összességében vesszük, ez a tehetséges alkotás a líra és a líra között egyensúlyoz. propaganda [142] . Daria Sinitsyna úgy véli, hogy a film csak politikai és ideológiai összetevői, valamint általános cselekménykonfliktusai miatt sorolható a szocialista realista művészet közé. Azt a következtetést is levonja, hogy a film poétikája sokkal mélyebb és nem olyan kétértelmű, mint azt egy politikailag motivált szovjet-kubai produkciótól várnánk, amely valójában közelebb áll a „neoromantikus modellhez” [143] . Ebben a tekintetben jelzésértékű Guillermo Cabrera Infante kubai író és filmkritikus álláspontja , aki Urusevszkij korábbi műveit - A darvak repülnek és A negyvenegyedik - a romantika újjáéledésének tulajdonította. Az 1950-es és 1960-as évek szovjet filmművészetének új irányzatait szembeállította a neorealizmussal és a szocialista realizmussal, mint "haldokló esztétikai koncepciókkal" [52] . Trofimenkov is lát eltérést a szovjet hagyományos művészet kánonjaitól: „Sőt, a propaganda szocialista realista filmművészet szigorú mércéi szerint ez a film nem mászott be semmilyen kapun – valami őrült pite volt, dekadens film” [23] .

Trofimenkov azt a figyelemre méltó tényt is hangsúlyozta, hogy Kuba forradalmával a világ baloldali mozgalma számára azzá vált, amilyen a Szovjetunió volt: „A hatvanas évek Kubája a világ szíve.” A nyugati értelmiségi elit prominens képviselői, mint például Jean-Paul Sartre Simone de Beauvoirral , elmentek megismerkedni a Liberty Island forradalmi átalakulásaival és a kubai vezetőkkel, Chris Marker és Agnes Varda rendezők filmet forgattak itt [23] . Ekkoriban a művészet olyan ismert személyiségei is ellátogattak a karibi szigetre , mint Georges Sadoul filmtörténész , Pablo Neruda költő , Roman Carmen , Chris Marker , Joris Ivens és Theodor Christensen dokumentumfilmesek [73] [144] . A nyugati kritika azt is megjegyzi, hogy az 1960-as éveket a forradalmak témája iránti érdeklődés felélénkülése jellemezte, ami a szellemiségükkel telített mozi felvirágzásában nyilvánult meg, ideológiai és esztétikai szempontból egyaránt (például A hétvége (1967). Jean-Luc Godard , " Zeta " (1969 Costa Gavras ). Azonban még ezek közül a filmek közül is elismerik az "I am Cuba"-t, mint remekművet és a külföldön hírnevet szerzett szovjet avantgárd mozi hagyományainak élénk folytatását. (például Szergej Eisenstein " Potyemkin csatahajója " (1925) , amelyet az 1930-1950-es évek politikai reakciója váltott ki [116] Hrenov a havannai diákok zsúfolt gyűléseinek jeleneteit is kiemeli, amelyek véleménye szerint előrevetítik a tüntetéseket. „ új baloldal ”, amelyet Michelangelo Antonioni [K 9] olasz rendező érzett és alkotott újra Zabriskie Point (1970) című filmjében : „Nem véletlen, hogy Che Guevara, a kubai forradalmár alakja lesz a nyugati fiatalok bálványa. a 60-as évekből" [8] .

Jevtusenko elmondta, hogy a nyilvánvaló kubai problémák ellenére Kalatozov és Urusevszkij olyan filmet készítettek, amely mindenképpen indokolja a forradalmi változásokat: „De a filmben mégis arra a következtetésre jutottak, hogy ami a történelemben történt, az a forradalom, minden igazságos. És ami már túl van ezen a határon, azt nem szabad átlépnünk.” A film szovjet forgatókönyvírója még 40 évvel a forgatás után is kitartott amellett, hogy "nincs benne semmi, ami ne történelmi igazság" [42] .

Stilisztika

Nyikolaj Hrenov filmkritikus az orosz és a szovjet kultúrára jellemző vonást lát a filmben, amikor egy rövid időre érvényesülni kezd a költészet első személyben lírai narrációjával. Ez az irányultság a "hruscsovi olvadás" időszakára volt jellemző, amikor a művészet területén az orosz avantgárd hagyományai újjáéledtek , aminek rövid távú folytatása az 1920-as évek kreatív kutatásaiban volt. Az 1960-as évek szovjet kulturális diskurzusában a költői elv elterjedésével, a költő hírnevének és szerepének emelkedésével (Jevgenyij Jevtusenko, Andrej Voznyeszenszkij és mások), a költészet vallomásos jellegével, technikái más típusokban is népszerűvé válnak. művészet, különösen a moziban. Hrenov szerint az "Én vagyok Kuba" rendkívül publicisztikus mű. Az 1930-as évek szovjet drámai kánonjainak elutasítását mutatja, amely az októberi forradalomnak szentelt, regényes, prózai formák által befolyásolt művekre vált jellemzővé. A szovjet-kubai film az 1920-as évek avantgárd mozijának reneszánszát jelentette, amely szintén az ismert irodalmi formák újraértékelésén alapult. Hrenov szerint az 1960-as évek nemcsak egy új, lírai-újságírói műfaj megteremtését jelentik, hanem a szovjet avantgárd egy olyan irányzatának elvesztett pozícióinak visszaállítását is, mint a költői film, ahol a cselekményt egy-egy filmben mutatják be. új, nem szokványos forma. A szokásos történetmesélés elutasítása a szubszonikus filmművészet egyes technikáihoz való visszatéréshez vezetett; például az „I am Cuba” című filmben a párbeszéd szerepe minimálisra csökken. Személy szerint a rendező számára nyilvánvalóan a " Svaneti sója " (1930) című dokumentumfilm avantgárd filmjének poétikájához való visszatérést jelentette , amely mentes a szokásos cselekménysémáktól, és a forradalom megalapításának témájának szentelte magát. Szvaneti távoli grúz közösségei [8] .

Hrenov kiemeli a film jelentős intertextualitását is, amely megfigyelése szerint nemcsak Kalatozov korai munkásságából és az 1920-as évek szovjet avantgárd művészetéből forradalmi témájú utalásokat és idézeteket tartalmaz, hanem a nyugati filmművészetből is. Az a jelenet, amikor Enrico megpróbálja megközelíteni a rendőrt, hogy kővel dobja meg, a kritikusok szerint Ivan Shadr " Macskakő – a proletariátus fegyvere " (1927) című szobrához nyúlik vissza [147] . Ráadásul ezek a felvételek, amikor a halálosan megsebesült Enrico egy ideig kővel a kezében sétál, hasonlítanak Alexander Dovzhenko filmjének hasonló technikájára . Feltételezések szerint a meggyilkolt hős zsúfolt temetéséről is egy kiváló szovjet ukrán rendező szellemében készült [148] , a jelenet panorámája és szöge pedig a „Gathering for a Demonstration” (1928) című fényképéhez nyúlik vissza. Alekszandr Rodcsenko , a lövéspontokkal és szögekkel végzett kísérleteiről ismert [47] . A kritikusok szerint egyes jelenetek Szergej Eisenstein munkásságára utalnak . Többször hangsúlyozták például a „Potyomkin csatahajóval” való folytonosságot, ami egyértelműen megnyilvánult a Havannai Egyetem lépcsőjén tartott diákgyűlés felvételein , amely Eisenstein festményének híres Potyomkin- lépcsős jelenetére utal [51]. ] . Khrenov nem véletlenszerű trendként hangsúlyozza, hogy a kubai tájak és a szereplők arcának közeli felvételei a trópusi égbolt hátterében Eisenstein Éljen Mexikó című befejezetlen filmjének megfelelő képkockáihoz fűznek asszociációkat. "(1931-1932) [148] . Anatolij Golovnya folytonosságot látott az 1920-as évek szovjet mestereinek munkáival a forradalmi események poétikus ábrázolásában és a szalag pátoszában: Eisenstein Októbere , Vszevolod Pudovkin Szent János vége .

