Francia reneszánsz építészet – a 15. századtól a 17. század elejéig a Francia Királyság különböző régióiban létrejött francia építészet . Stilisztikailag a reneszánsz építészet követte a gótikus építészetet , amely a 12. században indult ki Franciaországból. A reneszánsz építészetét Franciaországban a klasszicizmus stílusa váltotta fel.
A franciaországi reneszánszot a francia kultúra sajátos tevékenységének időszaka – a gótika – előzte meg (XI-XIV. század). Ebben az időben Franciaország döntő befolyást gyakorolt az észak-európai országok művészetére , és a gótikus stílusnak a franciák által más államokban alkotott változatát "francia modornak" nevezték. A gótikus kultúrán belül a feudális társadalom fokozatos átalakulása ment végbe, a középkori városok megjelenése és felvirágzása következtében , amelyben a városi iskolák (a XII. századtól) és az egyetemek a világi kultúra kezdetével jöttek létre. Az építészet a gótikus művészet vezető típusává vált, legteljesebben a város székesegyházának formáiban testesült meg, amelyet a város és lakói méltóságának szimbólumának tartottak. A gótikus építkezés alapja az Észak-Franciaországban feltalált és Európa-szerte elterjedt vázszerkezet volt. Az olasz városállamokkal szemben, ahol a művészek az ókorból merítettek ihletet , Franciaországban egészen a 14. századig a késő gótikus művészet realista irányzatai fejlődtek ki [1] .
A XIV-XV. század fordulóját feszült politikai helyzet jellemezte az országban. A százéves háború (1337-1453) több mint fél évszázada zajlott. V. Károly győzelmeinek sorozata megállította az ellenséget, és a 14. század utolsó két évtizedét viszonylagos nyugalom jellemezte, de a század végén a britek újrakezdték az ellenségeskedést. Az armagnácok és a bourguignonok közötti belső háború polgárháborúhoz és Párizs brit megszállásához vezetett 1420-ban. A 15. század 20-30-as éveit a művészi tevékenység meredek hanyatlása jellemezte, az ország minden erejét a külső ellenség elleni harcba vetették. A fordulópont Joan of Arc előadása után következett be . 1453-ban a bordeaux -i angol helyőrség kapitulációja véget vetett az ellenségeskedésnek, majd újraindult a földgyűjtés. VII. Károly és XI. Lajos katonai erővel és diplomáciával is elérte az ország politikai egyesítését, és 1483-ra Franciaország összes régiója közül csak Bretagne őrizte meg függetlenségét [2] .
Ebben az időszakban kezd fokozatosan fellendülni a mezőgazdaság, a kézműves központok, a kereskedelem, újjászületnek a régi kulturális központok és megerősödnek az új kulturális központok. A nehéz háborús években felfüggesztett építési munkák folytatódnak, és megkezdődik az új épületek építése. Ugyanakkor az építészeti élet képe a korábbi évszázadokhoz képest jelentősen megváltozott: jelentősen visszaesett a templomépítés, miközben virágzásnak indult a világi építkezés [3] . A francia kultuszépítészet akkoriban a múltba vesző, a hagyományos középkori építészet keretein belül maradó, rikító gótika rövid kitörését élte [4] .
Világi építészetA 15. század közepének és második felének időszaka Franciaországban egy átmeneti szakasz volt a középkori építészettől a reneszánsz építészet felé [5] . Az olasz reneszánsz vívmányai később hatoltak be Franciaország művészetébe, mint más országokban. Abban az időben, amikor I. Corvin Mátyás magyar király és III. Iván orosz cár udvaraiban az olasz kézművesek már megkezdték a templomok és paloták építését, Franciaország még csak a százéves háború következményeivel foglalkozott. Ennek ellenére a háború utáni időszak szellemi és gazdasági fellendülése erőteljes lendületet adott az építőművészet fejlődésének. Emiatt a francia reneszánsz építészeti történetét hagyományosan a háború utáni első évtizedektől folytatják [6] .
A városi burzsoázia az új építészeti irányzatok vezetőjévé vált, és igyekezett megszilárdítani sikereit és hangsúlyozni a városok fontosságát az ország életében. A város gazdagságának egyik legjellemzőbb bizonyítéka a városháza. A 15. század közepéig a katedrálisokban tartották a műhely- és városi tanácsüléseket, a kincstárat és a levéltárat pedig vagy őrtornyokban, vagy valamelyik lakótól vásárolt magánházakban őrizték. Kivételt képeztek az északkeleti és északi régiók, ahol a nagy kereskedővárosok régóta építettek városházákat. A század közepétől kezdték építeni a városházákat Franciaország minden városában, miközben a városi burzsoázia nem fukarkodott azzal, hogy nagy összegeket különítsen el az építési munkákra. Arras , Saint-Quentin , Compiegne és más városok városháza sajátos megjelenésű volt, városdominánsként működött [7] .
Régi hagyomány szerint a városokban közpénzből vagy adományokból gyakran épültek szeretetházak, kórházak. Beaune városában fennmaradt a 15. század leghíresebb kórháza, amelyet Nicolas Rollin burgundi kancellár költségén építettek, a Hotel-Dieu -t. A komplexum udvarának homlokzatait fedett galériát hordozó oszlopsor díszítette [8] .
A 15. században az építészetben a főszerepet a gazdag polgárok magánvárosi házainak építése kezdték játszani - olyan épületek, amelyek kővárakhoz hasonlítottak, összetett tervvel és gyönyörű külső és belső díszítéssel. Az ilyen épületek az udvarhoz közel álló leggazdagabb kereskedők és pénzemberek tulajdonát képezték, akik részt vettek az államigazgatásban, és semmivel sem kívántak alsóbbrendűek lenni a feudális nemességnél. Emellett fontos helyet foglalt el továbbra is egy favázas ház - a különböző társadalmi rétegek lakóhelye, amelynek építészete tervezési, építési és díszítési módozataiban még a középkori hagyományoknak volt alávetve [9] [10] .
A gótikától a reneszánszig terjedő átmeneti időszak jellegzetes műemléke volt Jacques Coeurnak , VII. Károly államháztartási menedzserének városi háza , amelyet a 15. század közepén építettek Bourges -ban. A kastély építészeti dekorációját nagyrészt kőből faragták, ami az épület fő építőanyaga, ügyesen használta a külső homlokzatok és részben a belső tér kialakításánál. Az építési terv szerzője nem törekedett a kortárs olaszországi reneszánsz építészetre jellemző külső rendezettségre és a homlokzati ritmus egységességére, azonban a praktikus kényelem síkján a józan számítás és a gondos részletezés egyértelműen nyomon követhető volt. a ház. A helyiségek - nagy dísztermek és kis termek a privát üzleti megbeszélésekre - egymástól távol helyezkedtek el, és különféle átjárókkal és lépcsőkkel voltak összekötve. Az otthoni kápolnában külön kápolnákat szereltek fel. Az udvart nyitott galéria szegélyezte. Mindez egy akkori magánháznál szokatlan újítás volt, éppúgy, mint a dekoráció páratlan luxusa: ólomüveg ablakok, freskók, szobrok díszítették a helyiségeket, a lángoló gótikára jellemző faragott kődekoráció borította a falakat. , ablakok és lépcsőtornyok az udvaron. Jacques Coeur háza a polgári osztály magánlakóépítészetében bekövetkezett változás ékes példája lett, összhangban a kényelem javításával és a tulajdonos magas társadalmi státusának bizonyításával [11] [10] [12] .
A század közepének udvari építészetét nehéz megítélni, hiszen a Louvre újjáépített királyi palotái és V. Károly Szent Pál nem maradtak fenn [13] . A százéves háború utáni időszakban a francia építészet fő építője XI. Lajos király volt. Általában közömbös volt a művészetek iránt, ezért kénytelen volt új építésbe kezdeni. XI. Lajost 1461-ben koronázták meg, és nem sokkal később megszervezte Amboise újjáépítését , de hamarosan az örökösnek adta a kastélyt. Plessis-le-Tours-ban felépítettek egy kis, fehér kőborítású téglából épült királyi kastélyt, és ezzel egy időben Jean Bourret kincstárnok vezetésével Tours mellett új Langeais - kastélyt emeltek , amelynek szigorú erődstílusa. már akkor is anakronizmusnak tűnt [12] . A ma többnyire romokban heverő Plessis-les-Tours (1463-1472) egy új típusú kastély volt - vidéki palota, viszonylag egyszerű építészeti formákkal: magas tetőkkel, lukarnákkal, kőablakkeresztekkel, a város városi és külvárosi palotáira jellemző árkádgalériákkal. Abban az időben. Három "királyi mestert" neveztek meg Plessis-le-Tour állítólagos építőiként: Jean Duchemin, Jean Thibaut és Jean Regnard [14] .
Jean Bourret fő ötlete a Plessis-Bourret-i Angevin kastély volt , amely a Loire mellékfolyói közötti völgyben épült fel rövid idő alatt (1468-1473). Az épület az erődített átmeneti kastély alapvetően új kompozíciós sémáját és új térszervezést testesített meg: a védelmi feladatok háttérbe szorultak, az erődítmények elvesztették funkcionális jelentőségét, és a külső dekoráció elemévé váltak. A Plessis-Bourret séma népszerűvé vált, és legalább kétszer alkalmazták: de Gier marsallnál a vergersi kastélyban és Florimond Robertetnél a Bury kastélyban. Az ezt követő békés korszak egy évszázadra előre meghatározta a kastélyépítészet fejlődését. A kastély egy új világi kultúra szimbolikus kiáltványa lett, a francia reneszánsz megtestesítője, ahogy a katedrális egykor a középkori gótika megtestesítője volt. Plessis-Bourre építészetének változásai rögzítették a vár-erőd várpalotává alakításának kezdeti szakaszát [15] .
Az 1460-as években sok arisztokrata szeretett volna modern megjelenést adni kastélyainak és kastélyainak. Jean de Dunois átépítette Châteaudun nyugati szárnyát . II. Ferenc , Bretagne utolsó hercege, egy családi kastély Nantes-ban. Orléans-i Károly számára a blois-i kastély új épületét emelték, amelyből csak egy kétszintes galéria maradt fenn [12] . A jó állapotú párizsi Hotel de Cluny , amelyet a 15. század végén a clunyi apátság számára építettek, az építészetben a késő gótikus formákat, valamint a dekoráció és az összkompozíció nyugodt, tiszta arányát ötvözte [16] .
A 15-16. század fordulóján a francia királyok számos hadjáratot folytattak Itáliában, amelyek sikertelenül végződtek, de a francia arisztokráciát bevezették az akkori fejlett olasz kultúrába, amelynek értelmezése később az egyik fontos tényezővé vált. a francia reneszánsz fejlődése. Ugyanebben az időszakban zajlott a francia városok százéves háború utáni helyreállítási folyamata, amely rendkívül kimerítette az országot. Az új fejlesztés azonban – néhány újonnan emelt erődváros kivételével (Vallery 1501; Hyeres Bruage, 15. század második fele) – rendszerint rendezetlen volt. Párizs a 15. század közepétől gyorsan növekedett, de lassan megváltoztatta középkori jellegét, megtartva a rendezetlen elrendezést szűk utcákkal. Ennek ellenére a 15-16. század fordulója fontos mérföldkővé vált mind a francia társadalom- és államtörténetben, mind a francia építészetben [17] .
1483-1498. VIII. Károly uralkodásaA francia építészetben nyilvánvaló változások körvonalazódtak VIII. Károly csatlakozásával , aki elődeitől eltérően a luxust és az élvezetet részesítette előnyben. A király először az 1494-1495- ös olasz hadjáratból hozta magával az építészet, a szobrászat és a kézműves olasz mestereket , köztük Fra Giocondo építészt , Guido Mazzoni szobrászt, Pacello da Mercogliano kertészt és Bernardino da Bresha bútorasztalost. Mindannyian részt vettek az Amboise szerkezetátalakításában, bár ezek nem befolyásolták jelentősen a munka előrehaladását. Sokkal fontosabb volt a luxuscikkek – bútorok, szobrok és ékszerek – királyának katonai trófeái között, amelyek befolyásolták a francia társadalom ízlését és a helyi kézművesek esztétikáját [18] .
Az olaszországi kultúra megismerése a franciák előtt egy arisztokrata lakópalota új példáit nyitotta meg. A királyi udvar vezető szerepet játszott az új típusú palotaépítészet kialakításában. A 16. század második felében számos királyi rezidencia épült: Gaillon , Blois , Chambon , Villers-Cotret , Madridi vár , Fontainebleau , Saint-Germain , Louvre , Tuileries és mások. Az építmények nagy csoportját alkották az arisztokrácia és a nagypolgárság városi és külvárosi palotái, az úgynevezett szállodák és kastélyok (kastélyok) [K 1] . A katonai funkció elvesztésével a feudális kastélyok a 15. század második felétől világi vonásokat nyertek. Annak ellenére, hogy a 16. század első felében is fennmaradt a donjon , a kerek tornyok , a machicolok , az árkok és az őrszemek, az ablaklyukasztás, a faldísz és egyéb elemek teljesen megváltoztatták ezen építmények korábbi súlyos megjelenését [4] .
