| Leonardo da Vinci | |
| "Ginevra de Benci portréja" . RENDBEN. 1474-1476 | |
| Ritratto di Ginevra de' Benci | |
| Deszka, olaj. 38,8×36,7 cm | |
| National Gallery of Art , Washington | |
| ( Inv. 1967.6.1.a ) | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
"Ginevra de Benci portréja" , "Ginevra Benci portréja" - Leonardo da Vinci korai festménye, 1474-1476 körül , a késő Quattrocento (kora reneszánsz) firenzei portréinak példája . Ez egy női portré, amely, mint a 20. században kiderült, Ginevra d'Amerigo de Bencit, a 15. század firenzei költőnőjét és értelmiségijét ábrázolja, a velencei Bernardo Bembo plátói szeretőjét , aki nagy valószínűséggel megrendelte. ezt a portrét a művésznek.
Ez az egyetlen Leonardo da Vinci festménye, amely Európán kívül található és a háború utáni időszakban került eladásra; jelenleg a washingtoni Nemzeti Művészeti Galériában található , előtte több évszázadon át a liechtensteini hercegek gyűjteményében volt .
A majdnem négyzet alakú festmény egy fiatal lányt ábrázol terrakotta ruhában , mellkasán sötétkék fűzéssel. Sötétbarna sálat dobnak a vállára. Az akkori portréfestők szokásától eltérően a lány öltözéke mentes a dekorációtól, csak egy-egy kis gyöngy húzza a gallérnál a ruha alacsony dekoltázsa alól kilógó átlátszó ing széleit. A lánynak a firenzei divat ezen időszakára jellemző frizurája van - simára fésült haja egyenes elválású és két göndör fürtje keretezi a homlokát. A fej hátsó részén a hajat fehér fejdísszel vagy szalaggal rögzítik.
A modell háromnegyed részében a mellszoborban van ábrázolva, egy hegyvidéki táj hátterében. A portré feltehetően a modell kezeit ábrázoló alsó része (valószínűleg 1⁄ 3 vagy kb . 9 cm) elveszett, ami miatt a festmény formátuma derékról mellkasra változott. A portré kompozíciója a különböző művészettörténészek utasításai szerint [1] hasonlít Leonardo mentora , Verrocchio szobrához , amely "Hölgy csokor (Flora)" néven ismert, és körülbelül ugyanabban az évben készült.
Egy széles arccsontú, keskeny szemrésű lány sápadt arca kiemelkedik az esti szürkületi táj hátteréből, a középső terepen sötét borókabokor , háttérben pedig egy tó, amelyen a víz megcsillan. A modellnek nagy feje van keskeny vállakon és kerek arca. Sima hajának szerkezetét átgondoltan ábrázolja, ellentétben az arcát egyfajta glóriában körülvevő merev és tüskés borókaágakkal , valamint a háttérben a fák átlátszó, bizonytalan lombozatával. A figura kontúrjait a sfumato effektus segítségével lágyítják, a chiaroscuro technikáknak köszönhetően pedig a fény és az árnyék területei élesen elütnek a portrén. Leonardo a reneszánsz portréhagyományt megsértve a lányt nem balra, hanem jobbra fordulva ábrázolta, a fényforrást ennek megfelelően elhelyezve. A szokásos kompozíció ilyen tükörfordulata némi könnyedséget hoz a képbe. A chiaroscuro finom játéka az arcán élet benyomását kelti. A festmény színskálája a mesterre jellemző tompa, enyhén hideg: meglehetősen korlátozott, és arany, barnás, sötétzöld, olíva és kékes tónusokból áll [2] .
