Kulcs

Tonalitás ( francia  tonalité , görögül τόνος  - feszültség, feszültség; latin  tonus hangnem) a harmónia tanában :

  1. A mód elv, melynek központi kategóriája a tonik . A tonalitás többi kategóriája és funkciója (elsősorban domináns és szubdomináns ) közvetlenül vagy közvetve a tonikához kapcsolódnak. "A funkcionális kapcsolatrendszer hierarchikusan központosított, és a tonika áthatja az egész harmonikus szerkezetet" [1] .
  2. Dúr vagy moll skála hangmagasság-pozíciója . A billentyű megjelölés a tonikát (a tónushármas főhangja is ) és a módot jelöli, például: C-dur (C-dúr), Fis-dur (F-éles dúr), a-moll (A-moll), es-moll (E -flat minor) stb.

A tonalitásnak más definíciói is vannak [2] . Néhányat az alábbiakban ismertetünk (lásd).

Általános jellemzők

A harmonikus tonalitásra [3] a lokális harmonikus centrumok szabályos változása a jellemző, ami nem törli a központi gravitációt , hanem éppen ellenkezőleg, fokozza azt. A tonalitás alkalmazásában nagy jelentősége van a zenei mérőnek (a konszonancia és a disszonancia helyének beállítása ) és a metrikus extrapolációnak (adott kezdet alapján szabályos folytatást várva) a formában .

A tonalitás nem korrelatív a modalitással , mivel a modális és tónusos módok fő jellemzői nem korrelatívak. A tonalitásban minden bizonnyal a középpont dominál, és a skálaalap változó mértékben figyelhető meg (például a harmonikus moll, a dallamdúr skálája eltér ezen módok skálájának fő formájától stb.). A modalitásban a skálaalap nélkülözhetetlen, és lehetnek hajlamok (például Machaux és Lasso többszólamú zenéjében ), vagy teljesen hiányozhatnak (például az ortodoxok nagy znamenny énekében ).

A dúr-moll tonalitás elméletének középpontjában a függvényelmélet áll , amely az azonos hangszínen belüli egyes akkordok értékeit és a tonalitás arányát magasabb rendű függvényeknek tekinti. Ennek a fajta tonalitásnak a fő elemei a tónusos (T), a domináns (D) és a szubdomináns (S) funkciók, amelyeket összefoglalóan "fő hangfunkcióknak" nevezünk.

Kulcsarány

A dúr-moll zenében a billentyűk (a 2. jelentésben) sokrétűen és összetetten hatnak egymásra. A következő tónusviszonyok terminológiailag rögzítettek:

Az angol terminológiai rendszerben a párhuzamos hangnemeket "kapcsolódónak" (relatív kulcsok, relatív szó szerint "korrelált"), és ugyanazt a nevet "párhuzamosnak" (párhuzamos kulcsok) nevezik, ami gyakran zavart okoz az angol zeneelméleti irodalom fordításaiban. oroszul.

A kulcsok affinitása

A kulcs "rokonság" két billentyű arányára utal, amelyet a közös akkordok száma és értéke határoz meg (vagyis olyan akkordok, amelyek mindkét billentyűben előforduló hangokból állnak). A billentyűk kapcsolatát a közös hangok száma határozza meg. Minél gyakoribbak a hangok, annál közelebb vannak egymáshoz a hangszínek.

Az európai zeneelméletben vezető zeneszerzők és teoretikusok, például Arnold Schoenberg és N. A. Rimszkij-Korszakov javasolták a tonalitásrokonságról alkotott elképzeléseiket. A szovjet "brigád" tankönyv (1937-38) szerint a tonalitások rokonságának négy foka van [4] .