Az Amboise-kastély (1492-1498) építészete a gótika osztatlan uralmának végét jelentette, bár a reneszánsznak még kevés jele volt benne. A VIII. Károly számára készült kastély-palota újjáépítése kifejezetten ünnepi megjelenésű volt, és eredetileg a király ötlete volt, hogy megragadja az európai uralkodók képzeletét. Az itáliai reneszánsz hatása elsősorban a belső terek dekoratív kezelésében, valamint a későbbi oldalépület külső megjelenésében nyilvánult meg. A kastély új megjelenésének jellegzetessége a külső dekoráció szándékos pompája volt, a védelem teljes hiányával kombinálva. Ez volt az első ilyen nyilvánvaló eset, amikor kiemelt figyelmet fordítottak a külső dekorációra. VIII. Károly előtt csak a templomépületek tűntek fel fényűző díszítéssel, de a király könnyed kezével a francia nemesség pompásan kezdte díszíteni rezidenciáit. Meilyan, Chaumont és Joscelin [20] [21] kastélyainak udvari homlokzatának falainak tereire, a tetőelemekre és a lépcsőtornyokra "kőcsipke" került .
1498-1530. Első francia reneszánsz vagy I. Ferenc stílusaA 16. század első negyedének időszakát az első francia reneszánsznak vagy I. Ferenc stílusának nevezik ( fr. François Ier stílus ). Ez a rendkívüli fejlődés időszaka volt a Loire-völgyben , ahol még a királyi udvar volt [22] [23] . XII. Lajos (1498–1515) uralkodása alatt a királyság még nem érte el az abszolutizmust , és nem a királyi udvar volt a francia kultúra központja. Emiatt nem a nápolyi hadjáratban a királyt kísérő feudális urak váltak az új művészeti irányzatok élére , hanem az olasz városokkal kapcsolatot ápoló nagyvárosi burzsoázia és az udvartól függő felvilágosult egyházi hierarchák. a pápa a Vatikánban . Utóbbiak közül különösen kiemelkedett a d'Amboise család , a 15. század második felének – a 16. század elejének művészetének fő mecénásai . Védnökségük alatt a 15. század végén pompásan díszítették az albi székesegyházat , melynek nyugati falát az „Utolsó ítélet” [24] fenséges freskója díszítette .
A blois-i XII. Lajos-palota, melynek építése 1498-ban kezdődött, az akkori gótikus kompozíció és az olasz reneszánsz építészete által ihletett részletek kombinációja miatt volt érdekes: a galéria oszlopainak dekoratív megmunkálása, a díszekkel egyértelműen nem. gótikus eredetű. A szobormintába delfinek, bőségszaru és virágos gyerekek képeit szőtték, a külső homlokzaton, a kapu fölött pedig XII. Lajos aranyozott lovas szobra áll - ez egy Franciaországban korábban ismeretlen műemléktípus. A gótika kifejeződött az épület általános szerkezetében, a terv aszimmetriájában és a tetők hatalmas magasságában. A palota szerzői feltehetően Simon Guichard és Jean Sourdo [25] [26] kőművesmesterek voltak .
A d'Amboise-dinasztia egyik legkiemelkedőbb képviselője Georges d'Amboise bíboros , franciaországi pápai legátus , Lombardia alkirálya, 1503-ban a pápai trón követelője volt. Az ő tulajdonában lévő normandiai Chateau de Gaillon az innováció szimbólumává vált a francia építészetben . A mintegy tíz évig (1501-1510) épült épületet először francia építészek (Guillaume Senot, Jean Fouquet, Colin Biard, Pierre Delorme) építették hagyományos gótikus formákban. 1508 óta az építkezés élén olasz mesterek álltak, élükön Jerome Pachero (Pacyarotti) és Bertrand de Meynal szobrász-dekorátorokkal, akik az olasz reneszánsz számukra ismerős formáiban dolgoztak. A kert kialakítását az építkezés első szakaszában az olasz mesterre bízták. Az itáliai reneszánsz motívumai és formái a főudvar északnyugati oldalán lévő emeleti karzatban, a délkeleti oldalon később épült szárny építészetében, valamint a főkapuban kaptak helyet. A dekorációban a főszerepet a szabadon értelmezett megrendelőlapok, valamint a medalionok játszották. A díszítésben a helyi flóra átadta helyét az akantuszleveleknek és más klasszikusan stilizált növényi motívumoknak. A kastély építészetében a gótikától a reneszánszig megtették az első döntő lépést. Gaillon a mai napig nem maradt fenn, a kastély részekre bontott szobrászati dekorációja különböző franciaországi múzeumokba került, különösen a párizsi Képzőművészeti Iskola kápolnájának homlokzatára telepített monumentális portál [27] ] [28] .
A gótikus és reneszánsz formák ötvözésére tett kísérlet példája volt a Rouen-i Pénzügyi Hivatal épületének homlokzata (1510), amelyet Roland Leroux épített. Az épület dekorációjában mind a tisztán gótikus motívumok (előtetős szobrok), mind a reneszánsz rendhez való hasonlóság vízszintes padlóburkolattal és kerek medalionokkal [29] .
1515-ben I. Ferenc lépett a trónra , akinek tevékenységével a francia építészet következő oldala kötődik. A király művészeti politikája az általános állami politika logikus folytatása volt: az ország átalakítási terveinek megvalósításához udvari életre volt szüksége . A királyi udvarban világi humanista központot hoztak létre , és az uralkodó maga a tudományok és művészetek patrónusának hirdette magát, hogy érvényesítse saját hatalma presztízsét. I. Ferenc olasz humanista tudósokat, művészeket és építészeket hívott meg Franciaországba. Az uralkodó 1516-ban tette meg az új politika első szimbolikus gesztusát, amikor meghívta a híres Leonardo da Vincit a francia udvarba [30] .
I. Ferenc blois-i kastélyának (1515-1524) északi szárnyának építészei az olasz reneszánsz előtt tisztelegtek. Az építők közül csak Jacques Surdo neve van dokumentálva, de feltételezhető, hogy Domenico da Corton is részt vett a dekorációban . Az olasz stílus elkötelezett híve, I. Ferenc már nem korlátozódott az idézetekre és néhány kölcsönzésre, hanem engedélyezte az olasz modellek közvetlen másolását az építkezés során. Az eredeti terv szimmetriája, az erőteljes párkányzat, a homlokzat összrendszere és a díszítőelemek a gótikus hagyomány szakításáról tanúskodtak. Franciaországban először jutott el a részletek szobrászati kezelése magas művészi szintre, míg a korábban törékenységgel jellemezhető, faragványokkal túlterhelt töredékek a nagyobb plaszticitás és a klasszikus egyszerűség irányába változtak. Fontos újítás volt az egymásra rakott pilaszterekkel és a padlóközi rudakból álló dupla hevederekkel történő homlokzatosztás rendszere , amely később átmenetként szolgált a klasszikus homlokzati elválasztási módszerhez, egymásra helyezett igazolvánnyal. A külső homlokzat prototípusa, nyilván I. Ferenc irányítása alatt, a vatikáni San Damaso és Belvedere palota volt . Innen egy sémát vettek át és értelmeztek át francia-gótikus módon, váltakozó nyitott ívekkel és fülkékkel a homlokzaton megrendeléssel kialakított rácsban. A Bloisban használt „rendi árkád” motívumot később több akkori kastélyban is használták: a mára elpusztult Buryben, Chambordban és La Rochefoucauldban [31] [32] .
A mozgalom élén – akárcsak a 15. század közepén – ismét a burzsoázia leggazdagabb képviselői álltak a király belső köréből. Thomas Boyer chenonceau -i és Gilles Berthelot kastélya Azay-le-Rideau- ban a Loire régió első reneszánszának klasszikus példái lettek. Építészetüket olyan jellemzők egyesítették, mint a szabályos elrendezés, a szimmetria iránti vágy és az olasz dekoráció iránti szenvedély, függőleges és vízszintes tagolások lapos rácsába írva, anélkül, hogy a falak síkjait érintené [33] .
Thomas Boye fő pénzember 1514 körül megkezdte egy új lakás építését Chenonceauban. A régi kastély porig rombolt, csak a donjon maradt meg a presztízs szimbólumaként. Az épület egy négyszögletes épület volt, ami új szóvá vált az akkori építészetben. A homlokzatok kompozíciójában, Blois nyomán, a pályák mentén a függőleges felosztások egyértelmű ritmusa került bevezetésre, amelyet vékony vízszintes padlóközi rudak és folyamatos fríz szakítottak meg. Mind a kastély, mind a régi donjon falait divatos olasz stílusú díszek díszítették. A belső terekben még merészebbek voltak a térbeli megoldások: a hagyományokkal ellentétben most először nem csigalépcsőt, hanem egyenes kétnyílású lépcsőt építettek; a dolgozószobát kazettás mennyezet díszítette [33] .
1518 és 1527 között Gilles Berthelot, a királyi kincstárnok felépítette Azay-le-Rideau kastélyát. A komplexum építészeti megoldása már kitaposott utat követett, ötvözve a hagyományokat és az újításokat: a tervezett hagyományos négy épületből kettőt (a fő déli és nyugati) emeltek a nagyság attribútumaként, a régi vár tornya, machicoles, az őrösvényt és az őrtornyokat a nagyság attribútumaként őrizték meg. A klasszikus ornamentikát szabad formában alkalmazták a lucarnák és a központi udvari bejárat kialakításánál. A kastély lépcsőháza egyenes olasz formában épült, lapos kazettás boltozattal. Az épületet I. Ferenc és Claude királyné kezdőbetűivel és heraldikai jeleivel, kagylókkal, a boltívek sarkában és a pilasztereken elhelyezett medalionokkal, antik groteszkekkel és kandeláberekkel szokatlanul pompás szobrászati díszítés jellemezte. A kastély építészeti megoldásának újdonsága az udvar és az oldalhomlokzatok szigorú szimmetriája volt. Azay-le-Rideau építőinek sikerült megalkotniuk a kora francia reneszánsz egyik legteljesebb és legharmonikusabb műemlékét, a középkori hagyomány és az olasz klasszikus építészet kiegyensúlyozott kombinációjával [34] .
A rövid korai francia reneszánsz utolsó láncszeme a Chambord-kastély (1526-1559) volt - a Loire-völgy leggrandiózusabb építészeti együttese, az uralkodó hatalmának megtestesült szimbóluma. A fő építési munkákat láthatóan 1526 és 1533 között végezték; I. Ferenc keleti hadteste és az összekötő rész - 1539-1544-ben; szimmetrikus részek kiépítése a nyugati oldalon - 1547-1559-ben. Annak ellenére, hogy gótikus motívumokat használtak a saroktornyok megkoronázásakor és a donjon befejezésekor, Chambord nem gótikus kastély volt, hanem klasszikus reneszánsz palota . Ez megnyilvánult az őrkarzati tornyok hagyományos szegélyekkel és machikolációival való megkoronázásának elutasításában, a homlokzatok nagyszámú ablakkal történő kifelé nyitásában és átlátszó vízszintes padlószalagokra való felosztásában, valamint többszintű rendelési összetétel. Fontos újítások voltak a dekor egyszerűsítése, a díszítő motívumok megnagyobbítása és az építészeti részek kiosztása : lucarne , csövek stb . dísztárgyak és mások. Chambord építészeti megoldásának hatása a következő időszak két jelentős műemlékét érintette: Fontainebleau -t és Ecouane-t [35] [36] .
1530-1547. Ile-de-France időszak. A manierizmus terjedése1530 körül új korszak kezdődött Franciaország építészetében. I. Ferenc számos híres művészt és építészt hívott meg Olaszországból: Rosso Fiorentino , Francesco Primaticcio , Sebastiano Serlio , Giacomo da Vignola és Benvenuto Cellini . Michelangelo és Raphael követői a francia építészet fejlődési irányát az olasz manierizmus irányába változtatták . Az építészetet 1530 és 1590 között uralkodó kialakult stílust néha II. Henrik stílusnak is nevezik , bár kifejlődése öt francia uralkodó uralkodása alatt zajlott. A stílus jegyei a Fontainebleau-i palota építészetében voltak a legteljesebben képviselve [37] . Miután visszatért az 1524-1526-os madridi fogságból, I. Ferenc úgy döntött, hogy rezidenciáját a Loire partjáról Párizsba és környékére költözteti, ahol az intenzív palotaépítés új szakasza kezdődött. A királyi udvar az uralkodót követve elhagyta a Loire partját, és az egész udvari élet Ile-de-France- ba költözött . A főváros átadását az udvari építtetők összetételének változása is jellemezte: a Loire - i kastélyokat építő francia mestereket felváltották a párizsiak, és velük együtt az olasz reneszánsz új irányzatai is megjelentek. I. Ferenc egyszerre indította el a madridi vár építését és a fontainebleau-i kastély, később a Saint-Germain-en-Laye és Villers-Cotres kastélyának rekonstrukcióját. Párizsban új városházát emeltek (1532), majd az 1530-as évek vége felé megkezdődött a Louvre-i királyi lakások újjáépítése [38] [39] .