A kép intertextualitását a képek és a nyugati mozira való utalások is képviselik, amelyeket Kalatozov 1943-1945-ben az Egyesült Államokban dolgozott, mint a Filmművészeti Bizottság felhatalmazott képviselője [150] [151] . Ilyen figuratív idézetek közé tartozik az első történet jelenete, amikor a prostituált Maria megengedi egy amerikai turistának, hogy meglátogassa nyomorúságos lakhelyét a nyomornegyedben. Khrenov megjegyzi, hogy ez az epizód Federico Fellini híres La Dolce Vita (1960) című festményének egyik nyitójelenetén alapul , ahol Marcello Rubini ( Marcello Mastroianni ) gazdag barátnőjével, Maddalenával ( Anouk Aimé ) egy deszkán keresztül halad. egy tócsát egy szegény római negyedben egy prostituált lakásába [148] . Azt is tartják, hogy a havannai " Hotel Capri " híres jelenetét Fellini ugyanaz a film ihlette, ahol néhány bohém - dekadens epizód található a dolce vita szellemében [142] [2] . Egy másik utalás a lázadók kihallgatási sorozatára vonatkozik, ahol Batista zsoldosai követelik Fidel Castro tartózkodási helyének felfedését, amire egyöntetűen azt válaszolják: "I am Fidel", ami egy idézet Stanley Kubrick Spartacusából (1960) . Az amerikai produkció cselekménye szerint a Spartacus vezette lázadók megsemmisítő vereséget szenvednek . Crassus római konzul , aki elfogta őket, megmentést ígér a foglyoknak a keresztre feszítéstől , feltéve, hogy elárulják a közöttük lévő vezérüket, de a rabszolgák ezt megtagadják, felállnak és azt kiabálják: „Én vagyok Spartacus!” [47] . A kutatók megjegyzik, hogy a legtöbb visszhang Armand Gatti "Az új Kolumbusz" című filmjéhez kapcsolódik. A francia rendező filmjének fináléja nagyjából megfelel szovjet kollégája kezdetének vizuális megoldásának. Tehát a levegőből látható pálmabozótos panorámát egy beszédszöveg kíséri: Gatti: „It was Cuba”, Kalatozov „I am Cuba”. Ha azonban az első esetben a szigetről való eltávolítás történik, akkor a másodikban éppen ellenkezőleg, közelítésről van szó. Mindkettőt átitatja a vallási szimbolika, a Krisztus és a kereszt témájára való felhívás egyesíti őket. A kutatók megjegyzik, hogy az általános politikai komponens is fontos helyet foglal el bennük, nagyrészt az ilyen művek általános antiimperialista irányultságának jegyében értelmezve: „Mindkét film vízágyúkkal szétszórt diáktüntetéseket, diákokra lövöldöző rendőrök, légi bombázásokat ábrázol. lázadókról, temetési felvonulásokról, az amerikaiak csúnya szerepéről, valamint a szegénynegyedek tócsáiról és sáráról…” [48] Emellett mindkét produkció kiemelkedő vizuális tulajdonságokkal rendelkezik, ami a kiváló operatőrök munkájának köszönhető. Tehát ha az „I am Cuba”-t Urusevsky rendezte, akkor az „Új Kolumbuszt” Henri Alekan , aki az Abel Hans -szal , Rene Clement -nel , William Wylerrel , Jean Cocteau -val , Marcel Carnet -vel és más elismert rendezőkkel való együttműködéséről ismert [119] ] .

A négy novellából álló, közös karakterek és cselekmény által össze nem kötött film integritását az újságírói hanglejtés, az igazságtalan rendszer elleni küzdelemre való felhívás és a „Kuba” átmenő imázsa adja. Arcáról, mint „valami szenvedő és láthatatlan női lény, aki sok gyermekében – Fidel zászlaja alatt gyülekező kubaiban” testesül meg, a film megértése szempontjából fontos megjegyzések születnek [152] . A legfontosabb ilyen monológ az előzetes bejelentés, amely egy trópusi tengerparti táj hátterében hangzik el, tornyosuló katolikus kereszttel:

Kuba vagyok. Egyszer itt landolt Kolumbusz Kristóf . Naplójába ezt írta: "Ez a legszebb föld, amit emberi szem látott." Köszönöm Signor Columbus. Amikor először megláttál, énekeltem és nevettem, pálmaágakkal köszöntöttem a vitorlákat, azt hittem, hogy a hajók boldogságot hoztak... Kuba vagyok. A cukromat hajók vitték el, a könnyeimet rám hagyták. A cukor különös dolog, signor Columbus: annyi könny van benne, de édes [65] .

A film egységét a képkockás vizuális szerkezete is biztosítja. Így az első képkockákban egy kubai tengerparti táj jelenik meg a képernyőn, egy lebegő és fokozatosan leereszkedő kamera pálmabozótokat mutat , a fináléban pedig a pálmafa lesz a forradalmárok győzelmi menetének háttere. Sinitsyna hajlamos arra a következtetésre jutni, hogy ez annak is köszönhető, hogy a film szerzői a szovjet és a kubai nézők számára érthető művészi képeket igyekeztek tükrözni: „A pálmafa a diadal jelképeként való felfogása egybeeshet mindkettővel. a kép potenciális befogadói, hiszen része a közös európai kulturális kódnak, amelyet Oroszország és Amerika is örökölt” [153] . A film keretszerkezete a keresztény szimbólumok használatához, valamint a hagyományos kubai (és tágabb értelemben a latin-amerikai) kultúra „ paradicsom -motívum ”, „ bőségszaru ” fogalmaihoz kapcsolódik. Tehát már a legelső kommentben ott vannak a következő szavak: "Ez a legszebb föld, amit emberi szem látott." Köszönöm, Senor Columbus " [65] . Az első regényben megjelenik a "paradicsom motívum": a gyümölcsárus René elhajt a szekerével a Havanna központjában található Angyaltemplom mellett, miközben megígéri kedvesének, Mariának, hogy esküvőjüket itt tartják . Ugyanakkor Rene ezt énekli: „Itt árulok narancsot, fehér ananászt, kaliforniai szilvát, olcsón szaftos körtét” [154] . Más keresztény kellékek (kereszt, Mary-Betty mellkasi feszülete, rendőrök által agyonlőtt galamb stb.) is jelen vannak a filmben, kubai és forradalmi szimbólumokkal összefonva [155] .

A film audiovizuális oldala

Mihail Trofimenkov szerint az a tény, hogy "három egyenrangú szerző", "három őrülten tehetséges ember" - Kalatozov, Urusevsky, Jevtusenko - vett részt a film megalkotásában, egyedülállóvá teszi nemcsak a szovjet, hanem a világ filmművészetének történetében is. . Ezenkívül más szovjet filmek között fényes vizuális oldal is megkülönbözteti. Az „I am Cuba” egy orgiafilm , ahol természetesen Urusevsky szólista. És valószínűleg Urusevsky, mint Kalatozov vagy Jevtusenko, igényt tarthat a film szerzőjének szerepére ”- mondta Trofimenkov [23] . Pavel Grushko úgy vélte, hogy a filmet elsősorban "innovatív művészi alkotás és Szergej Urusevszkij lenyűgöző kamerája" jellemzi, nem pedig egy "meglehetősen triviális" cselekmény [114] . Szinte az egész filmet kézi kamerával forgatták , ami lehetővé teszi, hogy a nézőt a statikusság elkerülésével bevonják a képernyőn zajló események menetébe. Így a lázadó diák meggyilkolásának jelenete éles kameraváltási technika alkalmazására épül: megszólal a lövés, egy megsebesült diák teste megremeg, és ebben a pillanatban a kamera erősen meghajlik. Egy másik jellegzetes technika az éles szögből történő fényképezés, valamint az Urusevsky -féle nagylátószögű objektív használata , amely nagyobb látószöget biztosít. Az ilyen típusú objektívek használatát a járás és a kamera mozgatása közbeni remegés elkerülése diktálta [91] . Ismeretes, hogy az üzemeltetőnek kétségei voltak a filmezési módszer helyességét illetően. Jurij Trankvillitszkij elmondta, hogy Urusevszkij megkérdezte tőle, hogy mit lát a kép hiányosságainak, ő pedig azt mondta neki, hogy ez a „széles látószögű objektívek” túlzott használatában van: „Zseniálisan, egyszerűen és zseniálisan készült, főleg, amit felvettek. kézi kamerával! De gyönyörű kubaiakat lőni... Kubában voltam, és csodáltam a többnemzetiségű házasságok eredményeit. Az eredmények elképesztőek, de miért fényképezzen gyönyörű lányokat széles látószöggel? Minden mozdulatnál megjelennek az arc térfogatának deformációi. Urusevsky azt válaszolta, hogy valójában túlságosan "elragadta" ez a lencse [33] . Másrészt többször is elmondta, hogy a rövidfókuszú objektívek használatakor még a finomságok arcának "eltorzításának" a festészetig visszanyúló hagyománya van. Szerinte így filmszerű "látásélességet" érnek el. Álláspontja alátámasztására Urusevsky példaként hozta fel Henri Matisse rajzait , Frans Mazarel grafikáit , Pablo Picasso és El Greco festményeit : „Ezek a látásélességükben páratlan művészek, úgy tűnik, rövid fókuszúak is. lencse” [156] . A kritikusoknak, akik azzal vádolták, hogy "eltorzította" a tárgyakat Enrique temetésének jelenetében, az operatőr azzal érvelt, hogy ez a felvételi módszer lehetővé teszi a képek nagyobb kifejezőképességét, "élességét" [94] .

