| Leonardo da Vinci | |
| Az utolsó vacsora . 1495-1498 | |
| Ultima cena | |
| 460 × 880 cm | |
| Santa Maria delle Grazie , Milánó | |
| ( LXVI . sz.:B.79 ) | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
"Az utolsó vacsora" ( olaszul Il Cenacolo vagy L'Ultima Cena ) - Leonardo da Vinci monumentális festménye (tévesen freskónak hívják: a képet temperával festette száraz talajra, és nem nedves vakolatra), Leonardo da Vinci festménye . Krisztus utolsó étkezése tanítványaival . 1495-1498 között a milánói Santa Maria delle Grazie domonkos kolostorban hozták létre .
A kép mérete hozzávetőlegesen 460 × 880 cm, a kolostor refektóriumában , a hátsó falon található. A téma hagyományos az ilyen helyiségekben. A refektórium szemközti falát egy másik mester freskója fedi; Leonardo is odatette a kezét.
A festményt Leonardo megrendelésére védnöke, Lodovico Sforza herceg és felesége, Beatrice d'Este készítette . A festmény feletti lunettákra Sforza címere van festve , amelyet három íves mennyezet alkot. A festést 1495-ben kezdték el és 1498-ban fejezték be; a munka szaggatott volt. A munkálatok megkezdésének időpontja nem pontos, mivel "a kolostor archívuma megsemmisült, és az általunk ismert dokumentumok jelentéktelen része 1497-re datált, amikor a festés már majdnem elkészült" [1] .
A falfestménynek három korai másolata ismert, feltehetően Leonardo asszisztense. Leonardo da Vinci munkássága a képzőművészet történetében a térábrázolások és a perspektivikus tér kialakításának módszereinek fejlődésének fontos állomása lett .
Van egy legenda arról, hogy Leonardo da Vinci megfelelő modellt keresett Jézus Krisztus és Júdás képeinek elkészítéséhez. Egy nap a művész jelen volt a templomban, a templomi kórust hallgatta, és ott meglátott egy jóképű fiatalembert, és úgy döntött, hogy ez a fiatalember Jézus Krisztus képmásának mintája lesz. Meghívta a műhelybe, hogy vázlatokat készítsen. Eltelt három év, a megrendelő sietett Leonardot, hogy befejezze a munkát, de Júdás alakját még nem festették meg. A mester nem talált megfelelő képet. „És sok napos keresgélés után a művész meglátott egy férfit az ereszcsatornában fekve - fiatalon, de idő előtt levert, koszos, részeg és rongyos. Nem maradt idő a tanulmányokra, és Leonardo megparancsolta asszisztenseinek, hogy szállítsák közvetlenül a katedrálisba, amit meg is tettek. A koldus ragamuffin "nem igazán értette, mi történik, és Leonardo vászonra örökítette azt a bűnösséget, önzést, gonoszságot, amit az arca lehelt". Amikor magához tért, és odament a mesterhez, hogy lássa, mit csinál, elcsodálkozott. Elmondta, hogy már látta ezt a képet: „Három éve, még mielőtt mindent elvesztettem volna. Abban az időben, amikor a kórusban énekeltem, és az életem tele volt álmokkal, valami művész Krisztust festette rólam. Talán a Jónak és a Rossznak ugyanaz az arca. Minden csak azon múlik, hogy mikor találkoznak mindannyiunk útján” [2] .
Egy másik általános legenda szerint a képen a művész János helyett kedvesét, a bűnös Mária Magdolnát ábrázolta . Szent János arca valóban nőies karakterű. Azonban sok ilyen jellegű amatőr érvet generál a művész munkásságának egy jellegzetessége, amely a legtöbb festményén megnyilvánul, nevezetesen a képek homoszexualitása (Leonardo da Vinci mindennapi homoszexualitásának nincs tényszerű megerősítése). A művészi alkotás e jelenségének természetét Sigmund Freud kimerítően kifejtette Leonardo da Vinci című könyvében [3] .
Leonardo da Vinci, követve a Krisztus utolsó vacsorájának a tanítványokkal való ábrázolásának nagy hagyományát, azt a pillanatot ábrázolta, amikor mind a négy szinoptikus evangélium elbeszélése szerint Jézus a jeruzsálemi "húsvéti teremben" "lefeküdt a tizenkét tanítvánnyal " (a keleti szokások szerint a zsidók nem ültek, hanem "dőltek" a központi asztal körül) [4] és így szóltak: "Bizony mondom nektek, hogy közületek valaki elárul engem" [5] ). Leonardo da Vinci a reneszánsz humanista világszemléletének és esztétikájának szellemében vizuális eszközökkel próbálta megoldani a legnehezebb pszichológiai problémát: megmutatni az egyes apostolok reakcióját Krisztus prófétai szavaira. Ugyanakkor a pszichotípusok különféle szereplőiből indult ki, ahogyan azokat az akkori evangéliumi narratívának és tudományos ismereteknek megfelelően elképzelte.
Egy ilyen összetett probléma megoldása érdekében a művész a történelmi igazsággal ellentétben áthelyezte a cselekmény színterét egy saját maga által kitalált belső térbe, vizuális illúziót keltve a domonkos kolostor refektóriumának tényleges terének folytatásáról. Két évvel Milánóba indulása előtt Leonardo da Vinci látta Domenico Ghirlandaio freskóját a firenzei Ognisanti refektórium templomában (1480). Az Utolsó vacsora hasonló kompozícióit Andrea del Castagno a Sant Apollonia templom refektóriumában és Andrea del Sarto a San Salvi refektóriumban (szintén Firenzében) készítette [6] . Leonardo kölcsönvette a Ghirlandaio által kitalált innovatív kompozíciót, amelyben a szereplők nem dőlnek hátra, hanem nyugodtan ülnek egy asztalnál, de Júdás alakját Ghirlandaióval ellentétben nem külön, hanem mindenkivel együtt helyezte el. Az előkészítő rajzokon Ghirlandaio séma látható, amelyet Leonardo módosított [7] .
Leonardo a kompozíció pszichológiai motivációját is erősítette, egyúttal az absztrakt geometrikus fantáziáknak rendelte alá. Szereplőit egy nagy asztalnál a nézővel szemben ülve ábrázolta, mintha egy színházi színpadon ülnének, és Krisztus alakját helyezte a kompozíció geometriai középpontjába, egybeesve a perspektivikus vonalak központi „eltűnő pontjával” a háttérben. könnyű ablaknyílás. A festményt azonban az asztaloknál ülő szerzetesek (és korunkban a szemle során elhaladó nézők) várható horizontszintje fölé kellett helyezni. Ezért a képen látható valóság teljes illúziója nem működött.
Az apostoloknak a történésekre adott pszichológiai reakciói közötti különbségek meggyőző kontrasztja érdekében a művész négy három csoportba csoportosította alakjaikat (balról jobbra):
A tanítványok eltérően reagálnak Krisztus árulásról szóló szavaira. Júdást arról ismerik fel, ahogy egy erszényt szorongat harminc ezüsttel a kezében, ami az árulásért fizet. A figurák gesztikulációja és mozgása hullámokban fejlődik, a közepétől a szélekig és hátrafelé. Ráadásul az „elhalványul” kifejezés a szélső figuráknál lelassul, de a kompozíció közepén felerősödik [9] . Az ábrázolt jelenetet megvilágító fény nem a túlsó falra festett ablakokból, hanem egy bal oldali képzeletbeli forrásból származik, és egybeesik a refektórium tényleges megvilágításával, ami fokozza az akcióban való részvétel hatását.
Leonardo alkotói meggyőződéséhez híven illuzórikus, egyben naturalista és fantasztikus teret hozott létre, melynek mélyén figurákat villódzó fény világít meg. M. Dvorak helyesen jegyezte meg, hogy ha Leonardo előtt a művészek vagy a figurákat, vagy a teret részesítették előnyben, és emiatt „a racionalista és naturalista elemek külön hozzáadásának szintjén maradtak”, akkor Leonardonak sikerült ezt a viszályt leküzdenie azzal, hogy „figurális kompozíciója van” térszerkezetté változott” [10] . Itt az úgynevezett Leonard-piramisra gondolunk, amely az elrendezési sémától – a planimetrikus háromszögtől – eltérően lehetővé teszi a két- és háromdimenziós képviszonyok, szimmetria, ritmus, arányok, térfogat, fény és árnyék összekapcsolását [11]. .
A francia festő és művészetteoretikus, a "festmények geometriájának" kutatója, Charles Bulo (1906-1987) számos kísérletet tett a háromszögelés módszerének ( háromszögre épülő térbeli konstrukciók) újraalkotására, amelyhez Leonardo da Vinci gyakran folyamodott. és különösen az „Utolsó vacsora” [12] [13] című kompozícióban . Ebben az esetben Leonardo ötvözte a középkori elvet a reneszánsz központi vetülettel [14] .
Ebben az értelemben a Leonardo da Vinci által alkotott kompozíció egyedülálló paradox példája annak a térbeli megoldásnak, amely abszolút egybeolvad az építészeti belső tér valós terével. Az optikai csalódás olyan kifinomultnak bizonyul, hogy a művész szándékos léptéksértése – a helyiséghez képest eltúlzott alakzatok – ellenére az eredmény váratlan volt. Az építészet terét vizuálisan folytatva Leonardo valójában egy festőállványt készített; zárt és tökéletesen kiegyensúlyozott kompozíciója szakít az építészeti környezettel. A kép mintegy átlátszó üveg mögött van, elválasztva a nézőtől, maga a művész meghatározása szerint „parere di vetro” (mint az üveg).
P. A. Florensky orosz filozófus és pap egy ilyen kompozíció mesterségességére, teatralitására utalva azt írta, hogy Leonardo da Vinci a reneszánsz szellemében „különleges értékű”, de nem „különleges valóság” vizuális teret hozott létre, és ezért nem tudta átadni a spirituálisnak az evangéliumi esemény nagyszerűségét. Leonard kompozíciója Florensky szerint "Jézus későbbi teológiai életének művészi erjesztése". A festő által kivitelezett színpadi beállítás „nem más, mint a szoba terének folytatása... Nem a valóságot látjuk, hanem egy vizuális jelenséget látunk, és hidegen kukucskálunk, mintha résen keresztül. és furcsán, sem áhítat, sem szánalom, sem pedig még inkább a távolság pátosza”. Továbbá Florensky a "Reverse Perspective" című könyvében kifejtette, hogy Leonardo da Vinci elérte a lépték, a monumentalitás és az "esztétikai meggyőzés" hatását, de a kompozíció nem haladta meg a képi kísérletet [15] .
Krisztus feje
A kompozíció központi része restaurálás után
Fülöp apostol
Bartholomew, Ifjabb Jakab és András
János
Leonardo da Vinci tehetsége természeténél fogva feltaláló volt, folyamatosan kísérletezett, "a tudományos kreativitást esztétikai célnak rendelte alá, a tudás teljességét a művészetben kereste" [16] . A művész nem elégedett meg a hagyományos freskótechnikával, amelyben gyorsan és gördülékenyen kell festeni, mielőtt a megnedvesített vakolatréteg megszáradna . Leonardo megszokta, hogy hosszan és lassan dolgozik, gyakran szüneteket tartott, és átgondolta az ecset minden mozdulatát. Ezért úgy döntött, hogy száraz földre festett „gesso”-t (vagy jessót: „krétából”, „ragasztóból” és olajból őrölt) tojástemperával . Korábban azt hitték, hogy a művész az Utolsó vacsorát olajjal, földre festette. gyanta , gipsz és masztix keveréke [17] Ezt azonban a későbbi vizsgálatok nem erősítették meg. A teljes képet fehér ólomból készített tojástemperával festették, ami idővel a festékréteget is károsította [18] .
A refektórium párás levegője a közeli konyhából a festmény megsemmisülését okozta már az alkotás során, szó szerint a művész szeme láttára. A nedvesség felhalmozódott a festékréteg alatt, és mivel az alapozó "nem lélegzett", tönkrement. G. Vasari 1568-ban azt írta, hogy kép helyett "csak egy unalmas foltot" lát [19] . 1652-ben a refektóriumból a konyhába vezető ajtót átvágták a festmény alsó részén, később befalazták - ma is látható, a festmény egy része elveszett. A korai másolatok okkal feltételezik, hogy Jézus lába olyan helyzetben volt, amely a közelgő keresztre feszítést jelképezi . 1668-ban védelem céljából a festményt kendővel takarták le, de ez csak a felgyülemlett nedvesség elpárologtatását akadályozta meg.