Minden kulcsnak hat elsőfokú kapcsolati kulcsa van: (1) ezzel párhuzamosan, (2) természetes domináns, (3) vele párhuzamosan (utolsó) párhuzamosan, (4) természetes szubdominánsan, (5) vele párhuzamosan, (6) dúr esetén moll szubdomináns, moll esetén major domináns. A 6 billentyű bármelyik párjának sok közös akkordja van. Minden dúr hangnemben két dúr és négy első rokonsági fokú moll hangnem található, amelyek hangakkordjai a II., III., IV., IV. harmonikus, V és VI fokozatú triádok (C- dúr  - D-moll , E moll , f-dúr , f-moll , g-dúr , a- moll ). Minden moll hangnemben két-két elsőfokú rokonsági fokú moll és négy dúr hangnem található, melyek hangsorai III, IV, V natúr, V harmonikus, VI és VII naturális lépések hármasai. (a- moll  - C-dúr , D-moll , E-moll , E-dúr , F-dúr , G-dúr ).

A billentyűk rokonságának mértéke határozza meg a moduláció lehetőségét és jellegét .

A billentyűk betű- és szótagjelölései

Az orosz hagyományban a billentyűket kétféleképpen jelölik - a diatonikus skála lépéseinek orosz szótagjelölésével (lásd a szolmizációt ) vagy a latin betűjelölés betűjével . Mindkét esetben egy szót adnak a megnevezéshez, amely azonosítja a mód típusát - major (dur) vagy moll (moll). A betűrendszerben a nagybetűk általában dúrt, kisbetűket jelentenek; ezért gyakran (a rövidség kedvéért) kihagyják a kulcsmegjelölés második részét, például az Es rövidítést Esz-dúrként értelmezik.

Az alábbi táblázatban a dúr és moll hangnemek (összesen 30) a kvint körének sorrendjében vannak elrendezve, minden dúr után van vele egy moll párhuzam. A billentyűk laposról élesre váltanak, így az utolsó oszlopban a táblázat tetején a lapok száma, az alsónál pedig - élesek szerepelnek .

A francia billentyűnevek nem okoznak különösebb nehézséget: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur stb. A sajátosság itt az, hogy a do szótagot a régi hagyomány szerint ut-ként jelölik: ut mineur - c-moll , ut dièse majeur - to -sharp major (lásd szolmizáció ) .

Kulcs jelölés
orosz német angol Kulcsjelek
_
Csz-dúr Ces (dur) C-dúr
Lapos kiskorú mint (moll) Lapos kiskorú
Gsz-dúr Ges Gsz-dúr
E-lakás minor es Esz-moll
Dsz-dúr Des Dsz-dúr
B-moll b B-moll
Egy lapos őrnagy Mint Egy lapos őrnagy
f-moll f f-moll
Esz-dúr Es Esz-dúr
c-moll c c-moll
B-dúr B B-dúr
g-moll g g-moll
F-dúr F F-dúr
d-moll d d-moll
C-dúr C C-dúr
La Minor a Kiskorú
G-dúr G G-dúr
E-moll e E-moll
D-dúr D D-dúr
b-moll h b-moll
A-dúrban A Jelentősebb
F-éles moll fis F-éles moll
E-dúr E E-dúr
C-éles moll cis C-éles moll
B-dúr H B-dúr
G-éles moll gis G-éles moll
F-éles dúr Fis F-éles dúr
D éles moll dis D-éles moll
C-éles dúr Cis C-éles dúr
A-éles moll ais A-éles moll

