| Nikolay Feshin | |
| Carnage . 1919 | |
| Vászon , olaj . 220 × 289 [1] cm | |
| A Tatár Köztársaság Állami Szépművészeti Múzeuma , Kazan | |
| ( Lv. Zh-634 ) | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
A "Slaughterhouse" Nikolai Feshin orosz , szovjet és amerikai művész festménye . A modern művészettörténészek úgy vélik, hogy a vásznat Kazanyban hozták létre, és 1904-ben kezdték el dolgozni rajta, de a művész munkáit különböző módon datálják (1916, 1910-es évek közepe, 1919 vagy akár az 1920-as évek eleje) . A festmény a kazanyi Tatár Köztársaság Állami Szépművészeti Múzeumának gyűjteményében található [2] , és a Khazine Nemzeti Művészeti Galéria Nikolai Feshin Hall állandó kiállításán [3] látható .
A „Vágóhíd” festmény egy számára ritka műfajt képvisel a művész munkáiban . Ez egyike a négy fő művének . A vászon szereplőiben a modern művészettörténészek magát a művészt és édesapját azonosítják, és maga a vászon nemcsak az ifjú Nyikolaj Feshin dél- jenyiszej-tajgába tett expedíciójához , hanem az első világ véres eseményeihez is kapcsolódik. Háború vagy polgárháború Oroszországban , amely egybeesett a mester érettségével. A kutatók részletesen elemzik a művész kompozícióját, színvilágát és a festékek felvitelének technikáját .
A művészettörténészek szempontjából érdekes a művész munkásságának folyamata a „Mágóhíd” festményen: Nyikolaj Feshin háromdimenziós képeket készített állatokról és hentesekről, mint vázlatmodelleket a vászonhoz, a hozzá tartozó néhány fennmaradt vázlatot. absztrakt kompozíciók – „vonatok és vonalak forgószele, amelyek csak távolról hasonlítanak a valódi képekhez .
Egy bikát levágnak, a vágóhíd különböző korú dolgozóinak csoportja pedig annak elhullott tetemének megnyúzására készül [4] . A kép akciója Galina Tuluzakova orosz művészetkritikus szerint egy lombkorona alatt (vagy bent) játszódik, hiszen csak a vászon bal felső részén látható az ég [5] .
Az előtérben egy bika fekszik a földön elvágott torokkal. Ömlik belőle a vér, a szem hideg türkizkék színe a véres háttér előtt a szovjet művészetkritikus, Pjotr Dulszkij szerint "éles horrort" kölcsönöz a képnek. Két hentes a bika fölé hajolt [6] . Mozgásuk magabiztos és nem kapkodó [7] . A háttérben egy vágóhídi dolgozó kötéllel húz egy másik makacs állatot. Kicsit arrébb jobbra van egy függő tetem, amelyről egy munkás nyúz. A tetem bal oldalán egy munkás áll háttal, kötényes hentes munkaruhába öltözve . Ez az öltözék nem felel meg a zsidó rituálé szerint valónak (Peter Dulsky szerint őt választotta a képre a művész ). Ez a munkás óvatosan megtörli kése pengéjét [6] [7] . Az előtér bal szélén a tanuló fiúk láthatók (az egyik háttal a nézőnek, a másik teljes arccal ). Nem figyelve arra, hogy mi történik, egy bullish buborékkal játszanak (valószínűleg felfújják [7] ) [4] .
A kép felső része forró levegő párát ábrázol, amelyen keresztül az égbolt világos foltjai láthatók [6] . Ugyanazon a gépen van egy munkás, aki kinyújtja a kezét és kiabál valamit, és egy másik, aki egy bikát húz a vágásra. Tuluzakova úgy vélte, hogy Feshin saját megjelenésének jellemzőivel ruházta fel ezt a karaktert. A közelben álló hentes egy kést tart a mellkasa magasságában, amit a kutató szimbólumként fogott fel [5] [8] .