Ennek az időnek az egyik legkülönlegesebb példája volt I. Ferenc elveszett palotája a Bois de Boulogne -ban, amelyet Madrid várának neveznek. Csodálatos majolika dekorációjának, és valószínűleg a projektnek az alkotója Girolamo della Robbia, Andrea della Robbia fia volt, aki a firenzei Brunellesco Oktatási Otthont díszítette majolikával. A francia Pierre Gadieu felügyelte az építkezést. Franciaország számára újdonság volt mindenekelőtt a kastély egy tömb alakú, zárt udvar nélküli terve. Az átmenő vízszintes párkányokkal, szélesen nyitott lépcsőkkel és az újonnan kialakított árkádgalériákkal az emeletek egyértelmű felosztása az olasz hatásról árulkodott. A madridi kastély árkádjai az ókori Rómából származó Blois és Brunellesco árkádjai között voltak. A kastély építészete a firenzei művészet áradását mutatta be, amely behatolt Franciaország építészetébe is, visszafogottabban, mint az akkoriban megszokott nápolyi vagy lombard építészet. Chambordhoz hasonlóan az új rezidencia egy nagy, szabályos elrendezésű előkastély volt, amelyben két hatalmas négyzet alakú pavilon (a francia építészetben először váltotta fel a saroktornyokat) egy kis épülettel csatlakozott. Hosszas kísérletezés után megjelent egy emlékmű, amely harmonikusan és eredetileg ötvözte a nemzeti hagyományokat és az olasz újításokat [38] [40] .
I. Ferenc fontos projektje volt egy új párizsi királyi templom - a Saint-Eustache-templom - építése, amelynek építészeti megjelenése a kor szellemének kellett volna megfelelnie. A templomot 1532-ben alapították. Az építészek váratlan lépésre szánták el magukat – a klasszikus gótika tervét, szerkezetét és arányait választották a templomhoz: az öthajós templom szinte a Notre Dame-székesegyházat másolta . Az épület gótikus kötetére klasszikus dekoráció került: a támpillérekre klasszikus pilaszterek kerültek, a felső szinten pedig korinthoszi tőkével ellátott féloszlopokká alakultak. A templom művészi megoldása minden logikával ellentétes volt, amellyel kapcsolatban Viollet-le-Luc a 19. században "római rongyos gótikus csontváznak" nevezte a templomot. Még kevésbé sikerült a párizsi Saint-Étienne-du-Mont templom belseje , amelyben két alapvetően eltérő művészeti rendszer ötvöződött: a gótikus ívek a központi hajó erőteljes, egymástól távol elhelyezkedő oszlopaira támaszkodtak. A templomépítészetbe új irányzatokat hozó bátortalan próbálkozások között szerepelt a gótikus bathi Szent Péter-bazilikához csatolt kerek kápolna (1537). Az egyházi gótika és a reneszánsz ötvözésének egy másik, későbbi változata a dijoni Szent Michel-székesegyház tornyai voltak (az alsó emelet I. Ferenc stílusában épült 1537-ben) [41] [42] .
A középületek építészetében az úgynevezett I. Ferenc stílust alkalmazták az 1871-ben lerombolt nagy párizsi városháza (1533 körül) és a kicsi, de kifejező Beaugency városháza (1526) - egy kisváros - építésekor. a Loire-parton, Blois közelében [43] .
A reneszánsz új motívumainak és technikáinak egy részét azonnal kölcsönözték és átdolgozták a fontainebleau-i vidéki palota építői. A vállalkozó Gilles Lebreton, aki új palotaépületeket emelt az Ovális udvar és néhány más épület köré, Chambordtól kölcsönzött egy egységes pilaszterelrendezést; a madridi várból - az ablakok felett háromszög alakú oromfalak és a II. Henrik karzat homlokzatán nagy félköríves ívek kerek medalionokkal . A palotaegyüttes egészen a 19. századig elkészült, bővítve, külsejét azonban soha nem jellemezte különösebb művészi érdem. Ezzel szemben a 16. századi francia palotabelsők történetében a belső terek és a belső dekoráció nagy jelentőséggel bírt. Közülük különösen kiemelkedett az I. Ferenc Képtár és a II. Henrik Képtár. Az elsőt az olaszok Rosso és Primaticcio hozták létre; a második, Primaticcio és Delorme. Rosso Fiorentino és Primaticcio az olasz díszítőművészet technikáival az I. Ferenc Galériában azonban francia földön megalkotta a stílus sajátos változatát: a főszerepet a stukkó domborművek, falfestmények , faburkolatok és gazdag mennyezetkassza játszották. A groteszkeket széles körben használták , Raphael hatására népszerű dekorációs formává váltak Olaszországban . A fontainebleau-i vatikáni loggiák szerepét a 150 méteres Ulysses Galéria játszotta, amelyet az Odüsszeia jeleneteivel festettek meg groteszkek bevezetésével. A híres galéria 1738-ban megsemmisült. Raphael és tanítványa, Giulio Romano művészete lett a Rosso és Primaticcio által vezetett " Fontainebleau Iskola " fő inspirációs forrása . A fontainebleau-i belsőépítészeti hangsúly annak volt köszönhető, hogy Franciaországban nem volt hagyománya a belsőépítészetnek (a belső dekorációs tárgyak utazóládákban utaztak a királlyal és kíséretével), de I. Ferenc igazi rezidenciát akart kialakítani és megfelelően díszíteni. belseje [44] [45] .
A Fontainebleau-i ovális udvar építésének 1532-es befejezését követően megkezdődött egy kis királyi palota építése a Villa Cotret-ben, amelyben a francia építészet újabb lépést tett a klasszikus formákhoz való közeledés felé. Ugyanebben az időszakban számos tartományi műemlék haladt előre a rendi építészet fejlődésében. Ennek lendületét az jelentette, hogy 1542-ben Franciaországban megjelent a Vitruvius első fordítása, és 1541-ben Sebastiano Serlio [44] érkezett az országba .
Serlio Michelangelo és Raphael generációjához tartozott, és Bolognában, Rómában és Velencében dolgozott. Tevékenységének fő területe nem a tervezés, hanem az építészet klasszikus alapjainak oktatása és népszerűsítése volt. 1528-ban kézikönyvet adott ki a görög rendek használatáról, 1537-ben fő értekezését - az Öt Rend általános szabályainak negyedik könyvét, 1540-ben - a traktátus harmadik könyvét, amelyet a római ókor emlékeinek szenteltek. Franciaországban az építész azonnal megkapta a "királyi építész" címet, és Fontainebleau-ban kezdte el az építkezést, ahol a fürdőpavilont, a loggiát és a portált is ő tervezte. 1545-ben Serlio értekezését Jean Martin lefordította franciára. Az építész munkái nagy szerepet játszottak a francia építészek megismertetésében az ókori építészettel, új szintre emelték az olasz reneszánsz elveinek tanulmányozását. Philibert Delorme és Jean Goujon a tanítójuknak tartották. Ez nagyrészt annak volt köszönhető, hogy Serlio, aki sok éve élt Franciaországban, tisztelettel és odafigyeléssel kezelte a helyi hagyományokat, úgy vélte, hogy egy francia lakás nem lehet egy olasz lakás másolata. Bár Serlio franciaországi gyakorlati pályafutása nem volt túl sikeres, a francia reneszánsz több fontos emlékművét építette, köztük Annecy-le-Franc kastélyát [46] .
Sebastian Serlio, a király pártfogása ellenére, főként magánfelhasználók számára épített. Fontainebleau-ban az építész megrendelője Ippolito d'Este ferrarai bíboros volt, akinek az építész rövid időn belül egy kastélyt épített, a Nagy Ferrarets néven (1544-1546), és amely a franciák összes későbbi párizsi arisztokrata kúriájának prototípusa lett. Reneszánsz. 1544-ben egy jelentős emberbarát, Clermont-Tonnerre grófja új palotát rendelt Serliónak. Így jelent meg Annecy-le-Franc - a francia reneszánsz gyöngyszeme, az első francia palota, amely a szerző elképzelése szerint az elejétől a végéig épült. Az építész többi projektje, köztük a Louvre projektjei papíron maradtak, de a francia reneszánsz építészeti örökségének klasszikusait alkották [47] .
I. Ferencet követve, aki nem kímélte a paloták újjáépítését, az arisztokrácia képviselői elkezdték újjáépíteni kastélyaikat. Jellegzetes építészet a kora francia reneszánsz szellemében birtokolta Saint-Germain kastélyát , amelyet Pierre Chambige és utódai (1539-1549) építettek. Számos kastély, amelyet a Loire melletti területeken és Franciaország számos más területén építettek és újjáépítettek, stílusilag hasonlított a királyi palotákhoz. Ennek oka az volt, hogy az építkezésben főleg királyi építészek vettek részt. Az ilyen típusú jellegzetes épületek közé tartozik a grandiózus Valençay (1540 körül), a csodálatos Chantilly (1530-ban készült el) és a fantasztikusan magas tetejű Fontaine-Henri [48] .
Az új irányzatok fokozatosan átfogták a francia társadalom minden osztályát. Az olasz reneszánsz formái a gazdag vidéki városokra terjedtek el. A korszak városi lakóépületének jellegzetes példája volt a caeni Hotel d'Ecoville (1535-1538), amelyet kivételesen finom, teljesen reneszánsz eredetű díszekkel díszítettek. Feltehetően az olaszok közreműködésével díszítették a roueni Burgteruld Hotel galériájának homlokzatát, az Észak-Olaszországban népszerű kandeláber motívumával, francia módon átdolgozva. Monumentálisabb és kifinomultabb formában ezt a motívumot a toulouse-i Hotel Bernui dekorációjában használták (1530 körül) [49] .
A 16. század közepét Franciaországban a társadalmi, gazdasági élet és a demográfia terén elért eredmények jellemezték. A városok rohamos fejlődése a kulturális élet minden területének felvirágzásához vezetett. A francia reneszánsz ekkor érte el érettségét, és egybeesett a franciák nemzeti önazonosítása keresésének időszakával. 1549-ben Joachin Du Bellay kiáltványt tett közzé "A francia nyelv védelme és ünneplése " c. A Plejádok költői Pierre de Ronsard vezetésével megvédték anyanyelvük függetlenségét, a francia íráshoz és beszéléshez való jogot, nem pedig a latin nyelvet. Az építészet történetében a század közepén generációváltás következett be. Új tehetséges építészek galaxisa jelent meg: Philibert Delorme , Jean Bulland , Pierre Lescaut és Jacques Androuet Ducerceau . Fiatal költőkhöz hasonlóan az udvari építészek is megvédték a „franciául” építkezés jogát, és úgy gondolták, hogy Franciaországnak nincs többé szüksége tanárokra és mentorokra. Jellemző volt Philibert Delorme kijelentése: "Ha más népek ősi építészei új oszlopokat hoztak létre - mi akadályoz meg minket, franciákat abban, hogy egyiket vagy másikat kitaláljuk, és franciának nevezzük?" Nyilatkozatát követően Delorme létrehozta a „francia” rend oszlopát, amely az érett reneszánsz időszakának számos épületét díszítette [50] [51] .
1547-1559. Henrik uralkodásaAz 1540-es évek végén az ország politikai helyzete megváltozott, a társadalomban élesen felerősödtek az olaszellenes érzelmek, aminek oka az olaszok dominanciája a kulturális és társadalmi élet minden területén - a politikában, a pénzügyekben, az orvostudományban és a művészetekben. A trónra lépő II. Henrik a helyzetet kihasználva megváltoztatta környezetét. Philibert Delorme-ot nevezte ki a királyi rezidenciák menedzserévé. A francia történelemben először ezt a pozíciót nem arisztokrácia adminisztrátora, hanem hivatásos építész töltötte be. Pierre Lescaut-t bízták meg a Louvre adminisztratív és művészeti szférájának irányításával [52] .
Philibert Delorme, egy építőmester fia, felkészülten kezdett dolgozni, és akkoriban széleskörű végzettséggel is rendelkezett, később építészeti teoretikusként tevékenykedett az "Építészet" és az "Új találmányok, hogy jól és olcsón építsünk" című értekezéseivel. Delorme 1533-1536-ot Olaszországban töltötte, ahol jól megismerte az ókort és az itáliai reneszánszt, és III. Pál pápának dolgozott Rómában. Az építész első nagy megrendelése Franciaországba való visszatérése után a Párizs melletti Saint-Maur-de-Fosse palota volt, amelyet Du Bellay bíboros számára építettek (a palotát az 1560-as években teljesen újjáépítették, majd az 1960-as években megsemmisült. a 18. század). Az építész által 1544 körül épített Château Saint-Maur egy része Franciaország legolaszosabb épülete volt az építészet stilisztikai fejlődésének fordulópontjának előestéjén, I. Ferenc stílusától II. Henrik stílusáig. Henrik hatalomra kerülésével az építészt királyi megbízások terhelték meg: 1547-ben egyszerre kezdte rekonstruálni a Saint-Leger-en-Yvelines-i (elveszett) palotát és a mellette álló Anet -kastélyt (1549-1552 ). ) - Diane de Poitiers kedvencének palotája, és 1548-ban királyi építészvé nevezték ki. Delorme kápolnával bővítette Anya palotáját - a francia építészet új típusú épületét -, amelynek kupolája a francia reneszánsz építészet gyöngyszeme lett. Az 1550-es években az építész tervezte a fontainebleau-i II. Henrik Galériát és I. Ferenc sírját Saint-Denisben . 1563-ban megkezdte a Tuileries-palota újjáépítését . Delorme építészeti örökségéből Anet kastélyának csak egy része maradt fenn korunkig [53] [54] .
Delorme-hoz képest némileg árnyékban volt Jean Bulland alakja. Vitruvius szerint az öt oszlopsoron végzett munkája sokkal szerényebb volt, csakúgy, mint az épületei: a chantilly -i Chatelet, a fer -en-tardenois-i , mára leromlott állapotú viadukt-galéria és az ekuani vár kapui . Bulland, aki munkáiban az ókori Róma monumentalitását kívánta megközelíteni, elkülönült kortársaitól, építészeitől, és általában a 16. és a 17. század első felében Franciaország összes építészétől. Az építész az ókorból kölcsönzött egy megrendelést, megpróbálta újjáéleszteni a római karzatot, reprodukálni a római vízvezetékek és emlékoszlopok erőteljes formáit, új életet lehelni a diadalív sémájába , szinte a felismerhetetlenségig megváltoztatva és loggiaként felhasználva. Ebben a tekintetben jelzésértékű volt az egyik portál és egy loggia az ecouane-i Montmorency kastélyban. Bulland munkásságát a forma és a lépték látványos, de kockázatos szembeállítása jellemezte, tükrözve a korabeli francia építészet éretlenségét, amely a klasszikusok és a nemzeti hagyományok ötvözésére irányuló naiv próbálkozásokban nyilvánult meg. Ez a megközelítés a római rend és a klasszikus boltív disszonáns kombinációjában fejeződött ki francia ablakokkal, tetőkkel, lukarnákkal, zömök ívekkel stb. [55] .
Pierre Lesko, a Louvre eredeti épületének alkotója kétértelműnek számít. Zseniális udvaroncként alapos általános és speciális oktatásban részesült, de egyes kutatók úgy vélték, hogy barátja, Jean Goujon szobrász volt a neki tulajdonított művek igazi szerzője . A 16. század közepén megkezdődött a királyi Louvre-palota építése , amely kezdetben egy kis épület volt, később a tőle nyugatra fekvő Tuileries-palotához csatlakozott, és hatalmas együttessé nőtte ki magát. Pierre Lescaut Goujonnal tervezte a palotát. A korai Louvre az érett francia reneszánsz egyik legkiemelkedőbb alkotása lett. Az építész fő figyelmét az épület külseje vonta fel: a homlokzat rendi dekorációját összhangba hozták térfogati szerkezetével, szintszámával és a külső nyílások elosztásával. Az első és a második emeletet gyönyörű elegáns rendelésekkel díszítették: korinthoszi és kompozit; a padlásszint a korinthoszi rend egyik változata rövidített pilaszterekkel, egyszerűsített tőkékkel és antabletúrával. Bár a Louvre-palota számos jellemzőjét az olasz építészetből kölcsönözték, általában a francia reneszánsz alkotása lett, kifejezett nemzeti identitással - elegáns, nem szigorú homlokzati megjelenéssel és felfelé irányuló kompozícióval. A Louvre-ban végzett munkája mellett Lescaut és Goujon létrehozta az Ártatlanok kútját és a Hotel Carnavalet -t, amelyet később François Mansart [56] épített át .
Jacques Androuet Ducerceau Sr. nem annyira építészeti tevékenységével, mint inkább építészeti témájú publikációival vált híressé - mindenféle építészeti részletet, dísztárgyat, egész szerkezetet tartalmazó metszetsorozattal. Olasz és francia mintákat reprodukált, mintákat kölcsönzött mások patáiból, részben feldolgozta, de ezek többsége saját munkája volt. Ducerceau fő műve: Franciaország legszebb épületei (1576-1579). Ducerceau tevékenysége óriási hatással volt a francia építészetre. Ducerceau után sok eredeti, de meg nem valósult projekt maradt, amelyekben az építészeti formák barokk előtti dinamikája érződött [57] [58] .
A 16. század közepe óta a reneszánsz építészet egyre inkább elterjedt a lakóépületekben. A reneszánsz városi házak két szerény változata maradt fenn Orléansban : az úgynevezett Kagylóház és Jean d'Alibert háza. Az épületek dekoratív megmunkálásánál a pilaszter rendje volt a fő motívum, a szobrászati díszítés barokk jellegű. A városi favázas építkezés fokozatosan a reneszánsz befolyási övezetébe került. A reneszánsz I. Ferenc stílusú kőépületek pilasztereit és díszítőszalagjait utánzó faragványok elhelyezésének természetes szerkezeti elemévé vált a téglalap alakú rácsos faváz, jellegzetes példa erre a renne-i Hotel de la Mousse udvari homlokzata . . A rendek hasonlóságai terjedtek el a breton Saint-Brieuc városában található szegényes favázas házak homlokzatán . A gótikus faház reneszánsz stílusban kifinomult átdolgozása az orléans-i, úgynevezett Diane de Poitiers (Hotel Cabut) házának homlokzataiban nyilvánult meg [59] .
A reneszánsz építészet jegyei Közép-Franciaországban nyilvánultak meg legteljesebben, és bár az ország politikai egyesülése hozzájárult az egységes nemzeti kultúra megszületéséhez, a helyi iskolák továbbra is léteztek: Normandia építészete súlyosabb volt, mint Burgundiáé; Lotaringiában inkább az olasz hatás nyilvánult meg; Dél-Franciaországban Provence és Languedoc ókori emlékei ihlette a gazdag díszítés sajátos változata [58] . Nicolas Bachelier tartományi építész Toulouse -ban számos nevezetes lakóépületi műemléket hozott létre . Apja Olaszországból származott, Brunellesco tanítványa; ő maga is Olaszországban dolgozott Michelangelo alatt . Toulouse-ban a Bachelier nevéhez fűződik a reneszánsz szinte valamennyi jelentős épülete. Egyik legszembetűnőbb munkája a toulouse-i szamarak kereskedő szállodája volt. Az épület homlokzatait háromszintű hamis rendű árkádokkal dolgozták fel, míg a harmadik emeleten az úgynevezett „Palladio motívumot” alkalmazták. A homlokzatok olaszossága ellenére megérezték a korabeli sajátos francia stílust (ellentmondás az ablakok és boltívek formája között, az alkatrészek heterogenitása, a reneszánsz, gótikus és kora barokk formák ötvözete, kő- tégla) [42] .
1560-1589. IX. Károly és III. Henrik uralkodása. Vallási háborúk.A 16. század utolsó negyven évében I. Ferenc és II. Henrik összes teljesítménye gyakorlatilag elveszett. Az uralkodók által felépített központosított autokratikus államrendszer megrendült a polgár- és vallásháborúk során , amelyek II. Henrik három fia, II. Ferenc (1559-1560), IX. Károly (1560-1574) és Henrik uralkodása alatt szétszakították Franciaországot . III (1574-1589) . A hugenotta reformátorok és a katolikusok közötti vallási vita kezdetben gyorsan politikai konfrontációvá fejlődött a nemesi arisztokrata családok között, akik lehetőséget láttak a 16. század első felében elvesztett politikai befolyás visszaszerzésére. A konfliktus mindkét fele Franciaország "aranykorának" tekintette I. Klodvig uralkodásának időszakát, a patrimoniális monarchia helyreállításáról álmodozva , amelyben az uralkodó a törzsi nemesség és a legmagasabb papság döntéseinek volt alávetve. A szellemi élet feszült légköre Európában akkoriban - az erőszak terjedése ( Szent Bertalan éjszaka ), a katolikus reakció, a zsarnoki udvarok szaporodása Olaszországban - minden szembement a humanisták gondolatszabadságról és nagyságról alkotott elképzeléseivel. Férfié. Franciaország e korszak művészete a korszak feszültségét és konfliktusát tükrözte. A korábbi évtizedekben uralkodó racionalizmus és klasszicizmus egyszerűségét és egyértelműségét elvetették a progresszív művészeti irány – a manierizmus – bonyolultsága és összetettsége mellett [60] [61] .
Henrik váratlan halála egy ünnepi tornán 1559-ben fordulópontot jelentett a francia reneszánszban, és katalizátorként szolgált az élet minden területén - nemcsak társadalmi-politikai, hanem kulturális változásokhoz is. Az építészet sem volt kivétel. Az 1560-ban trónra lépő IX. Károly megpróbálta folytatni a királyi hatalom megerősítését célzó pályát, de a belpolitikai helyzet nem kedvezett ennek a törekvésnek. A Valois-dinasztia már nem tölthette be a döntőbíró szerepét a katolikusok és protestánsok közötti harcban. Ezután az uralkodó ambíciói átkerültek az építőipar területére: a királyi család elindított és előmozdított egy különleges irányzatot a késő reneszánsz építészetében, amely az építkezés példátlan léptékével jellemezte, és a legközelebbinek bizonyult az építkezéshez. a modorosság normái és esztétikai alapelvei. Catherine de Medici , Károly IX. Tuileriák és Chenonson együttesei a 16. századi francia királyok legambiciózusabb vállalkozásai közé tartoznak, de ezek megépítése főként a projekt szakaszában maradt. A királyi hatalom megerõsítését célzó fontos politikai eseményekhez idõzítve az új rezidenciaegyüttesek ma már csak a Franciaország legszebb épületei (1579) második kötetének metszetei alapján ismertek, amelyek hitelességük mértékét illetõen sok vitát váltanak ki. [62] .
A francia építészetet a vallásháborúk idején két építész, Jean Bulland és Jacques Androuet Ducerceau Sr. uralta, akiknek akkori munkássága nagyon eltérő volt [63] .
Jean Bulland 1560-as évekbeli munkásságáról szinte semmit sem tudunk. Úgy tűnik, az építész II. Henrik halála után kiesett a kegyből, mivel hugenotta volt. Delorme 1570-es halála után azonban Bullant meghívták Medici Katalin udvari építészének, és minden későbbi munkája az Anyakirálynő parancsához kapcsolódott. 1572-ben az építész egy palotát tervezett a királynőnek, a Mansion de Soissons néven ismert (1748-ban elpusztult). A komplexumból csak a magas Medici-oszlop maradt fenn, amelyet Catherine de Medici kilátóként használt, és jelenleg a tőzsde épülete mögött található (1889). Élete utolsó éveiben Bullan két nagy építési projektet dolgozott ki az anyakirálynő számára, amelyek részben megvalósultak. 1575 és 1579 között a Mediciek megbíztak egy építészt Sainte-Maur kastélyának bővítésével, amelynek első változatát Delorme tervezte. A metszetekről ismert projekt az elülső homlokzat oldaláról egy hatalmas groteszk oromfal építését jelentette, amelyet a loggia kilenc öblében helyeztek el, és tükrözte az építésznek az évek során erősödő monumentalitási vágyát [64] .
Catherine de Medici építkezési vágya nem elégedett ki a Soissons-kastély építésével. 1576-ban a királynő úgy döntött, hogy újjáépíti Chenonceau palotáját, amelyet Diane de Poitiers , az elhunyt II. Henrik kedvence kénytelen volt átengedni neki. Feltételezik, hogy Bullan is részt vett a palota átalakításában. Catherine de Medici, aki szerette a bálokat, a zenét, a színházi előadásokat, az új Chenonceau-t egy élvezeti vidéki villa szerepével ruházta fel, miközben az építkezés mértéke meghaladta egy átlagos lakóház szintjét, tükrözve az anyakirálynő ambícióit és elképzeléseit arról, hogyan. „királyi” építészetnek így kell kinéznie. Chenonceau terve az 1576-os tervezet szerint egyedülálló volt a 16. századi francia építészetben: az együttes összetétele egyetlen központi tengely volt, amely a század elején a várba került, áthaladva az elülső trapéz alakú udvaron-splanádon, ill. a mögötte elhelyezkedő, íves oszlopsorokból kialakított ovális udvar. A vár másik oldalán a tengely a Cher folyón átívelő híres galériahíddal folytatódott. A tervek közül csak az udvar-esplanád nyugati része és a hídi karzat készült el. Utóbbi tervezésénél fogva egy fer-en-tardenois-i hídra emlékeztetett, a felső réteg dekoratív megmunkálása pedig már a modorosság új irányzatait demonstrálta. A második szint ablakainak oromfalai és az ablakok közötti terekben lévő panelek egyetlen függőleges rendszert alkottak, amely a Chantilly-kastély homlokzatainak függőleges tagolására emlékeztet. A palota belsejében két kandalló maradt meg, amelyek a galéria homlokzataihoz hasonlóan összetett szerkezetet és gazdag klasszicista dekorációkat ötvöztek, Bullan által kedvelt. Általánosságban elmondható, hogy a Chenonceau-projekt a római és firenzei villák és paloták számos építészeti formáját és sémáját reprodukálta: a trapéz alakú esplanád a caprarolai Palazzo Farnese elülső udvaráig emelkedett ; az ovális négyzetet körülvevő íves oszlopos karzatok - a római prototípusokhoz (a Belvedere-palota alsó udvara, Villa Madama és Villa d'Este Tivoliban) [65] [66] .
Jacques Androuet Ducerceau-t IX. Károly alkalmazta az 1570-es években, és Catherine de' Medici kegyét élvezte. Feltételezhető, hogy a "Franciaország legszebb épületei" című kiadvány elkészítése során az építész két nagy palotát készített - Verneuil és Charleval [K 2] . A ma elveszett Verneuil-t 1565-ben alapították Philippe de Boulainvilliers számára. 1568-ban a palota Nemours hercegé lett, de az építkezés csak IV. Henrik uralkodása alatt fejeződött be, aki 1600-ban Verneuil Katalinnak ajándékozta a kastélyt . Kiemelkedőbb munka volt a Charleval projekt, bár a gyakorlatban csak két méter falat emeltek az építők, és a munka leállt. A palotaegyüttes alaprajza világos szabályos kompozíciót kapott, melynek központi tengelye az előkerten, a kastélyon és a parkon futott át. Az építkezésben érvényesülő „rács” elve volt az egyik oka annak, hogy Charlevalt gyakran hasonlítják régebbi kortársához, Escorialhoz (1563-1584). A tervezett homlokzatok feldolgozásának jellegét a kutatók Ducerceau fennmaradt vázlatai alapján vizsgálták, amelyek közül csak az alsó udvar belső homlokzatát mutatták be teljes egészében. A vázlatok alapján egyértelművé vált, hogy a rezidencia homlokzatának, akárcsak a Tuileriáknak, fényűző és pompás megjelenésűnek kellett lennie [68] [69] .
A 16. század 80-as éveinek egyik jelentős építészeti emléke a párizsi Angouleme-kúria, később Lamoignon-kúria (1585-1589) volt, amelyet Diane de Chatellerault számára építettek . Az épület építészét nem azonosították. Feltehetően Baptiste Androuet Ducerso, Jacques Androuet Ducerceau legidősebb fia lett a projekt szerzője. Stílusilag az épület inkább Bulland munkásságára hasonlított, mint idősebb Ducerceau munkásságára, különösen a nagy számú pilaszter és az antabletúrába vágott tetőablak használata miatt. A kastély továbbra is az egyik legjobb állapotban fennmaradt városi épület a 16. század végi Franciaországban [70] .
Kapuk
Falusias
Maillard ház
bejárati portál
Franciaország tartományi építészetét a vallásháborúk idején, csakúgy, mint korábban, a főváros építészete befolyásolta, de helyi sajátosságokkal. Az ország északkeleti részén erős flamand hatás érvényesült: jellegzetes példa erre a Tesson által 1572-ben az arras-i városházához hozzáépített szárny, valamint a lille- i Vének terme írta Faye 1593-ban. Általában a tartományi építészek akkoriban kedvelték a homlokzatok pazar díszítését, különösen a rusztikáció és a magas domborművek segítségével. Jellegzetes példa erre a Haute Mare -i Pailli kastély, melynek szerzőjét általában a langresi Nicolas Ribonnier- nek tulajdonítják . A dekorativizmus különleges kifejezőerőt Burgundiában Hugues Samben és iskolája műveiben ért el. A leghíresebb példa Maillard dijoni háza volt (1561), amelynek építészete egy kis homlokzaton demonstrálta a bizarr szobrok szabad felhasználásának elsajátítását. A ruszticizmus elsajátítása a Tan -i úgynevezett kiskastélyban csúcsosodott ki , földszintjét szokatlan csipkemintás kövekkel díszítették [71]
A 16-17. század fordulóján a francia reneszánsz építészet története összességében véget ért, bár az 1600-as években még keletkeztek az eredeti építészeti emlékek: a La Rochelle -i Városháza épületének homlokzata (1607), az épületek elrendezése. az új Place Royale (ma - Place des Vosges). Ennek ellenére a francia építészet már tökéletesen elsajátította az itáliai reneszánsz és kora barokk technikáit, és önálló fejlődési útra lépett [42] .
A 17. században az ország építészete a maga pályáján fejlődött, átdolgozva a reneszánsz építészeti formáit, a klasszikusok és a nemzeti hagyományok lokális szintézisének megteremtése felé. Ezt a szintézist a francia klasszicizmus építészetében fejlesztették ki, amely jelentős helyet foglalt el a 17-18. századi európai építészetben [42] .
Jacques Coeur kastélyának elrendezése
Amboise kastélyának elrendezése
A 15. század második felének átmeneti időszakában Franciaország építészetében sem az épületek elrendezése, sem általános megjelenése még nem tanúskodott az itáliai reneszánsz kölcsönzéséről. Az elrendezésben még semmi sem hasonlított az olasz enfiládokra: különös figyelmet fordítottak a háztartási apróságokra, szemben az olaszok lenézésével mindennel szemben, ami nem kapcsolódik a reprezentativitáshoz. A franciaországi szolgálati alakulat egyértelműen körülhatárolt volt, és különálló épületekben helyezkedett el, amelyeket járdák és lépcsők kapcsoltak össze, amelyek minden szabályosság és szimmetria nélkül helyezkedtek el [72] . Jellemző volt ebben a síkban Jacques Coeur háza, melynek elrendezése a tulajdonosi élet követelményeinek való megfelelés elve alapján épült fel. A helyiségek - nappali, előszobák, templomok, karzatok, konyhák - formáját és méretét rendeltetésüknek megfelelően megkülönböztették. Általánosságban elmondható, hogy a kastély alaprajza messze volt a szigorú szabályosságtól és szimmetriától a hely szabálytalan formája és a korábban megőrzött épületek miatt. Az Amboise-kastélyt az elemek szabadon elszórt csoportosítása jellemezte, melynek elrendezése egy kis meredek fennsík formájának engedelmeskedett [73] .
A 16. század első felében kétféle kastély- és szállodatervezés alakult ki, amelyeket gyökereik a gótikával kapcsoltak össze. Az első típus - téglalap alakú udvar jelenlétével, három oldalról lakóépületekkel, a negyedik oldalon pedig nagyméretű portálokkal ellátott kőkerítéssel. A főépület teste mélyen az udvarban helyezkedett el, és gyakran magasabb volt, mint az oldalszárnyak. A második típus - zárt téglalap alakú udvarral, négy épülettel körülvéve, a sarkokban magasabb téglalap alakú pavilonokkal [4] .
A reneszánsz kastélyok-paloták tervezésére döntően befolyással volt a helyiségek francia hagyománya. Jellegzetes terv négyszög alakú volt, amelyben nagy fogadótermek csoportosultak, a sarkokon pedig pavilonok helyezkedtek el, míg mindegyik pavilon külön lakás volt, saját lépcsőkkel és kijáratokkal. Az ilyen elrendezés a vendégekhez való finom hozzáállás hagyományához kapcsolódott (a 17. századig megfigyelték). A tulajdonos lakásai semmiben sem különböztek a vendégszobáktól: mind a négy sarokpavilon teljesen egyforma volt (például La Muette, Chaluo, Madrid kastélyaiban) [74] .
A rendszeres tervezés vágya az első francia reneszánsz idején nyilvánult meg. Tipikus példák voltak Madrid, Chenonceau és Azay-le-Rideau kastélyai. A madridi kastélyban új, Franciaország számára fontos jellemzőt jelentett az egyetlen háztömb formájú, zárt udvar nélküli, bár hagyományos külső vizesárokkal ellátott terv. Chenonceau a dombormű sajátosságai által megszabott kompakt tervvel rendelkezett, és az udvar köré csoportosuló több kötet helyett egyetlen négyzet alakú épület volt, ami új szóvá vált az építészetben [33] [38] .
A francia reneszánsz tervezési technikájának fejlődése egy olyan elrendezés megjelenéséhez vezetett, amelyben a négy sarokpavilonból álló központi tömb helyett négy pavilon jelent meg, amelyeket a központi udvart körülvevő négy épület köt össze. Az egyik első ilyen terv szerint épült kastély Ekuan volt. Később ugyanezen terv szerint felépült a Louvre-kastély, a Saint-Maure, a Tuileriák, később Luxembourg és jóval korábban Chambord. Utóbbi grandiózus együtteséhez szigorúan szimmetrikus síkvári alaprajzot választottak, hasonlóan az V. Károly alatt épült Vincennes-i kastély tervéhez. Négy épület egy téglalap alakú udvar körül helyezkedett el, melyeket a sarkokban kerek tornyok egészítettek ki. A kastély elrendezésének szinte matematikai harmóniája és szimmetriája egy építészeti építési projekt létezésének gondolatához vezette a kutatókat, ami korábban nem volt megfigyelhető a francia építészetben [74] [75] .
A gazdag városi lakóház elrendezése a középkori hagyományokat folytatta: az udvart lakóépület keretezte, az udvar és a szolgáltatások mélyén helyezkedett el; a homlokzaton rendszerint alacsony, lapostetős szárny futott végig, ami nem takarta el a főépület kilátását. Ilyen terv volt a Carnavale-palota eredeti komplexuma [76] .
A francia reneszánsz elrendezései a 16. század közepétől kezdtek bonyolultabbá válni, a fiatal építészek galaxisának gyakorlatában. Az új megközelítés Philibert Delorme-ra volt jellemző. Az általa épített Ane-kastély egy új típusú, tervezésileg összetett, de építészeti és művészi kialakításában szervesen összefüggő kastélyegyüttes volt: az előudvar körül elhelyezkedő épületeken kívül az együttes tervében még két mellékudvar és egy nagyméretű udvarház állt. mögött virágoskert. Az egész kompozíciót árok vette körül. A Tuileries-palota tervét a részek sokfélesége és egyben az egész egysége jellemezte. Az akkori idők jellegzetessége az összekötő folyosók hiánya: a csarnokok többsége átjárós volt, és külön galériás bejáratú volt. A Tuileriák egészének elrendezése a formai szimmetria függvénye volt, és nem a gyakorlati szükségszerűség: a főszerepet a palotai élet hivalkodó oldala játszotta [77] .
A reneszánsz kezdetére az építési gyakorlat Franciaországban már magas fejlettségi szintet ért el, és az ország e tekintetben nem volt Olaszország hallgatója. A francia építők stilisztikai formákat kölcsönöztek, kénytelenek voltak elhagyni a gótika szerkezeti elemeit, ugyanakkor szilárdan ragaszkodtak néhány nemzeti hagyományhoz, és számos építő jellegű problémát megoldottak a maguk módján: előnyben részesítették a hajtogatott oszlopokat és a lapos áthidalókat a monolit oszlopokkal szemben, archívumok ; az ablakok és nyílászárók kereteit úgy tervezték, hogy illeszkedjenek a falhoz; sokáig megmaradtak az ablakkeretek kőkeresztjei, csigalépcsői, magas tetők lukarnákkal és magas kéményekkel. Így formailag a francia reneszánsz műemlékei megközelítették az olasz prototípusokat, de a francia és olasz építési módok élesen eltértek egymástól [78] [79] .
A 16. század folyamán a francia építész típusa drámaian megváltozott. A 15. században és a 16. század első évtizedeiben a mesterséget elsajátító, de a régi hagyományok szerint épített mestervállalkozók emelték az épületeket. Megrendelők kérésére elkezdték a gótikus díszítőelemeket és építészeti formákat reneszánszra és antikra cserélni. Amikor új formákat sajátítottak el, kisebb-nagyobb mértékben "provincializmus és a széles művészi szemlélet hiánya" nyilvánult meg. Csak az 1540-es évektől jelentek meg Franciaországban a szó modern értelmében vett művelt építészek, akik jól ismerték az ókori örökséget és a kortárs olasz építészetet. Vezető szerepet vállaltak a tervezésben és kivitelezésben. A mestervállalkozók a technikai szervezők és előadók kategóriájába kerültek [80] .
A francia reneszánsz épületek építésének legjellemzőbb olasz jellemzője a tégla és a kő kombinációja volt. A középkorban használaton kívüli téglát a 15. században kezdték újra használni, amikor először találkoztak Itália építészetével. Franciaországban a tégla és a faragott kő jellegzetes kombinációja alakult ki, míg a legfontosabb szerkezeti és díszítő részletek általában kőből készültek: sarkok, keretnyílások stb. A téglát főként falak kitöltésére használták. A XII. Lajos korabeli Château de Blois egyes részei téglából épültek kődíszítéssel, akárcsak az olasz paloták többsége. Ezzel szemben Saint-Germainben és La Muette-ben a finom törmelékkőből épített falakat dekoratív téglaszalagokkal díszítették [79] [81] .
A követ, amelyet Franciaországban a finom mészkövek képviseltek, a gótikus építészet kedvelt anyaga, a következő években széles körben használták. A francia építészek elköteleződése a virtuóz kőmunkák iránt, a francia mészkő kivételes plasztikus tulajdonságainak - szilárdságának, finom szemcsésségének és hajlékonyságának a szobrászati megmunkáláshoz való felhasználása - a francia reneszánsz jellegzetes vonása [81] .
A márvány az építészetben csekély szerepet játszott, mivel Franciaországban gyenge készletei voltak. Néha Olaszországból hozták [82] .
A fa a XV. század elején a XVII. század elején kisvárosi házak építőanyagaként szolgált azokon a területeken, ahol a favázas házakat forgalmazták [78] .
Ha Franciaországban ugyanazokat az építőanyagokat használták, mint Olaszországban, akkor az építési technikák tekintetében nem volt hasonlóság. Az Olaszországra jellemző technika, amelyben az épület fő tömegét durva falazatba emelték, majd már kiegészítették, megerősítették a nyílások, polcok vagy párkányok architráumait, a francia építészetben hiányzott. A középkori mesterek által nevelt francia építőiskola számára elfogadhatatlan volt a tervezéstől független dekoráció alkalmazása. Ha a francia építészek nem ugyanabból az anyagból készítették a keretet, mint a kitöltés, akkor szükségesnek tartották az anyagok egy egésszé összekapcsolását a többi szerkezeti elemmel ( shtrab segítségével ). Franciaországban a hevederben fektetést is mindig alkalmazták [83] .
A középkorban csak a kövek lerakását alkalmazták, mind elölről, mind az ágyak oldaláról vagy függőleges varratokról teljesen kifaragták. A gótikus szobrot soha nem faragták már kihelyezett kőre. A lerakás utáni kövek vágása tisztán római hagyomány volt, és csak Olaszországban maradt fenn, ahol az egyik ágytól a másikig terjedő oszlopok furulyáit, folytonos mintázatú frízeket vagy nagy domborműveket kellett díszíteni az egész területen. a falról. Ennek megfelelően ez a gyakorlat behatolt Franciaország építészetébe, a használatához vezető részletekkel együtt, és rendkívül lassan terjedt el a francia építészetben [84] .
Lajos uralkodásának teljes időszaka alatt a gótikus hagyomány megőrizte elsőbbségét: a díszt szinte mindig rendkívül pontosan foglalták egy kő keretébe, ami a falak lerakása előtti kivitelezéséről tanúskodik. Az I. Ferenc korabeli építészeti emlékek közül az első is kőből készült előzetes tervezéssel. Ez a tulajdonság a kora reneszánsz épületeinek adott hasonlóságot a gótikus építészettel [84] .
Míg az olasz építészetben a bordás boltozatot felhagyták, addig Franciaországban ez a fajta boltíves építkezés a 16. század közepéig fennmaradt. Blois és Saint-Germain összes boltozata gótikus minta szerint épült, „francia módon”, ahogy Philibert Delorme írta. Az egyetlen újítás a tégla felhasználása volt a csupaszítás kitöltésére [84] .
A boltíves építkezés megközelítése csak Philibert Delorme korában változott: az építészek önkényesen választották ki a boltozat többé-kevésbé összetett formáját, és ennek megfelelően a különféle falazatokat [84] .
Bordás boltívek Jacques Coeur kastélyában
A Chenonceau-kastély kápolnájának bordás boltívei
Bordás boltozat a Saint-Germain kastélyban. Kora francia reneszánsz
Boltozatok Valence várában
Az Azay-le-Rideau kastély lépcsőjének kazettás boltozatai
Az Ane-kastély kápolnájának hengeres és félkupolás boltozata
Kápolna boltozata Annecy-le-Francban
A francia magánépületekben használt, Olaszországban gyakorlatilag ismeretlen favázas falak továbbra is a középkori hagyomány szerint épültek, csak a díszítés változott [85] .
A fatetők szerkezetei nemcsak a gótikus tetők lejtőinek meredekségét ismételték meg, hanem a 15. századinál jóval következetesebben kezdtek építeni, puffadás nélküli szarufák rendszere szerint. Az egyetlen új forma a domború tető volt, melynek vázát vastag deszkákból összefogott ikerkörök alkották, élre helyezték és csavarokkal kötötték össze. Ezt a tetőtípust Philibert Delorme találta fel Franciaországban [85] .
A középkorban elterjedt ereszcsatornákat a reneszánsz idején gyakorlatilag nem használták: a régi Louvre-ban, a pailli kastélyban és néhány későbbi műemlékben is megtalálhatóak voltak. Általában a tető külső cserépjei túlnyúltak az ereszen, így közvetlen elfolyást adva az esővíznek [85] .
Az olasz eredetű, Franciaországra nem jellemző díszmotívumok és díszítőelemek csak a 16. század elején, VIII. Károly és XII. Lajos olaszországi hadjárata után kerültek az ország építészetébe és szobrászatába. A reneszánsz formák használata és fejlődése meglehetősen lassan haladt, amit a francia reneszánsz jellegzetes vonásaként tartanak számon: az ország művészetének középkori jellege „túlélte önmagát”, fokozatosan kiszabadult a gótika uralma alól, és csak a gótikus művészet elemeit tartotta meg. amely megfelelt az új korszaknak [86] [87] .
Néhány olasz eredetű dekorációs forma XI. Lajos uralkodásának utolsó éveiben és VIII. Károly uralkodásának időszakában jelent meg Franciaország művészetében, miközben inkább szobrászati jellegűek, mint építészeti jellegűek: Anjou Károly sírja a Le Mans-i katedrálisban. (1475), a Szent Sír a Solem-apátságban és a marseille-i székesegyház (1480), amelyet az olasz Francesco Laurana készített , más olasz művészek mellett a Jó René udvarába is meghívott . Provence . E művészek tevékenysége azonban nem volt erőteljes hatással a francia kultúrára, mivel Provence akkoriban messze volt az ország fő művészeti központjaitól [88] [89] .
Az olasz dekoratív formák elterjedéséhez nagyobb mértékben járultak hozzá a 15. század végén Franciaországba szállított metszetek és illusztrált könyvek. Elmondásuk szerint a francia metszők és kiadók megismerkedtek az olasz dekorációs technikákkal, és elkezdték reprodukálni műveikben. A "Terence of Lyon" (1493) című könyv még mindig alkalmatlan kísérleteket tartalmazott a Quattrocento -kor puttik , bőségszaru , réshéjak ábrázolására , azonban az 1502-ben Párizsban kiadott "Római órákban" olasz dekoráció illusztrációi készültek egy magasabb szinten, bár gótikus elemekkel kombinálták. A Paris History (1512) kiadása kimutatta, hogy az itáliai dekorációt addigra már alaposan tanulmányozták és ügyesen reprodukálták illusztrációkban és metszetekben, legalábbis fametszeteken [90] .
Az első francia reneszánsz időszakában, XII. Lajos uralkodása idején jelennek meg először az építészetben a klasszikus rendből kölcsönzött motívumok, a reneszánsz dekoráció fő eleme [91] .
A végzés alkalmazása Franciaországban a 15-16. század fordulóján kezdődött. A francia építők eleinte félénken, majd egyre magabiztosabban ötvözték az olasz mesterek által újraélesztett rendrendszert és a hagyományos gótikus szerkezeteket. A reneszánsz művészet számukra csak egy másik dekorációs rendszerként működött, amelyet szívesen „próbáltak fel” erődfalakon, tornyokon, gótikus portálokon és boltozatokon [92] . A francia építészetben a rendelési rendszer fejlesztése több szakaszra oszlik [93] :
Kronológiailag a franciaországi megrendelések egyre következetesebb használatához kapcsolódó eszmeláncot Auguste Choisy "History of Architecture" című munkája tükrözi . Az illusztráción ( 1. ábra ) két orléans-i épület pilaszteres homlokzattöredékei láthatók a reneszánsz idején [85] :
Az A homlokzaton az antablatúra szokatlan megjelenése a fríz túlzott magasságával ( f ) és az azt koronázó karnis kis magasságával ( c ) hívta fel magára a figyelmet . Az ilyen kompozíciót azzal magyarázták, hogy a francia építészek ragaszkodtak a középkori hagyományokhoz: minden elemnek saját jelentéssel és céllal kellett rendelkeznie. Az építész számára, aki az anttablatúrát ( ac ) készítette, az architrave alsó szintje egyenlő volt a padlóval; fríz - ablakpárkány fal; eresz - egy ablakpárkány öve. A dekorrendszer ebben az esetben az épület szerkezetéhez kapcsolódott, ami a klasszikus arányok torzulását szolgálta. Olaszországban az ilyen torzításokat csak a reneszánsz elején engedélyezték, és csak egy esetben - az oszlopokon lévő árkádban. Franciaországban ez a megközelítés vált szabállyá [94] .
Fokozatosan, az olasz építészet hatására kialakult a moduláris arányok érzéke, az építészek kezdték megtagadni az antabletúra és a szerkezeti elemek vonalainak összekapcsolását, de megmaradt a párkány ablakpárkányként értelmezésének hagyománya [95] .
A B homlokzaton az építésznek sikerült elkerülnie a természetellenesen megnagyobbodott frízt, de a párkány ( m ) és az ablak feletti áthidaló ( R ) közötti rés megegyezett a padló teljes vastagságával és az ablakpárkány magasságával. Emiatt az ablak felett kívülről indokolatlanul sima felület maradt, de elegáns kartuszokkal kitöltve, ami kisimította a tervezési hibákat [95] .
A második kép a korábbi példákat jelezte, de díszítő részletek nélkül ( 2. ábra ). Az A rajzon egy fríz került bemutatásra - ablakpárkány ( f ); a B rajzon - sima felület ( V ) az ablak ( R ) és az antablement között. Az L rajzon látható, hogy a későbbi francia építészetben a sorrendi arányok és a szerkezeti elemek harmonizálására törekedtek úgy, hogy az emeletek között stylobate-ot ( S ) helyeztek el, amely magasságban az ablakpárkány falának felel meg. A megrendelés új elemének kiegészítése szükségessé tette a padlómagasság túlzott növelését, így ezt a technikát csak monumentális épületeknél alkalmazták, például a Louvre-ban. Az antablementum mint ablakpárkány a késő reneszánszig létezett. A T rajz a Tuileries-i teraszon mutatott be egy ilyen antablementumot, ahol erkélyként működött [96] .
Oszlop, pilaszterAz első francia reneszánsz idején a rendek szobrászati díszítményeit és profiljait az akkori francia építészetben a rend általános felfogása jellemezte. Utóbbit a következők jellemezték: az antik arányok iránti figyelmetlenség, az általános olasz megjelenés megtartása mellett; a dekoratív feldolgozás könnyedsége és finomsága francia jellegét fejezte ki. Az ebben az időszakban használt pilasztert szegélyekkel és rombusz alakú profilozással díszítették (például Chambord várában). A fővárost a korai időszakban a korinthoszi rend díszítette , de számos variáció megengedett volt. Ez ismét éreztette a gótikus művészet hatását, amely nem tette lehetővé ismétlődő nagybetűk létrehozását. Az egységességet csak akkor vezették be, amikor a főváros teljesen klasszikus megjelenést kapott. A teljes korai reneszánsz során minden emeletet egy kis megrendeléssel dolgoztak fel (a ritka kivételek között Ekuan párkányai és a La Tour d'Aigues várának kapuja). Az első nagy rendi pilaszterekkel díszített épületek csak a 16. század második felében jelentek meg [97] .
A dór rend Franciaországban II. Henrik uralkodása alatt jelent meg Annecy-le-Franc, Fontainebleau és Écoin építészetében; Ionic - Philibert Delorme műveiben a Tuileriákban. Delorme egy másik újítás szerzője lett - az úgynevezett "francia" rendelés ("megrendelés dobbal"). Megfosztották attól, hogy monolit tömbből oszlopot vagy pilasztert faragjanak (ilyen lehetőség csak a márványtartalékokban gazdag Olaszországban létezett), a francia építészek több egymásra rakott blokkot használtak. A varratok elfedésére Delorme azzal az ötlettel állt elő, hogy az illesztési helyet díszgyűrűkkel fedje le. Az építész először a Villers-Cotret park kápolnájában alkalmazott új rendet; az 1560-as években - a Tuileriákban. Pierre Chambige hasonló oszlopos falazatot használt a Louvre szárnyában, amely az Apollo galéria alapjául szolgál . Delorme Catherine de' Medici számára feltalálta a "francia" ión rendet is, felhasználva a Tuileriák nyugati szárnyának homlokzatán. A rendet a manierizmusra jellemző szabadság és fantázia jellemezte (akkoriban a hagyományos Vitruvius Ion rend nem tűnt elég elegánsnak) [98] [99] [100] .
A késő reneszánsz korszakában elterjedt technika volt a rendoszlopok és pilaszterek cseréje a függőleges támasztékok valamelyikével - kariatidákkal vagy hermákkal . Jean Bulland négy hatalmas, római isteneket ábrázoló hermet helyezett el Chenonceau kastélyának újjáépítési projektjének homlokzatába. Herma, Herkules koronázó alakjával, jelen volt Charleval egyik vázlatán [101] .
DE
B
NÁL NÉL
G
D
E
Yo
ÉS
W
És
Y
Nak nek
L
M
H
Az illusztráció ( 4. ábra ) metszetben több példát mutat be a francia reneszánsz [98] antablutúrájára és öveire :
A profilokat I. Ferenc uralkodása óta kezdték kölcsönözni a klasszikus rendektől. Mindegyikük prototípusa a korinthoszi típus volt, de különbözött egy olyan tulajdonságban, amely nem volt megtalálható sem az antik, sem az olasz mintákban - korábban minden épületben. 1540, a párkány alsó felülete ( n a C rajzon ) lapos maradt [102] .
Amikor a francia építészek elkezdték használni a klasszikus párkányt, eltűnt róla a csepegtető, ami a korai francia reneszánsz jellegzetessége volt. A csepegtető technikai feladata az esővíz elvezetése volt a falak felületéről; Felesleges lehetett a kiálló tető szélével fedett koronás párkánynál, de hasznos maradt a padlóközi öveknél. Fontainebleau-ban, Écoin ősi részein azonban, csakúgy, mint I. Ferenc korabeli többi épületben, nem volt csepegtető (csak C típusú profilokat használtak ). A csepegtetős párkány nem korábban, mint a Louvre-palota Pierre Lescaut építésénél jelent meg, és II. Henrik alatt általános szabály lett a jelenléte ( D rajz ) [102] .
A francia reneszánsz jellegzetes vonása a pilaszterek rusztikus spatulákkal való cseréje volt , amelyeket mindig falazott falakkal kötöttek ki. Ezt a díszítő technikát a blois-i kastélyban, XII. Lajos korabeli összes épületében alkalmazták [102] .
Nyilvánvalóan Pierre Lescaut használta először a kiálló kősorokat rusztikációként a Louvre-palotában. A szerkezet külső homlokzatainak sarkait nagyméretű kövekkel hangsúlyozták, amelyek szabályos sorokban emelkedtek ki a sima falak hátterében. A Lineri-palotában (Carnavale) Lesko a teljes homlokzatot egyenetlen rusztikus díszítéssel díszítette [102] . Az 1550-es években az építész erőteljes római rusztikációval díszítette a Valleri-palota homlokzatát. Az udvar oldaláról a kőműves sima és lapos tömbökből állt, elölről - domborúakból, természetes kőnek kinézve. A palota rusztikáltsága szigorú és bevehetetlen megjelenést kölcsönzött az épületnek, mintegy emlékeztetve a középkori várakra [103] .
Philibert Delorme is rusztikust használt. Az 1540-es években a Saint-Maure-i palotát erőteljes, rusztikus pilaszterekkel díszítette. Párizsban az építész saját házát építette rusztikus stílusban, közel Pierre Lescaut Valleri-palotájának stílusához [104] .
IX. Károly alatt a rusztikáció lett a fő motívum a Károly homlokzati díszítésben. Körülbelül ugyanebben az időben került elő a rusztikus motívum a paii kastélyban, ahol a falazatsorok szélessége az épület aljától a tetejéig csökkent, ami a firenzei palazzókra emlékeztető nagy lépték illúzióját keltette [105] .
Scipio kastély Párizsban
A Hotel Carnavale rusztikus portálja
Valleri palota
A monceau-i kastély fennmaradt épületei
Clos Luce kastély
A Tanlay-kastély rozsdása
Ha Olaszországban az ablak- és ajtókeretek lényegében a falnyílásba illesztett kőkeretek voltak, akkor Franciaországban a kereteket a teljes szerkezettel egyetlen egésszé kapcsolták össze. Az olasz racionalizmus nem követelte meg a burkolat és a faltest közötti technikailag nem létező kapcsolat ábrázolását. Franciaországban viszont ugyanezen okok miatt kellett azonosítani ezt az összefüggést. Ebből jelentős különbség következett a két építészeti iskola között a nyílások megjelenésében: az olasz kőkereteket nem társították a falazott falakhoz; franciák – a shtrabs [106] felvette velük a kapcsolatot .
A sávok díszítéseAz ajtót a francia reneszánszban általában pilaszteres ívben alakították ki, szobrászati részletekkel díszítették vagy oromfallal látták el [106] .
A korai itáliai reneszánsz félköríves keretbe írt, páros ívek ablakdíszítését tette lehetővé. A francia reneszánsz, amely akkor alakult ki, amikor ez a dekoratív forma Olaszországban már használaton kívül volt, a templomépületekben megőrizték a páros nyílásokat és az elágazó ablakkeret-rácsokat [106] .
A világi építészetben az ablakok túlnyomórészt téglalap alakúak. A nyílás felosztását keresztes kötések segítségével valósították meg, amelyek megkönnyítették az üvegezést és megadták a szükséges léptéket [106] .
Különböző emeletek építményeinek kommunikációjaA francia reneszánsz ablakburkolatai elszigetelt keretek megjelenését kölcsönözték, míg a különböző emeleteken lévő ablakok kereteit egymással összehangolták. Az épülő függőleges ablakdísz rendszer lukarnával készült el. Összerakva minden rész folytonos ornamentális motívumot alkotott, a talajtól kiindulva, áthaladva a párkányon és elérve a tetőig [107] .
Ennek a függőleges motívumnak az eredete feltehetően a korai gótikus építészetben keresendő, ahol a falak felhúzása után nyílásokat készítettek. Ahelyett, hogy minden emeleten lyukakat ütöttek volna, egyszerűbb volt az egész falat áttörni, az eresztől a talajszintig egy függőleges nyílást kialakítani, majd kőkereteket beépíteni [108] .
Ajtószárnyak és ablakszárnyakAz ajtószárnyak a középkori hagyomány szerint kis panelekből álltak, profillécekkel keretezve, amelyeket lehetőleg nem bajuszba kapcsoltak. I. Ferenc uralkodásának végéig léteztek drapériaszerűen megmunkált ajtóvászonok [108] .
Az ablakkeretek keresztes kötésűek, és a 16. század elejétől alsó apályral látták el őket. Az üvegezés, akárcsak a gótikában, vékony ólomkeretbe illesztett üvegdarabokból állt. Az üveglapot először Ane kastélyának építésénél használták, de még mindig ólomba helyezték [108] .
Az üveg a reneszánsz idején színes volt, de enyhén, hogy ne zavarja a világítást. Minden üvegdarab köré szegélyt húztak; egy kép került a közepére - általában heraldikai pajzs , világos színekkel festve [108] .
Tetőtéri ablakok (lucarnes)A Lucarna a gótikus építészet találmánya, amely a középkorban terjedt el Franciaországban és Észak-Európa országaiban, mivel ezen államok csapadékos éghajlata megkövetelte a meredek lejtésű tetők jelenlétét (az olasz lapostetőknek nem voltak tetőablakai) [108 ] ] .
Az Ekuan kastély példáján nyomon követheti a lucarne-ok formáinak és szobrászati díszítésének fejlődését a francia reneszánszban. Az első két képen ( A és B ) I. Ferenc korszakából származó lukarnák láthatók, és korának bizarr és változékony építészete jellemezte, amely sokféle lehetőséget igényel (a lucarne minden szakaszon saját szobrászati díszítéssel rendelkezett) [109 ] ] .
A második két képen ( C és D ) a II. Henrik alatt épült melléképületek lukarnjai láthatók. Egyetlen típus, kialakult építészeti forma jellemezte őket, amelyben az átmenetek és kontrasztok ötvözésének művészete nagy tudást ért el. Ebben a változatban a sraffozások minden fesztávon azonosak voltak [110] .
A
B
C
D
A francia reneszánsz kandallói egész építészeti építmények voltak, amelyekben a kandallóegyüttes összetétele a középkori hagyományokat örökölte, a díszítő részleteket pedig az olasz építészeti formák halmazából (Saint-Germain kastély és Ekuan kandallói) vették át. ). A francia kandalló együttesének általános típusa a következőképpen nézett ki: az oszlopokra impozáns, egyenes sapkákat helyeztek, amelyek gyakran kariatida alakúak voltak, és a padló teljes magasságát egy kőfaragással borított fal foglalta el [110] .
A francia kandalló jellegzetessége a magas kémény volt (az olasz építészetben lapostetőivel nem kellett a kéményeket magasan a tető fölé emelni). Így a francia építészetben a magas kémény formájú díszítőelem az erősen lejtős tető elterjedésének következménye [110] .
A kémény dekoratív megmunkálása nagy eleganciát ért el: a felületére kartuszokat helyeztek el, amelyeket úgy alakítottak ki, hogy megakadályozza, hogy a szél visszaterelje a füstöt a kéménybe [111] .
A francia reneszánsz lépcsők műszaki elrendezését és díszítését a legerősebben a középkori hagyományok befolyásolták. Az építészek inkább a csigalépcsőt részesítették előnyben, míg az egyenes szárnyú lépcsők inkább kivételt képeztek (az egyik legkorábbi példa a chenonceau-i lépcső). A csigalépcső típusa a gótikus építészet időszakában alakult ki, amikor a kastélyok védelme helytakarékosságot igényelt az építőktől. Emiatt a vár lépcsője meglehetősen keskeny volt. Csak a reneszánszban nyertek fenséges megjelenést: grandiózus csigalépcsőket emeltek Chateaudunban , Bloisban, Saint-Germainben [111] .
A korai francia reneszánsz korai lépcsőházi építészetének fejlődését Leonardo da Vinci tervezési tevékenysége befolyásolta. A franciák megismerkedése munkásságával már jóval Franciaországba érkezése előtt elkezdődött, és ezek közül a legfontosabb a milánói Charles d'Amboise palota projektje volt , amelyben különösen fontos volt a főlépcső, amelyet Leonardo fizetett. speciális figyelem. A projektben a fő előszoba szerepét töltötte be, ami ellentétes volt az olasz építészek gyakorlatával, akik úgy vélték, hogy a lépcső sérti az építési tervet. Leonardo e konstruktív elem iránti érdeklődése és az ezzel kapcsolatos kísérletei nagy jelentőséggel bírtak a francia építészet jövőbeli fejlődése szempontjából [112] .
A Charles d'Amboise palota lépcsőinek innovatív műszaki megoldása két párhuzamos, közvetlenül a főszintre vezető rámpával számos utánzatot keltett a 16. század első felének francia építészetében. A 17. században André Félibien által felvázolt Chambord kastély famodelljének lépcsőháza, amelynek szerzője Domenico da Corton, pontosan megismételte Leonardo változatát az 1506-os projektben, ahogy Jean Guillaume bemutatta. A Chambord-modell lépcsője pedig az 1530-as évek Château-jában számos lépcső prototípusa lett: Chalouot, La Muet és a fontainebleau-i ovális udvar [112] .
A Blois északnyugati szárnyának udvari lépcsőháza lett az épület homlokzatának fő dísze. Külön kötetbe került, a fal vonalán túl, ami a francia hagyomány keretei közé illeszkedett, de konstruktív megoldása újítás volt: az oktaéderes toronynak csak a tartószerkezeteit - a támaszokat és a támpilléreket - tartották meg az építők, meghagyva. nyílt terek közöttük. Kívülről lépcsőzetes erkélyre emlékeztetett, korlátokkal, medálpilaszterekkel, I. Ferenc faragott kezdőbetűivel és szalamandrákkal díszítve . A lépcsők dekoratív megmunkálását egyértelműen az „ürességtől való félelem” jellemezte: a rudak közötti rúd teljes terét finom faragások és kagylók foglalták el [113] .
A Chambord-kastély belső terének fő szerkezeti eleme - a fő csigalépcső - két egymástól független spirál formájában került kialakításra, amelyek párhuzamosan egy rúd köré csavarodva a teraszra vezettek. A lépcső egyik része a feljutást, a másik a leszállást szolgálta. A lépcső mindkét oldalról nyitott volt, kívülről a lakóhelyiségbe, belülről pedig egy üreges rúdra vezetett, melyet fénylámpás világított meg. A lépcsőház díszítőkezelése szigorúbb volt, mint a francia reneszánsz korábbi mintáiban: a sima kő hangsúlyos, szigorú felülete lehetővé tette az építkezés jól láthatóságát [111] [114] .
Châteaudun lépcsőház
Blois kastély lépcsőháza, I. Ferenc szárny.Külső
Blois kastély lépcsőháza, I. Ferenc szárny.Belső
Chambord kastély központi lépcsőháza
Lépcsőház Chenonceauban
Henrik lépcsőháza II. louvre palota
A Troyes-i Lyon-Noir-kastély lépcsőháza. 1560-1570 között
A falpanelek a gótikus hagyomány szerint készültek, mint a faajtók: a panel síkját számos kis panelre osztották [111] .
XII. Lajos és I. Ferenc uralkodása alatt a mennyezetek főként szabadon álló gerendák és szarufák rendszerét alkották. A burkolatot ritkán használták, és általában megismételte a szarufák helyét [111] .
I. Ferenc uralkodásának végén az első stukkódíszek és nagyméretű mennyezeti panelek asztalos mintái az olaszból a francia építészetbe kerültek. A stukkó mennyezeti díszek széles körben képviselték Fontainebleau helyiségeinek építészetét. A Louvre-palotában, II. Henrik kamrájában bemutatták a francia mesterek értelmezését a mennyezet széles és mély keszonokkal való díszítésére vonatkozó olasz ötletről [111] .
A francia reneszánsz profilalkotásának általános jellegét a következő jellemzők különböztették meg [111] :
A közös elemek közül különösen gyakori használattal emelkedett ki a liba és a sarok , amelyek a középkorban is használatosak voltak , de a reneszánsz építészetében gyökeresen eltérő formákat öltöttek. A következő leggyakoribb a hengerekkel szegélyezett nagy sánc volt, amely hiányzott a francia középkori építészetből, és csak I. Ferenc uralkodásának utolsó éveiben jelent meg [115] .
A 15. század második felének átmeneti korszakának szobrászati dísze tisztán gótikus jellegű volt, de már valóságos jelenetekkel is összekapcsolódott. Tipikus példa volt Jacques Coeur kastélyának dekorációja: egy ismeretlen mester két hamis ablakot helyezett el a főépület homlokzatán, ahonnan egy férfi és egy nő szobrai néztek ki, mintha az utcai életet figyelnék. Hasonló technikát alkalmaztak az északi karzat egyik kandallójának dekoratív megmunkálásánál is: a kandalló síkján számos álablakot díszítettek az akkori modern jelmezek karaktereivel, és ezek fölé egy medalion övet helyeztek el . parasztverseny parodisztikus jeleneteivel . Néhány, a korszakban rendkívül ritka domborművet a helyiség funkciójához kapcsoltak: a szentmise előkészítésének jeleneteit a kápolna lépcsőin helyezték el ; a konyha bejárata fölött egy nagy bogrács képe látható, vízforralóval, egy szakács a nyársnál és egy szakács, aki a fűszereket töri össze. Egy gyakoribb dekormotívum a ház tulajdonosának tevékenységéhez kapcsolódott: a domborművek pálmafával és narancsfával (a Levantával való kereskedelmi kapcsolatokra utal ) : a kagylók Szent Jakab , a mennyei emblémák. Coeur patrónusa; kettős szívek (a házassági kapcsolat jelképe) [116] .
Jacques Coeur kúria
Jacques Coeur kúria
Jacques Coeur kúria
Jacques Coeur kúria
Jacques Coeur kúria
Jacques Coeur kúria
A 15. század közepétől a vallásos építészetben a realisztikus tendenciáknak alávetett szobrászat jellege megváltozott. A hagyományos képek mellett újak jelentek meg - szentek , akik törődtek az egészséggel, a biztonsággal és a szerencsével az üzleti életben és a kereskedelemben. A katedrálisok homlokzatán szabadon helyezték el őket különböző csoportokban. Kápolnákhoz, házfülkékhez és apátságok oltáraihoz Szent Rókus kutyával és Szent Antal oroszlán képe (védők a hirtelen halál ellen), Szent Kristóf (az utazók védőszentje), Kozma és Damian (a védőszentjei) orvosok), Szent József (az asztalosok védelmezője) válik jellemzővé. Az ilyen szobrokat durva vonások, hétköznapi gesztusok és modern öltözék különböztették meg. A Szent György vagy Szent Mihály szobrok kifinomultabbnak tűntek , versenypáncélba öltözve. Új irányzat volt az angyalok örömtelibb ábrázolása , akiknek vidám figurái az olasz putti francia megfelelőjének tekinthetők [117] .
I. Ferenc korának első francia reneszánszának szobrászati díszítésének stílusa megfelelt a korai itáliai reneszánsz finom ornamentikájának. Az akkori kor ízvilágát a Gaillon-kastély kapujának és XII. Lajos sírjának díszei mutatták a legteljesebben [118] . Széles körben használták a díszített pilasztereket, mellképekkel ellátott medalionokat, különféle apró motívumokat, kariatidákat, hermákat, korlátokat, arabeszkeket , delfinek, bukranii és kimérák. A vegetatív mintázat közé szigorú szimmetria nélkül kerültek a dísz groteszk elemei - vegetatív fürtökké alakuló figurák. Mindezek az elemek nagyon alacsony domborművel készültek , ellentétben a pompás gótikus kődíszítéssel [119] .
Michel Colombe -ot a 16. század elejének legnagyobb szobrászaként tartják számon , akinek fő alkotásai közé tartozik Anna bretagne-i királynő szüleinek sírja Nantes-ban (1508), valamint a Szent István-templom domborműve. George Harc a sárkány ellen (1509). Ez utóbbi, amelyet Colombe Georges d'Amboise-nak a gailloni kastélyhoz rendelt, egyértelműen az itáliai stílust másolta, amely a pilaszterekkel és groteszk párkányokkal ellátott dombormű keretében az itáliai reneszánsz ornamentika jegyében fejeződött ki. Gaillon építészetében a gótikus díszítés összességében átadta helyét a reneszánsz szobrászati formáknak. A 16. század első felében sok várat díszítettek hasonló stílusban - Ussé , Chenonceau, de Lude, Valençay, Beauregard, Chantilly és mások. Belső és külső tereiket kőpilaszterek, medalionok, gyermekfigurákkal és virágfüzérekkel díszített domborművek borították [120] . A szobrászati dekor különleges kifejezőerőt kapott a Blois-i kastély I. Ferenc szárnyában. A homlokzatok teljes terét kőfaragások borították: finom groteszkek díszítették a pilasztereket; koronás szalamandra (a király emblémája) jelent meg a falakon; női alakok díszítették a lépcsőoszlopokat ; antik részletek takarták a párkányt; az oromfal fülkéibe gyermekfigurákat helyeztek el [121] .
XII. Lajos sírja
"Utca. George Harc a sárkány ellen (1509)
Medalion. Lud kastély.
Nagy megkönnyebbülés a "The Labors of Hercules" sorozatból. Blois kastély loggiájának homlokzata
Koronás szalamandra. Blois kastély
Szalamandra domborművek és Francis I. Chateau de Chambord monogramjai
A francia reneszánsz szobrászati dekorációja fokozatosan fejlődött, megjelenése drámaian megváltozott: a szobrászok elsősorban antik és reneszánsz motívumokat kezdtek használni - ovs , gyöngyszálak, növényi hajtások, bőségszaru, oroszlánfejek, delfinek. A szobrászati készség fejlesztéséhez külön hozzájárult a fontainebleau-i kastély és az ott megalakult művészeti iskola átalakítása. A király hatalmas rezidenciájának díszítésére az olaszok Rosso és Primaticcio meghívást kaptak, akikhez számos francia mester csatlakozott a különféle szakmákhoz. Itt jött létre a háromdimenziós realista szobrászat francia iskolája az olasz reneszánsz új formáiban. A fontainebleau-i iskola egyik újítása az I. Ferenc galériájának tervezésénél használt Rosso gipszszobra volt, amely nagy hatást gyakorolt kortársaira: kartuszok , gyümölcsfüzérek, Michelangelo képére emlékeztető hosszúkás alakzatú féloszlopok. gipszében képek fonódtak össze. A kastély díszítésében Rosso használta először a freskók és a stukkó szoborkeretek kombinációját. Primaticcio megközelítése a szobrászati díszítéshez különbözött Rossóétól. Műveiben - Ulysses galériájában, d'Etang hercegnő szobáiban, a Golden Gate pavilon előcsarnokának díszítésében, I. Ferenc szalonjában a kandalló fedelében - "több kifinomultság és hideg kecsesség volt". " Általánosságban elmondható, hogy a szárnyas szfinxekről , füzérekkel körülvett emberalakokról és Fontainebleau belső tereinek egyéb díszítő elemeiről készült képek egy kissé megterhelő luxus benyomását keltették [122] [123] .
I. Ferenc Galéria szobra
I. Ferenc Galéria szobra
I. Ferenc Galéria szobra
Szobor d'Etang hercegnő egykori kamrájában
A Golden Gate pavilon szobra
A fontainebleau-i bálterem szobrászati díszei
A szobrászati díszítés francia iskolája a Louvre-palota építése idején virágzott, Jean Goujon és Paul Poncet munkáiban [118] . 1549-ben Goujon megalkotta az Ártatlanok híres kútját, amelyet kecses domborművek díszítettek; ennek a műalkotásnak az eredeti módja messze túlmutat az olasz művészek és az ókori Róma utánzásán [124] . A Louvre nyugati homlokzata 1555-re durva formában épült, ugyanakkor szobrászati kialakítást kapott, amely az építészet és a szobrászat „csodálatos harmóniájával” jellemezte. A dísz- és szobrászati dekoráció eredetileg a harmadik emelet ablakkereteiben és a rizalitok síkjaiban összpontosult (a kerek szobrok jóval később jelentek meg); a bejáratok feletti kerek ablakokat szimbolikus szobrok díszítik, az oromfalakat pedig pompás dombormű borítja [125] . Az első emeleten női alakok voltak - a dicsőség allegóriái; virágdísszel borított kartuszok, frízek és íves fülkék zárókövei; a falak síkjait II. Henrik király és Diane de Poitiers monogramjai díszítették. A második emeleten antropomorf és zoomorf szobrokat helyeztek el. A második emelet frízét a teljes homlokzaton az uralkodó kezdőbetűivel és emblémáival ellátott füzér díszítette, amelyet putti támasztott alá. Különösen pompás volt a padlás, amelyet harcosok és foglyok, az ókori görög mitológia isteneinek domborművei és katonai trófeák képei díszítettek. A párkányokat finom faragványok borították, amelyekben a klasszikus díszítések széles skáláját mutatták be: „faragott konzolok, rozettás keszonok, palmetták, mascaronok, lefolyók, frízek ovákkal, levelekkel és lándzsahegyekkel”. Az együttest monogramos díszfríz koronázta meg. Általánosságban elmondható, hogy a Louvre homlokzata az új nemzeti francia építészet kiáltványa volt, tükrözve az építészek nézeteit arról, hogyan kell kinéznie a helyi hagyományok és az ősi örökség szintézisének. A Louvre homlokzatának kialakítása döntő szerepet játszott a szobrászati díszítés kialakulásában Franciaországban a következő évszázadokban [126] .
Cerest ábrázoló dombormű
Arkhimédészt ábrázoló dombormű
Belonnát ábrázoló dombormű
"A háború allegóriája"
Henrik monogramja II
A Marsot ábrázoló dombormű
Minervát ábrázoló dombormű
Eukleidészt ábrázoló dombormű
Delorme és Chambige szobrászati iskolája a "kifinomultság mintájának" tartott magas szintű teljesítményt elérte, különös gonddal közelítette meg az árnyékba rejtett ornamentika feldolgozását. Ugyanilyen magas színvonalú volt a Tuileriák szobra, a Louvre kis galériája, a monet-i Saint-Etienne-templom kerítése, amelyet IV. Henrik [118] épített . A népszerű metszetalbumok további megjelenése hozzájárult az antik motívumok széles körű elterjedéséhez a 16. század második felében. A francia művészek azonban nem korlátozódtak kizárólag az ókori római motívumok értelmezésére. A szobrászati díszítés fejlődésében fontos szerepet játszottak olyan gyűjtemények, mint például Jacques Androuet Ducerceau Groteszk könyve, amely 1566-ban jelent meg. A 16. század közepétől a fontainebleau-i iskola igen nagy hatással volt a tartomány építészetére. Azok a flamand művészek, akiket nem Olaszországban képeztek ki, lelkesen csatlakoztak a Fontainebleau-i iskolához, és francia stílusban kezdtek el dolgozni. Fontainebleau hatásának szembetűnő példája volt a dijoni Milsan-kúria ablakkerete (1561), amely a palota stukkós domborműveit utánozta. Ebben az időszakban számos díszítőelem elterjedt, köztük mascaronok, kariatidák, lombokká váló géniuszfigurák, díszítő kompozíciók ovális medalionnal a közepén [124] .
Mindazonáltal a francia szobrászat idővel a manierizmus erős hatását kezdte megtapasztalni, amely "túlzásokban, kupacokban, furcsaságokban" fejeződött ki. Jellegzetes példa erre a bőrtekercseket utánzó, cartouche díszek, amelyek II. Henrik uralkodásának végén jelentek meg [118] .
A színkontrasztok elérése érdekében a korai francia reneszánsz a tégla és a kő kombinációjával együtt lehetővé tette a palamozaikok használatát. Feltűnő példa a chambordi kastélyban fehér kőből készült keretbe írt fekete palatáblák [118] .
A madridi vár homlokzatait Andrea della Robbia olasz mester által készített mázas csempék borították. Maria Medici alatt a Louvre-palota épületeinek építésénél elkezdték használni a vörös és fekete márvány betéteket [118] .
A belső dekorációban elterjedtek a címerekkel díszített ólomüveg ablakok, a mázas kerámia csempék, a Flandriában vagy Reimsben készült bolyhos szőnyegek, a hullámos olasz bőrök, a stukkó díszítések, a freskó- vagy olajfestmény, amelyet többnyire olasz mesterek készítettek. A belső dekoráció díszítő részletei legkevésbé voltak francia eredetűek [118] .