A hátoldalon, ahogy az akkori portré műfajában esetenként előfordult, egy embléma látható: a boróka függőleges ága, amelyet babérkoszorú (a költői törekvések jelképe) és pálma (az erkölcs és a kereszténység szimbóluma) keretez. együttérzés) ágai. Az ágakat egy szalag (ún. cartiglio ) fonja össze, melynek latin mottója (mondása): "Virtutem forma decorat" ("A szépség az erény ékessége; erényét szépséggel díszíti"). A babér és a pálmaág az erény diadalának gondolatát szimbolizálja, képletesen folytatva a mondásban szereplő latin hexameter kezdeti szavait . A hátoldal háttere vizuálisan egy porfír lapot imitál (örökkévalósága, keménysége és ritkasága miatt értékelt kő, a ritka és változatlan tökéletesség szimbóluma volt). A festmény vizsgálata és 1990-es tisztítása azt mutatta, hogy a hátoldalon található koszorú és szalag később kerülhetett hozzá, bár ez a feltételezés nem bizonyított véglegesen.
Ellentétben az elülső oldallal, ahol nem annyira szembetűnő a kép alsó harmadának elvesztése, hátul jól látható, hogy a diadalkoszorú rajzolata alul durván le van vágva; a festékréteg elvesztése a boróka függőleges ága alatt is látható. A hátlap jobb felső sarkában egy vörös viaszpecsét látható, amelyet a 18. században az egymást követő tulajdonosok tettek a festményre [2] .
Az elülső oldalon közelebbről megvizsgálva a művész ujjlenyomatai láthatók , amelyek arra utalnak, hogy a festék árnyékolását az ujjaival végezték. A festmény az olasz művészek egyik legkorábbi kísérlete a Hollandiából hozott olajfestés módjával , és a képi felület egyes redői azt mutatják, hogy a szerző még nem járatos ebben a technikában.
Eredeti formátum: verziókA tudósok (például V. N. Grascsenkov ) utasításai szerint az a tény, hogy a portrén nincsenek kezek, ellentétes Leonardo festészetről szóló traktátusának tézisével , ahol azt tanácsolta, hogy portrékat készítsen kézzel, mivel ezek egy személyt jellemeznek. nem kevésbé ékesszóló, mint az arc, és a kezek "legjobb helyzetben vannak, hogy az egyik a másikon nyugodjon".
Ez a tény volt az egyetlen komoly kifogás a Leonardo festmény tulajdonítása ellen. De rögtön megcáfolja, hogy a kép nyilvánvalóan le volt vágva (valószínűleg azért, mert az alját tűz, nedvesség, vagy valami más megrongálta). A kép hátoldala is ezt bizonyítja: a rajta lévő ágak eredetileg koszorút alkottak, de mára jól látszik, hogy az alsó része elveszett, és ha gondolatban kiegészíti a jelképnek azt a részét, amely nem elég egy teljes körhöz , akkor éppen elég hely kerül ki a kezek képe számára.
Emellett megmaradt ugyanebből az időszakból Leonardo ezüstceruzával készült rajza ( Windsor Castle kollekció ), amely a női kezeket ábrázolja, arányaiban és szerkezetében feltűnően ennek a portrénak megfelelő. A rajz nyilvánvalóan egy portréhoz készült tanulmány volt. A vázlat arra utal, hogy a modell egy virágot vagy egy ékszert tartott a kezében. Grascsenkov egyetért [2] abban, hogy ezek a vázlatok joggal tekinthetők a festmény tanulmányainak.
„A legkifejezőbb motívum keresése – írja – itt egy kompozícióban egyesül (amint azt a mester gyakran gyakorolta munkavázlataiban). Leonardo egyszerre két különböző gesztust tanulmányoz az életből: a felemelt kezet, és két ujjal megérintve valamilyen díszítést a mellkasán (...), valamint a nyugodtan egymásra helyezett kezeket. Mindkét motívum természetesen folytatja és befejezi a törzs forgását , de mindegyikhez nagyon eltérő a portrékompozíció megértése. Az első, dinamikusabb motívum azután a „ Cecilia Gallerani portréjában ” kap fejlődést, amelyet Leonardo már Milánóban , a 80-as években írt. A második a klasszikus megoldás után tapogatózik, amelyet három évtizeddel később, a La Giocondában adott . A windsori lap ugyanakkor arról tanúskodik, hogy Leonardo da Vinci korai portréfestői gyakorlatában a Verrocchio műhelyében kifejlesztett alkotói tapasztalatokból és művészi megoldásokból indult ki. Így e vázlat alapján feltételezhető, hogy a terv két lehetőséget tartalmazott - az egyik Verrocchio szobrához, a másik pedig ahhoz, amelyet a mester a Mona Lisában fog használni. Azt azonban, hogy melyiket használták, nem lehet egyértelműen megmondani.