A kifejezés történetéhez

A modern értelemben vett "tonalitás" kifejezés Franciaországból származik. Ezt ( francia  tonalité ) először Alexandre Etienne Choron használta az 1810-ben megjelent "Zenetörténeti szótár rövid áttekintése a zenetörténetről" című előszavában [5] . Shoron szerint a tonalitás tónusos, domináns és szubdomináns akkordok kombinációja, amelyet J. F. Rameau óta ismernek a zenészek . Castile-Blaz (1821) a tonalitást "egy zenei struktúra olyan tulajdonságaként írta le, amely lényegi lépéseinek használatában fejeződik ki" [6] [7] . A tonalité kifejezés F. Geslin Harmónia kurzusában (1826) [8] és D. Jelensperger Harmony at the Beginning of the 19th Century (1830) [9] című könyvében is megjelenik . A kifejezés széles körben elterjedt F.-J. Fetis , aki a tonalitást úgy határozta meg, mint "a skála hangjai közötti kötelező kapcsolatok összessége, szekvenciálisan vagy egyidejűleg" (1844) [10] . Bár Fetis ragaszkodott ahhoz, hogy a tonalité gondolata a Bois de Boulogne egyik fa alatti kinyilatkoztatásaként merült fel 1831-ben egy meleg tavaszi napon, valójában a tonalitáselmélet oroszlánrészét és magát a tonalité kifejezést is innen kölcsönözte. (francia) írások az előző három évtized zenéjéről [11] . Idővel a tonalitás jelensége és fogalma fejlődött és változott.

Az elemi zeneelmélet szovjet tankönyveiben a "mód" és a "tonalitás" kifejezéseket (1. jelentésben) szinonimákként értelmezték [12] . Emiatt a tonalitást (a 2. jelentésben) úgy határozták meg, mint „a fránya magassági helyzetét” [13]  – anélkül, hogy meghatározták volna, hogy melyik hangsor (azt hitték, hogy minden olvasó „nagy vagy moll” alatt értendő). A tonalitás (= dúr-moll tonalitás) értelmezéséhez Yu. N. Tyulin egy utalást adott egy bizonyos „referencia alaphangra ” – ezt a kifejezést használta a szokásos „tónus” helyett [14] .

A (nagy-moll) billentyű állapotai

Általánosan elfogadott, hogy a tonalitás nem maradt változatlan az évszázadok során. Különösen jelentős változásokon ment át a 19. század második felének és a 20. század elejének zenéjében. Az ilyen tonalitás formáit jelölve "romantikus" vagy "kiterjesztett", vagy "kromatikus" tonalitást mondanak. A kiterjesztett tonalitás egyes formáihoz speciális kifejezéseket rendeltek, például dúr-moll és moll-dúr.

A kiterjesztett tonalitás jellegzetes sajátos megnyilvánulásainak jelölésére a különböző kutatók különböző kifejezéseket kínálnak [15] . Yu. N. Kholopov harmónia-doktrínája azt javasolja, hogy ezeket a formákat négy kritérium szerint osztályozzák (úgynevezett „tónusindexek”) [16] :

Az indexek által jelzett tonalitási kritériumok kombinációjától függően a rendszer a kiterjesztett tonalitás bizonyos állapotait feljegyzi. Néhányuk (sajátosságuk miatt) különleges nevet kapott:

1. Laza tonalitás (C + T + C + F-), vagyis a középpont egyértelmű, a tonika megjelenik, a disszonancia alárendelt, a függvények nem jelzik egyértelműen a tónusközépet.

Példák: (1) N. A. Rimszkij-Korszakov. Kitezh láthatatlan városának legendája: Jurij herceg áriája; (2) M. P. Muszorgszkij. Dal "Vision"; (3) S. V. Rahmaninov. Egész éjszakai virrasztás, III. rész, 1. sor; (4) D. D. Sosztakovics. 7. szimfónia, III. rész stb.

2. Disszonáns tonalitás (C + T + S- F +), azaz a középpont egyértelmű, a tonika megjelenik, a disszonancia független (konszonancia nem vonatkozik), a funkciók centripetálisak (határozottan a középpontra mutatnak) .

Példák: (1) A. N. Scriabin. 7. szonáta, 9. szonáta, "Prometheus"; (2) S. S. Prokofjev. Szarkazmusok, 5. szám, fő téma; (3) A. Berg. Wozzeck, közjáték a d-mollban a III. felvonás 4. és 5. jelenete között; (4) N. Ya. Myaskovsky. 7. szimfónia, I. rész, fő téma stb.

3. Szárnyaló tonalitás [17] (Ц+ Т- С± Ф+), vagyis a középpont egyértelmű, a tónusos akkord nem jelenik meg, a disszonancia alárendelhető, de szabad is, a függvények rámutatnak a közép. A tonalitás ezen formájával kapcsolatban az "atonitás" kifejezést is használják.

