Modalitás (zene)

Modalitás (a lat.  modus - mérték, etimológiailag a modus  szóhoz nyúlik vissza , ami talán egy másik görög τρόπος  - út, kép, modor; német  Modalität , angol  modality , francia  modalité fordítása ) a zenében - az elv mód , melynek központi kategóriája a skála . [egy]

Általános jellemzők

Modális módokon leggyakrabban a görögök ókori oktávos módozatait ( ión , dór , fríg , líd , mixolídi , eoli és lokrius ) és/vagy a katolikusok liturgikus monodiájának egyházi hangjait értik . A "modális harmónia " kifejezés a többszólamú modális zenére utal. Bármilyen modális zenével kapcsolatban korábban szokás volt azt mondani, hogy „feketékben” (értsd: a régi hangokban), a szovjet zenetudományban - „a népzene zsibbadásaiban”, „ természetesnek ” is nevezett.

A modális mód elméletileg tiszta formájában statikus. Ellentétben a tonális móddal , nem lehet az első három vagy négy hangon/összehangzón belül exponálni. Fokozatosan, lépések megkerülésével bontakozik ki, és visszamenőleg [2] értelmezhető az egész darabon vagy a forma legalább egy „befejezett” szakaszán belül. A gyakorlatban a harmónia megújulása az anyagcserének , azaz a nem változásának ( főleg a diatonikus és a kromatikus összehasonlításnak köszönhetően ) és/vagy a skála változásának köszönhető - transzpozícióval vagy anélkül (a érezhető az idegesség magja) [3] , valamint a dallamképletek adott modális módozatára jellemző karakterisztikájának megváltoztatásával ( egyes zenetípusokban az ilyen formulákat "éneknek" nevezik). Elméletileg egy dallam a modális mód bármely fokán végződhet, de a gyakorlatban a lehetséges végső hangok halmaza (legalábbis a cantus planusban ) korlátozott.

Módelvként a modalitás (a skála támaszkodása ) nem mond ellent a tonalitásnak (a centrumra való támaszkodás - tónus - és a periféria fogalma korrelál ezzel a centrummal). A modalitás és a tonalitás a zenei mód két nem korrelatív elve. Ebből az előfeltevésből az következik, hogy a modális zene annyi " gravitációt " tartalmazhat, amennyit csak akar, a tonális zene pedig annyi modalizmust , amennyit csak akar . Például a késő reneszánsz és a kora barokk többszólamú olasz zenéjében egyszerre vannak jelen a modális és a tonális jellemzők , mindkét alapelv teljes „százalékos” egyensúlyáig.

A modalitás uralja a monodikus raktár összes zenéjét  - a történelmi (például az ókori görög zenében, az ortodoxok znamenny énekében és a katolikusok gregorián énekében) és a most létezőben (indiai raga , arab maqam stb.) stílushagyományok. A többszólamú zenében a modális (többnyire) a nyugat-európai középkor és a reneszánsz összhangja. Perotin és Machaux , Dufay és Josquin , Lasso és Palestrina sokféle zenéjével hangmagasság-rendszereik a régimódi harmónia tipikus példái. A 20. századi harmóniát, amely részben új skálán elevenítette fel a régi modalitást ( A. N. Cherepnin , O. Messiaen , B. Bartok stb.), újmodálisnak vagy neomodálisnak nevezik. A modalitásra támaszkodás a modal jazz néven ismert jazzstílusra jellemző , amelynek tankönyvi példája Miles Davis ( Bill Evans közreműködésével ) Kind of Blue (1959) albuma.

A modális módok kategóriái és funkciói

A történetileg és lokálisan változatos modális rendszerekben eltérő lehet a modális kategóriák és funkciók összetétele, jelentőségük egy adott rendszer szempontjából, végül a kifejezések is. A modális módok alábbi kategóriáit és funkcióit a gregorián példán keresztül szemléltetjük .