A The History of Soviet Cinema (1917-1967) szerzői annak ellenére, hogy bírálták a kubai forradalom témájának megoldásának „formalista” megközelítését, azt írták, hogy nehéz tagadni a film szerzőinek „kivételes” rendezését és kameramunkáját. A film ilyen kiemelkedő tulajdonságai nyugodtan a természetérzéknek tulajdoníthatók; egyes jelenetek eredeti ereje; a rövidfókuszú optika rendkívül professzionális alkalmazásai ; infravörös film (infrakróm) használata által okozott hatások ; Urusevszkij felszabadult kamrájának szabad és zökkenőmentes mozgása. Ugyanezek a szerzők rámutatnak, hogy ezzel kapcsolatban a szalag „újra lenyűgöz és gyönyörködtet”, nem tudja megragadni vizuális poétikáját, „erőteljes költészetét”: „a bevezetőben megjelenő, szűznek tűnő, ígéret földjének képe, a tenger partja. Kuba, mintha az első navigátorok szemével látták volna, fantasztikus ezüstös pálmafák, sötét víz, nádasok sűrűje, titokzatos csónakok hallhatatlan futása” [157] . Vitalij Gorjajev művész kifejtette, hogy a kontrasztos epizódokat (fehér táj a sötét éggel szemben) az az igény keltette életre, hogy filmes eszközökkel közvetítsék a jelenet mély drámaiságát, lélektani lényegét [158] .

A film széles körben alkalmazza a képkockán belüli vágást , például az első novellában, ahol az akció a Hotel Capriban játszódik, a harmadikban pedig a gyászmenet jelenetében Havanna utcáin. Egy szállodában egy hosszú epizódban az operatőr a kamerával együtt mozog a szobában, követi a szereplőket, lemegy a liften, és még a medencébe is bemegy [159] . Roger Ebert ezeket a felvételeket a legcsodálatosabbnak nevezte azok közül, amelyeket valaha látott [142] . Sok szakértőt megdöbbentett az operátorok technikai felkészültsége egy népes temetési menet színhelyén. Martin Scorsese elmondta, hogy nagyon érdekelte, hogyan sikerült ezt a szovjet filmeseknek: „Igen, láttam, hogy ez egy nagyon hosszú felvétel, de nem számítottam arra, hogy a kamera kimegy az ablakon és az utca közepén lóg. . Ettől el voltam nyűgözve. Magam is filmrendező vagyok, de még csak nem is a technika fogott meg, hanem a szépsége” [160] . Hrenov filmszakértő azt írta, hogy ez a jelenet, amelyet az operátor a legfelső pontról vett fel, „egyszerűen kozmikus benyomást kelt” [8] , Kamill Akhmetov filmkritikus pedig „a film leghihetetlenebb, technikailag legtökéletesebb tervvázaként” írta le. [100] . Gorjajev arra a következtetésre jutott, hogy ez a jelenet Urusevsky művész mély lényegét, a Felső Művészeti és Műszaki Intézetben (VKhUTEIN) szerzett kezdeti oktatását és az állandó festészetet tükrözi. Ezt a temetési menetet a különleges monumentalitás, a fenségesség jellemzi, amit kamerai eszközök határoznak meg, amikor felülről mutatva mintegy lelassítja a mozgást az utcán, amely egy ilyen panorámának köszönhetően végtelenné, szánalmassá, ünnepélyessé vált. Gorjajev azt sugallja, hogy egy ilyen művészi eszközt a Havanna főváros "nyűgös forralása" lekicsinyelésének szükségessége okozta, hogy az emberek mozgását ilyen vizuális kontraszton keresztül lelassítsák. Ugyanez a szerző a következő nagy értékeléssel zárja gondolatát: „Nagyon érdekes megoldás! Az ember úgy érzi, hogy egy nagy művész találta ki” [161] .

Maya Merkel szovjet rendező és filmkritikus megjegyezte, hogy filmről filmre, Urusevszkij kameraművészete, képernyőképe egyre bonyolultabb, a képek fantasztikusabbak, a technikák pedig kifinomultabbak lettek. Plasztikai és vizuális megoldásai nemcsak a közönséget, de a kollégákat is egyre jobban lenyűgözték. Azt írta, hogy egy magas kameraszinten forgatott filmben a szerzőket valójában nem érdekli a cselekmény és a szereplők, üzenetét pedig vizuális eszközök adják, amelyek a néző érzéseit hivatottak befolyásolni. Céljukat már szinte szavak nélkül elérik: „Mindenki – bánat, öröm, kétségbeesés, öröm – talált plasztikus kifejezést. A képernyő pedig inkább az érzékekre hat, mint az elmére” [162] . Merkel két jelenetet említ példaként: Maria táncát (Betty, a prostituált) az első novellában, amelyet " grafikai kifejezésében extázisnak " ír le , a lány "szeme előtt felvillanó anyagi látomást" és a a második novella parasztja elégette cukornádtermését, és szenvedélyes állapotba hozta. A düh, a paraszti őrjöngés élénk jelenetében a kameramunka különféle érzelmeket fejez ki: „Sikolyok. A fekete füstöt vakító fehér tűz szakítja. A nádágak korbácsolják a képernyőt. A kamera mintha nem a kezelő kezében lenne, hanem egy kés élén: felszáll - leesik, felszáll - leesik. A képernyőn egy arc, egy kéz, egy nád, egy kéz, egy nád, egy kés, egy szem... Nincs több kompozíció, konstrukció, külön felvétel, csak vonalak, fény, tónus által kilökődött kiáltás” [ 162] .

A filmtörténeti irodalomban hangsúlyozzák, hogy Kalatozov első filmjeitől kezdve a filmes narráció ritmusának közvetítésére törekedett, amely a drámai hatás megteremtésére irányult [163] . Ez a ritmikus minta sok filmjére jellemző, és az I Am Cuba című filmben kapott kifejezést. A következő epizódok fűzhetők hozzá: a rúd lökése, amellyel a film elején az evezős irányítja a hajót; machete fúj a nádasban; Enrique diák szívverése utcai hangoktól ütve, amint egy felhőkarcoló tetejéről célba vesz egy rendőrt. A latin-amerikai temperamentumnak nem megfelelő kép ritmusa és tempója ugyanakkor kritikát váltott ki kubai oldalról. Ezt a nézetet fejezte ki a dokumentumfilmben Vicente Ferras, valamint az "I am Cuba" forgatásában részt vevő Salvador Wood színész, kiemelve azt a jelenetet, amelyben Enrique indokolatlanul, érzelmesen unalmasan követi a rendőrt, szándékosan vess rá egy követ [164] .

A formalizmus vádja ellenére, a „ művészet a művészetért ” szellemében alkotást hoznak létre, a filmkritikai irodalomban megjegyzik, hogy Urusevszkij kameratechnikáját a terv integritása és az akut drámai fejlődés követelményei keltették életre. . Kamill Akhmetov a távlövések operátora általi organikus felhasználására példaként említi az illegális diáknyomda elleni rendőri támadás feszült jelenetét, egy kormányellenes tüntetés lendületes jelenetét, valamint a drámák meggyilkolásának drámai epizódját. egy tiltakozó, optikai effektusokkal készült [165] . Hasonló álláspontra helyezkedett Roman Iljin is, aki a temetési körmenet helyszínéről így írt: „Természetesen ennek a forgatásnak a módszere egyedi, rendkívül összetett, de egyáltalán nem formalisztikus, mert a tartalom teljesen indokolja. kitalálták” [87] . Alekszej Batalov visszautasította az Urusevszkij elleni vádakat is, amelyek az állítólagos pusztán formalista, kísérleti kutatásokkal kapcsolatosak voltak. A színész megjegyezve, hogy az operátor minden törekvésének mélységét elsősorban az az állandó vágy okozza, hogy „tisztán filmes eszközökkel közvetítse az ember belső világát, az emberi lélek legbensőbb késztetéseit”, a színész elmondta: „Ez volt az. , és nem a technika bemutatásának vágya, ami mindenféle új eszköz napi tesztelésére késztette. és lövési technikák" [166] .

