A balett egy színpadi művészet, amely a tánc formalizált formáját foglalja magában .
A középkor végén megnőtt az érdeklődés a klasszikus múlt iránt, ami a reneszánszhoz vezetett . A reneszánsz idején a figyelem a társadalom egészéről az egyénre terelődött. Ennek eredményeként ebben az időszakban a táncosokat kezdték ideális embereknek tekinteni.
A koreográfia legkiemelkedőbb fejlesztései a reneszánsz idején a mai Olaszország városállamaiban történtek . A balett az udvarokon az arisztokraták ünnepén rendezett ünnepélyes előadások fejleményeként jelent meg. Udvari zenészek és táncosok együtt vettek részt a nemesség mulatságában.
A reneszánsz balett sokkal szegényebb volt, mint a modern. Tutu és pointe cipő még nem volt használatban. A koreográfia udvari táncok lépései alapján készült. A színészek az akkori udvari divatnak megfelelő jelmezbe öltöztek. A korai baletteknél az utolsó felvonásokban a közönség is részt vehetett a táncban.
A 15. században nagyon kevés ember volt koreográfusnak nevezhető. Ma már csak azokról lehet tudni, akik a táncokról írtak, a többiek munkái elvesztek. Domenico of Piacenza (Domenico da Piacenza) vagy Domenico of Ferrara (Domenico da Ferrara) volt az egyik ilyen koreográfus. Tanítványaival, Antonio Cornazzanóval és Guglielmo Ebreóval együtt táncokat tanított a nemeseknek. Domenico írt egy művet, a De arte saltandi et choreus ducendi ( A tánc és a tánc művészetéről ), amelyet tanítványaival közösen készítettek. Domenico valószínűleg a korszak leghíresebb koreográfusa, munkásságáról sok leírás maradt utána.
Domenico könyvében a ballo szót használta a danza helyett , bár mindkettő olaszul táncot jelent. Ezért táncai baletti vagy balli (többes szám), baletto (egyes szám) néven váltak ismertté. Valószínűleg ebből a szóból ered a modern „balett” szó. 1489 -ben Tortonában (Olaszország) a Bergonzio di Bitta-i (Bergonzio di Botta) lakomákon az entrée nevű tánc vette kezdetét a lakoma minden részében. Vannak, akik az első balettnek tekintik.
A 16. században Észak-Olaszországban megjelentek az úgynevezett spectaculi - k - grandiózus előadások. Nemcsak táncok voltak köztük, hanem lovas bemutatók, csaták is. Ebből származik a spektacle szó , amelyet franciául a balettről beszéltek.
Amikor Catherine de' Medici olasz arisztokrata, aki érdeklődött a művészetek iránt, feleségül vette a francia trónörököst , II. Henriket , Franciaországba vitte a tánc iránti érdeklődését . Ő volt a balettek első szponzora is. Az akkori balettek mitológiai témájúak voltak.
Catherine de' Medici, mint Franciaország "királynője", grandiózus látványt nyújtott . Az egyik figyelemre méltó a Lengyel balett ( Le Ballet des Polonais ), amelyet a lengyel nagykövetek látogatására állítottak színpadra 1573 -ban .
Talán az egyik első hagyományos balett volt a Baldassare Baltazarini da Belgioioso ( olasz: Baldassare Baltazarini da Belgioioso , franciául Balthasar de Beaujoyeulx ) rendezte Királynő-balett ( 1581 ) , amely balettdráma volt. Tízezer néző tekintette meg, és 22:00-tól 3:00-ig tartott. Aztán a balett nemcsak táncokat, hanem beszélgetéseket és drámai elemeket is tartalmazott, ezért tartott ilyen sokáig. Baleto-comique- nak nevezték ( a comique jelentése „ dráma ”, nem „ vígjáték ”).
Ugyanebben az évben Fabrizio Caroso Il Ballarino című értekezése , amely az udvari táncok tanulmányozásához, mind a társasági, mind az előadásokhoz vezetett, Olaszországot a tánctechnika fejlesztésének központjává tette.
A következő 50 évben a tánc fokozatosan felváltotta a balett drámai elemeit. Balettelőadásokat ma már nemcsak az udvaron, hanem a színházakban is tartottak pénzért.
Ez idő alatt a nemesek, köztük XIV. Lajos, változó jelentőségű szerepeket játszottak a balettben. Ez előkelőbbé tette a háttér- és gazemberszerepeket.
1584 -ben a Teatro d'Olympico egy proszcéniummal jelent meg Veronában , Olaszországban.
1588- ban jelent meg az első francia táncról szóló könyv , az Orchésographie , Tuano Arbaudtól . Ebben volt az everzió leírása .
A balett különálló művészetként fejlődött ki, amelynek célja előadások létrehozása volt XIV. Lajos uralkodása alatt , aki a tánc iránti szenvedélye volt, és véget vetett a tánc színvonalának 17. századtól kezdődő hanyatlásának .
Amikor XIV. Lajost megkoronázták, a tánc iránti érdeklődését erősen ösztönözte az olasz származású Mazarin bíboros , aki segítette XIV. Lajost. A fiatal király fiúként debütált a baletton.
Jean-Baptiste Lully ( olasz Giovanni Baptista Lulli , 1632-1687) olasz zeneszerző és koreográfus, aki Mazarin javaslatára érkezett Franciaországba, jelentős hatással volt a francia előadásokra . Lully a király egyik kedvenc táncosa lett, és Franciaország legjobb táncosaként képviselte a királyt.