A festmény eredeti megjelenésének helyreállítása érdekében a Verrocchio mellszobra és a windsori kastélyból készült vázlaton kívül Lorenzo di Credi (kb. 1490-1500, Metropolitan Museum of Art) női portréja, egy művész, aki szintén Verrocchio műhelyének része, és nyilvánvalóan a festmény hatására jött létre, Leonardo is fontos szerepet játszik A benne szereplő nőt szintén boróka háttérben ábrázolták, és ez a hasonlóság arra késztetett valakit, hogy a hátuljára még a GINEVRA DE AM feliratot is ráírja. . . BENCI. Azonban úgy tartják, hogy ha ennek a nőnek Ginevra volt a neve, akkor nagy valószínűséggel nem Benci lánya volt, hanem Ginevra di Giovanni di Niccolo [3] , az ékszerész lánya, akit Lorenzo di Credi végrehajtóként nevez meg végrendeletében. A szobor kezére emlékeztető női gesztus a reneszánsz korban egyedülálló ezen a festményen - jegygyűrűt tart a kezében -, úgy tűnik, a festmény a házassághoz kötődik. A portrén látható modell Ginevra Bencivel ellentétben jobbra néz. Grascsenkov rámutat, hogy Lorenzo di Credi egyértelműen Leonardo munkáit utánozta, és csak a fényforrás szokásos elrendezése érdekében tükrözte Leonardo festményének kompozícióját - balról jobbra [2] . Ezen a portrén a kezek a mellkason vannak összekulcsolva, és ez a mozdulat a Verrocchio mellszobrán látható gesztusra emlékeztet.
Ez a portré, amelyről azt feltételezik, hogy Leonardo 1. firenzei korszakában készült, kronológiailag az első portrékészítési kísérlete . A festmény abban a pillanatban készült, amikor Leonardo megszabadult a Verrocchio művészetétől való diákfüggőségtől, vagyis 1475 körül (lásd Az olasz portré fejlődésének története a reneszánszban ). Mivel sem a festménynek, sem a Verrocchio mellszobrának nincs pontos datálása, nem lehet egyértelműen megmondani, hogy a tanár befolyásolta-e a diákot, vagy fordítva, Verrocchio maga merített ihletet az érett Leonardo önálló alkotói döntéséből. (Van egy kevésbé népszerű vélemény is, hogy a következő, milánói időszakhoz tartozik, bár ezt a festmény stilisztikai elemzése nem támasztja alá).
"Ginevra Benci portréja" egyike azoknak a műveknek, amelyek segítségével Leonardo kutatói rekonstruálják korai művészi tevékenységének képét. B. R. Wipper ezt írja:
... aki a híres Mona Lisa portré megtekintése után közeledik ehhez a portréhoz, azt akaratlanul is taszítja a vonalak szárazsága, a finom hajminta, a sima, polírozott felület. De nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a „Mona Lisa” portréja Leonardo munkásságának zenitjéhez tartozik, míg itt egy kezdő mester áll előttünk, félig még quattrocentista, ráadásul erősen kötődik tanára durva rajztechnikájához [4 ] .
Verrocchio hatása érződik a sápadt, makulátlan bőrön, amely csiszolt márványra emlékeztet, és a festménynek egy reneszánsz portré mellszobrához kölcsönöz. Képi értelemben a vásznon a holland mesterek (például Memling ) hatása is látható, akik erősen befolyásolták e korszak itáliai portréjának kialakulását. Köszönhetően a művész érdeklődésének az arcvonások és karakterek sajátosságai iránt, ez a portré első pillantásra még mindig a kora reneszánszhoz tartozik .