Galina Tuluzakova orosz művészettörténész megpróbálta meghatározni a "Vágóhíd" festmény helyét a művész kreatív evolúciójában . Első szakasza (a " Hajléktalan gyermektől " a "Teljes győzelemig" és a "Kilépés a gyárból" - Nyikolaj Feshin a vándorok cselekményeinek és stílusának asszimilációja ; munkásságának érett korszaka (a „ Cseremis esküvőtől ” a „vágóhídig”), „külső körülmények miatt” nem folytatódott, a vásznak érzelmi intenzitását mutatja, „meztelen, ideges, hisztéria hulláma érzések." Véleménye szerint a „ Öntés ” című festmény ennek a szakasznak a „csúcsa” lett. A kreativitás e második szakaszában a művész a „szereplők külső mozgása” és „formai eszközök” révén egyre inkább fokozta a kompozíciók dinamizmusát. Formáját és tartalmát tekintve Feshin leg" expreszionisztikusabb vásznának" nevezte a „Vágóhíd” című festményt, amelyen „a cselekmény és értelmezése közötti ellentmondás megszűnik, ahol az életérzés, ahogy van, tele van tragédia és gyötrelem” [9] .
Tuluzakova művész evolúciójának ezen szakaszának kulcsműfaja a mindennapi életet tekintette . Feshin számára véleménye szerint nem a látható természet volt a cél, hanem a világgal kapcsolatos attitűdök kifejezésének módja, "a lét mély, lényegi folyamatainak megértése". A hétköznapi műfaj lehetőséget adott a „képélesítésre”, „ groteszk technikák alkalmazására” az érzés és az előérzet szintjén . Tuluzakova arra a következtetésre jutott, hogy a túlzás és a groteszk "közelebb áll az élet valóságának józan szemléletéhez, mint a pillanat fényképészetileg pontos rögzítéséhez" [10] [1. jegyzet] . Feshin elutasította az egydimenziós megközelítést, amely a szépet és a csúnyát ötvözi, a művek tartalmi és formai egyenlőségét hangoztatta. A hagyományból indult ki, de szabadon értelmezte a kompozíciót és a színt , a festményt " dekoratív egészként" kezelte. Tuluzakova szerint ez a kreativitás ezen időszakában a „tervek összeolvadásához”, „a légi perspektíva elutasításához, a sziluett és a térfogati elvek kombinációjához a forma felépítésében, a textúra és a színekkel való munka különféle lehetőségeinek kereséséhez vezetett, pusztán technikai technikákkal kísérletezik ”, minden egyes töredéket a festmény kompozícióját „teljes esztétikai egészként” fogta fel a művész. A kutató Feshin akkori alkotásait a 20. század eleji orosz művészettörténet „kifejező groteszk vonalának” tulajdonította, amelybe Philip Maljavin , Borisz Grigorjev és Pavel Filonov festményei is beletartoztak [10] . Véleménye szerint Feshint nem annyira a társadalmi problémák, mint inkább a "nemzeti karakter eleme" foglalkoztatták. Tuluzakova műfaji kompozícióit "nemzeti-hazai"-ként jellemezte (szemben a "szociális-népi"-vel) [11] .
A művész munkásságának orosz kutatója, Dmitrij Szerjakov doktori címe véget ért ("The Pouring"), és csak a "vágóhíd" fejeződött be az érettség időszakában [12] . Véleménye szerint „egyértelműen érződik benne a korábban kibontakozó művészi alapelvek, amelyek logikus kifejlődését találták meg a „Slaughter”-ben, de „kicsit másképpen, mint korábbi festményei”. Ezen a vásznon kiemelte a „kifejezőséget, az elsöprő írást, a szabadságot, sőt az alkotói aktus bizonyos mértékű spontaneitását is feltárja a festészetben, a részletek végső általánosításában” [13] .