Lully XIV. Lajos támogatásával gyakran belehelyezte a királyt a balettjeibe. XIV. Lajos "Napkirálya" címe a Lully által színre vitt Le Ballet de la Nuit ( 1653 ) című filmben játszott szerepéből származik.
1661- ben XIV. Lajos megalapította a Királyi Táncakadémiát ( franciául: Académie Royale de Danse ) a Louvre termében. Ez volt a világ első balettiskolája. A később Párizsi Opera Balett néven ismert társulattá fejlődött. Lully, aki a francia udvarnál szolgált, vaskézzel irányította a Királyi Táncakadémiát. Nagy szerepe volt a balett következő évszázad általános irányának meghatározásában.
Lully fő hozzájárulása a baletthez az volt, hogy a kompozíciók árnyalataira figyelt. Mozgás- és tánctudása lehetővé tette számára, hogy kifejezetten balettekhez komponált zenét, a fizikai mozgásokhoz illő zenei kifejezésekkel. Együttműködött Molière francia drámaíróval is . Együtt vették át az olasz színházi stílust, a commedia dell'arte-t ( Commedia dell'arte ), és munkáikban adaptálták a francia közönség számára, létrehozva a comédie-baletót . Legfontosabb alkotásaik közé tartozik a " Kereskedő a nemességben " ( 1670 ). Pierre Beauchamp (1636–1705), egy másik udvari táncos és koreográfus is együttműködött velük, és színpadra állította a drámai mozdulatok közötti táncinterakciókat. Pierre Beauchamp XIV. Lajos táncoktatója volt.
Pierre Beauchamp továbbra is a tánc terminológiáján dolgozott. Műveiben találhatók a legkorábbi utalások a mai balettlábhelyzetekre .
A lábak öt pozíciója és az egyes pozíciókban fennálló részvétel azzal is magyarázható, hogy a balett udvari táncok alapján keletkezett. A 17. század udvari táncaiban gyakran nemesek vettek részt, akik közül sokan kardvívásban tanultak, így a balettkoreográfiában is alkalmaztak bizonyos vívási technikákat, mint például a lábtartást és a kéztartást .
A klasszikus balett jelenlegi hagyományos terminológiája francia, de megőrzött néhány eredeti olasz elnevezést.
1669- ben XIV. Lajos megalapította a Királyi Zeneakadémiát ( Académie Royale de Musique ), melynek vezetője Lully lett. 1670-ben XIV . Lajos egészségi állapota annyira megromlott, hogy abbahagyta a táncot. Őt követően az arisztokraták is elhagyták a színpadot, és a balett kezdett formálódni, mint profi foglalkozás, akiket már kizárólag a nézőtérről figyelt a felső tagozat.
Később Lully lett a színház első igazgatója a Királyi Zeneakadémián, mivel az a táncot is magában foglalta. Lully összehozta az olasz és a francia balettet, és olyan örökséget teremtett, amely meghatározta a balett jövőjét.
1672- ben Lully táncakadémiát alapított a Királyi Zeneakadémián. Ez a tánctársulat ma is Paris Opera Ballet néven létezik , a világ legrégebbi folyamatosan működő baletttársulataként.
Lully tánctanulásának komolysága olyan professzionális táncosok kifejlesztéséhez vezetett, akik különböztek a táncolni tudó udvaroncoktól. Emellett két különböző stílus jelent meg a balettben - a fenséges, nemes, az udvari balettre jellemző, és a virtuóz, amely korábban csak profi színészekkel volt lehetséges.
1681- ig csak férfiak vettek részt a balett előadásában. 1681- ben Lully színpadra állította a Le Triomphe de l'Amour -t . Az előadásban részt vevő négy táncos egyike Mademoiselle La Fontaine (1665-1738), a másik három neve ma ismeretlen. La Fontaine-t, aki azóta a "táncok királynője" néven vált ismertté, az első balerina - egy profi táncosnő. Ugyanakkor az első (vagyis vezető) táncosok Louis Letang (megh. 1739) és Louis Pecourt (1655-1729) voltak.
1687- ben Lully megsérült azzal, hogy véletlenül átszúrta a lábát egy bottal, ami elütötte az órát , és belehalt a vérmérgezésbe.
Ez idő alatt a balettet általában ugyanazon színházi produkciók részeként adták elő, mint az operát, az opera-balet ( opera-balet ) elnevezésű előadási formában. A Lully által vezetett Zeneakadémia megteremtette az opera-balett színvonalát. Az emberek annyira vagy jobban akartak táncolni, mint zenét. André Campra , a La Gallant Europe ( 1697 ) című opera-balett szerzője úgy döntött, hogy népszerűbbé teszi a táncok meghosszabbításával és a táncosok szoknyájának lerövidítésével, akik akkor már szilárdan megállták a helyüket a férfiak mellett.
Néhány zeneszerző – például Gluck – jelentős változtatásokat eszközölt a balett kompozícióján. Ennek eredményeként a balettet három típusra osztották: sérieux (komoly), demi-caractère (félkarakteres) és comique (comic). A balettbetéteket az operákban kötegként kezdték használni.
1700 -ban Raoul-Auger Feuilleux kiadta Choréographie, ou l'art de décrire la danse című értekezését . A könyv címében szereplő choréographie szó a görög khorea (táncolni) és graphein ( írni) szavakból származik. Ebből a szóból származik a „ koreográfia ” szó. Ez a könyv a színpadi táncot és a társastáncot egyaránt leírta. Megkísérelte megteremteni a táncok rögzítésének módját a zenefelvételhez hasonló módon. Bár ezt a jelölést soha nem fejezték be és szabványosították, ma is használják, mivel más rendszert nem fejlesztettek ki. 1700-ban már sok, ma általánosan használt szót használnak a balettmozgások leírására, például cabriole , chasse , entrechat ( entrechat ), jeté , pirouette ( pirouette ), sissone .