Példák: (1) R. Schumann. Kreislerian, 4. sz., fő téma; (2) M. P. Muszorgszkij. Gyermekdal (A-dur); (3) F. Lista. Bagatelle tonalitás nélkül; (4) A. Schönberg. Song "Temptation" (Lockung) op.6 No. 7; (5) aka , zenekari dal "Voll jener Süße" op.8 No. 5 stb.

4. Inverziós tonalitás (Ts 1 2 T+ S+ F+), vagyis minden olyan, mint a szokásos harmonikus tonalitásban, de - a funkcionális inverzió hatására [18]  - vagy nincs a tonikon a befejezés, vagy a az elején nincs érzés a tonikon, vagy nincs a tonikon az eleje és a vége.

Példák: (1) N. A. Rimszkij-Korszakov. Sadko: 2. kép, vörös leányzók kórusa; (2) F. Chopin. Scherzo No. 2 Des-dur; (3) M. P. Muszorgszkij. "Árva" dal; (4) P. I. Csajkovszkij. Iolanta: Iolanta és mások áriája.

5. Változó tonalitás (Ts 1-2 + T + C + F +), vagyis a kezdet az egyik hangnemben van (teljesen kifejezett és határozott), a vége pedig a másikban. A tonalitás vagy egyenlő, vagy alárendelt [19] .

Példák: (1) M. P. Muszorgszkij. Khovanshchina: a perzsák tánca; (2) Csajkovszkij. Romance "Veled ültünk"; (3) A. N. Skryabin. 5. szonáta; (4) D. D. Sosztakovics. 5. szimfónia, III. rész, 2. melléktéma stb.

6. Ingadozó tonalitás (Ts 1-2-3 T + C + F-), azaz a középpont instabil (bár a tonik minden esetben elég egyértelmű), a disszonancia alárendelt, a funkcionalitás nem utal közös tonik. Abban különbözik a lazatól , hogy abban - a végén és az elején ugyanaz a tonik, itt nem. Abban különbözik a változótól, hogy van tonális gravitációja (annak ellenére, hogy kettő vagy több központ van), itt nincs.

Példák: (1) N. A. Rimszkij-Korszakov. Sadko: 4. kép, a Vedenets vendégének dala (1. rész); (2) R. Wagner. Nibelung gyűrűje: a sors motívuma; (3) D. D. Sosztakovics. 5. szimfónia, III. rész, 1. másodlagos téma stb.

7. Többértékű kulcs (Ts 1-2 T-S ± F-), azaz a harmónia az egyik kulcsban van definiálva, de egyidejűleg a másikban megközelítőleg ugyanaz. Abban különbözik az oszcillálótól, hogy mindkét hangszín egyszerre hallható, és nem felváltva. A többértékű tonalitásra példa a moll domináns módja, vagy (a jelenleg elfogadott rövidített név) a domináns mód .

Példák: (1) S.V. Rahmanyinov. János evangéliumából; (2) A. P. Borodin. Igor herceg: I. felvonás, leánykórus "Neked vagyunk, hercegnő"; (3) S. S. Prokofjev. Szerelem a három narancsért: Bevezetés a márciusba és a márciusba stb.

8. Eltávolított tonalitás [20] (C határozatlanul T-S-F-), vagyis az akkordok mindegyike, önmagában véve, könnyen kitalálható valamilyen hangnemben, miközben nem hallatszik tónusos és funkcionális hajlam.

Példák: (1) F. Lista. Prelúdiumok (a fejlesztés első szakasza); (2) F. Lista. Faust, bevezető; (3) N. A. Rimszkij-Korszakov. Az aranykakas: szünet a III. felvonáshoz stb.

9. Politonalitás (Ts 1 + / Ts 2 + T + C + F +), azaz két zene kombinálódik, mindegyik saját (funkcionálisan meghatározott) hangnemben.