1920-ban Nikolai Feshin először a kazanyi Állami Festménykiállításon mutatta be azt a „Mágóhíd” vásznat, amelyet még nem végzett [14] . Kísérteties cselekményével mély benyomást tett a közönségre. Pjotr Dulszkij művészettörténész és kiadó , aki jól ismerte a művészt a kazanyi művészeti iskolában , Nyikolaj Fesin életéről és munkásságáról írt esszéjében azt írta, hogy a vásznat a művész fogant meg még 1904-ben, amikor egy kirándulást tett a Dél-Jenyiszej-tajga (Dmitrij Szerjakov feltételezte, hogy Dulszkij képalkotási tudásának forrása magának a művésznek a története [15] ). Feshin ezután egy egész expedíció része lett ennek a régiónak a feltárására, amelyet Nyikolaj Izhitsky bányamérnök [16] vezetett . Ezt követően a művész emlékeztetett arra, hogy az utazás kezdeményezése Izhitskyé volt, akit "lenyűgözött" Szibéria. A mérnök rávette Feshint, hogy csatlakozzon az expedícióhoz. „Ezek a napok, amelyeket Szibéria érintetlen szépsége között töltöttek, életem egyik legemlékezetesebb és legboldogabb napjai maradtak” – emlékezett vissza évekkel később a művész [17] . Jekaterina Klyuchevskaya, a művészeti kritika jelöltje azt írta, hogy egy műfaji festmény "kötözése" egy adott földrajzi ponthoz jellemző Nyikolaj Feshin munkásságára. Példaként említette a „Cheremis esküvő” vászonképet, amely Morki faluban , Tsarevokokshay kerületben , Kazan tartományban játszódik, és a mester más műveit [18] .
A tajgában Feshin többször is látta, hogyan vágtak le a helyi lakosok marhákat . Különleges, bekerített tisztásokra hajtották, amelyeket szakadékok vettek körül. A vágást a szabadban végezték. Az állatot lasszóval megkötözték, majd kötéllel a szarvához kötözték, olyan helyre hurcolták, ahol a várakozó munkások elkábították, megvágták és kivérezték. Az állatok üvöltve, ellenállva komor képet alkottak, amit a vágóhídi dolgozók lába alatti jelentős mennyiségű vér fokozott. Dulsky úgy vélte, hogy Feshint lenyűgözték „e motívum kolorisztikai adatai” és a látott jelenet „mentális élessége”, „melyek bevésődtek a művész emlékezetébe” [14] . A művészetkritikus azt írta, hogy a művészre leginkább a nagy mennyiségű vér és annak fényessége hatott a „ levegő oxigénjének ” kitettségére . Olyan jelenetet akart létrehozni, hogy a kiömlött vér fényes hatásai kerüljenek a közönség középpontjába. A művészetkritikus szerint ezért választotta cselekménynek a zsidó marhavágási módszert , amelyben a földön fekvő, megkötött patás állat torkát késsel vágták el [19] .
Peter Dulsky szerint Feshin már 1905-ben elkezdett dolgozni a vásznon a mészárlás témájában, de csak vázlatokra és vázlatokra szorítkozott jövőbeli festményéhez [14] . Alekszandr Ljubimov festő, aki 1914-1918-ban a kazanyi művészeti iskolában tanult, és akkoriban szoros kapcsolatban állt Fesinnel, Emlékirataiban azt írta, hogy 1915-1916-ban fiúfej-vázlatokat állított ki a „Vágóhíd” című festményhez. a kazanyi múzeum. Elmondása szerint a "fafaragás" technikájával készültek [20] . A kazanyi kreativitás időszakában Nikolai Feshin valóban gyakran használt szobrászati modelleket képi kompozíciók vázlataként. Tehát Galina Tuluzakova megemlítette a „vágóhíd” számára készült terjedelmes bikafigurákat (1910-es évek, hely ismeretlen, csak fényképes reprodukció maradt fenn belőlük - a Tatár Köztársaság Puskin Múzeumában, f. 4, op. 1, 2. tétel / 671) [21] .
Az orosz szovjet " parasztköltő " és művész, a Vándorok Szövetségének utolsó elnöke és a Forradalmi Oroszország Művészei Szövetségének első elnöke , Pavel Radimov felidézte, hogy Nyikolaj Fesinnel való ismerkedésének első éveiben megmutatta neki tizenkét művének vázlatsorozata . Köztük volt a "vágás". Radimov azt írta, hogy később a művész e vázlatok alapján készítette el vásznait [22] . Galina Tuluzakova a művészettörténész kandidátusi disszertációjában megemlítette a Feshin által 1912-ben feltehetően faszénnel készített „Fiú (vázlat a „vágóhídhoz”) című rajzot, de azonnal kikötötte, hogy 1998-ra legyen a helyszíne. ismeretlen volt [23] . Ez a rajz Peter Dulsky [24] életrajzi vázlatában [2. jegyzet] jelent meg .