A modális módok kategóriái:

Kategóriák és funkciók:

A helyi modális rendszerekben más funkciók is jelen lehetnek. Például számos orosz népdal nem a „döntőre” végződik, amelynek referenciaértéke a módozat kibontakozása során alakul ki, hanem a „válaszra”, az alapesésre, ami jellemző ez a modális hagyomány [10] . A visszhangot általában egy másodperccel a finalis alatt vagy fölött elhelyezkedő hangon adják elő, de lehet szonorisztikus jelenség is , az ekmelika [11] használatával .

Polidalitás

Két skála szándékos szembeállítása esetén (a tonális centrum és a periféria észlelésétől függetlenül) „polimodalitásról” beszélünk. Mivel az akadémiai zenében általában csak két különböző skálát kombinálnak, az angol nyelvű zenetudományi irodalomban a "bimodalitás" ( bimodalitás ) kifejezést preferálják a polimodalitás helyett. Az ókori zenében a polimodalitás példája G. Neusiedler "Zsidó tánca" a XX. századi zenében. - „Csónakázás” a „Microcosmos”-ból , B. Bartok (125. szám, Ötödik jegyzetfüzet).

Modalitás a nyugati és orosz tudományban

A „modalitás” a német és (a német) amerikai zenetudományban történelmileg a gregorián ének alapjául szolgáló monodikus egyházi hangok rendszerét jelenti . Ezt a felfogást a 20. század második felében (lásd például a „Mode” című cikket a Grove Encyclopedia of Music 1980-ban és 2001-ben) más monodikus szakmai hagyományokba is átvitték – az indiai pörköltre , az arab maqamra (és más makamo-mughamra). hagyományok), patét az indonéz gamelánban, az óorosz Znamenny ének és még sok más.

A modalitás, mint a monodikus mód elvének az európai professzionális polifóniára (elsősorban a 15-16. századi zenére) történő extrapolálása során felmerült a modalitás (monodikusnak szánt egyházi hangok) és tonalitás (a bécsi klasszikusok harmóniájának értelmében). Egyes nyugati kutatók ugyanazt a zenét a régi monodikus-modális rendszer többszólamú "inkarnációjának" tartották ( Siegfried Hermelink , különösen Bernhard Mayer ), a másikuk a harmonikus tonalitás jeleit találta, amelyek véleményük szerint "kiszorították", sőt "felváltották". " az inherens modális módok sajátossága ( Edward Lovinsky , Carl Dahlhaus ) [12] . Végül a kutatók harmadik csoportja (amelyet Oroszországban Yu. N. Kholopov és iskolája képvisel) a modalitás és a tonalitás nem korrelativitásának gondolatából indult ki . Ezt az alapvető tézist Nyugaton (Kholopovtól függetlenül) műveiben és nyilvános beszédeiben a neves amerikai zenetudós, Harold Powers védte meg . Úgy vélte, „a modalitás és a tonalitás a zene sajátos tulajdonságaiként különböző ismeretelméleti szinteken (külön ismeretelméleti síkon) együtt léteznek, és ebben az esetben értelmetlen az elsőből a másodikba való „átmenetről” beszélni; A modalitás és a tonalitás ebben az értelemben nem versenyez egymással, és nem jelenti a zenei szerveződés egymást kizáró eszközeit” [13] .

A 20. század végén a "hatalmak nézőpontja" (viszonylagosan) sok támogatóra tett szert a nyugati tudományban [14] , bár nem vált általánosan elfogadottá. Mostanáig vannak olyan kutatócsoportok, akik osztják a "Meyer-szempontot" és a "Dahlhaus-szempontot".