1713-ban a párizsi opera megalapította saját tánciskoláját , amely Feuillé kompozíciói alapján tanított tánctechnikákat. 1713 - ban a Királyi Táncakadémiát a párizsi operához csatolták .
1725 - ben megjelent Pierre Rameau (1674-1748) a Táncok mestere című könyve , aki korábban a spanyol királynő tánctanára volt. Ebben a könyvben Rameau először hivatalosan megadja a lábak öt helyzetét.
Ebben az időben a francia táncosok az eleganciára, míg az olasz táncosok az akrobatikára figyeltek . Franciaországban az opera-balett táncos részeiben folytatódott a történet, míg Olaszországban a táncokat pusztán azért iktatták be, hogy a közönség ne hallgassa túl sokáig a folyamatos éneklést.
Az akkori kor kiemelkedő férfitáncosai Michel Blondy (1677-1747) és Claude Balon (1676-1739). Utóbbi vezetéknevét ballon kifejezésnek hívhatták , ami azt a képességet jelöli, hogy a levegőben ugrás közben megfagyhat. A nők még mindig kisebb szerepet játszottak a balettban, mint a férfiak, mivel később kezdtek el táncolni, és nehéz jelmezeket kellett viselniük. E generáció kiemelkedő táncosai Marie-Thérèse de Soubliny (1666-1735) és Françoise Prévost (1680-1741) voltak, akik Blondyval és Balonnal együtt táncoltak.
Prevost a Les Charactès de la Danse című, több románcot bemutató szólóprodukció sikere után kezdett hírnevet szerezni , ahol mindkét oldalon játszott. Ugyanebben a produkcióban két tanítványa is részt vett, akik a színpadon riválisokká váltak: Marie Salle (1701-1756) és Marie-Anne de Kupi de Camargo (1710-1770). Camargo 1726 - ban debütált , riválisa Salle - 1727 - ben . 1733- ban Salle " Pygmalion "-ban táncolt, csak antik tunikába öltözve.
Camargo a tiszta táncot hangsúlyozta. A szóló számokban az ugrásokra koncentrált, és sok csúszással ( batterie ) dolgozott ki lépéseket. Salle hihetetlen karaktermegjelenítő képességéről vált híressé. Ezért tanára szólóját duettté alakította, ami lehetővé tette a partnerrel való interakciót. A balerinajelmez lerövidítéséhez Camargo és Salle is hozzájárult: rövidebb szoknyában táncoltak, de még ezek is alig értek bokáig. Az ilyen rövidebb szoknyákban a balerináknak calçon de précautiont kellett viselniük ( a précaution jelentése "megelőzni", "óvakodni"), hogy a közönség ne lásson semmi "obszcént".
1735 - ben Jean-Philippe Rameau színpadra állította a Gallant India című opera-balettet , amely négy szerelmi történetre épül, különböző egzotikus helyzetekben. Ebben minden bizonnyal a táncosok balettet adnak elő, hiszen a balett és a táncparkett táncait már felismerték, hogy különböznek egymástól. A lábak kifordítását a balett fontos részének tekintik, ami aztán a lábak szinte teljes (180 fokos) elfordítását követelte.
1738 - ban Jean-Baptiste Lande lefektette az oroszországi balettiskola alapjait. Táncórái végül egy teljes értékű színházi (az 1917 -es forradalom után - kizárólag balett) oktatási intézménnyé nőttek: az Orosz Balett Akadémiájává. Az A. Ya. Vaganova a világ egyik legrégebbi balettiskolája.
1739-ben debütált Párizsban az olasz Barbara Campanini (1721–1799), aki La Barbarina néven vált ismertté . Míg a La Carmargo kiválóan sikerült négyütős ugrást, azaz egy olyan ugrást, amelyben a lábak keresztezték vagy kétszer ütik egymást, addig La Barbarina egy entrechat-huitot , azaz négyütős ugrást csinált.
A 30-as évek közepétől. A 18. században Angliában megnőtt a balett iránti figyelem. John Weaver (1673-1760) angol koreográfus balett d' actiont ( aktív balett ) alkotott , vagyis beszéd nélküli balettet. Az egész történetet táncok és pantomim segítségével közvetítették benne. Legambiciózusabb projektje a Mars és a Vénusz szerelme volt , amelyben Louis Dupré (1697-1774), az első angol balerina, Esther Santlow (1690-1773) és maga a rendező vett részt. Bár a Mars és a Vénusz szerelmét nagyra értékelték, az előadás hamar feledésbe merült, és Weaver nem kapta meg a megérdemelt elismerést. A hatékony balett gondolatát az olasz Gasparo Angiolini (1731-1803) és Dupre tanítványa, a svájci Jean-Georges Noverre (1727-1810) alkalmazta produkcióiban, akit a „ balett Shakespeare -jének” neveztek.