Dulsky szerint magán a festményen a művész csak 1912-ben kezdett dolgozni, és egészen 1916-ig dolgozott rajta [6] . Valerij Lobojkovnak írt, 1916. február 16-án kelt levelében , amely a művész önéletrajzát tartalmazza a Birodalmi Művészeti Akadémia akadémikusi címéért való közelgő indulásához, Nyikolaj Feshin azt írta, hogy két nagy vásznon dolgozik. A művészettörténészek úgy vélik, hogy ezek a vásznak nyilvánvalóan „ Öntés ” és „Vágóhíd” [26] voltak .
Dulsky a vásznat „meglehetősen nagy, 286 x 205 centes vászonként írta le. [3. jegyzet] , amely legfeljebb 8 figurát ábrázol, nyilvánvalóan egy kis zsidó húsüzletben (?)” [6] . A XX. század végén - XXI. század elején a kutatók általában elfogadták a Nikolai Feshin munkájáról szóló első tudományos esszé szerzőjének verzióját. Galina Tuluzakova azonban azt írta doktori disszertációjában, hogy Nikolai Feshin az 1920-as évek elején, egészen az USA -ba való távozásáig tovább dolgozott ezen a vásznon [28] . Egy másik orosz művészettörténész, Dmitrij Szerjakov a művészetkritika kandidátusi disszertációjában viszont azt írta, hogy az 1910-es évek közepe óta „a művész cselekménykutatásai a tematikus festészet területén új irányba indultak el”. A művész érdeklődést mutatott az ember mindennapi életének, munkásságának, életének bemutatása iránt, ami Szerjakov szerint jól látható „A Cooper műhelyében” (1914, Tatár Köztársaság Puskin Múzeuma ) című műveiben. ), „A kovácsműhelyben” (1920-as évek, Tatár Köztársaság Puskin Múzeuma). Az októberi forradalom után Szerjakov szemszögéből Feshinnek már nem volt lehetősége nagy műfajú festményeken dolgozni, hanem számos vázlatot (például "Éhség" (1921, Tatár Köztársaság Puskin Múzeuma), A "Felkelés Kolcsak hátsó részében " (1923, Tatár Köztársaság Puskin Múzeuma)) tanúskodik a művész érdeklődéséről az akut társadalmi és aktuális témák iránt [29] .
Nyikolaj Feshin szülőföldjét elhagyva 1923-ban átadta a vásznat tárolásra a Tatár Autonóm Szovjet Szocialista Köztársaság Központi Múzeumának [4. jegyzet] , a vázlatokat és vázlatokat pedig felesége rokonainak - Belkovicsnak [33] . Később, 1944-ben a vászon átkerült a Tatár ASSR Állami Múzeum gyűjteményébe, amelyet az alapján alakítottak ki . Jelenleg a „Vágóhíd” festmény a Tatár Köztársaság Állami Szépművészeti Múzeumának gyűjteményében található, amelyet 1958-ban hoztak létre a Tatár ASSR Állami Múzeuma [27] művészeti galériája alapján, és kiállítva a Khazine Nemzeti Művészeti Galéria Nikolay Feshin termében (e múzeum fióktelepe a kazanyi Kremlben ) [3] . A vászon 1962-ben került a Szépművészeti Múzeumba. Leltári száma a gyűjteményben Zh-634 [27] [1] .
A "Vágóhíd" festmény olajfestmény technikájával készült vászonra . Mérete 220 x 289 cm A múzeumi katalógus 1919-re teszi a festményt [1] [27] . Többször bemutatták nagyobb orosz és szövetségi kiállításokon. Tehát bemutatták az I. Állami Festménykiállításon Kazanyban 1920-ban [14] [1] , a Forradalmi Oroszország Művészei Szövetségének kiállításán 1926-ban Moszkvában, a "Nikolaj Feshin és kora" című kiállításon. Kazanyban 1981-ben, ugyanazon a helyen a "Tatár művészete az 1920-as és 1930-as években" kiállításon 1990-ben [1] és N. I. Feshin munkáinak kiállításán a Tatár Köztársaság Állami Szépművészeti Múzeumában novemberben. 2006 - 2007 január [27] .