1726-ban a középszerű festő, Michelangelo Bellotti, önként vállalva Leonardo művének restaurálását , nemcsak kitöltötte az elveszett helyeket, hanem a szerzetesek kedvében járva a kép nagy részét olajfestékekkel átírta , majd a festményt lakkal borította . Ez még jobban rontotta a munkát. Aztán 1770-ben egy másik festő, Giuseppe Mazza úgy döntött, hogy kijavítja Bellotti munkáját, "és versenybe száll vele Herosztratosz nevéért", több fejet átírva a képen. Az ilyen "helyreállítást" látók felháborodása miatt azonnal elbocsátották, de valószínűleg "ez a körülmény vezetett ahhoz a legendához, hogy a fejek eredeti formájukban maradtak fenn" [20] .
1796-ban Napóleon Bonaparte , aki elfoglalta Milánót, megvizsgálta az akkoriban híres Leonardo festményét, és elrendelte, hogy vegyék őrizetbe. A francia megszálló csapatok azonban a refektóriumot istállónak és szénaraktárnak használták, a forradalmi ateizmus eszméinek rabjaiban élő katonák pedig kövekkel dobálták a festményt, és létrákon másztak ki, hogy kivájják az apostolok szemét. Később a refektóriumot börtönként használták. Az 1800-as árvíz pangó vizű mocsárrá változtatta a helyiséget, a festményt foltok és penész borította. 1801-ben Giuseppe Bossi , a milánói Brera Képzőművészeti Akadémia akkori titkárhelyettese egy sor intézkedést hozott a refektórium megtisztítására és a falfestmény megőrzésére. A helyiség teljes felújítására 1807-ben került sor Olaszország alkirályának, Jenő Beauharnais hercegnek a parancsára .
1821-ben Stefano Barezzit, aki arról ismert, hogy rendkívüli gonddal távolította el a freskókat a falakról, felkérték, hogy távolítsa el a festményt a falról, és helyezze biztonságos helyre, de súlyosan megrongálta a kompozíció központi részét, mielőtt rájött, hogy Leonardo a munka nem volt freskó. Barezzi kísérletet tett a sérült területek visszacsatolására. 1901 és 1908 között Luigi Cavenaghi volt az első, aki alaposan tanulmányozta a festmény szerkezetét. Cavenaghi arra a következtetésre jutott, hogy a festmény temperával készült, kétrétegű vakolat-ragasztó alapozóra. Ezt követően folytatta a falfestmény letisztítását. 1924-ben Oreste Silvestri olasz művész [21] vette át a tisztítási és állagmegóvási erőfeszítéseket .
A második világháború idején , 1943. augusztus 16-án Milánót angol-amerikai repülőgépek bombázták. A bombarobbanás tönkretette a refektórium tetejét. A homokzsákok megakadályozták, hogy bombadarabok csapódjanak a falfestményre, de a falak rázkódása káros hatással volt Leonardo da Vinci remekművének állapotára.
Mauro Pellicioli 1951-1954-ben radikális restaurálást végzett a festményen, eltüntette a későbbi írásokat, és kazeinnel megőrizte a festmény festékrétegét. 1976-ban a Milánói Művészeti és Történelmi Örökség Osztályának felügyelete alatt a falfestmény vizsgálatát végezték radar, infravörös kamerák és röntgen segítségével. Úgy tűnt, a mű örökre meghalt, nagyon kevés maradt Leonardo eredeti festményéből.
A mű megmentésével a híres szakembert, a Pinin (Giuseppina) Restaurációs Központ Brambilla Barcilon igazgatóját (1925-2020) bízták meg, ő volt a Conservation and Restauration Centre (La Venaria Reale) egyetemi képzési intézet alapítója. Az 1978-ban kezdődött restaurálás során, amelyben a világ minden tájáról érkeztek szakemberek, lépéseket tettek a felület gondos tisztítására. A restaurátorcsapat kényes oldószerekkel távolította el számos sellak-, festék- és rétegréteget. olajok.A túlzottan sérült vagy felismerhetetlen területeket színezett világos akvarellek.Ez a maga nemében kiemelkedő alkotás huszonegy évig tartott.1999. május 28-án a festményt megtekintésre megnyitották [22] [23] .