De a magas reneszánsz kezdete már érezhető a Leonardo által bevezetett harmóniának köszönhetően. A képen a 15. századhoz képest markánsabb, a kompozíciós konstrukció rendezettsége szembetűnő, ami a tágasság és a nyugalom benyomását kelti; nyilvánvalóan a művészi szervezés azon módszereinek előérzete, amelyek a magas reneszánsz mesterei velejárói lesznek .
Leonardo újítása különösen abban rejlik, hogy nem csupán háromnegyedig és valószínűleg derékig festette meg nagy művésziséggel a modellt (Olaszországban a portré hasonló kompozíciója épp most kezdett megjelenni), hanem nyílt táj közepére is helyezték, amikor is minden nő gondosan zárt szobákban, saját otthonukban írt, ahol csak az ablakon keresztül lehetett látni a tájat (lásd pl. „Smeralda Brandini portréja” írta Botticelli ) [5] . Ez az első lépés a tájkép hátterének portréképletének megalkotása felé , amely a Mona Lisa után könnyű kezével a magas reneszánsz portré standardjává válik.
A műkritikusok különösen dicsérik a képnek ezt a tájképi hátterét, pszichológiai és formai összeolvadását a portréképpel (amely egység az előző generáció mesterei számára elérhetetlen volt): „Ez az alkony, ez alvó tavacska, ez a széles, sötét borókatömeg a szélek mentén vékony tűmintázat abszolút összhangban van a portré lelki és fizikai megjelenésével" [4] . Ahogy Grashchenkov írja, Leonardo a holland portréfestők kompozícióját bonyolítva ügyesen ötvözi a nyitott és zárt térre egyaránt jellemző fényhatásokat. A modell mögötti bozótosok „áttetsző képernyőt” alkotnak, ami gyengíti a kék ég világosságát, a mélyben látható tájat pedig enyhe alkonyi köd borítja. Diffúz, mintegy szórt szobafény (jobbról és felülről) esik a lány arcára, összeolvadva a távoli tér gyengült megvilágításával. Itt vázolódik fel Leonardo modorának az a sajátossága, amelyet később sfumato -nak nevezünk . A távoli táj formái elmosódott árnyékokkal tükröződnek vissza a víz tükörszerű felszínén, a vékony fákkal teli táj (koronák mintha légködben olvadnának) visszhangozzák a portrékép érzelmi szerkezetét, amely egy a lágy chiaroscuro bizonyos kontrasztja és a boróka tűk kemény mintája és a hajfürtök [2] .
Grascsenkov hozzáteszi: „Bár kompozíciójának jelentős részét elveszítette, arányaiban durván eltorzult, a „Ginevra Benci portréja” mégis erős benyomást kelt. Ezt nemcsak a portré mellszobra és a tájkép közötti összefüggés új módszereivel, e tér új értelmezésével, finoman kiszámított fényhatásokkal, hanem a kép általános érzelmi és pszichológiai hangulatával is elérik .
Emellett a modellnek jellegzetes arcvonásai vannak, de a kép írója nem hangsúlyozza ezeket (ahogy egy Quattrocento mester tenné ), hanem éppen ellenkezőleg, lágyítja, tipizálja, általánosítja és elmélyíti egy pszichológiai jellemzővel.
Így a kép ötvözi a hagyományos (a kép némileg töredékes részletezését) és az újat (a táj által teremtett költői atmoszférát) [6] .
Ez a festmény különösen híres az általa megalkotott modell nyugodt koncentrációjának hangulatáról: „A washingtoni portréban különösen feltűnő a szellemi megközelíthetetlensége, intellektuális elszigeteltsége és titokzatossága (...). Ráadásul a washingtoni portré rejtélye éppen nem érzelmi, hanem intellektuális gazdagságában rejlik. A portré persze hideg és egyben izgalmas is éles átgondoltságával” – írja Vipper [4] . Ezen a képen a művész szakértelmének köszönhetően "a külsőleg távolról sem ideális modell a maga módján tökéletes műalkotás létrehozására szolgált" [7] .