Jegyzetek

  1. ↑ Definíció a nagy orosz enciklopédiában . Letöltve: 2021. június 11. Az eredetiből archiválva : 2021. június 11.
  2. ↑ Yu. N. Kholopov ezt a megértési folyamatot "a modális struktúra retrospektív szintézisének" nevezi ( Kholopov Yu. N. Harmony. Theoretical course. M., 1988, p. 167.).
  3. ↑ A transzpozíciós módozatváltást a középkori monodiában transzpositio szónak nevezték ( a mód minősége és azonosítása változatlan), az átültetés nélkül (a módozat minősége változik, egészen az eltérő azonosításig) a transformatio szót . További részletekért lásd: Pushkina Yu.V. Modális mutáció a nyugati korálban (az elmélet ismeretlen oldalai) // Guidótól Cage-ig. többszólamú olvasmányok. Moszkva, 2006, pp. 46-70.
  4. ↑ Az ókori görög zeneelmélet eredeti kifejezése a rendszer ( ógörögül σύστημα ; lásd: Teljes rendszer ), ókori római - lat.  constitutio , középkori léptékben - a (kétértelmű kifejezés) modus egyik jelentése . Az orosz zenetudósok munkáiban a modális mód skáláját néha "modus" szónak nevezik (azonban következetlenül).
  5. ↑ Az ortodox hagyomány zenei folklórjával és liturgikus zenéjével kapcsolatban az „ének” kifejezést gyakrabban használják (lásd Hang ). A sima ének (gregorián ének) dallamképleteit "noeans"-nak is nevezték. Lásd: Efimova N. I. Az ókeresztény éneklés Nyugat-Európában a VIII - X. században (a középkori modális rendszer fejlődésének problémájáról). M., 2004. Természetesen más modális hagyományoknak is megvannak a maguk sajátos nevei (kifejezései) a dallamképletekre, például a perzsa destgah -ban „gush”, az észak-indiai hagyományban „ Hindustani ” - „ pakad ”.
  6. ↑ A nyugat-európai középkor és a reneszánsz polifóniájában - harmonikus ambitus , jellegzetes összhangzatok halmaza.
  7. ↑ A templomi hangok skáláit úgy tekintettük, hogy bizonyos típusú kvartokból és kvintekből álltak, amelyek a módozat keretét mutatják.
  8. ↑ A döntő és a visszhang közötti intervallum, amely megmutatja a mód vázát, valamint az ilyen vázat betöltő példaértékű éneket.
  9. ↑ Az ókori görög elméletben - "erő", "jelentés" ( ógörögül δύναμις ), a középkor latin elméletében - "erő" (vis), "méltóság" (virtus), "minőség" (qualitas), " property" (proprietas) hangszínpadok. Európában az intervallum "szótag" függvényeket ( ut, re, mi, fa, sol, la ) Guido Aretinsky vezette be . Az ókori görög zenében a Teljes rendszer lépéseinek elnevezései  ugyanazok a lépésfüggvények.
  10. ↑ Starostina T. A. Az orosz népzene módozatainak osztályozásáról // Harmónia: tudomány és módszertan problémái. Ült. cikkeket. Probléma. 1. Rostov-on-Don, 2002.
  11. ↑ A zenei átiratokban egy eltűnő glissando vonalaiként vagy íves vonalként ábrázolják, végén nyíllal.
  12. ↑ Ezt a nézőpontot számos amerikai tanulmány bemutatja, mint például a következő könyvben: Lester J. Between Mode and keys. Stuyvesant (NY), 1989, amelynek szerzője az „átmenet módokról a kulcsokra” („transition from mode to keys”, XVII. o.), „a modális gondolkodás dúr-mollra való leváltásáról” (“módosításról dúrra váltásról” ír). kisebb gondolkodás”, XI. o.) stb.
  13. ↑ Idézett. a cikk szerint: Hyer B. Tonality… p.738 (a cikk teljes bibliográfiai leírását lásd a Hivatkozások alatt).
  14. ↑ Lásd például a cikkgyűjtemény nemzetközi szerzői csapatát: Tonal structures in old music: kritika és elemzés a régi zenében, szerk. írta: Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 .

Lásd még

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák