Hopper, Edward

Edward Hopper
angol  Edward Hopper
Születési dátum 1882. július 22( 1882-07-22 )
Születési hely
Halál dátuma 1967. május 15. (84 évesen)( 1967-05-15 )
A halál helye
Polgárság  USA
Műfaj Műfaji festészet , építészeti festészet
Tanulmányok
Stílus Amerikai realizmus
Díjak Logan művészeti érem [d] ( 1923 )
Autogram
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Edward Hopper ( Eng.  Edward Hopper ; 1882. július 22. , Nyack, New York  - 1967. május 15., New York ) - amerikai festő és metsző , az amerikai műfaji festészet képviselője . Leginkább a mindennapi életet bemutató festményeiről ismert , amelyek közül az Éjszakai baglyok (1942) a legismertebb. Hopper munkássága erős hatást gyakorolt ​​általában a művészeti világra és különösen a 20. század popkultúrájára .

William Chase és Robert Henry tanítványa volt . Hosszú ideig nem tudott sikert elérni a kritikusokkal és a nyilvánossággal. Stílusát keresve folyamatosan kísérletezett, az olajfestményekről a rézkarcokra tért át, majd vissza, Hopper csak az 1930-as években kapott nyilvános elismerést, amikor már több mint 40 éves volt. A kreativitás fő témája, amely sikert hozott számára, az ember magányossága volt a világban és a társadalomban. Hopper összesen 366 olajfestményt festett.

Hopper realista festő volt , de realizmusa "új" volt, leegyszerűsítette a formákat és a részleteket. A kontraszt fokozása és a hangulat megteremtése érdekében a művész telített színeket használt. Módszereinek középpontjában a fény és árnyék hatékony használata áll.

Életrajz

Korai évek (1882–1910)

A leendő művész a New York állambeli Nyackban született [5] . Egyike volt Garrett Henry Hopper (1852–1913) rövidárus [6] és Elizabeth Griffiths Smith (1854–1935) két gyermekének. Edward és egyetlen nővére, Marion (1880-1965) magán- és állami iskolákba is járt, és szigorú baptista hagyomány szerint nevelkedtek [7] . Apjuk szelíd természetű volt, a háztartást nők irányították: Hopper anyja, nagymamája, nővére és szobalánya [8] .

Edward ötévesen mutatott tehetséget a rajzoláshoz, jól teljesített az általános iskolában. Felszívta apja intellektuális hajlamait és a francia és orosz kultúra iránti szeretetét [9] , valamint anyjától – a művészet iránti érdeklődést. Hopper szülei anyagok, oktatási magazinok és képeskönyvek vásárlásával ösztönözték a rajzolást. Tinédzserként tollal és tintával, szénnel, akvarellel és olajjal dolgozott, az életből rajzolt, képregényeket és karikatúrákat készített . 1895-ben festette meg első szignált olajfestményét, az Evezős csónakot a Rocky Cove-ban [10] .

Hoppernek volt egy humorérzéke, amely kifejezésre jutott művészetében, olykor bevándorlók képeiben vagy komikus helyzetekben a férfiakat uraló nőkben. Később festményein főleg nőket ábrázolt [11] . Középiskolás korában arról álmodozott, hogy hajóépítész lesz , de az egyetem elvégzése után bejelentette művészi szándékát, bár szülei ragaszkodtak a kereskedelmi tanulmányokhoz, hogy fiának biztos jövedelme legyen [12] . Akkoriban Hopper filozófiai nézeteit nagymértékben befolyásolták Ralph Emerson írásai . Később ezt írta: "Mélyen csodálom őt... Újra és újra olvasom" [13] .

1899 nyarán Hopper művészetet kezdett tanulni egy levelező iskolában, ahol postán kapott anyagokat és feladatokat. Ugyanezen év őszén belépett a New York School of Art and Designba, a Parsons School of Design elődjébe , ahol hat évig tanult. Tanárai között volt William Chase , aki olajfestészetet tanított neki [14] , és Hopper eleinte Chase és a francia impresszionista Édouard Manet és Edgar Degas stílusát utánozta [15] . Egy másik tanára Robert Henry művész volt , aki arra buzdította tanítványait, hogy a művészet segítségével "felkavarják a világot". Henry azt is tanácsolta: "Nem a téma számít, hanem az, hogy hogyan érzel" és "Felejtsd el a művészetet, és azt festd a képekre, ami az életben érdekel" [16] . A Robert Henry Iskola akkoriban támogatta az Egyesült Államok kortárs nemzeti művészetének létrehozását. Ennek az iskolának a fő elve ez volt: "Neveld magad, ne hagyd, hogy én neveljelek" [17]  - ez az elv az egyéniség kialakítását célozza. Henry nagy hatással volt Hopperre, valamint a jövőbeli művészekre, George Bellowsra és Rockwell Kentre . Néhány Henryhez közel álló művész, köztük John Sloan is tagja lett a G8-nak, más néven a Trash Can Schoolnak .

Hopper első fennmaradt olajfestménye, amely a belső terek jövőbeni fő témaként való felhasználását sejteti, az Egy magányos alak a színházban (1904 körül) [19] volt . Diákévei alatt több tucat aktot , csendéletet , tájképet és portrét is festett , köztük önarcképeket [20] .

1905-ben Hopper részmunkaidős állást kapott a C.C. Phillips and Company reklámügynökségnél, ahol olyan szakmai magazinok borítóit festette, mint a New York Edison Bulletin [21] . Bár a művész idegenkedett az illusztrációktól, az 1920-as évek közepéig kénytelen volt a reklámiparban keresni [22] . 1906 és 1910 között háromszor utazott Európába, Párizsba, Londonba, Berlinbe, Amszterdamba és más városokba látogatott, látszólag művészetet tanulni. A valóságban azonban Hopper önállóan tanult, és láthatóan már nem befolyásolták a művészet új irányzatai. Később megemlítette, hogy "nem emlékszik rá, hogy valaha is hallott volna Picassóról " [23] . Rembrandt nagy benyomást tett rá , különösen az „ Éjjeli őrség ” című festmény, amely szerinte „a legcsodálatosabb festménye volt, amit láttam” [24] .

Hopper városi és építészeti tájakat kezdett festeni sötét palettán. Egy ideig világosabb impresszionista palettára váltott, de aztán visszatért egy sötétebbre, amivel "jól érezte magát". Hopper később ezt mondta: "Kész vagyok vele, és amit később Párizsban csináltam, az hasonló ahhoz, amit most csinálok" [25] . Hopper ideje nagy részét azzal töltötte, hogy jeleneteket festett az utcákon és kávézókban, valamint színházat és operát látogatott. Sok kortársával ellentétben, akik absztrakt kubista kísérleteket imitáltak, Hopper közelebb állt a realizmushoz . Később azt állította, hogy elkerülte az európai művészet befolyását, kivéve Charles Mérion francia metszőt , akinek komor jeleneteit a párizsi életből utánozta [26] .

Stílus keresése (1910-1923)

1910-ben, miután visszatért utolsó európai útjáról, Hopper stúdiót bérelt New Yorkban , ahol agresszíven kereste saját stílusát. A megélhetés biztosítása érdekében kénytelen volt visszatérni a kereskedelmi megrendelésekhez, munkát kapott a Sherman and Bryan reklámügynökségnél, magazinokat illusztrálva. Hoppernek, egykori szabadúszónak egyedül kellett megrendeléseket keresnie, bekopogtatott a magazinszerkesztőségek és ügynökségi irodák ajtaján [27] . Egyre kevesebbet rajzolt: „Nehéz eldöntenem, mit szeretnék rajzolni. Hónapokig megyek úgy, hogy nem találok telket. Minden nagyon lassú” [28] . Kollégája, Walter Tittle illusztrátor, látva barátja gyötrelmét, élesebben jellemezte Hopper depressziós érzelmi állapotát: "hosszú ideig szenvedett a legyőzhetetlen tehetetlenségtől, napokig ül a festőállványa előtt tehetetlen elégedetlenségben, képtelen felkelni. kezét, hogy megtörje ezt az átkot” [29] . Inspirációt keresve Hopper 1912-ben a massachusettsi Gloucesterbe utazott . Ott festette első plein air képeit Amerikában [28] , köztük Squam Light [30 ] . 

1913-ban, a New York-i Arsenal kiállításon Hopper először adta el festményét, amely a Vitorlázás (1911) volt. A festményért a szerző 250 dollárt kapott [31] . Hopper ekkor már 31 éves volt, és bár abban reménykedett, hogy az első eladás lendületet ad festményei népszerűsítésének, pályafutásának sikere hosszú évekig nem jött be [32] . Továbbra is részt vett csoportos kiállításokon kisebb helyszíneken, például a New York-i McDowell Clubban [33] . 1913-ban, nem sokkal apja halála után, Hopper beköltözött egy lakásba a Washington Square 3. szám alatt Manhattan Greenwich Village negyedében , ahol élete hátralévő részében élni fog. A következő évben egy filmstúdió reklámkampányának előkészítéseként megbízást kapott filmek reklámplakátjainak elkészítésére [34] . Bár Hopper nem szeretett illusztrálni, mindig is a mozi és a színház rajongója maradt, amelyekben témát talált festményeihez. Mindkét művészettípus hatással volt kompozíciós stílusára [35] .

1915-ben, olajfestményeinek gyenge eladásai miatt, Hopper úgy döntött, hogy kipróbálja a rézkarcokat . 1923-ra elkészítette 70 rézkarcának nagy részét, amelyek közül sok a párizsi és New York-i városi élet jelenete volt [36] [37] . Több háborús témájú plakátot is festett, és időnként továbbra is kereskedelmi megbízásokat adott . Amikor lehetőség nyílt rá, Hopper akvarelleket festette a szabadban, amit New England-i, különösen Ogunquit -i látogatásai során tett .és Monegan szigetén [39] .

Az 1920-as évek elején Hopper rézkarcai népszerűvé váltak. Megjelenítettek néhány olyan témát, amelyeket a művész a későbbiekben is aktívan használni fog: „pár a csendben” - „Éjszaka a vonaton El” rézkarc, „magányos nő” - „Esti szél” és „egyszerű tengeri jelenet” rézkarc – „csónak” rézkarc. [40] . Itt mutatkozott meg Edward Hopper munkájának fő témája - egy személy magányossága az amerikai társadalomban és a világban. Két híres olajfestmény akkoriban a New York Interior (1921) és a New York Restaurant (1922) [41] . Számos "ablak"képe közül kettőt is festett (" Lány a varrógépnél " és "Holdbelső"), amelyeken egy lakás ablakánál egy figura látható, külső szemlélő szemszögéből szemlélve. a [42]-ben .

Az ebben az időszakban tapasztalt csalódások ellenére Hopper mégis elért némi elismerést a végére. 1918-ban az Egyesült Államok Hajózási Igazgatósága 300 dolláros díjjal jutalmazta a "Beat the Germans" ( angolul:  Smash the Hun ) háborús plakátért. 1917-ben gyűjteményes kiállításon vett részt a Független Művészek Társaságával, 1920-ban és 1922-ben pedig a Whitney Múzeum elődjében, a Whitney Studio Clubban volt egyéni kiállítása . 1923-ban Hopper két díjat kapott rézkarcjaiért: a Chicagói Rézkarc Társaság Logan-díját és a W. A. ​​Bryan-díjat [43] .

Josephine Nivison Hopper

Leendő feleségével, Josephine Nivison művésznővel Hopper 1905-ben találkozott, miközben Robert Henrynél tanult. Később, 1914-ben egyszerre pihentek az egyik ogunquiti panzióban., de a szoros kapcsolat csak 1923-ban alakult ki közöttük, amikor egy nyári gloucesteri utazás során találkoztak . Személyiségükben ellentétesek voltak: a lány alacsony volt, nyitott, nyitott és liberális, míg a férfi magas, titkolózó, félénk, nyugodt, önelégült és konzervatív . Egy évvel később, 1924-ben házasodtak össze. Josephine ezt írta: "Néha Eddie-vel beszélni olyan, mintha egy követ dobnál a kútba, kivéve, hogy nem hallod a kopogást, amikor a fenekét éri . " Karrierjét alárendelte a sajátjának, és osztotta visszahúzódó életmódját. Életük hátralévő részét a második lakásukban töltötték a városban és nyári kirándulásokon Dél-Truróba, Cape Cod-on . Josephine intézte férje ügyeit és kapcsolatait újságírókkal, fő modellje és élettársa volt [45] . Bár sok képéhez pózolt, saját portréjához azonban csak egyszer [46] .

Népszerűség emelkedése (1923–1950)

1923-ban, amikor Hopper 41 éves volt, kreatív erőfeszítései végül áttöréshez vezettek. 1923-ban Josephine Nivisonnak köszönhetően hat gloucesteri táj akvarell került be a Brooklyn Múzeum kiállításának programjába . Az egyiket, a Mansard Roof-ot a múzeum állandó gyűjteményre vásárolta meg 100 dollárért [47] . A kritikusok nagyon örültek a munkának, egyikük azt mondta: „Micsoda vitalitás, erő és közvetlenség! Nézze meg, mit lehet kezdeni a leghétköznapibb témával” [47] . Hopper bebizonyította, hogy képes átvinni a párizsi építészet vonzerejét az amerikai városi és vidéki talajra. Carol Troyen, a Bostoni Szépművészeti Múzeum kurátora szerint „Hoppernek nagyon tetszett, ahogy a házak tornyaikkal és tornyaikkal, tornácaikkal, manzárdtetőikkel és díszítményeikkel csodálatos árnyékokat vetnek. Mindig azt mondta, hogy a kedvenc dolga a napfényt a ház falára festeni . A következő évben, amikor Hopper az összes akvarelljét eladta egy egyéni kiállításon, végül úgy döntött, hogy otthagyja a reklámozást .

De még az elismerés után is, bár még kicsi volt, Hopper továbbra is elégedetlen volt karrierje alakulásával, és továbbra is elutasította a nyilvános szerepléseket és a díjakat [44] . Az állandó eladásokkal együtt járó pénzügyi stabilitásnak köszönhetően továbbra is egyszerű, szerény életet élt, és további négy évtizedig folytatta a művészetet a megszokott stílusában [50] [51] .

Hopper 1927-es festménye, a „Kettő a folyosón” rekordáron, 1500 dollárért kelt el neki akkoriban, ami lehetővé tette számára, hogy vásároljon egy Buickot , amellyel New England távoli területeire utazott . 1928-ban a Manhattan Bridge Loop -ot 2500 dollárért adták el. 1929-ben Hopper megfestette a " Chop Sway "-t és a "Railway Sunset"-et. A következő évben Stephen Clark művészetpártoló a The House by the Railroad című művét (1925) a New York-i Modern Művészetek Múzeumának adományozta . Ez volt az első olajfestmény, amelyet a múzeum beszerzett gyűjteményébe [53] .

A nagy gazdasági világválság idején Hopper jobban teljesített, mint sok más művész. Státusza drámaian megemelkedett 1931-ben, amikor a nagy múzeumok, köztük a Whitney Museum of American Art és a Metropolitan Museum of Art több ezer dollárt fizettek munkájáért. Ebben az évben 30 festményt adott el, köztük 13 akvarellt [52] . A következő évben részt vett az első Whitney Biennálén , és élete végéig minden alkalommal kiállított ott. A Museum of Modern Art 1933-ban rendezte meg Hopper első nagyszabású retrospektív kiállítását, amely nagy sikert és világhírnevet hozott számára [52] . Utána a művésznő felvételt nyert a Nemzeti Formatervezői Akadémiára [54] .