Jean-Georges Noverre 1758-ban Lyonban színre vitte első balettjét, és megírta elméleti jegyzeteit a táncról. 1760 - ban kiadta Lettres sur la danse et les balets ( Levelek a táncról és balettekről ) című könyvét, amelyben egy balett akció ( balett akcióban) színreviteléről beszélt , amelyben a táncosok mozdulatait a jelentés kifejezésére tervezték. és átad egy történetet. Ennek a könyvnek nagy jelentősége van, mert neki köszönhetően a 18. század a balett technikai színvonalának javulásának időszaka volt, és az opera mellett a balett is komoly drámai művészeti formává vált. Annak érdekében, hogy minden, ami a színpadon történik, a lehető legvalószínűbb legyen, Noverre a pantomimot választotta fő útnak .
A 18. század közepére Európában számos monarchikus udvar próbált Versailles -hoz hasonlítani . Operaházak nyíltak mindenhol. A táncosok és a tanárok könnyen találtak munkát.
Ez idő alatt a női táncosok támogató szerepet játszottak, mivel krinolint, fűzőt, parókát és magassarkút viseltek. Nehéz volt ilyen jelmezben táncolni, és a bőrmaszkok zavarták az érzések kifejezését. Noverre hozzájárult a balerinák hagyományos viseletének megváltoztatásához, és 1763 -ban álarcok nélkül állította színpadra a Jason és Médeát . Látható volt a táncosok arckifejezése, az előadás hatalmas kifejezőereje pedig nagyon lenyűgözte a közönséget.
1772 -ben Maximilian Gardel felhagyott a maszk használatával.
1780- ban John Durn, az első amerikai táncos Philadelphiában (Pennsylvania, USA) lép fel.
1783- ban II. Katalin megalapította Szentpéterváron a Birodalmi Opera- és Balettszínházat , amelyhez azonnal felépült a Bolsoj Kőszínház épülete .
A 18. század második felében a párizsi operát olyan férfitáncosok uralták, mint Dupré tanítványa, az olasz származású virtuóz Gaetano Vestris és fia , Auguste , aki híres ugrásairól. A nők is fejlesztették baletttechnikájukat: a német Anna Heinel lett az első táncos, aki dupla piruettet adott elő.
1789 -ben a Grand Théâtre de Bordeaux -ban Noverre tanítványa, Jean Dauberval (1742–1806) feleségének, Marie-Madeleine Crepe táncosnőnek állította színpadra az egyik első balettet a középosztálybeli emberekről, a Le Ballet de la Paille -t (1760–1796) . A balett, amelyben egy anya megpróbált előnyös házasságot kötni lánya számára, „ hiábavaló elővigyázatosság ” néven vált ismertté.
A francia forradalom eseményei miatt Dauberval Bordeaux-ban tartózkodott, távol a fővárostól . Itt az olaszok Salvatore Vigano (1769-1821) és felesége, Maria Medina táncolt a társulatban az ő vezetésével . Viganò, akinek színházi zsenialitását Shakespeare-éhez hasonlították, a Noverre után ismét a balettet a koreodráma felé fordította . Számára Beethoven komponálta egyetlen balettjét - " Prométheusz alkotásait ".
A francia forradalommal a balettstílus forradalma következett, amint az Viganò és felesége rajzaiból is kitűnik. Viganò jelmezei sokkal könnyebbek voltak, mint az előzőek. Felesége a francia birodalmi vonalhoz hasonló kivágású, könnyű, lebegő jelmezeket viselt, és mindkét táncos puha, rugalmas cipőt viselt. Az 1790-es években megszűnt a sarkú cipő használata a balettben. A férfiak térdig szűk nadrágot és harisnyát viseltek, ami lehetővé tette a táncosnő alakjának megtekintését. A könnyebb ruházat megkönnyítette a piruettek és az ugráló mozdulatok végrehajtását.
1791- ben az első amerikai balett társulat Charlestonban (Dél-Karolina, USA) lép fel.
A 19. század elején a balett fejlődésének átmeneti, preromantikusnak nevezett szakaszában volt. A romantika előtti korszakban a férfi táncosok elérték csúcspontjukat.
Az olasz koreográfus , Carlo Blasis ( 1797 (egyes források szerint 1795 vagy 1803 ) - 1878 ), Viganò egyik tanítványa a következő táncosgenerációt tanította, hogy az előző generációhoz képest haladjanak előre, eredményeit pedig tankönyvekben publikálta Olaszországban, majd Angliában, leírva a balett finomabb részleteit. 1820- ban Carlo Blasis elemi értekezést írt a táncművészet elméletéről és gyakorlatáról . A 19. század eleji tánctechnikát Codex Terpsichore -jában ( 1830 ) írta le. Úgy tartják, hogy ő a feltalálója az attitűdpóznak , amelyet Giambologna flamand szobrász híres munkája alapján találtak ki, amely Merkúr istent ábrázolja, aki könnyedén egyensúlyoz a bal lába lábujjain.
A balett romantika előtti korszakában a táncosok először lábujjakon kezdtek táncolni. A lábujjain táncoló nő legkorábbi ábrázolása Fanny Bias 1821 -es képe, de lehetséges, hogy Geneviève Gosselin már 1815 -ben táncolt a lábujjain . Hagyományosan azonban úgy tartják, hogy az első táncosnő, aki ujjain táncolt, a híres olasz Marie Taglioni (1804-1884 ) volt , aki 1822 - ben – 18 évesen – állt ujjhegyen, és ha előtte az ujjain állt. csak egy trükk, aztán számára kifejezőeszközzé vált.
Marie Taglioni 1828- ban debütált a párizsi operában.
A 19. század nagy változások időszaka volt a társadalomban, és ez a balettben is megmutatkozott, ahol megtörtént az átmenet a romantikus balett felé.