Dmitrij Szerjakov doktori disszertációjában megemlítette, hogy a Tatár Köztársaság Állami Szépművészeti Múzeumában vannak az 1910-es években készült vázlatok a "vágóhídhoz". Akvarellel szabadon kombinált gouache -ban készülnek , ami közel áll az absztrakt kompozíciókhoz . A "formák körvonalai" itt szinte megkülönböztethetetlenek. A vázlatok „vonatok és vonalak forgószele, amelyek csak halványan hasonlítanak a valódi képekhez”. A kutató szerint ezeknek csak a mű általános kompozícióját kellett volna meghatározniuk, így Feshin nem foglalkozott a képek részletezésével, bár a vázlatok absztrakt foltjai mögött tagadhatatlanul maga is sejtette a konkrét formákat. A miniatűrök a papírlapnak csak egy részét foglalják el, és „téglalap alakú dobozokba vannak írva, amelyek meghatározzák a kép határait”. Szerjakov azt is javasolta, hogy a szerző néha rögtönzött palettaként használja a kép körüli mezőket , és festéket próbáljon ki rájuk, mielőtt kenetet alkalmazna. Néhány vázlaton Feshin széles keretbe vezette be a képet, amelyet fekete festékkel rajzolt. Szerjakov szerint a művész ezt azért tette, hogy tesztelje, hogyan fog kinézni a kép sötét környezetben. Egy ilyen keret feszültséget és kontrasztot ad a vázlatnak [34] .
Galina Tuluzakova a Nyikolaj Feshinről szóló, 2007-ben megjelent könyvében megemlíti a művész következő műveit, amelyek a „Vágóhíd” festmény előkészítése során jutottak el hozzánk, és reprodukálja azokat [35] :
Mindkét vázlatot bemutatták a Nikolai Feshin születésének 125. évfordulója alkalmából rendezett kiállításon, amelyre 2006 novembere és 2007 januárja között került sor a Tatár Köztársaság Állami Szépművészeti Múzeumában [36] .
Szerjakov azt írta, hogy Fesin korábbi vázlatai a „Káposztalány” festményhez (1909, Puskin Múzeum a Tatár Köztársaságban), amely egy gouache-ban készült, a „Vágóhídhoz” képest a részletek sokkal nagyobb kidolgozottságában különböznek. A művész kiemelt figyelmet fordított a főszereplők figuráinak kidolgozására [34] .
Deborah Ryazanskaya művész, aki 1918-1920-ban Nadezhda Sapozhnikova festőstúdiójában tanult, ahol Nyikolaj Feshin tanított, meglátta a "Vágóhíd" festményt, és beszélt az ezzel kapcsolatos benyomásairól. Elmondása szerint a művész azt a feladatot adta tanítványainak, hogy írjanak egy kompozíciót " Odüsszeusz visszatérése Pénelopéhoz " témában. Egy ilyen feladat akkoriban ritkaságnak számított, hiszen a tanárok elhanyagolták a zeneszerzési feladatokat. A műhelyben, ahol a diákok tanultak, Nikolai Feshin két nagy alkotása, a „Vágóhíd” és a „Köntés” állt a fal felé. Amikor a művész távozott, a diákok elkezdték elfordítani a festményeket a faltól és megvizsgálni őket. Deborah Ryazanskaya szerint mindkét kép elragadtatta a stúdió diákjait. A kompozíció mellett alaposan tanulmányozták Feshin munkáinak technikáját is ezeken a vásznakon [40] .