Andrej Tarkovszkij így ír erről az arcról: „Lehetetlen kifejezni azt a végső benyomást, amelyet ez a portré kelt bennünk. Még azt sem lehet határozottan megmondani, hogy szeretjük-e ezt a nőt vagy sem, vonzó-e vagy kellemetlen. Egyszerre vonz és taszít. Van benne valami kimondhatatlanul szép és egyben visszataszító, mintha ördögi lenne. De az ördögi semmiképpen sem vonzó romantikus értelemben. Egyszerűen – a jó és a rossz másik oldalán feküdni. Ez egy negatív előjelű bűbáj: van benne valami szinte elfajzott és… szép” [8] .
Ez a festmény, amely több évszázadon át a liechtensteini hercegek gyűjteményében volt, nem azonnal nyerte el jelenlegi nevét, bár már régóta próbálkoztak tulajdonítani. A liechtensteini katalógusokban egy időben a vászon a szerző említése nélkül vagy meglehetősen furcsa forrásmegjelöléssel jelent meg, például az 1780 - as katalógus Lucas Cranachnak tulajdonította [9] .
A művész legkorábbi életrajzaiban már szerepel egy bizonyos, a Benci családból származó Ginevra portré létezése, amelyet Leonardo da Vinci írt. Vasari írja:
Leonardo portrét is készített Ginevra di Amerigo Benciről, ami a legszebb dolog.
Leonardo korai névtelen életrajzírója, Anonimo Gaddiano is megemlíti: "Firenzben festett egy portrét Ginevra d'Amerigo Benci életéből, amit olyan tökélyre festett, hogy úgy tűnt, nem portré, hanem maga Ginevra" [10] . Ez az azonosítás egybeesik Antonio Billi vallomásával, amelyet aztán a Codex Magliabechiano névtelen szerzője megismételt.
Az említett alkotás azonosítása egy konkrét festménnyel sokáig bizonytalan volt: Leonardo kutatói Ginevra Benci portréját látták a Louvre „ Szép Ferronière ”-ben és más portréleonardesque -ben is .
Először 1866-ban [11] Leonardonak tulajdonították .
Leonardo alkotásai közül a liechtensteini bécsi gyűjteményből az "ismeretlen nő képét" ábrázoló festmény Venturit , Suidát és Berensont tartalmazza . Így került a Vasariban emlegetett alkotások körébe. A vászon Ginevra-képként való tulajdonítása a 20. században vált általánosan elfogadottá azon feltevés alapján, hogy a mű mindkét oldalán a szüzesség szimbóluma, a borókacsírák ( olasz ginepro, ginepro ) képei tartalmaznak utalás a "Ginevra" névre [12] . (Ezt a szimbolikát a reneszánszban alkalmazták – Pisanello , „ Ginevra d'Este portréja ” című művében egy borókabokort is írt; a Laura nevű nőket például babér háttérben ábrázolták). Ezt az attribúciót a 19. század végén Bode védte , majd Hildebrandt [13] , de Morelli, Thiis, Cruttwell, Frizzoni, Siren és Bodmer [14] tiltakozott ellene . Ma általánosan elfogadottnak számít.
A gazdag Benci család pénzügyi tevékenysége révén szorosan kötődött a Medici családhoz, és akkoriban meglehetősen előkelő helyet foglalt el Firenzében. Ginevra apja, Amerigo Benci humanista volt , görög és római szerzők gyűjtője, valamint irodalmárok, filozófusok és művészek mecénása és barátja. Különösen Marsilio Ficino barátja volt . Apja Giovanni Benci volt, a Mediciek fő bankigazgatója, aki hatalmas vagyont hagyott rá, feleségül vette Ginevra Peruzzit (akiről a jelek szerint az unokát nevezték el); Amerigo maga is ennek a banknak volt az alkalmazottja. Vasari szerint Leonardo baráti viszonyban volt Amerigóval; Milánóba távozva a házában hagyta " A mágusok imádatát " [13] . Testvére, Giovanni szintén a művész barátja volt.
Levéltári kutatások kimutatták, hogy Ginevra Benci, korának híres és tehetséges értelmiségije 1456-ban vagy 1457-ben született. 1474. január 15-én 16 vagy 17 évesen férjhez ment az özvegy Luigi Niccolinihez; a vőlegény kétszer annyi idős volt. Jelentős, 14 000 forintos hozományt hozott neki . Luigi Niccolini egy ismert firenzei családhoz tartozott, amely a Benci családhoz hasonlóan a Mediciek híve volt. A párnak nem volt gyereke. Luigi komoly pénzügyi nehézségekkel küzdött - már 1480-ban adósságai meghaladták egész vagyonát.
Ginevra tanult nő volt, Firenzében és Rómában jól ismert szépségéről és erényeiről, valamint a zene és a költészet iránti érdeklődéséről. Kortársai kicsinyítő néven - La Bencina - nevezték , ami a vezetéknevéből származó becenév volt, és vékony testalkatára utal. Nagyra értékelték jámborságát, erényét, szépségét és intelligenciáját. Lorenzo the Magnificent két szonettet szentelt neki (például Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito ...) ; ő maga írt verseket, de műveiből csak egy sor maradt fenn:
Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna.
(Elnézést kérek, én csak egy hegyi tigris vagyok.)
A róla írt Cristoforo Landino költő rámutatott, hogy Ginevra kezei nemcsak gyönyörűek, hanem nagyon ügyesek is a tűvel való munkavégzésben. Kétszer is csodálattal említi őket, és azt állítja, hogy Bembo csodálta "a Pallas mesterségbeli kezeit ". Egy másik költő , Alessandro Braccesi , aki arról írt, hogy felszedte Ginevra köntöséről lehullott ibolyákat, és titokban elviszi Bernardo Bembónak, szintén dicséri "ujjait olyan fehérek, mint az elefántcsont" [15] .
Ginevra 1521-ben vagy 1530-ban halt meg gyermektelen özvegyként, feltehetően tuberkulózisban .
Régi tudósok, akik még nem ismerték Leonardo da Vinci portréjának azonosítását, megemlítik, hogy Domenico Ghirlandaio ábrázolta őt a Tornabuoni-kápolna egyik freskóján - Vasari utasítása alapján; ma azonban úgy tartják, hogy Vasari tévedett, és a „Mária és Erzsébet találkozásában” ábrázolt nő Giovanna Tornabuoni.
A portré keletkezésének körülményei tudományos vita tárgyát képezik. A reneszánsz korában a nőket általában három alkalommal írták – eljegyzés, esküvő vagy halál esetén. Ha a portré esküvői portré volt, akkor általában a férj portréjával párosították, és ebben az esetben a nőt a jobb kanyarban ábrázolták (mint a fenti Lorenzo Credi portrén). A "Ginevra Benci portréját" nagyon gyakran a modell esküvőjéhez vagy eljegyzéséhez köthetőnek tartották, mivel a rajta ábrázolt borókát a tisztaság allegóriájaként értelmezték. Mivel Leonardo úgy festette le a lányt, hogy az arca „rossz” irányba fordult, azt feltételezték, hogy a portrénak valószínűleg semmi köze az esküvőhöz, hanem az eljegyzéshez [5] . Ebben az esetben azonban meglepő volt, hogy a képet, mint általában, nem a menyasszony gazdag hozományának bemutatója töltötte be - ékszerek és értékes brokátból készült ruha, amely kiemeli a család állapotát. A legelterjedtebb (a XX. századi irodalmat tanulmányozva) az a verzió, hogy a portrét Ginevra esküvője vagy eljegyzése alkalmából festették, de az utóbbi évtizedek tanulmányai nagy valószínűséggel tévesnek bizonyulnak.