Példák: (1) M. P. Muszorgszkij. Képek egy kiállításról: "Két zsidó" (ismétlés); (2) I. F. Stravinsky. petrezselyem: ts.73; (3) R. Strauss. A Rosenkavalier: Az Opera befejezése; (4) A. Berg. Wozzeck: II. felvonás, 4. kép, 425-429. kötet stb.

A tonalitás egyéb formái

A TSD funkcionális hármasra támaszkodva nem az egyetlen lehetséges módja a tonalitás mint modális elv megvalósításának, léteznek más típusú hangszerkezetek is. A késő középkor és a reneszánsz többszólamú kompozícióinak harmóniájában a „laza” tonalitás sajátos formája (S. N. Lebedev szerint „prototonalitás”) figyelhető meg [21] . Yu. N. Kholopov az ősi tonalitásnak ezt a formáját „modális tonalitásnak” nevezte [22] . Európa az 1960-as évek elején. laza tonalitást írt le (a kurzatmige metaforikus kifejezéssel, szó szerint "lélegszomjban szenved", "asztmás") Ernst Apfel [23] . Az Egyesült Államokban Harold Powers aktívan támogatta a 16. századi "reneszánsz kulcs" létezésének hipotézisét, amely kifejezetten különbözik a 18. századi dúr-moll kulcstól [24] . "Proto-A-moll" ( angolul  proto-A-moll ) Lasso zenéjében Peter Bergquist amerikai zenetudós találta meg [25] . K. K. Judd amerikai kutató (a tonalitás genezisével foglalkozó disszertáció és számos cikk szerzője) még messzebbre ment vissza az időben, amikor Josquin Despres motettáiban találta meg a „tonalitást” [26] . A. N. Szkrjabin kései műveivel kapcsolatban S. S. Prokofjev, D. D. Sosztakovics, A. Berg, A. Schönberg és néhány más XX. századi zeneszerző zenéje. Yu. N. Kholopov javasolta az "új tonalitás" kifejezést, amelyben egy disszonáns akkord, bármilyen hangcsoport, sőt egy sorozat is központi elemként ("tónusként") működik [27] . A tonalitásnak más formái is vannak.

Tonalitás a nyugati zenetudományban

A nyugati zenetudományban a "tonalitás" kifejezés ( német  Tonalität , angol  tonality , francia  tonalité ) a módot is tág értelemben írja le [28] . Ebben az értelemben a "tonalitás" kifejezés "a hangmagassági jelenségek és a köztük lévő kapcsolatok rendszerszerű szerveződése" [29] , és bármely - európai és nem európai - szakmai és népi hagyományra vonatkozik. A nyugati tudósok gyakran beszélnek a középkori gregorián ének "tonalitásáról" , utalva a monodikus módok mögöttes rendszerére .

A kiemelkedő német zenetudós , K. Dahlhaus a "Research on the origin of harmonic tonality" (1968) című monográfiájában a "dallamos tonalitás" ( német  melodische Tonalität ) kifejezést a "modalitás" ( német  Modalität ) kifejezéssel azonosítja [30] . A Riemann-szótár (1967) "Tonalitás" ( németül  Tonalität ) szócikkében ezt :írja végső , kezdő, szélső és recitatív hangnem [31] . F. E. Hansen dán tudós 300 oldalas könyve [32] és V. Apel koráljáról szóló jól ismert könyvének 70 oldalas fejezete [33] a „gregorián tonalitásnak” (vagyis a modális rendszernek) szól. a nyugati ének) . A „tonalitást” a gregorianizmusban megtalálja az angol középkoríró, egy alapvető monográfia szerzője is ebben a témában, David Hailey : „Könnyű összekeverni a módot és a [zsoltáros] hangszínt ; ezért emlékeznünk kell arra, hogy a mód  egy absztrakt minőség, amely a [gregorián] ének módozatára ( az ének hangszínére ) utal, míg a [zsoltár] hang  egyfajta ének, mint olyan, egy dallamképlet , amely adaptálható egy ének előadásához. végtelen sokféle zsoltárvers » [34] , arab maqam , indiai raga , indonéz gamelan stb. [35] 