A romantika az iparosodás formális korlátozásai és mechanizmusai elleni reakció volt. A korszak intelligenciája arra késztette a koreográfusokat, hogy romantikus baletteket komponáljanak, amelyek könnyednek, légiesnek és szabadnak tűntek, ami állítólag kontrasztot jelentett a redukcionista tudománynak, amely Poe szerint "kihozta a driádokat az erdőkből". Ezek az irreálisnak tűnő balettek a nőket finom, földöntúli, légies lényekként ábrázolták, akiket nehézség nélkül fel lehet emelni, és szinte a levegőben lebegni látszanak. A balerinák pasztell színű jelmezeket kezdtek viselni, szoknyák lebegtek a lábakon. A forgatókönyvek szörnyű folklórszellemek témái voltak.
Genevieve Gosselin, Maria Taglioni és Fanny Elsler balerinák olyan új technikákkal kísérleteztek, mint például az ujjtánc, amitől a figura magasabbnak és kecsesebbnek tűnt. A hivatásos librettisták történeteket írtak balettekhez. Az olyan tanárok, mint Carlo Blazis, a baletttechnikát a ma is használatos alapformában írták le. A pointe cipőket az ujjtánc támogatására találták ki.
1832-ben Filippo Taglioni (1777-1871 ) , Maria Taglioni apja, színre vitte neki a La Sylphide című balettet . Maria Taglioni a Sylph szerepét táncolta, egy természetfeletti lény, akibe egy hétköznapi fiatal beleszeretett és elpusztult. A pointe táncot a természetfeletti ragyogás és lényegtelenség hangsúlyozására használták. A "La Sylphide" című balett nagy hatással volt a balett témáira, stílusára, technikájára és jelmezeire. A La Sylphide-ban Maria Taglioni harang alakú jelmezt viselt bálnacsont-míderrel. Erre a jelmezre alapozva 50 évvel később romantikus szoknyát terveztek .
A "La Sylphide" balett megkezdte a romantikus korszakot. Még mindig nem veszítette el jelentőségét, és a mai napig a színházakban játsszák, és továbbra is az egyik legrégebbi a balett történetében.
Egy másik jól ismert balett a romantika korszakának kezdetéről a Giselle ( Giselle, ou Les Wilis ), amelyet 1841 -ben állítottak színpadra a párizsi operában , Jean Coralli és Jules Perrot ( 1810-1892 ) koreográfiájával . Zeneszerző : Adolphe Adam. Giselle szerepét Carlotta Grisi (1819-1899 ) , új olaszországi balerina alakította. A Giselle az emberi és a túlvilági világ kontrasztjára épül, második felvonásában pedig a dzsipnek nevezett szellemszellemeket fehér szoknyába öltöztették, amelyek a Szilf után jöttek divatba.
1845 - ben Jules Perrault bemutatta a Pas de Quatre -t a londoni Her Highness's Theatre-ben .
Ahogy a pointe tánc új készsége fejlődött, a női táncosok egyre fontosabbá váltak. Akkoriban csak néhány férfi volt kiemelkedő a balettban. Közülük Jules Perrot, a Pas de Quatre koreográfusa , Lucien Petipa 1815-1898 és Arthur Saint - Leon ( 1821-1870 ) , aki nemcsak kiváló táncos volt, hanem kiváló csellóművész is .
Oroszországban és Dániában a férfiak a nőkkel együtt fejlődtek, míg ezekben az országokban a balettet a monarchikus bíróságok támogatták [1] . A dán, aki a balett legjelentősebb nyomát hagyta, Auguste Bournonville volt. Miután Dániában és Párizsban tanult, és fellépett a párizsi operában, August Bournonville visszatért Dániába. Ott 1836- ban színpadra állította a La Sylphide változatát, új koreográfiával és új zenével; A 16 éves Lucille Gran játszotta a Sylph szerepét.
Bár a modern értelemben vett balett Franciaországból származik, más országok és kultúrák hamarosan adaptálták maguknak ezt a művészeti formát. Oroszország a mai napig a legelismertebb baletthagyományokkal rendelkezik.
1850 után Párizsban kezdett elhalványulni a balett. Továbbra is népszerű volt, de főleg gyönyörű nőket bemutató műsornak tekintették. Londonban a balett ekkorra gyakorlatilag eltűnt az operaházak színpadáról és a színpadra költözött.
De Oroszországban és Dániában a balett virágzott August Bournonville, Jules Perrot, Arthur Saint-Leon, Enrico Cecchetti és Marius Petipa ( 1818-1910 ) , a híres táncosnő, Lucien testvérének köszönhetően.
Sok tehetséges olaszországi táncos lépett fel Franciaországban, míg sok francia érkezett Oroszországba, mielőtt az orosz táncosok elkezdtek fellépni Szentpéterváron . Az egyik leghíresebb táncos Maria Danilova volt , aki kiválóan táncolt pointe-on, és "orosz Taglioniként" emlegették. 17 évesen, 1810 -ben halt meg .
1842- ben Christian Johansson ( 1817-1903 ) elkísérte Maria Taglionit Oroszországba, és ott is maradt, később Oroszország egyik legjelentősebb tanára lett.
A Giselle -t először egy évvel a párizsi bemutató után mutatták be Oroszországban Elena Andreyanova ( 1819-1857 ) szerepében . Christian Johanssonnal és Marius Petipával, az orosz balett leghíresebb táncosaival táncolt.
1848 -ban Fanny Elsler és Jules Perrot Oroszországba érkeztek. Perrault 10 évig a Szentpétervári Birodalmi Orosz Balett (ma Mariinsky Ballet Company ) igazgatója maradt.