A felújított alkotást 1980-ban az UNESCO Világörökség részévé nyilvánították, ezzel együtt a templom és a szomszédos domonkos kolostor védelem alatt áll. Az egykori refektóriumot légmentesen záródó, klímaszabályozott térré alakították át, hogy elkerüljék a további környezeti zavarokat, amelyek a falfestmény károsodásához vezethetnek. A látogatóknak több kamrán kell átmenniük a szennyeződés és a páratartalom kiszűrésére, és csak távolról, korlátozott ideig tekinthetik meg a művet: 15-20 percig [24] .
A festmény megmunkálása során maga Leonardo, tanítványai segítségével elkészítette a kompozíció egy változatát előkészítő kartonokra, megközelítőleg azonos méretű vászonra, több darabból varrva. A festményt a Tongerlo apátságban őrzik, nem messze a belga Antwerpentől . Jelenleg a Leonardo da Vinci Múzeumban. 1520-ban Giampetrino , Leonardo egyik tanítványa műhelyében másolatot készített, amely nem teljesen felel meg az eredetinek, így nem nevezhető másolatnak. A festmény a Londoni Királyi Művészeti Akadémia tulajdona, az oxfordi Magdalen College (Magdalen College) kápolnájában van kiállítva .
Marco d'Oggiono , Leonardo da Vinci másik tanítványa több miniatűr másolatot készített 1510-ben, hogy később nagyobb példányokhoz használhassa őket. Az egyiket Castellazzo kolostorában őrizték. Jelenleg a Louvre tulajdona , de Franciaországban, a Reneszánsz Nemzeti Múzeumban (Musée national de la Renaissance) található a Château d' Écouen kastélyban Párizstól északra . Egy másik replika a Londoni Művészeti Akadémia tulajdona. Egy másik Ticino kantonban található a Ponte Capriasca-i Szent Ambrus-templomban. A templom falán freskókkal van ellátva; 1565-nek tulajdonítják és Pietro Luini [25] nevéhez kötik . Különlegessége abban rejlik, hogy a képek mellé a szereplők neveit is aláírják, ami egy időben segítette a kutatókat a falfestmény ikonográfiájának tisztázásában.
A szakértők szerint ezt a másolatot Marco d'Oggiono vagy Cesare da Sesto készíthette. Egyes művészeti kritikusok szerint az Utolsó vacsora a Ponte Capriascában Leonardo kedvenc tanítványának, Francesco Melzinek a munkája . A Goethe és Stendhal által megfogalmazott változatot, miszerint az Utolsó vacsorát a Ponte Capriascán Pietro Luini, a híres leonardesque Bernardino Luini fia írta , sokan osztják, de senki sem tud pontos választ adni [26] .
1612-ben Federico Borromeo milánói érsek bíborosának parancsára Andrea Bianchi festőművész, becenevén Vespino, szó szerint „eltávolította” a festmény egy életnagyságú másolatát, hogy aztán a darabokat kartonpapírba kösse össze mozaikként. . Ezt a példányt a milánói Ambrosian Library őrzik.
1807-ben Giuseppe Bossi festő , Olaszország alkirályának, Beauharnais hercegnek a parancsára elkészítette saját másolatát Leonardo remekművének mozaikká fordítására, hogy a festményt örökre megőrizze. Bossi tudományosan közelítette meg a probléma megoldását, a replikák különböző változataiból és magának Leonardo rajzaiból felvázolta a fejek és figurák részleteit, mentálisan helyreállítva az elveszetteket. Bianchi életnagyságú példányát vette alapul az Ambrosian Library-ból. Aztán mindent áttettem a vászonra natúr méretben. Sok kortárs szerint azonban – és ez alkalomból I. W. Goethe is megfogalmazta – egy ekkora méretű másolat hozzávetőleges és alacsony minőségű másodrajzok alapján történő elkészítése nem tudott kielégítő eredményt adni [27] . Bécsben a Minorita templomban (Wiener Minoritenkirche) őriznek egy 20 tonnás mozaikmásolatot, amelyet Napóleon rendelt a Louvre-ba.
| Leonardo da Vinci | |
|---|---|
| Fennmaradt művek | |
| Leonardo nevéhez fűződik | |
| Elveszett művek | |
| Kódok |
|
| találmányok | |
| Egyéb | |