Ezt a jelentést a 19. századi francia zeneelméletből örökölték. (elsősorban a Fetis), amely megkülönböztette az "ókori tonalitást" ( fr.  tonalité antique ) - például monodikus egyházi hangokat tulajdonítottak neki  - és a "modern tonalitást" ( fr.  tonalité moderne ). Az orosz harmóniakutatásban a „régi módok ”, illetve a „klasszikus-romantikus tonalitás ” kifejezéseket használják [36] .

Jegyzetek

  1. ↑ Kholopov Yu. N. Harmónia. Elméleti tanfolyam. SPb., 2003, 236. o.
  2. ↑ Például Dahlhausnál: „Olyan mód, amelyet a tonikhoz mint középponthoz kapcsolódó akkordkapcsolatok képviselnek” (Untersuchungen... 1968, S.18.).
  3. ↑ "Harmonikus tonalitás" - az R. Reti kifejezés, amelyet K. Dahlhaus és Yu.N. is széles körben használ . Kholopov .
  4. ↑ I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Szokolov. Harmónia tankönyv. M.: Muzyka, 2007 (1937-38-as reprint kiadás).
  5. ↑ Choron AE Sommaire de l'histoire de la musique // (társszerző: FJM Fayolle) Dictionnaire historique des musiciens. Párizs, 1810, XI-XCII. o.; Hyer B. Tonality, 2002, 730. o.
  6. ↑ Castil Blaze F.-H.-J. Modern zenei szótár. V. 1-2. Párizs, 1821.
  7. ↑ Kholopov Yu. N. Harmónia. Elméleti tanfolyam. SPb., 2003, 235. o.
  8. ↑ Geslin Ph. Cours d'harmonie. Párizs, 1826.
  9. ↑ Jelensperger D. L'harmonie au commencement du 19me siècle. Párizs, 1830.
  10. ↑ La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanes, des sons de la gamme . In: Fetis FJ Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie. Párizs, 1844, p. 22.
  11. ↑ A tonalitás feltalálójának állítólagos Fetis másodlagos természetére először B. Sims mutatott rá a cikkben: Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975) , pp. 112-38.
  12. ↑ Tyulin Yu. N., Privano N. G. A harmónia tankönyve. Kiadás 3. M., 1986, 9. o.
  13. ↑ Sposobin I. V. Elemi zeneelmélet. M., 1963, 93. o.
  14. ↑ "Egy mű billentyűjének szokásos elnevezésében két oldalt sejtetnek: a módusz abszolút magasságát, amelyet alapvető alaphangja határoz meg, és magát a módot, annak legjellemzőbb vonása szerint - dúr vagy moll." Cit. Idézett : Yu. N. Tyulin A harmónia rövid elméleti kurzusa. L., 1960; 4. kiadás (a harmadik kiadás utánnyomása). SPb., 2003, 9. o.
  15. ↑ Először A. Schoenberg vetette fel a különleges tonalitási állapotok gondolatát a harmónia tanában (Harmonielehre, 3te Aufl. Wien, 1922, S.459 ss.). Oroszul a tonalitás állapotának gondolatát T. G. Mdivani „A késő romantikus harmónia problémái a 19. század végének – 20. század eleji osztrák-német zeneszerzők műveiben” dolgozta ki (A. Bruckner, G. Wolf, G. Mahler, M. Reger)”. Minszk, 1983.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Gyakorlati harmónia ... 1. rész, 363-366. más néven Harmony. Elméleti tanfolyam ..., 383-399.
  17. ↑ Fordítás németből. schwebende Tonalität (Schoenbergtől kölcsönözve).