Lev Ivanov ( 1834-1901 ) , az első Oroszországban született újító 1852 -ben végzett az Imperial Ballet School-ban.
Marius Petipa 1862 - ben még a Szentpétervári Balett vezető táncosa volt, amikor megalkotta első többfelvonásos balettjét , A fáraó lányát a cári császári színház számára. Hihetetlen egyiptomi fantázia volt, életre kelő múmiákkal és mérgező kígyókkal. Ebből a balettből más balett és talán a ma klasszikus balettnek számító balett is született .
1869- ben Marius Petipa a Szentpétervári Császári Orosz Balett főigazgatója lett Saint-Leon helyett, és a következő 30 évben is az igazgatója maradt. Petipa számos, egy vagy több felvonásból álló balettet készített Oroszország birodalmi színpadain. 1869-ben Moszkvába utazott, és ott állította színpadra a Don Quijote című balettet a moszkvai Bolsoj Színház számára.
Aztán Arthur Saint-Leon visszatért Párizsba, és színpadra állította a Coppelia -t , a Párizsi Opera utolsó nagy balettjét. A francia-porosz háború és Párizs ostroma a balett halálához vezetett Nyugat-Európában.
1877- ben Petipa megalkotta a La Bayadère című balettet a szentpétervári Imperial Theatre számára.
1877 - ben bemutatták a Hattyúk tava című balettet, amelyet ma általában a klasszikusok megtestesítőjének tartanak. Pjotr Iljics Csajkovszkij zenéjével a Hattyúk tava volt az első az orosz balett úgynevezett "nagy hármasában". Eredetileg az osztrák Wenzel Ratzinger ( 1827-1892 ) készítette , a Hattyúk tavát sokan újratervezték, köztük Josef Hansen ( 1842-1907 ) , és Petipa 1895 -ben .
Az 1880-as években Petipa két balettet állított színpadra Oroszországban, amelyek nagy sikert arattak Párizsban - a Giselle-t és a Coppéliát (a Saint-Leon eredeti produkciója 1870-ben).
1889- ben Petipa megalkotta az Amulettet .
1890- ben Enrico Cecchetti ( 1850-1928 ) az Imperial Ballet School táncosa és igazgatója lett. Rómában született, mindkét szülője táncos volt, náluk tanult. Giovanni Leprinél, Carlo Blasis tanítványánál is tanult.
1890- ben Carlotta Brianza ( 1867-1930 ) olasz balerinát Petipa választotta a Csipkerózsika című új balett szerepére . Ez a balett a második a nagy három között, és az egyik fő klasszikus balett.
1892- ben (bár az év továbbra is nyitott kérdés a történészek számára) Petipa Ivan Vsevolzsszkij tervezővel és Lev Ivanov második rendezővel megalkotta a Diótörő című balettet . Ez a harmadik balett a három nagy közül. ETA Hoffmann novellájának édesített francia újramondásán alapul. A Diótörő hatalmas népszerűségnek örvend több száz változatban, mint karácsonyi balett . A Diótörőt 1892. december 18-án mutatták be a Mariinszkij Színházban (az Oroszországban akkoriban használt Julianus-naptár szerint december 6-án).
Petipa leginkább Csajkovszkijjal folytatott együttműködéseiről ismert . Petipa Csajkovszkij zenéjét használta a Diótörő ( 1892 ), a Csipkerózsika ( 1890 ), a Hattyúk tava (1895, Lev Ivanov ) című táncaihoz.
Az 1890-es években Nyugat-Európában megszűnt a balett nagy művészet lenni, Amerikában pedig nem létezett. Három ember – valamennyien Oroszországból – jelentek meg nagyjából egy időben a színpadon, és Európa-szerte és Amerikában felébresztette az érdeklődést a balett iránt: Enrico Cecchetti , Szergej Diaghilev ( 1872-1929 ) és Agrippina Vaganova ( 1879-1951 ) .
A klasszikus tutu ekkortájt kezdett megjelenni. Egy rövid szoknyából állt, amelyet krinolin vagy tüll réteg támasztott alá, és lehetővé tette a lábak számára, hogy akrobatikát végezzenek.
1895- ben Petipa újraforgatta a Hattyúk tavát , fontos koreográfiai kiegészítésekkel. Az egyik kiegészítés a híres 32 fuette volt.
Petipa 1898- ban állította színpadra utolsó balettjét, az akkori legújabb vívmányok felhasználásával, a „ Raymonda ” című balettet három felvonásban Alekszandr Glazunov zenéjével . Csajkovszkij balettjeihez hasonló stílusban Raymondát nagyon nehéz volt előadni a sokféle tánc miatt.
A 20. század elején az emberek elkezdtek megunni Petipa balettjének gondolatait, elveit, és új ötleteket kerestek. Az orosz balett már ismertebb volt, mint a francia, és sok orosz táncos nemzetközi hírű volt. Valószínűleg a kor legjelentősebb balerinája Anna Pavlova ( 1881-1931 ) volt , aki leginkább A haldokló hattyú ( 1907 ) című előadásáról ismert .
1907 -ben Mihail Fokin megpróbálta megváltoztatni az Imperial Theatre jelmezekre vonatkozó szabályait. Unalmasnak és illetlennek tartotta a „nyitott esernyőket” – ahogy a balerinákat in tutusban nevezte. "Yenis" Eunice görög motívumokkal készült balettjében a táncosok mezítláb látszottak. A mezítláb a császári színház szabályaiba ütközött, ezért a lábujjakat felfestették a táncosok cipőire. Ráadásul a tánczene helyett komoly zenét használt.
1909- ben Szergej Gyjagilev a Ballets Russes társulatának megnyitásával visszahozta a balettet Párizsba . A Ballets Russes táncosai között szerepeltek a legjobb fiatal orosz táncosok - Anna Pavlova, Tamara Karsavina , Adolf Bolm ( 1884-1951 ) , Vatslav Nijinsky ( 1889-1950 ) , Vera Karalli . A Ballet Russes 1909. május 19-én nyitotta meg kapuit Párizsban, és azonnali sikert aratott. A férfi táncosok, köztük Vaslav Nijinsky is csodálatvihart váltottak ki, hiszen Párizsban akkoriban szinte senki sem maradt. Az 1917-es orosz forradalom után a társulat kivándorolt Oroszországból.
A Ballets Russes főleg Nyugat-Európában, de időnként Észak- és Dél-Amerikában is fellépett. Szergej Diaghilev 20 éven át a teljes balett igazgatója volt Nyugat-Európában és Amerikában.
A Ballets Russes-szal töltött egy évad után Anna Pavlova megalapította saját társulatát Londonban, és sokat utazott szerte a világon, olyan helyeket látogatva meg, ahová a Ballets Russes nem jött el. Anna Pavlova az Egyesült Államok számos városát meglátogatta, köztük kicsiket is. Nem alapított balettiskolát vagy társulatot az Egyesült Államokban, de előadásaival sok lányt inspirált a táncra.
A Ballets Russes erős orosz ikonikus alkotásokkal indult. Azonban a Le Pavillon d'Armide - ot, az Armide pavilonját mutatták be először, és nagy hatással volt rá Franciaország. A minden idők egyik legjobb ugrójaként ismert Vaclav Nijinsky Szentpéterváron és Párizsban is részt vett a Le Pavillon d'Armide előadásában. A Ballets Russes Párizsban bemutatta a korábban Chopiniana néven ismert balettet is , hiszen minden zene Chopiné volt . A francia közönség számára átnevezték "Les Silphydes"-re.
Diaghilev és Igor Stravinsky zeneszerző egyesítette tehetségét, hogy megalkossák a Tűzmadár és a Petruska című balettet az orosz folklór alapján .
Enrico Cecchetti volt az egyik Petrushka-előadó, aki pantomimot játszott, mivel már nem volt túl jó fizikai formában. Enrico Cecchetti a gonosz varázslónő szerepével vált híressé Petipa 1890-es Csipkerózsika című produkciójában. Miután saját balettoktatási módjának megalkotójaként vált ismertté.
1913 - ban Nijinsky új balettet hozott létre , a Le Sacre du Printemps -t ( A szent tavasz orosz neve , bár a francia szó szerinti fordítása "a tavasz felszentelése"). Ez volt a Ballets Russes legvitatottabb alkotása. Ez a balett az azonos nevű mű alapján készült. A modern balettzene és az emberáldozat témája nagymértékben lenyűgözi a közönséget. A zenét később Disney nyilvánosan használta a " Fantasy " című művében.
A Ballets Russes utolsó fontos előadása Párizsban 1921-ben és 1922-ben volt, amikor Diaghilev újra színpadra állította Petipa Csipkerózsika 1890-es változatát. Négy hónapig tartó műsora nem térítette meg a befektetett pénzt, és valójában kudarcot vallott. A Csipkerózsika azonban újra felkeltette a közönség érdeklődését egy estén át tartó balett iránt.
1933- ban, Diaghilev halála után René Blum és mások megalapították a Ballet Russe-t Monte Carlóban , és folytatták a balett hagyományát. Blumot később Auschwitzban ölték meg a nácik.
Az orosz forradalom után a balettet Oroszországban A. V. Lunacharsky , az oktatás első népbiztosa őrizte meg. Lunacsarszkij után a bolsevikok engedélyezték a balettet, ha az fényes és magasztos volt. A forradalom után kevés tehetség maradt az országban, de ez elég volt egy új nemzedék kineveléséhez. Az 1920-as évek stagnálása után a harmincas évek közepén a táncosok és koreográfusok új generációja jelent meg a színen.
Az 1930-as években Szentpéterváron (akkori Leningrádban) Agrippina Vaganova a korábban Birodalmi Orosz Balett művészeti vezetője volt, és tevékenységének nyomait hagyta maga után. 1935 -ben a baletttársulatot Kirov Balett névre keresztelték (ma a Mariinszkij Színház baletttársulata). Művészeti vezetőként Vaganova végrehajtotta az állami szabályozást, és tragikusról magasztosra változtatta a Hattyúk tava végét.
Vaganova technikai tökéletességet és precizitást követelt a táncban, Petipa és Cecchetti tanítványa volt, előtte pedig a Leningrádi Állami Koreográfiai Intézetre átkeresztelt Imperial Ballet Schoolt irányította, amely a Kirov Balett Társulat táncosait képezte. 1957- ben, hat évvel Vaganova halála után a kormány átnevezte a Leningrádi Állami Koreográfiai Intézetet Orosz Balett Akadémiára. A. Ya. Vaganova . Amikor a Kirov Színház baletttársulata Nyugat-Európába kezdett utazni, Vaganova már meghalt. Vaganova balettoktatási módszere „A klasszikus tánc alapjai” című könyvéből ismert, amelyet különböző nyelvekre fordítottak le.
A balett népszerű volt a közönség körében. Mind a Bolsoj Színház moszkvai balettcsoportja, mind a Kirov Színház leningrádi balettcsoportja aktívan fellépett. Az ideológiai nyomás hatására a szocialista realizmus balettjei születtek, amelyek többsége nem nyűgözte le a közvéleményt – később mindkét színház repertoárjából kikerültek.
Néhány alkotás azonban ebből a korszakból figyelemre méltó volt. Köztük Szergej Prokofjev és Leonyid Lavrovszkij Rómeó és Júliája . A Párizs lángjai című balettben , amely a szocialista realizmus művészetének minden jellegzetes jegyével rendelkezik, először alkalmazták aktívan a corps de balettet. Szintén sikeres volt a Bahcsisaráj - kút balettváltozata Puskin verse alapján Borisz Aszafjev zenéjével és Rosztiszlav Zaharov koreográfiájával .
A híres Hamupipőke balett Prokofjev zenéjével szintén a szovjet balett terméke. A szovjet korszakban ezek a produkciók a szocialista tábor Szovjetunióján kívül többnyire ismeretlenek voltak. A Szovjetunió összeomlása után egyre híresebbek lettek. Ballets Russes Franciaországban a balett nagyobb befolyásra tett szert, különösen az USA -ban .
1911- ben megalakult az első amerikai baletttársulat, a Chicago Opera Ballet.
1929- ben megjelent a Dorothy Alexander Concert Group, később az Atlanta Civic Ballet lett.
1933- ban Adolph Bolm megalapította a San Francisco Balettet.
Párizsból a Diaghilevvel való nézeteltérés után Fokine Svédországba, majd az USA-ba költözött, végül New Yorkban telepedett le. Úgy gondolta, hogy a hagyományos balett alig több egy szép atlétikai előadásnál. Fokine számára ez nem volt elég. A technikai művészet mellett megkövetelte a drámaiság, az expresszivitás és a történetiség jelenlétét. Véleménye szerint a koreográfusnak fel kellene tárnia a korszakot, amelyben a balett színpadra kerül, és annak kultúráját, és fel kell hagynia a hagyományos szoknyával, és a korszaknak megfelelő jelmezt kellene választania.
Fokine a Seherezádot és a Kleopátrát állította színpadra . A Petruskát és a Tűzmadarat is újratervezte . Egyik leghíresebb műve a Haldokló hattyú volt Anna Pavlova előadásában. A balerina tehetsége mellett Pavlovának olyan színházi képessége is volt, amely megfelelt Fokine balettről mint drámáról alkotott elképzelésének.
A Ballets Russes fiatal táncosa és koreográfusa Georgy Melitonovich Balanchivadze volt, akinek nevét később George Balanchine-nak ( George Balanchine ) franciázták. A Ballets Russes-ban több művet is színpadra állított, ezek közül a leghíresebb az Apollon Musagète (később Apollon ) ( 1928 ), a neoklasszikus klasszikus . Egyfelvonásos görög stílusú balett volt. Diaghilev halála után Balanchivadze elhagyta a Ballets Russes-t, rövid ideig egyedül utazott, végül a Ballets 1933 társulat élén állt, amely azonban hamarosan bezárt. Lincoln Kirstein meghívta Balanchivadze-t Amerikába. Kirstein szinte semmit sem tudott a balettekről, Balanchivadze pedig szinte semmit Amerikáról, kivéve, hogy olyan nők jelennek meg ott, mint Ginger Rogers. Balanchivadze úgy döntött, hogy elfogadja az ajánlatot, és talált egy balettet Amerikában. Aztán Kirstein elkezdte sorolni azokat a baletteket, amelyeket szívesen megnézne Amerikában, és a lista elsője a Pocahontas volt .
1933-ban vagy 1934-ben Kirstein és Balanchivadze megalapította a Connecticut állambeli Hartfordban az American Ballet School of American Ballet-et, amely ugyanebben az évben adta első előadását, a Szerenád című új produkciót. Balanchivadze példaértékű technikát fejlesztett ki az Egyesült Államokban, amikor Chicagóban iskolát alapított. 1934-ben a School of American Ballet New Yorkba költözött, ami sokkal fontosabb volt. Balanchivadze adaptálta a balettet az új médiához, filmekhez és televízióhoz. A produktív munkás, Balanchivadze új baletteket is készített. Shakespeare - Rómeó és Júlia , Az örömteli özvegy , Szentivánéji álom - eredeti interpretációit alkotta meg . Az Ékszerek című balettben Balanchivadze szakított a történetmesélés hagyományaival, és grafikus megjelenítés helyett dramatizálta a témát.
Barbara Karinska, az orosz emigráns, tehetséges jelmeztervező volt, és együttműködött Balanchivadze-val. A jelmeztervező szerepét a balett-előadás kiegészítő szerepéből a fontos részévé emelte. Bevezetett egy ferde szegélyt és leegyszerűsítette a klasszikus balettszoknyát, ami extra mozgásszabadságot adott a táncosoknak. A részletekre való alapos odafigyeléssel gyöngyökkel, hímzéssel és rátéttel díszítette a szoknyákat.
Balanchivadze jóvoltából a balett Amerikába került. Mára, részben Balanchivadze-nak köszönhetően, a balett a világ egyik legjobban megőrzött táncává vált. Amerikában népszerű tévhit, hogy a balett Oroszországból származott.
| klasszikus balett | ||
|---|---|---|
| Balett szakmák |
| |
| balett jelmez | ||
| balettelmélet | ||
| Kifejező eszközök |
| |