Pjotr Dulszkij nagy figyelmet szentelt a "Vágóhíd" festménynek, részletesen leírta létrehozásának történetét és a rajta lévő képet. A műkritikus végül ellentmondásos értékelést adott a vászonról. Írt:
kompozícióját és kifejezésmódját tekintve nagyon kíváncsian készült a kép, a dramatizált hangjegyek tisztán szólnak a képen, ami mind vérszaggal telített, valamiféle lidérces, kegyetlen karaktert adva neki. Az állatvágás visszataszító oldalának mindezeket a komor pillanatait N. Feshin festménye sikeresen közvetíti, a vérzés, a kiömlött vér hatásait is szaftosan megragadja a művész, de el kell ismernünk, hogy a kép a zajos motívumával inkább irritálja a nézőt, aki megismerve a keserűség és az undor érzését veszi magával, teljesen megfeledkezik a művész technikájáról és tehetséges ügyességéről, akit egy ilyen komor véres cselekmény ihletett [6] .
A szovjet művészetkritikus, S. G. Kaplanova a "Slaughterhouse"-t a legteljesebb és legjelentősebb Nikolai Feshin nagy műveként értékelte. Kiemelte, hogy a vászon kemény munkát ábrázol, és a művész „az élet egy darabját pontosan úgy mutatja meg a nézőnek, ahogy az megnyílt előtte, anélkül, hogy bármit is lágyítana vagy elfátyolna”. Kaplanova megjegyezte, hogy a kép egyesíti a feszültséget és a nyugalmat. Ezt a hangulatot szerinte a művésznő által használt festékek teremtik meg: a fekete bikabőr, a vágóhídi dolgozók szürke ingei, a sárgásvörös, már megnyúzott tetem, a vérvörös vérrel borított földpadló. Az ilyen színskála különleges „ötvözetet hoz létre, tele drámaisággal és belső erővel” [4] .
Tuluzakova megjegyezte, hogy „a formai technikák kifinomultsága és a kép tárgyának antiesztétikus jellege közötti kontraszt”, amely folyamatosan vonzotta Nikolai Feshint, „a legőszintébb kifejezést” a „Vágóhíd” című festményben találja [28] . Véleménye szerint a művésznő olyan embereket ábrázolt, akiknél a gyilkosság mindennapos munkává vált. Úgy véli, hogy Feshin két pólust mutatott meg - életet és halált. A második jelképe a lenyúzott tetem, az elsőé a gyerekek. Ez a két pólus szimmetrikusan helyezkedik el a vászon középső tengelye körül, és Tuluzakova szemszögéből ad kulcsot a művész szándékának megértéséhez. A mészárlás az élet mintájaként jelenik meg a vásznon, beleértve a tragédiát és a rutint, a gyilkosságot és a játékot, a közömbösséget és a tiltakozást [5] [41] .
Az orosz kutató szerint a vászon kompozíciója kontrasztokra és ellentétekre épül. A kép sötét, nehéz alja szemben áll a világos, kivilágított tetejével. A bal oldal a gyerekekkel szemben áll a jobb oldalon (véres tetem). Tuluzakova megjegyezte a belső (zárt) és a külső (nyitott, szabad) tér kombinációját a "vágóhídon". A függőleges és vízszintes vonalak ritmusa a művészettörténész szerint meghatározza a mű belső szerkezetét. A függőlegesek gyermekalakokat alkotnak, egy kést törölgető munkás, egy paraszt a háttérben és mellette a gerendák, egy dőlt paraszt lábai a háttérben, egy görnyedt munkás kezei, és egy másik karakter, aki egy tetemet nyúz. . A vízszintesnek tulajdonította a padlót, a fekvő tetemet, a dőlt munkást, a hentes és a háttérben dolgozó munkás kezét, a függőpálcát, amelyre a megmunkált tetemet rögzítik, valamint az ablakkeretet. E vízszintes és függőleges vonalak arányát Piet Mondrian festményeivel hasonlította össze [5] [8] . Tuluzakova ugyanezt a Mondrian-sémát, függőleges és vízszintes vonalak merev metszéspontjával találta meg „N. M. Sapozhnikova portréja a zongoránál” című művében, amelyet inkább műfaji festménynek, mint magának portrénak tartott [42] .