A Hotel Capri híres jelenete René Portocarrero művész munkáiról nevezetes , aki havannai lányokról készített képeket, akiket prostituálni és táncolni kényszerülnek az amerikai turisták szórakoztatására. Trofimenkov szerint a művész a megszokott módon fejezte ki magát, a filmben szereplő latin-amerikai nők pedig mintha kiléptek volna trópusi- barokk vásznaiból: „Egyértelmű, hogy a mérték és az íz kategóriái sem elfogadhatóak az ilyenek számára. festmény. Orgiafilm, ünnepi film, kameraőrület és alkotói egója .

A film zenéjét a kiemelkedő zeneszerző, Carlos Farinhas szerezte . Munkássága különböző zenei stílusokat tükröz, kubai és európai és amerikai egyaránt [55] . Vitalij Docenko orosz zenetudós szerint művei az avantgárd korszakban is változatlanul "jellegzetes kubai akcentust, hangszín- és ritmikai sokszínűséget mutatnak be, kísérletei erős kompozíciós technikán alapulnak" [54] . A filmben kifejezetten erre írt zenéket, valamint kölcsönzött és adaptált számokat használnak ( Loco Amor - Paul Anka Őrült szerelem című művének  spanyol adaptációja [K 10] , La Bayomesa kubai himnusz , amerikai katonadalok Anchors Aweigh és Gobs on the Loose ) [168 ] [169] . A zenének fontos drámai jelentése van, végigkíséri az akciót és a beszédszöveget. Hrenov azt írta, hogy Enrique diák temetésének jelenetében a harang képe és az általa kiadott hangok jelentős hatást gyakorolnak, amit Jevtusenko hatásával társít, mivel a harang többször is megjelenik a művében, és jelentős mások számára. a költő művei [8] . Egy amerikai kritikus azt írta, hogy a filmzene ugyanolyan lenyűgöző, mint a kép: "A zene, különösen a film elején, egyik térből a másikba repíti a nézőt: például a "Loco Amor" egy szórakozóhelyi énekesnő extatikus előadásában, egy utcai gyümölcsárus dallamos felkiáltásai, akik narancsot és kaliforniai szilvát kínálnak . Egy további elem, amely lehetővé teszi a képernyőn zajló események térbeli elemeinek összekapcsolását, a „mesélő bársonyos hangja, impresszionista sorokat szavalva” [170] . David E. Nachman kiemelkedő alkotásként méltatta a filmet, és kiemelte a korabeli kubai zenei intonációkkal teli kiváló filmzenét is [171] . Egy régi utcazenész, Canción Triste által előadott zenei pillanat a kubai gitárzene klasszikus témájává vált [73] .

Kritika

Megjelenése után a filmet Kubában és a Szovjetunióban is alábecsülték, Nyugaton pedig gyakorlatilag ismeretlen volt. A gyengeség, a nem meggyőző dramaturgia, a karakterek és a forgatókönyv sztereotipizálása [119] , és egyes kritikusok azzal érveltek, hogy ez utóbbi egyáltalán nem létezik [172] , ami a legnagyobb panaszt okozta . Kubában azért ítélték el, mert népük képviselőit túlságosan megalázóan mutatták be, független jellemüket, szabadságszerető lelkületüket nem tükrözték kellőképpen, az amerikaiakat és pártfogójukat, Batistát pedig nem mutatták be elég negatívan [116] . A kubai sajtóban olyan vádak hangzottak el, hogy a film irreális, amivel kapcsolatban még a "Nem vagyok Kuba!" ( Spanyolul:  Nincs szója Kuba ) [137] . Luis M. Lopez kritikus egy azonos című cikkében azt írta, hogy a szerzők a forradalom előtti éveket a marxizmus filozófiájának szemszögéből igyekeztek bemutatni , és az amerikai turisták elleni vádat saját csalódásunkként fejezték ki. társadalom [173] . A kubai bírálók általános kritikai hangvétele ellenére azonban pozitív értékelések is születtek. Jose Rodriguez újságíró akkor a szovjet-kubai projektet nevezte a legjobb filmnek a kubai forradalomról. M. R. Aleman filmkritikus azon véleményének adott hangot, hogy a film a nemzeti mozi iránti büszkeség érzését kelti. A. Beltran színházi figura a fiatal kubai művészet diadalaként írta le, és ebből a szempontból "az első szovjet-kubai film a találékony, kreatív filmművészet diadala" [174] [175] .

A Szovjetunióban a kritikusok szemrehányást tettek a szerzőknek a cselekmény vázlatossága, túlzott pátosz és pátosz, túlzott és indokolatlan kísérletezés, eredménytelen formalista keresések, a humanizmus és a bemutatott emberek iránti szeretet hiánya, a pszichológiai hitelesség, a drámai alap hiánya és panoráma a kubai életről [176] [177] [110] . Ljudmila Melville filmkritikus a film esztétikáját egy olyan filmművészeti irányzat példájaként említette, amely csak "technikai őrületet" ér el [178] . Andrej Tarkovszkij filmrendező a "vágásellenes koncepciója" alapján [179] többször is kritizálta az ilyen operatőr, vágó és rendezői "trükköket", amiért tulajdonképpen öncéllá váltak. Például az Előadások a filmrendezésről című művében kijelentette: „Végül is voltak próbálkozások, hogy mindent egy szemszögből forgatjanak le, például Hitchcock kötélét vagy Kuba vagyok stb. Nos, mihez vezetett? A semmire, mert nincs benne semmi” [180] . A kiváló szovjet és orosz operatőr , Vadim Jusov úgy vélte, hogy számos „zseniális operatőr felfedezése és felfedezése” ellenére az olyan filmekben, mint az „ Elküldetlen levél ” (1959) és az „I am Cuba”, jelentős „ferdítés” volt a látvány felé. sorozat , az operátor "lezúzta" a rendezőt, és a forma kezdett érvényesülni a tartalom felett [181] . A szovjet filmtörténet szerzői azt a véleményt fogalmazták meg, hogy ha Kalatozov-Urusevszkij korábbi művében, az Elküldetlen levélben még nem győzött a kísérlet a filmes akcióval szemben, akkor szovjet-kubai filmjükben ez már teljes mértékben megnyilvánult. Ebben a tehetséges műben szembetűnővé válik a forma és a tartalom, a dramaturgia és a kép kontrasztja, egy mély forradalmi téma és annak szerzői elemzése. Ez az attitűd vezetett oda, hogy a képernyőn megjelenik a „forradalom általában” képe, és a felkelést okozó emberek helyzete általánosító fogalmakra redukálódik. Annak megerősítését, hogy a kép cselekménye Kubában játszódik, csak a gazdagon bemutatott egzotikus „helyi szín” korlátozza. Ebben a tekintetben a kritikusok szerint a rendező e munkáját válságjelenségnek tekintették: „A humán tanulmányok támogatását elvesztve Kalatozov elvesztette az igazán úttörő szerepet, amely jogosan megilleti őt a Darvak repülnek című film szerzőjeként” [176] . Ugyanakkor az állítások ellenére a szovjet kritika nem hagyhatta figyelmen kívül a film készítőinek számos merész, eredeti és átgondolt vizuális döntését, amelyek között szerepelt a kompozíció élessége, a felvételek kapacitása, a panorámák gazdagsága. , a különleges kifejezőkészség és a szokatlan felvételi technikák [157] [181] . Az Art of Cinema magazin szerkesztősége a Szovjetunió Operatőreinek Szövetségében megbeszélést szervezett a szalagról, amelyen rendezők, operatőrök, filmkritikusok és kritikusok vettek részt. A vita során ellentétes vélemények hangzottak el, a film esztétikája megvédte, de az általános háttér kritikus volt [110] . Hrenov úgy vélte, hogy egyes bírálók ilyen elutasítását a film új „költői” esztétikájának, a szokatlan cselekményének félreértése okozta. Ezzel kapcsolatban igen leleplező elemzést ad Georgy Kapralov filmkritikus második sorozatának [182] egyik jelenetéről :

Tehát a filmből a lázadók partraszállásának epizódját leírva a kritikus ezt mondja: „Battista zsoldosai fedezték fel őket (a lázadókat), és reflektorokkal világították meg őket abban a pillanatban, amikor még térdig a vízben kilépnek a tenger. Megkezdődik a kihallgatás. Hol van Fidel? A lázadók pedig sorra válaszolnak: „Fidel vagyok”, „Fidel vagyok”, „Fidel vagyok”. A néger mosolyogva, szinte ujjongva mondja ezeket a szavakat. Boldogan hal meg a forradalomért. Hogyan fokozná az epizód érzelmi hatását, ha lenne háttértörténete, ha tudnánk, milyen emberekről van szó [10] .