A portrét valószínűleg a firenzei velencei nagykövet , Bernardo Bembo , Ginevra közeli barátja és plátói tisztelője rendelte meg; kapcsolatuk sokféle írott forrásból ismert. Ennek a változatnak a hűségét a kép hátoldalán lévő kép jelzi. Az ott festett pálma- és babérkoszorú Bembo személyi emblémája, amelyet gyűjteményében lévő kéziratok " könyvtáblájaként ", majd Dante sírjának restaurálásánál használt , amelyet 1483-ban Pietro Lombardo megrendelt , és számos más helyeken [15] . De ezen a képen a közepén lévő két növény emblémáját egy harmadik - a boróka, Ginevra emblémája - egészíti ki. A portré hátoldalán látható kép tehát két szerelmes heraldikai növényeinek egybefonódása, ami összhangban van a reneszánsz szimbolikával. Sőt, ha most az emblémát a "Szépség ékesíti az erényt" mottó díszíti, akkor korábban, ahogy az infravörös fényképezés [16] mutatja , Virtus et honor ("Erény és becsület") felirat állt, ami Bembo személyes mottója.
A portrérendelés és Ginevra tisztelője közötti nagy valószínűséggel fennálló kapcsolat kiveszi ezt a festményt az „esküvői” alkotások köréből, és egyedivé teszi a korszak firenzei női portréi között az emlékmű rendelése szempontjából, hiszen kiderül, hogy ne legyen kapcsolatban családi eseményekkel, és nem a családtagjai bízták meg [17] . Ez csak a szerelem emlékműve, ráadásul plátói .
A tudósok úgy vélik, hogy a legendás Laura portré, amelyet Petrarch Simone Martinitól rendelt, és számos szonettjéből ismert , példaként szolgálhat az akkori korban ilyen haladó és egyáltalán nem általánosan elfogadott Bernardo Bembo rendre . Egy ilyen kép birtokában Bembo, a petrarkista és humanista hagyományhoz igazodó humanista kifejezhetné platóni érzéseit [17] .
Ginevra Benci és Bernardo Bembo kapcsolataA Ginevrát és Bembót összekötő kapcsolat a kortársak instrukcióiból, valamint e kapcsolat tiszteletére írt versekből ismert. Magának Bembónak nyilvánvalóan nem volt költői tehetsége, és az ő megbízásából Cristoforo Landino és Alessandro Braccesi költők 10 művet írtak latinul, valószínűleg 1480-ból. Az ezekben a versekben bemutatott regény tisztán plátói.
Bernardo Bembo kétszer volt a Velencei Köztársaság firenzei nagykövete . Először 1475-ben érkezett a városba, röviddel Ginevra házassága után, és gyorsan a csodálója lett. A jelek szerint Ginevra osztotta az érzéseit, de a mély vallásosság visszatartotta. Leonardo modorának stilisztikai elemzése alapján a portrét ebben az időszakban lehetett megfesteni, vagy legalábbis elkezdeni.
1476 tavaszán Bembo hazament Velencébe, hogy 2 év után visszatérjen Firenzébe, és ott maradjon 1480 márciusáig, majd végül visszatért hazájába és újra egyesült családjával.
A költő, Cristoforo Landino, akit firenzei tartózkodása alatt bérelt fel, latin verseiben a gyönyörű frissen házas Ginevra platóni csodálóját énekli, arról beszélve, milyen szerencsés volt, hogy egy ilyen csodálatos ember, prominens tag imádatának tárgya lehet. a velencei szenátus, erős és gyönyörű, ötvözi a méltóságot és a szórakozást; egy másik elégiában Bembo erényeit dicséri: megfontoltságát, műveltségét, bölcsességét és a különböző városokban elfoglalt pozíciókban elért sikereit.
Egy újabb elégiában nagyon áthatóan írja le, hogy Bernardo milyen sápadtan, idegesen és remegő hangon jelenik meg, amikor Ginevra, a kegyelem és szerénység megtestesítője mellette ül és viccelődik, majd mosolyog rá mosolyogva, amiről kiderül, mint a nap vihar után; Landino nem mulasztja el leírni, hogyan fog Ginevra szenvedni a távozása miatt, amikor Bernardo elmegy, hogy otthon találkozzon feleségével és családjával [18] .