1930-ban a Hoppers házat béreltek Dél-Truróban, ahol minden nyarat életük hátralévő részében töltöttek . Innen más területekre utaztak, amikor Hoppernek friss anyagot kellett találnia, amiből meríthet. 1937 és 1938 nyarán a pár hosszabb időt töltött a Wagon Wheels farmon, South Royaltonban, Vermontban, ahol Hopper egy sor akvarellt festett a White Riverre. Ezek a jelenetek nem jellemzőek Hopper érett korszakára, mivel legtöbbjük „tiszta” táj, építészeti struktúrák és emberi alakok nélkül. A ma a bostoni Szépművészeti Múzeumban található The First Arm of the White River (1938) akvarell Hopper leghíresebb vermonti tájképe .

Az 1930-as években és az 1940-es évek elején Hopper nagyon produktív volt, és olyan műveket készített, mint a New York-i mozi (1939), a Show Girls (1941), a Night Owls (1942), a Lobby hotel (1943) és a „Reggel a városban” (1944). ).

Az elmúlt évek (1950-1967)

Az 1940-es évek végén Hopper kreatív blokkolást szenvedett el . Bevallotta: „Bárcsak tudnék többet rajzolni. Belefáradtam az olvasásba és a mozizásba” [52] . A következő két évtizedben egészségi állapota megromlott – számos prosztataműtétet hajtottak végre , és egyéb egészségügyi problémák súlyosbodtak [57] . Hopper az 1950-es években és az 1960-as évek elején számos más jelentős művet is készített, köztük a The First Row of the Orchestra (1951), a Morning Sun and Hotel by the Railroad (mindkettő 1952-ben) és az Intermission (1963) című művét. Hopper utolsó festménye, a "Két komikus" (1966) [58] , amelyet egy évvel halála előtt festett, a színház iránti szeretete diktálta. Két francia pantomimszínészt ábrázol , egy férfit és egy nőt, ragyogó fehér öltönyben, meghajolva. Josephine szerint a férje úgy értette, hogy ezek a figurák jelentik életük utolsó közös meghajlását, akárcsak a férj és a feleség [59] .

Halál

1967. május 15-én Hopper meghalt a New York-i Washington Square melletti stúdiójában. Egy családi sírba temették el a New York állambeli Nyackben található Oak Hill temetőben, ahol született . Felesége, Josephine tíz hónappal később meghalt. Több mint 3000 műből álló közös gyűjteményüket a Whitney Museum of American Art -nak hagyta örökül . Hopper további jelentős festményeit a New York-i Modern Művészeti Múzeumban , a Des Moines Művészeti Központban és a Chicagói Művészeti Intézetben tartják .

Kreativitás

Hopper filozófiája

Hopper mindig vonakodott önmagáról és művészetéről beszélni, és kifejtette: "Minden válasz a vásznon van" [54] . Nyugodt alanyai a művészetkritikusok szerint "ott érintenek meg minket, ahol a legsebezhetőbbek vagyunk" [62] és "mélabús hangvételűek" [63] . Színérzéke tiszta festőről árulkodik [64] , " a puritánságot purizmussá alakítja nyugodt vásznaiban , ahol a bűn és a kegyelem együtt él" [65] . Lloyd Goodrich művészettörténész szerint "nagyon nemzeti művész volt, aki senki máshoz hasonlóan meg tudta mutatni az igazi Amerikát a vásznán" [66] .

Hopper művészi filozófiájának legteljesebb leírását a más művészekkel közösen alapított Realilty magazin [67] első számához 1953-ban küldött "Nyilatkozat" című, kézzel írt jegyzet adta :

A nagy művészet a művész belső életének külső tükröződése, és ez a belső élet tükröződik személyes világképében. Semmilyen ügyes találékonyság nem helyettesítheti a szükséges képzelőerőt. A sok absztrakt festészet egyik gyengesége az, hogy az emberi elme játékát egy sajátos kreatív koncepcióval kívánják helyettesíteni.

Az ember belső élete hatalmas és sokszínű világ, amely nem korlátozódik a színek, formák és minták kombinációira.

A művészetben használt "élet" kifejezést nem szabad megvetéssel kezelni, minden létezőt jelent, a művészetnek pedig az a rendeltetése, hogy reagáljon rá, nem pedig elkerüli.

A festészetnek inkább közvetlenül, mint közvetetten kell foglalkoznia az élet és a természet tényeivel, mielőtt újra nagyszerűvé válik.

Amikor az absztrakt expresszionizmus az 1940-es évek közepén elkezdett népszerűvé válni az Egyesült Államokban , Hopper, többek között a Reality cikkeiben , felszólalt ellene, és általában az absztrakt művészet ellen, tarthatatlannak [68] és "a művészet átmeneti szakaszának" tartotta. ". Véleménye szerint az absztrakt művészet "nem tükrözi elég szorosan az életet ahhoz, hogy sokáig létezzen", és "hiányos eszköz az érzések és érzelmek teljességének közvetítésére, a nagy művészet pedig nagyszerű érzelmeket fejez ki" [69] .

Bár Hopper azt állította, hogy nem szándékosan adott pszichológiai értelmet festményeinek, mélyen érdekelte a freudizmus és a tudatalatti ereje. 1939-ben ezt írta: „Annyira minden művészetben a tudatalatti kifejeződése, hogy számomra úgy tűnik, hogy a legfontosabb tulajdonságok öntudatlanul fekszenek bele, és a tudatos elme szinte semmi fontosat nem mond neki” [70] .

Stílusjellemzők

Noha Hopper leginkább olajfestményeiről ismert, kezdetben az akvarellekről , valamint néhány kereskedelmileg sikeres rézkarcról [47] [71] ismerte fel az elismerést . Emellett naplói és jegyzetfüzetei számos működő ceruzavázlatot tartalmaznak [72] .

Hopper különös figyelmet fordított a geometrikus kialakításra és az emberi alakok gondos elhelyezésére, a környezetükkel megfelelő egyensúlyban. Lassú és módszeres művész volt. Ő maga így jellemezte munkáját: „Sok időbe telik, mire eszünkbe jut egy ötlet. Aztán sokáig kell gondolkodnom rajta. Addig nem kezdek el rajzolni, amíg minden ki nem alakul a fejemben. Amikor a festőállványhoz értem, mindenem készen van” [73] . Gondosan kiszámított kompozícióin dolgozva gyakran készített előkészítő vázlatokat. Hopper és felesége részletes listát vezettek munkáikról, amelyen olyan bejegyzések szerepelnek, mint "szomorú női arc, kivilágítatlan", "villanyfény a mennyezetről" stb. [74] A New York Cinema (1939) című festmény munkája. bemutatja, hogy milyen fontosságot tulajdonított az előkészítésnek, beleértve 53 vázlatot a színházi enteriőrről és egy átgondolt ajtónálló alakját [75] .

Bár Hopper realista festő volt, "új" realizmusa leegyszerűsítette a formákat és a részleteket, és gazdag színeket használt a kontraszt fokozására és a hangulatteremtésre [76] [77] . Így Hopper módszereinek központi eleme a fény és az árnyék hatékony felhasználása a hangulatteremtés érdekében. A ragyogó napfény, mint a belátás vagy a kinyilatkoztatás szimbóluma, és az általa vetett árnyékok szimbolikus szerepet töltenek be az olyan festményeken, mint a „ Kora vasárnap reggel ” (1930), „Summertime” (1943), „Reggel hét” (1948). és "A nap üres szobában" (1963). A művész fény- és árnyékeffektus - használatát a film noirhoz hasonlították .

Festési témák

Tanulmányai befejezése után Hopper gyakorlatilag nem festett portrékat és önarcképeket [79] . 1939-ben megrendelésre festette a ház "portréját", a MacArthur-házat, amely Helen Hayes színésznő otthonának viktoriánus építészetét mutatja be dokumentumszerű pontossággal . Később azt mondta: "Azt hiszem, életemben nem találkoztam embergyűlöletesebb és elhízottabb emberrel." Hopper az egész projekt alatt morgott, és soha többé nem vett fel kereskedelmi megrendeléseket . Később, 1950-ben elkészítette az "Orlins portréját" is - a Cape Cod-i város "portréját" a főutcájáról nézve [81] .

Bár Hoppert nagyon érdekelték a polgárháború és Matthew Brady harctéri fényképei , mindössze két történelmi festményt festett. Mindkettő Gettysburg felé tartó katonákat ábrázol . Munkáiban ritkaságszámba mentek az aktív szereplőkkel rendelkező festmények is. Kivételt képez a „Lóút” (1939) vászon, de a nehézségek, amelyeket a művész a ló anatómiájának helyes átadásával tapasztalt, meggyőzhette őt arról, hogy abbahagyja a további ezirányú munkát [83] .

Hopper festményeinek fő témái két csoportra oszthatók. Ezek közül az első az építészeti festészet , amely az amerikai élet mindennapi tárgyait ábrázolja, mint például benzinkutak , motelek , éttermek , színházak , vasutak és utcai jelenetek. A második a tenger és a vidéki tájak. Stílusáról szólva Hopper inkább "többfaji keverékként" határozta meg magát, semmint bármely iskola híveként, különösen a " Trash Can School " [84] híveként . Miután Hopper elérte a stilisztikai érettséget, művészete következetes és önfenntartó maradt, függetlenül attól a sok művészi hatástól, amely hosszú pályafutása során emelkedett és esett .

Építészeti festészet

Az építészeti festészet , különösen a városi építészet és a városképek voltak Hopper elsődleges fókuszában. Lenyűgözte az amerikai városi identitás, "bennszülött építészetünk undorító szépségével, fantasztikus tetőivel, pszeudogótikával , francia tetőtérrel, gyarmati stílussal és minden más keverékével, szemet sértő színekkel vagy a kifakult festék tolongásának finom harmóniájával. egymás mellett a végtelen utcákon, amelyek mocsarakba vagy szemétlerakókba futnak be” [86] .

1925-ben Hopper megírta a " Ház a vasút mellett " című művét. Ez a klasszikus alkotás egy elszigetelt viktoriánus fakastélyt ábrázol, amelyet részben elrejtett egy vasúti töltés. A mű Hopper művészi érettségét mutatta. Lloyd Goodrich műkritikus "a realizmus egyik legkeserűbb és legreménytelenebb példájaként" [87] méltatta . Ez a festmény az első a zord vidéki és városi tájak sorozatában, amelyek éles vonalakat és nagy formákat használnak, amelyeket szokatlan, a magány érzését közvetítő megvilágítás játszik. Bár a kritikusok és a közönség értelmet és hangulatot keres ezekben a városképekben, maga Hopper ragaszkodott hozzá: "Engem jobban érdekelt az épületeken és alakokon látható napfény, mint bármilyen szimbolika . " Mintha ezt bizonyítaná, későbbi, A nap üres szobában című festménye (1963) a napfény tiszta tanulmánya volt .

Tenger és vidéki tájak

Hopper tengeri tájait három fő csoportra osztják: egyszerű tájakra, amelyek csak sziklákat, tengert és füvet tartalmaznak a parton; világítótornyok és farmok; és vitorlások. Néha kombinálta ezeket az elemeket. A legtöbb ilyen festményt az erős fény és a jó idő uralja - a művész nem mutatott nagy érdeklődést a hó vagy az eső, valamint a szezonális színváltozások iránt. A legtöbb tengeri tájképet 1916 és 1919 között festette a Monegan - szigeten . A "Long Tack" (1935) festmény szinte teljesen kék vászon a legegyszerűbb elemekkel, míg a "Bottom Waves" ( Eng.  Ground Swell [90] ; 1939) alkotás összetettebb kompozícióval, és fiatalok egy csoportját ábrázolja. vitorla alatt séta, a téma Winslow Homer A Tailwind (1873-1876) ikonikus festményére emlékeztet [91] . A Szobák a tenger mellett (1951) Hopper munkája a szürrealizmus határát súrolja : a nyitott ajtó a tenger hullámaira néz, tornác, lépcső vagy part utalása nélkül [92] .

Jelentését a vidéki új-angliai tájak is áthatják , mint például a Benzinkút (1940). A festmény „egy más, ugyanolyan tiszta, jól megvilágított menedék... nyitott a rászorulók előtt, éjszaka utazik, elalvás előtt mérföldeket utazik” [93] . Ebben a műben több tipikus Hopper-téma fonódik össze: egy magányos alak, a szürkület melankóliája és egy üres út [94] .

Magányosság

Hopper festményeinek többségét az emberek és a körülöttük lévő világ finom interakciójának szentelték. Ezeken a vásznakon egyedi figurák, párok és csoportok egyaránt megtalálhatók. A művek által közvetített fő érzelmek a magány, a sajnálat, az unalom és az alázat. Ezek az érzelmek különböző körülmények között ábrázolhatók – a munkahelyen, nyilvános helyeken, otthon, úton vagy nyaraláson [95] . Úgy tűnik, a művész egy filmhez készít felvételeket vagy egy színdarabhoz mise -en-scene- t. Hopper abban a pillanatban ábrázolta szereplőit, mielőtt az események elérnék a csúcspontját, vagy közvetlenül azt követően [96] .

Hopper magányos alakjai többnyire nők: felöltözve, félig öltözve és meztelenül, gyakran olvasnak, néznek ki az ablakon vagy dolgoznak. Az 1920-as évek elején festette az első ilyen festményeket: " Lány a varrógépnél " (1921), "New York Interior" (egy másik nő varr, 1921) és "Moon Interior" ( akt , 1923). A kiforrott stílusára jellemző Automaton (1927) és a Hotel Room (1931) festmények azonban erősebben és nyíltabban hangsúlyozzák a magányt [97] .

Gail Levin , Hopper életrajzírója a „Szállodai szoba” című festményről írta [98] :

A ritka függőleges és átlós színcsíkok és a lámpák éles árnyékai lakonikus és feszült éjszakai drámát hoznak létre... Az átható témát a tárgyak erőteljes formai elrendezésével ötvözve Hopper kompozíciója a maga tisztaságában szinte absztrakt érzékiséget ér el, de a néző számára. költői réteget is tartalmaz.

"Páros" festmények

Az " A Room in New York " (1932) és az "Egy este Cape Codban" (1939) festmények Hopper "páros" festményeinek kiváló példái. Az első esetben a fiatal pár zárkózottnak és szociálisan zárkózottnak tűnik – a férfi újságot olvas, míg a nő céltalanul ül a zongoránál. A néző a kukkoló szerepét kapja , mintha teleszkópon keresztül nézne a lakás ablakán, és egy intimitást vesztett házaspár után kémkedne. Egy későbbi festményen egy idős házaspár, akiknek nincs sok mondanivalója egymásnak, kutyájával játszik, akinek a figyelme elterelődik gazdáiról [99] . Hopper megközelítése a párok témájához ambiciózusabb volt az A Trip to Philosophy című művében (1959). Egy középkorú férfi depressziós hangulatban ül az ágy szélén. Mellette egy nyitott könyv és egy félig öltözött nő. Előtte a padlón egy ablak fényfoltja. Josephine Hopper megjegyezte naplójukban: "A nyitott könyv Platón , túl későn olvassa újra."

Levin a képet a következőképpen értelmezi [100] :

A platonista filozófusnak , aki a valódit és az igazat keresi, el kell fordulnia ettől a mulandó világtól, és el kell gondolkodnia az örökkévaló formákon és eszméken. Az elgondolkodtató férfi Hopper festményén a földi birodalom egy nő arcával szembeni kísértése és a magasabb szellemi szférák hívása közötti válaszúton áll, amelyet egy légies, fényes fényfolt képvisel. Nyilvánvaló, hogy mennyire fájdalmas töprengeni ezen a választáson és annak következményein, miután egész éjjel Platónt olvastam. Megbénítja a melankolikus viharos belső dobásai.

Egy másik „gőzös” képen, az „Éjszakai irodában ” (1940) Hopper pszichológiai rejtvényt alkot. A képen látható férfi elmerült a papírmunkában, mellette egy vonzó női titkárnő, aki egy mappát vesz elő az iratszekrényből. A festményről több tanulmány is bemutatja, hogyan kísérletezett Hopper a két figura elhelyezésével, talán az erotika és a feszültség fokozása érdekében. Hopper lehetőséget ad a nézőnek annak eldöntésére, hogy a férfit valóban nem érdekli-e egy nő vonzereje, vagy szorgalmasan dolgozik, hogy elvonja a figyelmét róla. Egy másik érdekes szempont, hogy Hopper három fényforrást [99] használ  – asztali lámpából, ablakon keresztül, és indirekt fényt felülről.

"Csoportos" festmények

Hopper festményei közül a leghíresebb, az Éjszakai baglyok (1942) „csoportos” képei közé tartozik. Egy 24 órás étterem pultjánál ülő ügyfeleket ábrázol . A formák és az átlók gondosan megszerkesztettek. A nézőpont filmszerű – a járdáról, mintha a néző közeledne az étkező felé. Éles elektromos fény hatására kitűnik az éjszakai utca sötétjében, javítva a hangulatán [101] . Mint Hopper sok festményén, ezen a festményen is a minimálisra csökkentik az akciót. Az étterem prototípusa egy hasonló létesítmény volt Greenwich Village-ben. Hopper és felesége is pózoltak a Joe által elnevezett festmény figuráinak. Elképzelhető, hogy Ernest Hemingway Hopper által csodált " The Assassins " című novellája, vagy a " Ahol tiszta, fényes " filozófiai alkotás szolgált a festmény ihletőjeként . Hopper később azt mondta, hogy festményének címe (szó szerint "Nighthawks") sokkal inkább az éjszakai ragadozókhoz kapcsolódik, mint a magányhoz .

Hopper második leghíresebb munkája a Midnighters után  egy másik városi festmény, a Kora vasárnap reggel (eredeti címe Seventh Avenue). Kihalt utcaképet ábrázol erős oldalfényben, tűzcsap és fodrászatban lévő hirdetőtábla helyettesíti az emberi alakokat. Hopper eredetileg a felső ablakokba kívánta elhelyezni a figurákat, de üresen hagyta őket, hogy erősítse az üresség érzetét [104] .

Nők

Diákévei után Hopper csak női aktokat ábrázolt festményein. Ellentétben a múlt művészeivel, akik a női aktot azért festették, hogy megünnepeljék a női formát és hangsúlyozzák a női vonzerőt, Hopper női aktjai magányosak és pszichológiailag sebezhetőek [105] . Kivételt képez a "The Girls Show" (1941) című alkotás, ahol a sztriptíz vörös hajú királynője magabiztosan sétál át a színpadon a gödörben lévő zenészek kíséretében. A "The Girls Show"-t Hopper néhány nappal korábbi burleszk show -ban tett látogatása ihlette . A művész felesége, aki szokás szerint pózolt neki ezen a festményen, a naplójában feljegyezte: "Ed új vászonba kezd - egy burleszkkirálynő sztriptízt ad elő -, én pedig pózolok abban, amit anyám szült a sütő előtt - nem más, mint magassarkú és nyerő táncpóz” [106] .

Szimbolika és értelmezés

Hopper festményeit gyakran olyan cselekményeknek és témáknak tulajdonították, amelyekre a művész talán nem is gondolt. Bár a festmény címe nyomatékul szolgálhat a festmény jelentésére, Hopper műveihez néha mások választották a címeket, vagy a művész és felesége úgy adták meg őket, hogy nem derült ki, hogy a cím bármilyen valódi kapcsolat a művész által a vászonba helyezett jelentéssel. Például Hopper egyszer azt mondta egy kérdezőnek, hogy "szereti a "Early Sunday Morning"-t... de nem kellett, hogy vasárnap legyen. Ezt a szót később valaki más javasolta" [107] .

Még a feleségét is megérintette az a hóbort, hogy olyan témát vagy üzenetet keresett, amelyet Hopper nem igazán tett bele a festményeibe. Amikor Jo Hopper úgy jellemezte a Cape Cod Morning figuráját, mint egy nő, aki "eldönti, hogy az időjárás elég jó-e ahhoz, hogy kikösse a mosnivalót", Hopper így vágott vissza: "Mondtam én ilyesmit? Norman Rockwellt csinálsz belőle . És az én szemszögemből csak néz ki az ablakon . Egy másik hasonló példát ír le a Time magazin 1948-as cikke:

A Hopper's Summer Eveningben egy fiatal pár, aki a tornác durva fénye alatt beszélget, elkerülhetetlenül romantikus, de Hoppert megdöbbentette az egyik kritikus felvetése, miszerint a festményt „bármely női magazin” illusztrációjaként is megfesthették volna. Hopper 20 évig táplálta a festmény ötletét, és soha nem gondolt arra, hogy embereket is bevonjon a képbe, amíg tavaly nyáron el nem kezdett rajta dolgozni. Miért van joga bármely művészeti vezetőnek kritizálni egy képet? Nem a figurák érdekeltek, hanem a felülről leáradó fény és a környező éjszaka” [109] .

Hopper amerikai realizmusa

Hopper, aki elsősorban a nyugodt jelenetekre összpontosította a figyelmét, és nagyon ritkán mutatott dinamikát festményein, ugyanabban a formában realista volt, mint egy másik vezető amerikai művészre, Andrew Wyethre , de Hopper technikája teljesen eltért Wyeth hipertrófizált részletes stílusától . . Hopper osztozott az olyan művészek városai iránti szeretetében, mint John Sloan és George Bellows , de hiányzott belőle a rájuk jellemző lendület és erőszak. Míg Joseph Stella és Georgia O'Keeffe a város monumentális szerkezeteiről énekeltek, Hopper hétköznapi geometrikus formákká redukálta őket, és a városi ritmust lélektelenné és veszélyessé tette, nem pedig "elegánsnak vagy csábítónak " .

Deborah Lyons, Hopper életrajzírója a következőket írja: „Munkája gyakran ábrázolja saját kinyilatkoztatásunk pillanatait. Ha már láttuk Hopper értelmezéseit, azok saját tapasztalatunkkal párhuzamosan léteznek elménkben. Számunkra egy bizonyos típusú ház örökre "Hopper háza" marad, talán egy rejtvényt hordoz, amellyel Hopper gazdagította saját nézetünket. Hopper festményei Lyons szerint mindennapi életünk látszólag hétköznapi és tipikus jeleneteire világítanak rá, és okot adnak az epifániára. Hopper művészete a zord amerikai tájat és a magányos benzinkutakat veszi körül, és nagy várakozás érzetét kelti [111] .

Charles Burchfield művész , akit Hopper csodált és összehasonlított, ezt írta Hopperről: "Olyan teljes vitalitást ér el, hogy a New York-i élet házairól és jelenségeiről alkotott értelmezéseiben bármilyen emberi jelentést megtalálhat, amire vágyik" [112] . Hopper sikerét "merész individualizmusának... Neki köszönheti, hogy visszaszereztük azt az erős amerikai függetlenséget, amelyet Thomas Eakins adott nekünk , de amely átmenetileg elveszett" [113] . Hopper ezt nagy bóknak vette, hiszen Eakinst tartotta a legnagyobb amerikai művésznek [114] . Ugyanakkor általában negatívan viszonyult ahhoz, hogy munkáját kortársai munkáival hasonlítsa össze. Hopper például nem szerette, ha a témát tekintve Norman Rockwell realista festőhöz hasonlították , mivel ő sokkal finomabbnak, kevésbé illusztratívnak és természetesen nem szentimentálisnak látta magát. A művész elvetette a Grant Wooddal és Thomas Bentonnal való összehasonlítást is, és kijelentette: „Soha nem akartam amerikai zsánerfestészetet alkotni… Azt hiszem, az amerikai műfajfestők karikírozták Amerikát. Mindig is önmagam akartam lenni. A francia művészek nem beszélnek a „francia tájakról”, az angolok pedig az „angolról ” .

Legacy

Befolyás

Hopper erős befolyást gyakorolt ​​a művészeti világra és különösen a popkultúrára . Hopper műveinek számos reprodukciója és látszólagos hozzáférhetősége (a "nagymenő" francia avantgárdhoz képest ) az Egyesült Államok egyik legnépszerűbb művészévé tette. Különösen David Lynch filmrendező és művész nevezte őt kedvenc művészének . Egyes kritikusok Hoppert – de Chirico és Balthus mellett  – a „ mágikus realizmus ” képzőművészet képviselőinek tulajdonítják. Bár formálisan nem voltak tanítványai, sok művész, köztük Willem de Kooning , Jim Dine és Mark Rothko elismerte hatását [85] . Rothko korai I. kompozíciója (1931 körül), amely közvetlenül értelmezi újra Hopper Chop Sway -jét, ennek a hatásnak az illusztrációja .

Hopper filmes kompozíciói, valamint a fény és árnyék drámai felhasználása a rendezők kedvencévé tették. Például a "Ház a vasút mellett" festmény lett a ház prototípusa Alfred Hitchcock " Psycho " című filmjében [117] . Ugyanennek a festménynek a hatása a házra Terrence Malick Aratás napjaiban ismert . Az 1981-es Penny From Heaven című film az Éjszakai baglyok élőszereplős jelenetét tartalmazza , a főszereplőkkel egy étteremben ülve. A német rendező, Wim Wenders is említést tesz Hopper munkásságára gyakorolt ​​hatásáról [85] . Az 1997-es " The End of Violence " című filmjében az "Éjszakai baglyok" kompozícióját is újraalkotják a színészek. Dario Argento horrorfilm-rendező sokkal tovább ment, és a Vérvörös (1976) című filmjében hűen újraalkotta az étterem belsejét és az Éjjeli baglyok ügyfelei képeit . Ridley Scott ugyanebből a festményből merített ihletet a Blade Runnerhez . A Sam Mendes rendezte , miközben a 2002-es Road to Perdition című film világításán dolgozott, Hopper vásznát vette modellként, különösen a New York-i mozit [ 118] .

1993-ban Madonnát annyira megihlette Hopper The Girls Show (1941) című filmje, hogy róla nevezte el világkörüli turnéját , és felhasznált belőle néhány színházi elemet [119] . 2004-ben John Squire brit gitáros (a The Stone Roses egykori gitárosa ) kiadta a Marshall's House című konceptalbumot , amelyet Hopper munkái ihlettek: az album dalainak címei megismétlik a művész festményeinek címét [120] .

Kiállítások

2004-ben Hopper festményeiből nagy kiállítást rendeztek Európában, a kölni Ludwig Múzeumban és a londoni Tate Galériában . A Tate Galéria kiállítása a második legnépszerűbb lett a múzeum történetében, működésének három hónapja alatt 420 000 látogató kereste fel [121] .

2007-ben a bostoni Szépművészeti Múzeumban nyílt kiállítás Hopper legnagyobb eredményeinek korszakának – körülbelül 1925-től a 20. század közepéig – szentelt . A kiállítás ötven olajfestményből, harminc akvarellből és tizenkét rézkarcból állt, köztük a Night Owls , Chop Sway , Lighthouse és Buildings. A kiállítást a Museum of Fine Arts, a Washington DC - i National Gallery of Art és a Chicago Art Institute szervezte a Booz Allen Hamilton tanácsadó cég [122] [123] támogatásával .

2010-ben az Ermitázs MúzeumLausanne -ban (Svájc) Hopper teljes munkásságára kiterjedő kiállítást rendezett [124] . 2011-ben a Whitney Museum of American Art kiállítást rendezett "Edward Hopper and His Times" [125] [126] címmel . 2012-ben kiállítást rendeztek a párizsi Grand Palaisban [127] .

Művészeti piac

Hopper összesen 366 olajfestményt [128] festett , és az 1950-es években, amikor a hetvenes éveiben járt, évente körülbelül öt festményt készített. Frank Rehn műkereskedő, aki évekig dolgozott Hopperrel, aki 1924-ben rendezte meg a művész első egyéni kiállítását, 1957-ben eladta a „Hotel Window” című festményt Olga Nipke gyűjtőnek 7000 dollárért (ez az árfolyamon 62 444 dollárnak felel meg). 2018). 1999-ben a Forbes Gallery magántulajdonban eladta Steve Martin színésznek körülbelül 10 millió dollárért [129] . 2006-ban Martin 26,89 millió dollárért adta el a New York-i Sotheby's - ben, ami a művész festményeinek aukciós rekordja volt [130] .

2013-ban a Pennsylvania Akadémia eladásra bocsátotta az East Wind over Weehawken- t abban a reményben, hogy 22-28 millió dollárt kap érte, amit egy adottság létrehozására, valamint a történelmi és kortárs művészeti gyűjtemény feltöltésére kellett volna fordítani [131] . A festményt eredetileg 1952-ben, tizenöt évvel a művész halála előtt vásárolták nagyon alacsony áron. A Christie's New York-i aukcióján a festményt akkori rekordáron, 36 millióért adták el Hopper festményeiért egy névtelen vásárlónak .

Barney Ebsworth gyűjtő, aki a Chop Sway tulajdonosa, megígérte, hogy a Seattle-i Művészeti Múzeumnak adományozza [133] . Halála után azonban a vászon tulajdonjoga átszállt az örököseire, és 2018 novemberében a festményt 92 millió dollárért adták el, ami Hopper munkáinak új rekordja [134] .

Személyiség

Hopper konzervatív volt a politikában és a társadalmi kérdésekben. Például úgy érvelt, hogy „a művészek életéről csak a hozzájuk közel állók írhatnak” [135] . Hopper elfogadta a dolgokat úgy, ahogy voltak, és az idealizmus hiányát mutatta . Kulturált volt, kifinomult és nagyon olvasott, sok festményein az emberek olvasnak [136] . Általában jó beszélgetőpartner volt. Hopper sztoikus [137] és fatalista volt világnézetében , csendes, introvertált, enyhe humorérzékkel rendelkező ember [138] [139] . Mindig komolyan gondolta művészetét és mások művészetét [140] .

Család

  • Josephine Verstiel Nivison (1883–1968), felesége, művész. 1924 óta házas.
  • Garrett Henry Hopper (1852. május 25. – 1913. szeptember) rövidáru-kereskedő [6] édesapja , 1879. március 26-án feleségül vette Elizabethet.
  • Elizabeth Griffiths Smith (1854. április 3. – 1935. március 19.) – anya.
  • Marion Louise Hopper (1880. augusztus 8. – 1965. augusztus 8.), nővére egész életét a Hopper háztartásban élte le.

Memória

2000-ben Hopper szülőhelye felkerült az Egyesült Államok történelmi helyek nemzeti nyilvántartásába . Jelenleg az Edward Hopper Ház Múzeum .

Kép a filmművészetben

  • 2012 - Hopper szemével / Hopper vu par / Hopper Revisited / Hopper Stories, 8 rövidfilmből álló nemzetközi projekt Hopper születésének 130. évfordulójára [141] :
    • Last to Last / Next to Last (63. ősz) (r. Mathieu Amalric / Mathieu Amalric)
    • First Row Orchestra (rend. Sophie Fiennes)
    • Elválás / Szakadás (rend. Valerie Pirson / Valérie Pirson)
    • Hegy / Hegy (r. Martin de Tour / Martin de Thurah)
    • Berlin Night Window (rend. Hannes Stöhr)
    • Éjszakai találkozó / Conférence de nuit (rend. Valérie Mréjen)
    • Hope / Hope (rend. Dominique Blanc / Dominique Blanc)
    • Muse / La Muse (rend. Sophie Barthes / Sophie Barthes)
  • 2013 - Shirley: Képek a valóságról (rend. Gustav Deutsch / Gustav Deutsch), Hopper tizenhárom festményén alapuló játékfilm [142] .