  18. ↑ Funkcionális inverzió Kholopov kiterjesztett tonalitású jelenségek komplexumának nevezi, amelyet az a vágy jellemez, hogy ilyen vagy olyan módon hangsúlyozzák a tonális perifériát: a fő funkcióból egy mellékfunkcióba való mozgás, az egyik nem akkord hangról a másik nem akkord hangra. Funkcionális inverzióról csak akkor beszélhetünk, ha a modális kiegyensúlyozatlanság irányultságát következetesen fenntartjuk, mint strukturális elképzelést, felváltva a konszonanciák funkcionális összekapcsolásának gondolatát a hagyományos klasszikus tonalitásban. Bővebben: Kholopov Yu. N. Harmony. Elméleti tanfolyam ... pp.375-383.
  19. ↑ A tonalitásnak ezt a formáját az angol irodalom "progresszív" -nak nevezte .
  20. ↑ Fordítás németből. aufgehobene Tonalität (Schoenbergtől kölcsönözve).
  21. ↑ Lebedev S. N. Prototonalitás a nyugat-európai középkor és a reneszánsz zenéjében // Ad musicum. Moszkva, 2008, pp. 33-47.
  22. ↑ Először - a Musical Encyclopedia "Tonalitás" című cikkében (5. köt. - Moszkva, 1981, 567-568. rovat)
  23. ↑ Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153.
  24. ↑ Először a "Tonális típusok és modális kategóriák" című cikkben 1981-ben, különösen megjelölve - a "Valódi a mód?" (1992), lásd 9-13. Powers azonban nem mert egy ilyen kulcs fogalmát , de még csak definícióját sem kínálni. Egy későbbi cikkében, az "Anomális modalitások" (1996) címmel, bevallja: "Nem vagyok kész semmilyen új hipotézist felállítani a reneszánsz tonalitásokról vagy bármely konkrét reneszánsz tonalitásról" (op. cit., 226. o.).
  25. ↑ Bergquist P. Orlando di Lasso „a-moll” kompozícióinak modalitása // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Berichtüber das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1994. július 4-6., hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996, S.7-15.
  26. ↑ Judd CC modális típusok és "Ut, Re, Mi" hangszínek. Tonális koherencia a szakrális vokális polifóniában 1500 körül // Journal of the American Musicological Society 45 (1992), 428-467.
  27. ↑ Kholopov Yu. N. Tonalitás // Zenei enciklopédikus szótár . M., 1990, 549. o. Az „új kulcs” kifejezést a leírt értelemben nem használták széles körben, mivel a benne szereplő „új” jelző nem állja ki (nyilvánvaló okokból) az idő próbáját.
  28. ↑ Nyugaton nincs teljes analógja az orosz "legény" kifejezésnek. Az angolban a módot vagy a tonality szó , vagy a mode szó közvetíti (lásd modality ).
  29. ↑ "...a hangmagassági jelenségek szisztematikus elrendezései és a köztük lévő kapcsolatok" ( Hyer B. Tonality; lásd alább a cikk bibliográfiai leírását).
  30. ↑ Dahlhaus C. Untersuchungen... Kassel, Basel, 1968, S.17.
  31. ↑ Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz, 1967, S.960.
  32. ↑ Hansen FE A gregorián tonalitás nyelvtana. Koppenhága, 1979
  33. ↑ Tonalitás. In: Apel W. Gergely-ének. Bloomington, 1958, p.
  34. ↑ Hiley D. Western plainchant. Egy kézikönyv. Oxford, 1993, 60-61.
  35. ↑ Hyer B. Uo.
  36. ↑ A "régi kulcs" kifejezés az orosz zenetudományban nem gyakori, és a "modern kulcs" alatt az oroszok nem a dúrt és a moll-ot értik (mivel ezek már nem "modernek"), hanem az "új kulcs" a 20. század zenéjében. (pl. S. S. Prokofjev és D. D. Sosztakovics, B. Bartok, korai I. F. Sztravinszkij stb.), bár a tonalitás e változatosságánál a „modern” jelző évről évre egyre inkább értelmét veszti.

Lásd még

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák
Bibliográfiai katalógusokban