Kapralov azzal érvelt, hogy a forradalmi események, azok mély drámaisága háttérbe szorult a szerzők körében, és előtérbe került a filmes technika, a képi technika, amely elvonja a nézőt a nagyszabású kubai történelmi átalakulásoktól. Mindenekelőtt a forgatókönyv kudarcát, a romantikus-egzotikus konvencionalitást, az utókort, a banalitást, a sztori és a karakterek melodrámáit jegyzi meg, amelyekben nincs fejlődés. Ha költői formában az irodalmi alap az érdeklődés, akkor annak a képernyőre való átvitelének kísérlete hihetetlenül nehéznek tűnik. Kapralov szerint éppen Jevtusenko „költői” forgatókönyvének gyengesége késztette Urusevszkijt és Kalatozovot arra, hogy ezt virtuóz produkciós és kameratechnikai eszközökkel próbálják pótolni. Ebből az alkalomból a kritikus megjegyezte: „Számomra úgy tűnik, hogy a film gyakran a vásznon megjelenő vers elvén épül fel: megvannak a maga strófái, ritmusai, rímei, de nyilvánvalóan hiányzik belőle az emberi tartalom” [183 ] . Ezzel a nézőponttal ellentétben Jevgenyij Veitsman filmkritikus kitartott amellett, hogy nincs ellentmondás a forgatókönyv és a stílus között, mivel azokat egy hasonló gondolkodású emberekből álló csapat alkotta, ami egy ugyanolyan „dramaturgiájú” mű megjelenéséhez vezetett. és stílus”: „A film filozófiai és költői, kizárja a cselekmény standard keretfejlődését és az egyes szereplők helyi letisztultságát” [184] . Anatolij Golovnya általánosságban pozitívan értékelve Kalatozov és Urusevszkij – „két mester csodálatos közössége” – munkásságát, felrótta nekik a túlzott kamera „technikák” alkalmazását, a rövid fókuszú objektív képességeit, amelyek gyakran öncélúak. és megismétlődnek: "Ettől az egész film összességében szenved - a virtuozitás, a többlet készség árt kezd valahol" [110] . Ezt az "antiformalista" álláspontot általában Szergej Polujanov [185] , Alekszandr Zilbernik és Nyikolaj Prozorovszkij [186] operátorok támogatták . A rendező, Julius Kun nem értett egyet ezekkel az állításokkal , aki kitartott amellett, hogy a filmes expresszivitás átgondolt használata a forradalom figuratív jellegét hivatott érzékeltetni, ezért egyes képi "szélsőségek" hozzájárulnak a költői eposz jobb megjelenítéséhez. Úgy vélte továbbá, hogy az ilyen cselekmény vonzereje az alkotók szerzői pozíciója, akik nem törekednek arra, hogy a kazettát "formálisan szórakoztató", izgalmas és "egyértelműen felépített" legyen, például detektív történetté [187] .

A filmet szintén védő German Kremlev 1964-ben azt írta, hogy ebben a nagyszabású produkcióban a szerzőknek sikerült „művészi általánosítással” bemutatni a „harcos nép” élettörténetét, és a képernyőn bemutatott négy novellát. négy fejezetben mutatják be a forradalom történetét: „Olyan, mintha a történelem életre kelne a képernyőn – közelmúltbeli, ismerős, tapasztalt; türelmetlenül végignézel oldalról oldalra – az izgalmas képkockát egy új, még izgalmasabb váltja fel...” [63] Grigorij Csukraj rendező [K 11] a filmet a legszélesebb körben kritizálta , összetett jelenségnek nevezve. , amit lehetetlen nem csodálni, de ami elutasítást okozott neki. Elmondása szerint az alkotók és munkájuk iránti tiszteletet követve a „csalódás, ingerültség, neheztelés, fáradtság és végül a film teljes elutasításának érzése, az ellene való tiltakozás érzése” szakaszait érezte [110]. . Elmondása szerint igyekezett előítélet nélkül végignézni, de az „egyedülálló” kameramunka mögött nem a valódi „filmet” látta – az élő kubaiakról és forradalmukról, mivel a kapott eredmény nem felel meg egy alkotás kritériumainak. a művészet, amelyet valamilyen jelenség, esemény „kifejezésére” és nem „megmutatására” terveztek. Csukraj rámutatott az érzelmi összetevő – ahogy ő fogalmazott – „izgalom” hiányára, amely megmutatja az emberek jellemét és törekvéseit. Egyetértett Polujanov véleményével, miszerint ha az olasz neorealizmus képviselői rendelkeznek ezekkel a tulajdonságokkal, akkor az „én vagyok Kuba”-ban nem: „Sem a kubai nép gyásza, sem haragja, sem forradalmi késztetésük, sem hősiességük nem vált meg közel és érthető számunkra. » [109] . A rendező egy olyan kellemetlen tulajdonságon is kitért, hogy a forgatás képsora oda vezetett, hogy a forradalom előtti Kuba negatív jelenségei túl vonzó formában jelentek meg, ami csökkenti a mű vádaskodó fókuszát [32] , a szerzők amelyek "megcsodálják, hogyan pihennek a jenkik", miközben a köznép ellenségeit nem árulják el, és a néző semmit sem tudott meg róluk [189] . A másik hátrány Grigorij Naumovics szerint, hogy a hideg ábrázolás tragikus epizódokban is megnyilvánul, ami bizonyos szempontból az erőszak és a szenvedés esztétizálásának tekinthető [119] . Tehát megfigyelése szerint ez olyan epizódokban játszódik le, mint a termését elégető paraszt gyásza, egy gyerek bombák alatti halála, szintén látványos vizuális stílusban bemutatva, ami nemcsak elfogadhatatlan, de sértő is: „ Egy gyermek halála, megtört szerelem, egy szegény ember gyásza, egy kétségbeesésbe hajszolt nép haragja – mindez nem ok a nárcizmusra” [190] . Nem értett egyet azokkal a bírálókkal sem, akik azt állították, hogy a forgatókönyv volt a fő probléma, mivel biztos abban, hogy Kalatozov és Urusevsky pontosan ezt akarta megszerezni - ez az ő tudatos döntésük volt, de úgy tűnik, filmes elveik miatt. légy jobb egy más típusú irodalmi alap is felmerült [191] .

Később a szovjet és az orosz filmkritikában a kép művészi jellemzőit, jelentőségét felülvizsgálták, kiegyensúlyozottabb értékelést kapott. Csuhráj, aki közelről ismerte Urusevszkijt és nagyra értékelte munkáját, később azt írta, hogy az operatőr túlzottan szerette a „képes filmművészetet”, ami ahhoz vezetett, hogy filmjei nem kaptak kellő választ és népszerűek voltak a közönség körében. A rendező szerint egy olyan kiemelkedő operatőr, mint Urusevszkij felfogása szerint a mozi a "kép művészete", amit munkáiban igyekezett bizonyítani. „Más véleményem volt, és próbáltam megmenteni a hibáktól, de nem mentettem meg. Az I am Cuba című filmjét, a képileg remekművét, röviddel a képernyőn való megjelenése után feledésbe merült. A filmek, amelyekben rendező lett, sikertelenek voltak, és nem jártak sikerrel” – folytatta gondolatát Chukhrai [34] . Alekszandr Mitta orosz rendező Kalatozov filmjeiről, mint az „Elküldetlen levél” és az „Én vagyok Kuba” arról beszélt, hogy az első vetítéseken nem találtak megértésre a nézők körében, és nem hagytak „nagy nyomot a moziban”. Ezt azzal köti össze, hogy a rendező elutasította a cselekményfilmet, aki a Darvak repülnek című melodráma után tisztán vizuális rendezésű filmeket fogott fel. Mitta szerint Kalatozov kubai filmje „rafinált, de nem túl „kontaktus” alkotás a közönség számára: „Bár azt tudom, hogy mondjuk Coppola nagy rajongója Kalatozovnak és Urusevszkijnek (neki ők a vitathatatlan klasszikusok). világmozi ), mindig megmutatja ezeket a filmeket tanítványainak” [30] . Szergej Szolovjov orosz filmrendező egy „nagyon különleges világot” lát Urusevszkij munkáiban, amit „Urusevszkij kamerájának” neveztek. Nem hasonlítható össze Lars von Trier „szabad kamera” „primitív használatával”: „Urusevszkij mindent olyan szinten csinált, amihez ma még senki sem tud hozzányúlni. És az a tény, hogy Trier Urusevszkijnek köszönhetően ragaszkodott ehhez az úgynevezett „szabad sejthez”, nem jelent semmit. Az egyik kamera egy zseni, a másik Trier kezében. Innen az eredmény” [30] .

A nyugati kritika elsősorban a kontrasztos karakterek szovjetbarát politikai és értékelő polarizálódását bírálja (például a bűnügyi rendőrség és a pozitív hallgatók szembenállását), de kiemeli Urusevszkij kiemelkedő képességeit [119] . Operatőr munkáját a mozi fejlődésének mércéjeként ismerték el. Sean Bobbitt és Ben Serezin operatőrök , akik számos nemzetközi díjat kaptak, a történelem egyik legjelentősebbnek tartják [192] . Serezin megjegyzi, hogy már a film első felvételei nagyon természetesen készülnek, miközben filmszerűen festőiek és nagyon erős benyomást keltenek: magában a filmben. Megérintheted a légkört, érezheted." Bobbitt az uruszevszkij filmművészet egyediségéről is beszél, ami a hatvanas évek elején a mozi technikai színvonalát tekintve szembeötlő. A város utcáin végigvonuló népi gyászmenet jelenete teszi rá a legnagyobb benyomást. Nagyon ötletes módon forgatták, mesterien leküzdve egy ilyen összetett kamerabeállítás technikai nehézségeit [193] .

Roger Ebert 1995-ben azt írta, hogy annak ellenére, hogy a film készítőinek a kubaiak számára új, jobb világra vonatkozó vágya nem vált valóra, politikai ideologizálása pedig naiv és idejétmúlt, általában véve az „I am Cuba” egy lélegzetelállító látványosság, előadták. az 1960-as évek technikai tudására nézve meglepő [142] . Peter Bradshaw brit író és kritikus a filmet az egyik legjobbnak nevezte [194] . Úgy véli, a propagandista karakter tisztességes szemrehányásai ellenére virtuóz technikai oldalának és a fekete-fehér kép szépségének köszönhetően vitathatatlan klasszikus státuszt érdemel. Szerzőinek sikerült egy stilizált, de történelmi dokumentumot alkotniuk, amely 2002-ben a hírhedt kubai guantánamói amerikai börtön kapcsán kapott modern folytatást. A kritikus arra a film jelenetére utal, amikor amerikai tengerészek egy kubai lányt kergetnek a város utcáin, énekelve: "A lányok itt vannak a régi Guantánamóban / Mindent megadnak nekünk, amit csak akarunk, és soha nem mondanak nemet." Ráadásul a kritikus szerint a forradalmi változások nem vezettek semmihez, és a modern Kuba a Castro előtti időkhöz hasonlóvá vált : Karib - térség ” [195] . 2011-ben jelent meg Vitalij Manszkij orosz rendező , a kubai valóságot kritizáló „ Szülőföld vagy halál ” című dokumentumfilmje . Gyakran hasonlítják Kalatozov filmjéhez és a Kubában ötven év alatt végbement változásokhoz [117] . Mansky maga mondta, hogy tetszett neki a szovjet kép: „Őrülten költői és nagyon szép, bár kissé sztereotip. De meg kell értened, hogy milyen körülmények között készült a film. Tisztán műalkotás, távol a valóságtól. Szintén figyelembe veszem például a Chapaev című filmet [196] .

Jegyzetek

Hozzászólások
  1. ↑ Csak az első történetben jelenik meg Enrique tanuló epizodikusan barátaival, akiket a lázadókkal rokonszenvező gyümölcsárus, René titokban lát el underground politikai irodalommal [2] .
  2. ↑ Urusevszkij 1974-es halála után személyes festészeti és grafikai kiállításait rendezték Moszkvában (1976, 1984), Havannában (1976), Leningrádban (1977), Prágában (1978), Szófiában (1979), Bukarestben (1979) [27 ] .
  3. ↑ Kalatozov első filmje Urusevszkijvel mint operatőr, az "I am Cuba" pedig az utolsó volt kreatív együttműködésükben [31] [32] .
  4. ↑ 1967-ben ezt a regényt Alexander Stolper forgatta. Cenzúrás okokból számos fontos jelenetet kivágtak a filmadaptációból, és ennek eredményeként Simonov ragaszkodott ahhoz, hogy a nevét töröljék a filmből. A film „ Retribution ” címet kapott, és nem járt sikerrel [60] .
  5. ↑ A szovjet filmesek lakta szállodának és a szovjet nagykövetségnek a panorámája jelenik meg a filmkockákon [65] .
  6. ↑ Az 1963. szeptember 30. és október 9. között Kubában tomboló hurrikán az ország történetének egyik legpusztítóbb természeti katasztrófája volt. Több mint 1000 ember életét követelte, köztük szovjet katonák is [80] [81] .
  7. ↑ Anatolij Golovnya kiváló szovjet operatőr és filmteoretikus képletesen "Kuba szégyene"-nek nevezte ezt az epizódot [95] .
  8. ↑ Az események epicentrumába került Jevtusenko emlékiratai értékes információforrást jelentenek a szovjet-kubai kapcsolatokról a nemzetközi válság megoldásában, bár a szakirodalom hangsúlyozta, nem mindig pontosak a részletekben [113] ] .
  9. ↑ Úgy tartják, hogy Urusevsky kameradöntései befolyásolták Antonioni „ Vörös sivatag ” (1964) című festményének stílusát [145] [146] .
  10. ↑ 2019-ben a Pedrito Martinez által előadott "Loco Amor" című dal a " The Marvelous Mrs. Maisel " című televíziós sorozatban hangzott fel, míg a film megfelelő jelenete a film előadásának jelenetének kockánkénti remake -je volt. Los Diablos Melodicos dala Kalatozov filmjében [167] .
  11. ↑ Felmerült, hogy Csuhráj negatív értékelései annak a negatív emlékeinek tudhatók be, amikor Urusevszkijvel dolgozott a „Negyvenegyedik” című filmen, ami majdnem véget ért, mert a rendező elhagyta helyét [188] .
Források
  1. ↑ 1 2 Box Office Mojo  (angol) - 1999.
  2. ↑ 12 Sajtókészlet . Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 5.
  3. ↑ Yarulina, 2015 , p. 42.
  4. ↑ Hrenov, 2010 , p. 80.
  5. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 5-6.
  6. ↑ Yarulina, 2015 , p. 43.
  7. ↑ Hrenov, 2010 , p. 80-82.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Hrenov, 2010 , p. 82.
  9. ↑ Yarulina, 2015 , p. 42-43.
  10. ↑ 1 2 3 Hrenov, 2010 , p. 83.
  11. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. nyolc.
  12. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 8-9.
  13. ↑ Yarulina, 2015 , p. 43-44.
  14. ↑ 1 2 3 Préskészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 2.
  15. ↑ George E. Turner. Az I Am Cuba elképesztő képei archiválva 2021. október 22-én a Wayback Machine -nél // The American Cinematographer , 2019.05.17.
  16. ↑ Kuba vagyok . cinema.mosfilm.ru _ Letöltve: 2020. november 3. Az eredetiből archiválva : 2020. szeptember 26.
  17. ↑ Zemljanukhin, Segida, 1996 , p. 516.
  18. ↑ Yarulina, 2012 , p. 52.
  19. ↑ A szovjet kormány nyilatkozata // Pravda. - 1959. - január 12.
  20. ↑ Yaremenko, Pochtarev, Usikov, 2000 , p. 156-157.
  21. ↑ Szerzők csapata, 2006 , p. 63.
  22. ↑ Yaremenko, Pochtarev, Usikov, 2000 , p. 159-167.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Trofimenkov, Mihail. Mihail Trofimenkov: Az „I am Cuba” orgiafilm, ünnepi film, kameraőrület és szerzői egója . Sobaka.ru . Letöltve: 2020. május 9. Az eredetiből archiválva : 2020. június 4.
  24. ↑ Dunajevszkij, 2010 , p. 194, 500.
  25. ↑ 1 2 Dunajevszkij, 2010 , p. 500.
  26. ↑ Masurenkov, 2012 , p. 80-83.
  27. ↑ 1 2 3 Urusevskaya, Inga. Filmköltő. Szergej Urusevszkij 100. évfordulójára  // Moziművészet. - 2008. - december ( 12. sz.). Az eredetiből archiválva : 2020. február 20.
  28. ↑ Gorjajev, Juszov, 1980 , p. 81.
  29. ↑ 1 2 Horosilova, Tatyana. Mihail Kalatozishvili: „First after God” – új pillantás a háborúra . orosz újság . Letöltve: 2020. június 5. Az eredetiből archiválva : 2016. március 12.
  30. ↑ 1 2 3 Szergejeva, 2003 , p. 128-138.
  31. ↑ Yutkevich, 1986 , p. 439.
  32. ↑ 1 2 3 4 Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 109.
  33. ↑ 1 2 3 4 Trankvillitsky, 2014 , p. 19-25.
  34. ↑ 1 2 Chukhrai, 2001 , p. 91-120.
  35. ↑ 1 2 3 Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 110.
  36. ↑ Shklovsky, 1985 , p. 480.
  37. ↑ Batalov, 1982 , p. 110.
  38. ↑ 1 2 3 4 5 Larina, Ksenia. Interjú. Téma: "Mihail Kalatozov 100 éve" . Moszkva visszhangja . Letöltve: 2020. június 7. Az eredetiből archiválva : 2020. június 7.
  39. ↑ 1 2 Masurenkov, 2016 , p. 49-51.
  40. ↑ 1 2 Sinitsyna, 2010 , p. 93.
  41. ↑ 12 Sajtókészlet . Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. tíz.
  42. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Evtushenko, 2004 , p. 13.
  43. ↑ Vetrova, 2010 , p. 242.
  44. ↑ 1 2 3 Bleiman, 1964 , p. négy.
  45. ↑ Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 103-104.
  46. ↑ Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 104-105.
  47. ↑ 1 2 3 4 Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 111.
  48. ↑ 1 2 Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 111-112.
  49. ↑ 1 2 3 4 Szója Cuba, O Mamute Siberiano . Letöltve: 2020. május 12. Az eredetiből archiválva : 2020. december 4.
  50. ↑ Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 104.
  51. ↑ 1 2 3 4 Sinitsyna, 2010 , p. 89.
  52. ↑ 1 2 Sinitsyna, 2010 , p. 88.
  53. ↑ Zemskov, 1986 , p. 210-229.
  54. ↑ 1 2 3 Dotsenko, 2019 , p. 96-101.
  55. ↑ 1 2 Szerzők gyűjteménye, 1982 , stb. 945-946.
  56. ↑ Evtushenko, 1962 .
  57. ↑ 1 2 3 4 Pozigun, 1962 , p. egy.
  58. ↑ Evtushenko, 1963 , p. 3-89.
  59. ↑ Kocharova, Anna. „Kuba a szerelmem”: miért szerették Fidel Castrót a Szovjetunióban ? RIA Novosti (2016. november 26.). Letöltve: 2020. szeptember 29. Az eredetiből archiválva : 2020. szeptember 29.
  60. ↑ Volkov, 2015 , p. 142-143.
  61. ↑ 1 2 Simonov, 1987 , p. 177-178.
  62. ↑ 1 2 3 Préskészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. tizenöt.
  63. ↑ 1 2 Kremlev, 1964 , p. 233.
  64. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 11, 33.
  65. ↑ 1 2 3 4 Akhmetov, 2019 , p. 320.
  66. ↑ Gavrikov, 2004 , p. 128.
  67. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 33-34.
  68. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 11-12.
  69. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 12.
  70. ↑ 12 Sajtókészlet . Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 13.
  71. ↑ 1 2 Kremlev, 1964 , p. 234.
  72. ↑ 1 2 Kalatozov, Mihail. – Havanna, szovjet nagykövetség, nekem. Mihail Kalatozov levele fiának  // Újság. - 2004. - május 26. - S. 13 .
  73. ↑ 1 2 3 Gil, Gustavo. Soy Cuba, la Revolución según Kalatózov  (spanyol) . Revista 7iM (2017. szeptember 1.). Letöltve: 2020. június 3. Az eredetiből archiválva : 2020. június 3.
  74. ↑ 1 2 Ovsyannikova, Assol. Pavel Grushko. "Az élet szele nekem énekel..." . Más partok . inieberega.ru. Letöltve: 2020. május 21. Az eredetiből archiválva : 2020. február 22.
  75. ↑ Jean Bouise (francia) Prix et nominations  . AlloCine . Letöltve: 2020. május 30. Az eredetiből archiválva : 2012. szeptember 30.
  76. ↑ Jean Bouise  (fr.) . Haute Garonne . Haute Garonne. Letöltve: 2020. május 30. Az eredetiből archiválva : 2016. április 26.
  77. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 23.
  78. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 87.
  79. ↑ Makarychev, 2008 , p. 401.
  80. ↑ Davis, 1996 , p. 230-231.
  81. ↑ Yaremenko, Pochtarev, Usikov, 2000 , p. 168.
  82. ↑ 1 2 Sinitsyna, 2010 , p. 93-94.
  83. ↑ Merkel, 1980 , p. 76.
  84. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 94.
  85. ↑ 1 2 3 4 Turner, George E. The Astonishing Images of I Am Cuba – The American Society of  Cinematographers . Amerikai Operatőrök Társasága . www.ascmag.com Letöltve: 2020. május 12. Az eredetiből archiválva : 2021. október 22.
  86. ↑ 12 Sajtókészlet . Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. tizennégy.
  87. ↑ 1 2 3 4 5 6 Iljin, 1973 .
  88. ↑ Szergej Urusevszkij / "Oroszország - Kultúra" TV-csatorna . tvkultura.ru. Letöltve: 2020. május 15. Az eredetiből archiválva : 2020. október 25.
  89. ↑ Gruzman, Natalya. A "Konvas" a Lebedyan szóból származik . Lipecki újság kiadó . Letöltve: 2020. május 15. Az eredetiből archiválva : 2019. december 19.
  90. ↑ Gordiychuk, Pell, 1979 , p. 76-86.
  91. ↑ 1 2 3 4 Technikák: mit tanuljunk Urusevszkijtől ? tvkinoradio.ru _ Letöltve: 2020. május 15. Az eredetiből archiválva : 2020. május 29.
  92. ↑ Urusevsky, 1966 , p. 31.
  93. ↑ 1 2 3 Urusevsky, 1966 , p. 27.
  94. ↑ 1 2 3 4 Urusevsky, 1966 , p. 32.
  95. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 25.
  96. ↑ 1 2 3 Akhmetov, 2019 , p. 321.