Ginevra és Bernardo nem váltak el barátságosan. A kortársak tanúsága szerint a lányt megtörte, hogy hirtelen eltűnt az életéből. Landino rámutat, hogy ez késztette arra, hogy elmélyüljön irodalmi munkásságában. Bembo távozásának utolsó évében (1480) férje azt írja, hogy súlyos beteg volt. Ginevra egy ideig az önkéntes száműzetést választotta egy vidéki birtokon, amelyről Lorenzo Medici ír szonettjében , egy elveszett bárányhoz hasonlítva, és megemlíti a távollétével kapcsolatos általános elégedetlenséget. Életének további jelentős epizódjáról nem tudni.
A portrét Leonardo festette Firenzében, és (a "Mona Lisával" ellentétben) ott is maradt, amikor a művész Franciaországba költözött (másrészt egy bizonyos "Ginevra" nevű hölgy portréja szerepel Amboise leltárában , keltezése 1500-ig azonban ez a név meglehetősen gyakori volt). Megalkotása után a kép másfél évszázadra szem elől vész.
A tudósok azt sugallják, hogy bár a portrét Bembo rendelte meg, valószínűleg nem ő volt a tulajdonosa: például azért, mert nem volt módja megvenni, vagy mert már elhagyta Firenzét, elveszítette érdeklődését Ginevra iránt. Ha a portré Bembóé volt, akkor nem valószínű, hogy ő vitte haza Velencébe, mivel fia, Pietro Bembo vagyonának leltárában nem szerepel . Ráadásul néhány évvel később Isabella d'Este kifejezetten megkérte Cecilia Galleranit , hogy küldje el neki Leonardo portréját , hogy megnézhesse ennek a művésznek néhány munkáját, és nem lenne szüksége, ha Bembónak lenne egy másik Leonardo képe. ., akit Isabella gyakran látogatott [15] . Valószínűleg a kép Ginevránál maradt.
A festmény valószínűleg a firenzei család birtokában volt , a névadó Via Benci palotájában . Ginevra örököseinek sora 1611-ben kihalt: 1520-ban halt meg, vagyonát szeretett testvérére, Giovannira hagyta, aki három évvel később halt meg; legidősebb fia, Amerigo követte.
A festmény a harmincéves háború idején kerülhetett a liechtensteiniekhez (amihez kapcsolódik e család felemelkedése); 1712-ben vagy még korábban. A galéria alapítója Karl Eusebius herceg (1611-1684) volt, szenvedélyes gyűjtő, aki szerette a kis méretű festményeket. A festmény hátoldalán a Liechtenstein-ház címerével ellátott piros pecsét 1733-ban jelent meg, amikor a portré már határozatlan ideig a gyűjteményben volt. Elmondása szerint a festmény bekerült a következő herceg, Hans Adam (1657-1712) Fideikommisssgalerie -jába , aki azonban jobban szerette a barokk vásznat . Úgy tartják, Karl Eusebius vagy Hans Adam vásárolhatta meg a festményt, mivel mindketten sokat utaztak. A pecsét elhelyezésekor a gyűjtemény már örököse, Josef Wenzel [9] tulajdonába került .
A modern időkben a vászon a bécsi Liechtenstein Galériában volt. Az Anschluss után a portrét a liechtensteiniek Bécsből a Vaduz várba szállították . A festményt 1967-ben a Washingtoni Nemzeti Művészeti Galéria (Ailsa Mellon Bruce Fund) vásárolta meg II. Ferenc Józseftől , Liechtenstein szuverén hercegétől , aki a háború után nagyon nehéz anyagi helyzetbe került, az akkori idők rekordjaként [ 19] összege 5 millió USA dollár.
A „ Tükörben ” erre a portréra egyrészt azért volt szükségünk, hogy az előttünk lezajló pillanatokban egy mércét találjunk az örökkévalóságnak, másrészt, hogy ezt a portrét összehasonlíthassuk a hősnővel: hangsúlyozzuk, mindkettő ő és Terekhova színésznőben ugyanaz a képesség, hogy egyszerre legyen elbűvölő és taszító.
– Andrej Tarkovszkij , " Rögzített idő " [8]
| Leonardo da Vinci | |
|---|---|
| Fennmaradt művek | |
| Leonardo nevéhez fűződik | |
| Elveszett művek | |
| Kódok |
|
| találmányok | |
| Egyéb | |