Jegyzetek

  1. ↑ http://www.nytimes.com/2005/03/27/nyregion/thecity/27feat.html?pagewanted=2
  2. ↑ 1 2 RKDartists  (holland)
  3. ↑ https://rkd.nl/explore/artists/39704
  4. ↑ Edward Hopper (1882-1967) - Metropolitan Museum of Art .
  5. ↑ Edward Hopper (1882–1967) . metmuseum.org .
  6. ↑ 12. Levin , 1995 , p. tizenegy.
  7. ↑ Levin, 1995 , p. 12.
  8. ↑ 12. Levin , 1995 , p. 23.
  9. ↑ Levin, 1995 , pp. 12, 16.
  10. ↑ Levin, 2001 , p. egy.
  11. ↑ Levin, 1995 , pp. 23, 25.
  12. ↑ Marker, 1990 , p. nyolc.
  13. ↑ Wagstaff, 2004 , p. tizennégy.
  14. ↑ Marker, 1990 , p. 82.
  15. ↑ Levin, 1995 , p. 40.
  16. ↑ Marker, 1990 , p. 83.
  17. ↑ Robert Henry. A művészet szelleme . — Courier Dover kiadványok, 2019-02-13. — 289 p. — ISBN 9780486826738 .
  18. ↑ Marker, 1990 , p. 9.
  19. ↑ Levin, 2001 , p. 19.
  20. ↑ Levin, 2001 , p. 38.
  21. ↑ Levin, 1995 , p. 48.
  22. ↑ Marker, 1990 , p. tizenegy.
  23. ↑ Marker, 1990 , p. 92.
  24. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 17.
  25. ↑ Levin, 1995 , p. 66.
  26. ↑ Marker, 1990 , p. tíz.
  27. ↑ Levin, 1995 , p. 85.
  28. ↑ 12. Levin , 1995 , p. 88.
  29. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 53.
  30. ↑ Levin, 2001 , p. 88.
  31. ↑ Levin, 2001 , p. 107.
  32. ↑ Levin, 1995 , p. 90.
  33. ↑ Levin, Gail. Hopper, Edward . American National Biography Online (2000. február). Letöltve: 2015. december 20.
  34. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 227.
  35. ↑ Levin, 2001 , pp. 74–77.
  36. ↑ Marker, 1990 , p. 12.
  37. ↑ Kranzfelder, 2003 , p. 13.
  38. ↑ 12. Levin , 1995 , p. 120.
  39. ↑ Kicsi, 1993 .
  40. ↑ Marker, 1990 , pp. 13-15.
  41. ↑ Levin, 2001 , pp. 151, 153.
  42. ↑ Levin, 2001 , pp. 152, 155.
  43. ↑ Levin, Gail. Edward Hopper: Kronológia // Edward Hopper a Kennedy Galériákban. – New York: Kennedy Galleries, 1977.
  44. ↑ 12 Marker , 1990 , p. 16.
  45. ↑ Marker, 1990 , p. 162.
  46. ↑ Levin, 2001 , p. 246.
  47. ↑ 1 2 3 Levin, 1995 , p. 171.
  48. ↑ Shea, Andrea. Hopper's Gloucester . WBUR (2007. július 6.). Letöltve: 2019. augusztus 20.
  49. ↑ Záradék, 2012 , p. tizenegy.
  50. ↑ Záradék, 2012 , p. 36.
  51. ↑ Levin, 1995 , p. 346.
  52. ↑ 1 2 3 4 Wagstaff, 2004 , p. 230.
  53. ↑ Levin, 2001 , p. 161.
  54. ↑ 1 2 3 Marker, 1990 , p. 17.
  55. ↑ Allman, William G. Új kiegészítések az Ovális Irodában . A Fehér Ház (2014. február 10.). Letöltve: 2016. február 11.
  56. ↑ Záradék, 2012 .
  57. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 232.
  58. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 233.
  59. ↑ Levin, 2001 , p. 380.
  60. ↑ Bildende Künste XVII: Edward Hopper  (német) . Knerger.de . Letöltve: 2019. augusztus 20.
  61. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 235.
  62. ↑ Berman, Avis. Hopper: A 20. század legfelsőbb amerikai realistája  // Smithsonian Magazine . 2007. június
  63. ↑ Strand, Mark. Edward Hopperről . The New York Review of Books (2015. június 25.). Az eredetiből archiválva: 2016. március 10.
  64. ↑ Carnegie nyomon követi Hopper hírnevét // Art Digest. - 1937. április. tizenegy.
  65. ↑ A néma tanú . Idő (1956. december 24.).
  66. ↑ Goodrich, Lloyd. Edward Hopper festményei // A művészetek. - 1927. március. 11. - P. 134-138.
  67. ↑ Levin, 1995 , p. 461.
  68. ↑ Levin, 1995 , p. 3.
  69. ↑ Levin, 1995 , p. 401.
  70. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 71.
  71. ↑ Samels, Zoë. Edward Hopper . Nemzeti Művészeti Galéria . www.nga.gov. Hozzáférés időpontja: 2019. augusztus 31.
  72. ↑ Edward Hopper. Garatrajzok: 44 munka . - Courier Corporation, 1989-01-01. - 50 s. — ISBN 9780486258546 .
  73. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 98.
  74. ↑ Levin, 2001 , p. 254.
  75. ↑ Levin, 2001 , p. 261.
  76. ↑ Levin, 1995 , p. 423.
  77. ↑ Renner, 1999 , p. 7.
  78. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 92.
  79. ↑ Levin, 2001 , p. 162.
  80. ↑ Levin, 2001 , p. 268.
  81. ↑ Levin, 2001 , p. 332.
  82. ↑ Levin, 2001 , p. 274.
  83. ↑ Levin, 2001 , p. 262.
  84. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 134.
  85. ↑ 1 2 3 Wagstaff, 2004 , p. 13.
  86. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 67.
  87. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 229.
  88. ↑ 12 Wagstaff , 2004 , p. 28.
  89. ↑ Levin, 2001 , pp. 130–145.
  90. ↑ Vlagyimir Muller. Teljes angol-orosz orosz-angol szótár. 300 000 szó és kifejezés . — Liter, 2019-02-05. — 1329 p. — ISBN 9785457411593 .
  91. ↑ Levin, 2001 , p. 266.
  92. ↑ Marker, 1990 , p. 37.
  93. ↑ Wells, Walter. Csendes Színház: Edward Hopper művészete  (neopr.) . – London/New York: Phaidon Press, 2007. - ISBN 978-0714845418 .
  94. ↑ Levin, 2001 , p. 278.
  95. ↑ Wagstaff, 2004 , pp. 70–71.
  96. ↑ Goodrich, Lloyd. Edward. – New York: HN Abrams, 1971.
  97. ↑ Levin, 2001 , pp. 169, 213.
  98. ↑ Levin, 2001 , p. 212.
  99. ↑ 12 Levin , 2001 , pp. 220, 264.
  100. ↑ Wagstaff, 2004 , pp. 55.
  101. ↑ Levin, 2001 , p. 288.
  102. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 44.
  103. ↑ Levin, 1995 , p. 350.
  104. ↑ Levin, 2001 , p. 198.
  105. ↑ Wagstaff, 2004 , p. húsz.
  106. ↑ Levin, 2001 , p. 282.
  107. ↑ Kuh, 2000 , p. 134.
  108. ↑ Levin, 2001 , p. 334.
  109. ↑ Utazó ember  // Idő  :  magazin. - 1948. január 19. - P. 59-60.
  110. ↑ Marker, 1990 , p. 43.
  111. ↑ Lyons, Deborah. Edward Hopper és az amerikai képzelet . — New York: Whitney Museum of American Art, 1995. — P. XII. - ISBN 0-393-31329-8 .
  112. ↑ Marker, 1990 , p. 65.
  113. ↑ Wagstaff, 2004 , p. tizenöt.
  114. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 23.
  115. ↑ Marker, 1990 , p. 19.
  116. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 36.
  117. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 234.
  118. ↑ Zóna, Ray. A hangulat mestere . Amerikai operatőr (2002. augusztus). Letöltve: 2019. augusztus 22.
  119. ↑ Pradeep Thakur. MADONNA: Megállíthatatlan! . — Átdolgozott és bővített kiadás. - Ludhiana, Punjab: Pradeep Thakur and Sons, 2012. - 659 p. - P. 244. - ISBN 978-81-908705-7-3 .
  120. ↑ Második eljövetel – a Stone Roses gitárosa a festészet felé fordul  . Apollo (2019. augusztus 9.). Hozzáférés időpontja: 2019. augusztus 30.
  121. ↑ Edward Hopper: a művész, aki gyönyörű tisztasággal idézte fel a városi magányt és csalódást  . The Independent (2017. május 19.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  122. ↑ Edward  Hopper . Szépművészeti Múzeum, Boston. Letöltve: 2019. augusztus 23.
  123. ↑ Cotter, Hollandia . Edward Hopper – Szépművészeti Múzeum, Boston – Art – Review , The New York Times  (2007. május 4.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  124. ↑ Fondation de l'Hermitage: Edward Hopper . www.fondation-hermitage.ch. Letöltve: 2019. augusztus 23.
  125. ↑ Modern élet : Edward Hopper és az ő ideje  . whitney.org. Letöltve: 2019. augusztus 23.
  126. ↑ Smith, Roberta . Edward Hopper és barátai a Whitney -ben, The New York Times  (2010. október 28.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  127. ↑ A párizsi retrospektív Hopper francia  hatását mutatja be . Franciaország 24 (2012. október 15.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  128. ↑ Edward Hopper teljes olajfestményei . - Whitney Museum of American Art, 2001. - 386 p.
    Annie Proulx . Csak a Magányos . The Guardian (2004. május 8.). Hozzáférés időpontja: 2019. augusztus 30.
  129. ↑ Vogel, Carol . Edward Hopper festmények változása a Whitney Show-n – Otto Naumann Galéria kiárusítást folytat – Public Art Fund a MetroTechnél , The New York Times  (2006. október 6.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  130. ↑ Pollock, Lindsay. Steve Martin Hopper , Wistful Rockwell Break Auction Records  . Bloomberg (2006. november 29.). Az eredetiből archiválva : 2015. szeptember 30.
  131. ↑ Mathis, Joel. A PAFA eladja Edward Hopper festményét adomány létrehozása céljából . Philadelphia (2013. augusztus 28.). Letöltve: 2019. augusztus 22.
  132. ↑ Carswell, Vonecia. Az 1934-es „East Wind Over Weehawken” festmény 36 millió dollárért kel el a Christie's aukcióján  (angolul) . The Jersey Journal (2013. december 6.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  133. ↑ Frost, Natasha. Egy Edward Hopper-festmény 92 millió dolláros eladása mögötti vita . qz.com (2018. november 14.). Letöltve: 2019. augusztus 23.
  134. ↑ A Hopper's Chop Suey rekordárú, 92 millió dolláros eladás . BBC News (2018. november 14.). Letöltve: 2019. augusztus 22.
    Reyburn, Scott. A Hopper Painting rekord 91,9 millió dollárért kelt el a Christie's-nél . The New York Times (2018. november 13.). Letöltve: 2019. augusztus 22.
  135. ↑ Levin, 1995 , p. xi.
  136. ↑ Wagstaff, 2004 , p. 88.
  137. ↑ Levin, 1995 , pp. 327.
  138. ↑ Levin, 1995 , pp. 523.
  139. ↑ Levin, 1995 , pp. 423-424.
  140. ↑ Wagstaff, 2004 , pp. 84–86.
  141. ↑ Hopper  Stories az internetes filmadatbázisban 
  142. ↑ Shirley: A valóság  látomásai az internetes filmadatbázisban 