A vászon közepén lévő legtávolabbi szereplő arca, amelyet Tuluzakova a művész önarcképének érzékelt , véleménye szerint egy képzeletbeli piramis csúcsa. A „könnyű cezúra ”, a kinyújtott kéz és a karakter közeledő lendületes mozgása között, az ő szemszögéből nézve „kiút egy zárt fülledt térből”. A fő cselekmény közelebb játszódik a nézőhöz. Főbb elemei a nézőhöz legközelebb álló hajlongó férfi figurája, amelynek modellje a művész apja volt [5. jegyzet] , valamint a földön heverő döglött bika teteme és egy függő tetem, amelyről a munkás nyúz. [44] [8] . Megjegyezte képének "a vörös, rózsaszín, sárga és fehér fejlődésének kifinomultságát, a meleg és hideg oldal ingadozásait", valamint azt a tényt, hogy ezt a tetemet " keresztre feszítették " a keresztlécen (hasonlat a híres keresztény cselekményhez ). ). A földön fekvő bika képén a „szabad, szinte hanyag ecsetvonást” vette észre, amely a vászonra vitte a fekvő bika szemeit, ezzel közvetítve a halál gyötrelmét, valamint azt, hogy Feshin a meleg barna és a meleg barna árnyalatait használta. hideg fehér-szürke a tetem puhaságának, amorfságának ábrázolására , amelyből kifogy az élet [45] [46] .
Tuluzakova egy holttestet ábrázoló festmény töredékén megjegyezte a vörös (rózsaszínné válik) és a fekete (amely szürkévé és fehérré fakul) kontrasztját. A sárga hiánya itt szerinte arra készteti a nézőt, hogy a képen ábrázolt helyzet bizonytalanságát és fájdalmát érezze. Ugyanakkor azt írta, hogy a vásznon nincs a művészre jellemző „ellentét a kép témája és értelmezése között”, amely Feshin ünnepi kompozícióira jellemző („Öntés”, „Cheremis esküvő” és mások). Azt írta, hogy nem csak a kép képei vannak megnövelt kifejezéssel, Feshin megragadja benne "az élethez való hozzáállását, mint tragédiát, ahol a kegyetlenség és a kétségbeesés, a durvaság és az érzéketlenség adja meg a jelentését". Felsorolta azokat az érzelmeket, amelyekkel az ő szemszögéből a vászon szereplőit ruházzák fel: félelem, összeomlás, gyötrelem, ideges izgalom [45] [47] .
Galina Tuluzakova ragaszkodott hozzá, hogy a vásznon ábrázolt jelenet komorsága ellenére Feshinnek sikerült elkerülnie a naturalizmust . A művész festői készsége (a színviszonyok árnyalatai, az „élő, remegő textúra”, a pépes és az „összeolvadt, sima festés” egyaránt alkalmazása) lehetővé teszi a néző számára, hogy elvonatkoztasson a cselekménytől. A kutató szemszögéből a "vágóhíd"-ban a művész a peremen egyensúlyoz: a jelenet tragikus cselekménye "nem kelthet undort", a "formaesztétika" pedig ne vonja el a figyelmet a jelenet véres jellegéről. [45] [46] .
Dmitrij Szerjakov művészettörténész kandidátus megjegyezte, hogy a "Vágóhíd" festmény színe "fehér, szürke, fekete színek drámai kombinációjára épül, vérvörös, rózsaszín árnyalatokkal". Egyes helyeken Feshin „világos ultramarint ” adott a sűrű, sötét vonásokhoz, ami nem látható a néző számára jelentős távolságból, de a közeli színeket „intenzívebbé teszi”. Hangsúlyozta, hogy ami a közönséget megdöbbenti, az nem vált ki érzelmeket a vásznon szereplő szereplőkből. Ez a mindennapi életük. Szerjakov szerint Feshin nem a néző sokkolására törekedett, a „festészet érdemeit a cselekmény szándékosan esztétikai jellegével” állította szembe, és egyfajta kísérletet végzett , amelynek során azt akarta kideríteni, hogy lehetséges-e bemutatni. „taszító látványt” az esztétika keretei közé [7] . Szerjakov azt írta, hogy a művész "nem élvezi a történések fiziológiai részleteit" [6. megjegyzés] , és mindenekelőtt az intenzív kolorisztikus atmoszférát próbálja átadni, ezért Feshin "festészetében rendkívül pártatlan". Szerjakov szerint ez a pártatlanság ad különös mélységet az általa ábrázolt mészárlás jelenetének drámájába [49] .