  97. ↑ 1 2 3 4 Borisz Brozsovszkij: „A moziban dolgozni nehéz boldogság!” . Újság színházról és moziról . Letöltve: 2020. szeptember 27. Az eredetiből archiválva : 2020. szeptember 20.
  98. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 24.
  99. ↑ Szvetlakov, 2010 , p. 204.
  100. ↑ 1 2 Akhmetov, 2019 , p. 322-323.
  101. ↑ 1 2 Romanov, 1976 , p. 70-71.
  102. ↑ Craven, 2006 , p. 96.
  103. ↑ Rudin Borisz Szemjonovics . reklamafilm . Letöltve: 2020. október 5. Az eredetiből archiválva : 2020. október 1..
  104. ↑ Plyaskina, Elena; Sorokin, Alekszej. Örmény művészek érkeztek Vlagyimirba - Vlagyimir régió hírei . FELLEBBEZÉS: Vlagyimir és Vlagyimir régió hírei (2017. április 14.). Letöltve: 2020. október 31. Az eredetiből archiválva : 2020. november 4..
  105. ↑ Chuprinin, 2020 , p. 812.
  106. ↑ Chuprinin, 2020 , p. 832.
  107. ↑ Deryabin, 2010 , p. 644.
  108. ↑ Yarulina, 2015 , p. 45.
  109. ↑ 1 2 Pogozheva, 1965 , p. 24-37.
  110. ↑ 1 2 3 4 5 Pogozseva, 1965 , p. 37.
  111. ↑ Pogozseva, 1967 , p. 2.
  112. ↑ Makarychev, 2008 , p. 395-96.
  113. ↑ Mikoyan, 2006 , p. 293.
  114. ↑ 1 2 Interjú Pavel Grushkoval . "Time" kiadó . Letöltve: 2020. május 21. Az eredetiből archiválva : 2020. július 14.
  115. ↑ Tobias, S. The New Cult Canon: I Am Cuba  //  New Yorker recenzió. - 2008. - április 30.
  116. ↑ 1 2 3 Kahn, Alexander . Hogyan hódította meg a forradalmi mozi az egész világot ?, BBC News Russian Service  (2017. április 23.). Archiválva : 2020. október 6. Letöltve: 2020. május 14.
  117. ↑ 1 2 3 Stishova, Elena. Venceremos! "Szülőföld vagy halál", rendező: Vitalij Manszkij . A mozi művészete . Letöltve: 2020. május 30. Az eredetiből archiválva : 2020. május 30.
  118. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 27.
  119. ↑ 1 2 3 4 5 6 Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 108.
  120. ↑ Scott AO dokumentumfilm egy kubai  klasszikust vizsgál . The New York Times (2005. szeptember 16.). Letöltve: 2020. május 10. Az eredetiből archiválva : 2019. december 30.
  121. ↑ Minden idők 500 legjobb filmje  . birodalom . Letöltve: 2020. május 10. Az eredetiből archiválva : 2012. március 10.
  122. ↑ Holden, S. Egy világfilmes klasszikus  //  The New York Times. - 1995. - január 1.
  123. ↑ Denby, D. Egy érzékien szép film  //  New York Magazine. - 1995. - január 1.
  124. ↑ Yarulina, 2015 , p. 46.
  125. ↑ Nemer, Sylvia. Rencontre avec le passé  (francia)  // Cinemas d'Amerique Latine. - 2006. - 14. sz . - P. 124. - ISSN 1267-4397 . Az eredetiből archiválva: 2020. június 3.
  126. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 95.
  127. ↑ 12 Sajtókészlet . Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. négy.
  128. ↑ Montero, 2011 , p. 188.
  129. ↑ Látni kell: Paul Thomas Anderson kedvenc filmjei . tvkinoradio.ru _ Letöltve: 2020. június 1. Az eredetiből archiválva : 2020. május 29.
  130. ↑ Datsyuk, Anya. Kubrick és 70 mm-es film: Miből áll Paul Thomas Anderson világa . Vertigo.com.ua (2019. június 26.). Letöltve: 2020. június 1. Az eredetiből archiválva : 2020. október 31.
  131. ↑ Az 1 2 orosz DVD első díjat nyert Cannes-ban . lenta.ru . Letöltve: 2020. május 30. Az eredetiből archiválva : 2020. május 30.
  132. ↑ Kuba vagyok: The Ultimate Cigar Box Edition | Mérföldkő filmek . web.archive.org (2015. január 4.). Hozzáférés időpontja: 2020. május 13.
  133. ↑ A Van Gogh-rejtély és a New York-i filmfesztivál egyéb meglepetései . Amerika Hangja . Letöltve: 2020. május 12. Az eredetiből archiválva : 2020. július 14.
  134. ↑ Kuba vagyok  . Mérföldkő filmek. Letöltve: 2020. május 12. Az eredetiből archiválva : 2020. szeptember 25.
  135. ↑ Smeleva, Olga. "Jól felújított régi": hogyan restaurálják a klasszikus filmeket a Mosfilmben . www.mosfilm.ru _ Letöltve: 2020. június 5. Az eredetiből archiválva : 2020. június 5.
  136. ↑ Smeleva, Olga. Régi felvételek új minőségben: a Mosfilm-INFO Információs Központ forrásainak feltöltése filmfelvételekkel a digitális restaurálás után . www.mosfilm.ru _ Letöltve: 2020. június 5. Az eredetiből archiválva : 2020. június 5.
  137. ↑ 1 2 Veszteség, Prieto, 2012 , p. 111.
  138. ↑ 1 2 I AM CUBA (1964)  (angol) . Calgary Cinematheque. Letöltve: 2020. május 12. Az eredetiből archiválva : 2017. december 12.
  139. ↑ Mihail Kalatozov: élet és munka világkörüli utazásként . www.mosfilm.ru _ Letöltve: 2020. május 11. Az eredetiből archiválva : 2021. október 23.
  140. ↑ 1 2 Hrenov, 2010 , p. 78.
  141. ↑ 1 2 Hrenov, 2010 , p. 79.
  142. ↑ 1 2 3 4 Ebert, Roger. I Am Cuba filmkritika és filmösszefoglaló (1995)  (angol) . www.rogerebert.com . Letöltve: 2020. június 1. Az eredetiből archiválva : 2020. szeptember 7.
  143. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 90.
  144. ↑ Vetrova, 2010 , p. 248.
  145. ↑ Hrenov, 2010 , p. 84.
  146. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 24.
  147. ↑ Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 110-111.
  148. ↑ 1 2 3 Hrenov, 2010 , p. 81.
  149. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 24-25.
  150. ↑ Kalatozov, 1949 , p. 82.
  151. ↑ Fomin, Valerij. „A „Az orosz kérdés” című film politikai hatása eltűnik…” A háború utáni filmforgalmazás és filmgyártás szovjetizálásának tapasztalataiból Közép- és Kelet-Európában  // Film Studies Notes. - 2005. - 71. sz . — ISSN 0235-8212 . Az eredetiből archiválva : 2020. január 22.
  152. ↑ Hrenov, 2010 , p. 81-83.
  153. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 90-94.
  154. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 91.
  155. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 91-92.
  156. ↑ Szvetlakov, 2010 , p. 215.
  157. ↑ 1 2 Szerzők kollektívája, 1978 , p. 46-47.
  158. ↑ Gorjajev, Juszov, 1980 , p. 84.
  159. ↑ Akhmetov, 2019 , p. 324.
  160. ↑ 110 éve Szergej Urusevszkij operatőr születése . tvkultura.ru . Letöltve: 2020. május 30. Az eredetiből archiválva : 2018. december 25.
  161. ↑ Gorjajev, Juszov, 1980 , p. 82.
  162. ↑ 1 2 Merkel, 1978 , p. 93.
  163. ↑ Kremlev, 1964 , p. 32-34.
  164. ↑ Sinitsyna, 2010 , p. 87-95.
  165. ↑ Akhmetov, 2019 , p. 321-323.
  166. ↑ Batalov, 1982 , p. 115.
  167. ↑ Loco Amor, 2021. március 12., szerző: redtreetimes . Letöltve: 2021. november 19. Az eredetiből archiválva : 2021. november 19.
  168. ↑ Torres, Rosa Marquetti. Szója Kuba: tres historias sobre su música… medio siglo después - Los Diablos Melódicos  (spanyol) . Desmemoriados... (2014. augusztus 18.). Letöltve: 2020. június 5. Az eredetiből archiválva : 2020. június 5.
  169. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 5-9.
  170. ↑ 1 2 Sivit, Maggie. Kuba vagyok , felújítva és újragondolva  . Hiperallergiás (2019. február 21.). Letöltve: 2020. június 5. Az eredetiből archiválva : 2020. június 5.
  171. ↑ Sajtókészlet. Mérföldkő filmbemutató, 2018 , p. 27-28.
  172. ↑ Lopez, 1964 , p. 25.
  173. ↑ Lopez, 1964 , p. 24-25.
  174. ↑ Beltrán, A. "Soy Cuba"  (spanyol)  // Hoy. - 1964. - 1 agosto.
  175. ↑ Yarulina, 2015 , p. 45-46.
  176. ↑ 1 2 Szerzők kollektívája, 1978 , p. 47.
  177. ↑ Yutkevich, 1986 , p. 166.
  178. ↑ Melville, 1990 , p. 59.
  179. ↑ Filippov, Szergej. Andrej Tarkovszkij elmélete és gyakorlata  // Film Studies Notes. - 2002. - 56. sz . Archiválva az eredetiből: 2020. február 25.
  180. ↑ Andrej Tarkovszkij. Vágás // Előadások a filmrendezésről. Andrej Tarkovszkij médiaarchívuma. . tarkovskiy.su. Letöltve: 2017. március 24. Az eredetiből archiválva : 2017. február 22.
  181. ↑ 1 2 Gorjajev, Juszov, 1980 , p. 100.
  182. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 31.
  183. ↑ Pogozseva, 1965 , p. harminc.
  184. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 32.
  185. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 26-27.
  186. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 27.
  187. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 26.
  188. ↑ Velicsko, Rogacsevszkij, 2020 , p. 108-109.
  189. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 35.
  190. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 35-36.
  191. ↑ Pogozseva, 1965 , p. 36.
  192. ↑ Film Studies 101: A legjobb operatőrök feltárják kedvenc  filmpillanataikat . Birodalom (2014. február 25.). Letöltve: 2020. július 14. Az eredetiből archiválva : 2020. június 26.
  193. ↑ Tizenöt kedvenc jelenet Hollywood legjobb operatőreitől . CINEMOTION. Letöltve: 2020. május 10. Az eredetiből archiválva : 2020. május 10.
  194. ↑ Peter Bradshaw.  Szavazott a kritikusok szavazásán . www.bfi.org.uk. _ Letöltve: 2020. június 2. Az eredetiből archiválva : 2021. április 15.
  195. ↑ Bradshaw, Peter . I Am Cuba (Soy Cuba)  (angol) , The Guardian  (2002. november 22.). Az eredetiből archiválva : 2021. február 10. Letöltve: 2020. június 2.
  196. ↑ Sulkin, Oleg. "Szülőföld vagy halál": Ítélet a kubai szocializmusról . Amerika Hangja (2011. október 11.). Letöltve: 2020. május 30. Az eredetiből archiválva : 2016. november 3.

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Bibliográfiai katalógusokban
 Mihail Kalatozov filmjei