Irodalom

  • Clause, Bonnie Tocher. Edward Hopper Vermontban. - Hannover: UPNE, 2012. - 234 p. — ISBN 978-1611683288 .
  • Goodrich, Lloyd. Edward Hopper. - New York: Abrams, 1978. - 308 p. — ISBN 978-0810901872 .
  • Healy, Pat. Nézd meg a magányos embereket: az MFA „Hoppere” a magányt ünnepli // Metro újság. - 2007. - május 8. - S. 18 .
  • Kranzfelder, Ivo. garat. – New York: Taschen Koln, Alemania, 2006. – 200 p. - ISBN 978-3822850091 .
  • Jaj, Katherine. A művész hangja. - New York:: Da Capo Press, 2000. - 272 p. — ISBN 978-0306809057 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: Raisonne katalógus. - New York: W. W. Norton & Company, 2006. - 1056 p. — ISBN 978-0393037869 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: A művészet és a művész. New York: W. W. Norton & Co. társulásban. a Whitney Múzeummal, 1981. - 299 p. — ISBN 978-0393013740 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: Intim életrajz . - New York: Knopf, 1995. - 678 p. — ISBN 978-0394546643 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper illusztrátorként. - New York: Norton, 1979. - 54 p. - ISBN 978-0393012439 .
  • Levin, Gail. Hopper's Places. - New York: Knopf, 1989. - ISBN 978-0394583204 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper teljes olajfestményei. – New York: Whitney Museum of Art, 2001. – 386 p. — ISBN B007EIH6W6.
  • Kicsi, Carl. Edward Hopper New England-je . - Orlando: Pomegranate Press, 2011. - 88 p. — ISBN 978-0764958489 .
  • Lyons, Deborah; O'Doherty, Brian. Edward Hopper: Munkáinak folyóirata. – New York: W. W. Norton & Company, 1997. – 128 oldal p. — ISBN 978-0393313307 .
  • Marker, Sherry. Edward Hopper . - New York: Crescent Books, 1990. - 112 p. — ISBN 978-0517015186 .
  • Mecklenburg, Virginia M. Edward Hopper: Az akvarellek. – New York: W. W. Norton & Company, 1999. – 192 oldal p. — ISBN 978-0393048490 .
  • Renner, Rolf G. Edward Hopper: A valóság átalakulása: 1882-1967. - New York: Thunder Bay, 1999. - 96 p. — ISBN 978-1571450999 .
  • Wagstaff, Sheena; Anfam, David; O'Doherty, Brian. Edward Hopper. – London: Tate, 2004. – 256 p. — ISBN 978-1854375339 .
  • Wells, Walter. Csendes Színház: Edward Hopper művészete. - London: Phaidon Press, 2007. - 264 p. — ISBN 978-0714845418 .
  • Martynenko N. V. A XX. századi USA festménye. A fejlődés útjai. - Kijev: Naukova Dumka, 1989. - 206 p.
  • Matusovskaya, E.M. Edward Hopper. - Moszkva: Vizuális művészet, 1977. - 48 p.

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
Genealógia és nekropolisz
 Edward Hopper
Festmények A lány a varrógépnél (1921) Vasútház (1925) Parti őrség, két világítótorony, Maine (1927) Automata (1927) Manhattan Bridge Loop (1928) Chop Sway (1929) Kora vasárnap reggel (1930) Szállodai szoba (1931) Szoba New Yorkban (1932) Keleti szél Weehawken felett (1934) Macomba Dam Bridge (1935) Fehér folyó Sharonban (1937) New York-i mozi (1939) Benzinkút (1940) Iroda éjjel (1940) Éjszakai baglyok (1942) Hotel Lobby (1943) Kastély Saltillóban (1943) Dél (1949) Szálloda a vasút mellett (1952) Kisvárosi Hivatal (1953) Szállodaablak (1955) Napfény a második emeleten (1960) Woman in the Sun (1961)
Egyéb Josephine Hopper felesége Edward Hopper Ház Múzeum