Dmitrij Szerjakov abban látta a különbséget a "Slaughterhouse" és Feshin más műfajú festményei között, hogy megtagadta a "kifejező karakterek alapján készített képet". A vásznon ábrázolt jelenet szereplői "nem tűnnek ki fényes személyiséggel ". Éppen ellenkezőleg, általánosak és tipikusak. A cselekményt nem annyira a szereplők arckifejezése és gesztusai közvetítik , hanem inkább a szín- és tónusfoltok elrendezése, valamint „a vonás dinamikája”, vagyis a „festési technikán” - kontrasztos színkombinációkon keresztül. . A művész vonásai intenzívek. A vászon egyes töredékein Feshin „köteteket farag”, másokon „lineárisan kiemeli a rajzot, finomítja a sziluettet”, „az ecset gyakran rángatózós, dinamikájában mozgékony és olykor szándékosan véletlenszerű nyoma átsiklik a mögöttesre rétegek, feltárva az aláfestést ”. Magukat a tárgyak formáit a vásznon általánosított módon ábrázolják, számos részlet tekintetében Feshin csak utalást ad, nagyrészt a konvencionálisságból. Szerjakov azt írta, hogy egyes tárgyakat csak nagy távolságból lehet kitalálni [50] . Ha a néző közelről vizsgálja a vásznat, akkor "parcella nélküli szín-tónustömegeket" lát [29] .
Dmitrij Szerjakov a „Vágóhíd” című festmény áttekintésének lezárásaként azt írta (bevallotta, hogy gondolatait némileg túlzásba vitte), hogy az volt a benyomása, hogy „a festmény előkészítő vázlata egy nagy formátumú vászon méretére volt felnagyítva. miközben megőrzi a tanulmányozás és a részletezés intenzitását." Véleménye szerint ez a megközelítés közel áll a " non-finito " fogadtatásához”, amelynek dedikálta Ph. » «nagyon kisimítva». Ez a műkritikus szerint rokonsá teszi a vázlattal, ahol a művész a cselekmény általános kolorisztikai és érzelmi állapotát tükrözi (az árnyalatok és a rajz háttérbe szorul) [29] .
Szergej Voronkov azzal érvelt, hogy a "vágóhíd"-nak közös vonásai vannak Feshin másik három fő műfajú festményével [51] :
Szergej Voronkov művész és művészettörténész megjegyezte, hogy a művész a vágóhídnak csak egy részét mutatja be, és szűkösséget kelt ebben a helyiségben. A cselekményt a lehető legközelebb hozva a nézőhöz, a művész a vásznon történések fiziológiai természetét hangsúlyozza. A kontrasztok fokozzák a kép hatását: egy levágott bika vértócsa és a munkások nyugodt arca, számukra ez a megszokott munka; jobb oldalon nyúzási jelenet, bal oldalon pedig két fiú, akik bikabuborékot fújnak fel [52] . Voronkov szerint ezzel megszűnik a képen a belső feszültség. Úgy vélte, hogy a "vágóhíd" színezése három szín arányán alapul: fekete, piros és fehér. Véleménye szerint a festő a vászonra festékkel ecsetet és palettakést is használt , talán "közvetlenül a vásznon" keverte a festékeket, ezzel elérve az erőt, a tisztaságot és a színpompát. Voronkov megfelelést vont le Feshin festménye és Chaim Soutine jóval későbbi „Bikatetemei” között , ahol ezt a technikát használták. Úgy vélte, hogy a kép az oroszországi polgárháború véres eseményeit tükrözheti , és az azokra adott válaszként kell felfogni. Azt is felvetette, hogy a "vágóhíd" "befejezetlensége" összhangban van a művész céljaival. Feshin "szándékosan hagyta el a képet ebben a szakaszban, hogy ne veszítsen el valami fontos talált dolgot" [51] . Éppen ellenkezőleg, Aida Almazova, Ph. népek I. világháború ” [53] .
| Nyikolaj Feshin festményei | |
|---|---|
| |