A szovjet esztétika az esztétika olyan területe, amely következetesen fejlődött a Szovjetunióban . Legtermékenyebb és legjelentősebb munkái az 1950-1970-es évekhez tartoznak. Abban az időben olyan híres tudósok munkái jelentek meg, mint I. V. Malysev , L. N. Stolovich , A. N. Sokhor , V. V. Vanslov és mások.
A szovjet időszak esztétikája, különösen az 1950-1980-as évek esztétikája jelentősen hozzájárult a világ esztétikai tudományának fejlődéséhez az esztétika és a szép lényegének tanulmányozásával .
A marxista tudáselméletet , beleértve az axiológiai megközelítést és a modern pszichológia adatait kreatívan fejlesztve , a szovjet esztétika meglehetősen meggyőzően alátámasztotta a művészet és a valóság kapcsolatának sajátosságát, a művészi reflexió tárgyának sajátosságát és annak eredményét – a művészi képzetet. valósággal, ami különösen fontos a modern nyugati művészetfilozófia kontextusában , valójában figyelmen kívül hagyva ezt a kérdést.
Sőt, a pszichológiai és szemiotikai kutatások eredményeként azonosították a művészi kommunikáció alapvető jellemzőit . Így a szovjet tudósok jelentős mértékben hozzájárultak a művészet természetének megértéséhez.
A fenomenológusok kezdeményezésére a szovjet esztétika jelentősen előremozdította a művészeti ontológia problémáinak fejlődését . Természetesen a szovjet esztétika korántsem oldotta meg meggyőzően a műalkotás ontológiájának minden problémáját. Közülük a legösszetettebb - egy irodalmi mű létmódja - nem is vált speciális tanulmányok tárgyává.
A szovjet tudósok általában sikeres tanulmányai is megjelentek egy olyan hagyományosan esztétikailag nehéz művészeti ágról, mint a zene . A legjelentősebb eredményeket a zenei és kommunikációs folyamatok , kevésbé a zenei ismeretelmélet és ontológia problémáinak megértésében kaptuk .
Az esztétikai gondolkodás a Szovjetunióban az 1920-as években intenzíven fejlődött. Ez az akkori különböző irányzatokban megnyilvánult: létezett egy marxista művészetszociológia , megszületett az irodalomkritika híres „formális iskolája” , P. Florensky és A. Losev , G. Shpet és M. Bahtyin írta műveit . Az 1930-as évek eseményei, amelyek 1937-re érték el csúcspontjukat, teljesen leállították az esztétika fejlődését a Szovjetunióban - 1937 és 1953 között egyetlen könyv sem jelent meg erről a témáról [1] .
Csak I. Sztálin halála után kezdtek megjelenni az esztétikával foglalkozó könyvek, cikkek: napvilágra kerültek az esztétika új hullámának alkotásai, meghatározták az esztétikai alapfogalmakat, viták kezdődtek az esztétika területén. Nem véletlen, hogy mindez egybeesett a politikai „olvadás” kezdetével, a humanizmus és az egyéni szabadság elveinek érvényesülésével [2] .
A hivatalos ideológia képviselői számos jelentős művész munkájában és az esztétikailag újjáéledő szembenállást láttak a totalitárius rendszerrel. Ezért a nagy művészet alkotóinak, mint Prokofjev és Sosztakovics , Eisenstein és Paszternak , Favorszkij és Saryan , Grossman és Tvardovszkij szisztematikus tanulmányozása nem volt véletlen . Az esztétika területén az " absztrakt humanizmust ", az akadémizmust , az objektivizmust a szovjet társadalom elveinek követésére való hajlandóságnak minősítették [3] .
Az 1940-es évek végétől kezdték bevezetni az esztétikát, mint tantárgyat a művészeti iskolákban. Ennek a tudományágnak a megértése azonban nem volt teljesen teljes. Eddig úgy gondolták, hogy az esztétika a művészet általános elmélete [4] .
Az 1950-es évek közepétől a hetvenes évek végéig tartó időszak az orosz esztétika "aranykorának" nevezhető. A hruscsovi „olvadás” és az SZKP által meghirdetett „kommunizmusépítés” programja társadalmi lendületként szolgált fejlődésének fokozásához . A rendszer viszonylagos liberalizációja lehetővé tette a tudomány problémáinak jelentős kiterjesztését , a sztálinista korszakra jellemző művészetközpontúság leküzdését . Az 1950-es évek végétől indult meg az ember valósághoz való esztétikai attitűdjének és a fő esztétikai kategóriáknak a lényegének intenzív megértése. Frissül a tudomány módszertana is , arzenáljában axiológiai, szemiotikai, rendszerstrukturális megközelítések szerepelnek, a művészetszociológia pedig újjáéled. Lehetőség nyílik a modern nyugati esztétika vívmányainak megismerésére [5] .
Jelenleg két fő problematikus terület masszív és igen gyümölcsöző tanulmányozását lehet elmondani: az ember valósághoz való esztétikai attitűdjének általános törvényszerűségeit és a művészet legáltalánosabb törvényeit. Az esztétikai attitűdök ismeretelméleti, axiológiai és pszichológiai megközelítésű vizsgálatai során jelentős eredményeket értek el az esztétika lényegének és főbb megnyilvánulásainak megértésében: szép, fenséges, csúnya, szörnyű és komikus. Ennek kapcsán az esztétikai értékű tárgyat és alanyt is alapos elemzésnek vetették alá, utóbbi szerkezetében pedig az esztétikai szükséglet és az esztétikai eszmény sajátossága [6] .
Az ember művészi és kreatív tevékenységét ismeretelméleti, ontológiai és kommunikációs szempontból is aktívan tanulmányozták. Ugyanakkor a megismerés ismeretelméleti, axiológiai, pszichológiai és szemiotikai módszereit alkalmazták. E kognitív erőfeszítések elméleti eredményének tekinthetők a művészet természetéről alkotott általánosító elképzelések, amelyeket a szovjet esztétika számos művében előadott [6] .
Az ilyen minőségi változásokat a publikációk, szakdolgozatok és általában az esztétikai szakemberek számának meredek növekedése is kísérte. Ez utóbbi egyenes következménye volt a kommunizmus építésének meghirdetésének és a harmonikusan fejlett, ehhez a társadalomhoz méltó személyiség kialakulásának társadalmi célként. Innen a tömeges esztétikai és művészeti nevelésre való figyelem, az esztétika tantárgy felvétele az iskolák, technikumok, egyetemek tantervébe. És ennek megfelelően az ország egyetemein esztétika tanszékek megnyitása szakemberképzés céljából [5] .
Ráadásul az 1960-as években egyedülálló helyzet alakult ki. Ha az 1930-as és 1940-es évek második felében a tanulmányozás és a kritika gyakran letartóztatással, legjobb esetben a munkából való elbocsátással és a jogi szakmai tevékenység végzésének képtelenségével végződött, akkor az „olvadáskor” leggyakrabban a megrovás kezdetéig nem hangzott el. a Brezsnyev-korszakról , amely Szinyavszkij és Daniel botrányos perével kezdődött . Az esztétika területén azonban még a legelvontabb problémákról is megengedték a vitákat, vitákat [7] . L. N. Stolovich „Filozófia. Esztétika. A Nevetés a következőket írja az ilyen megbeszélésekről [8] :
Természetesen a megbeszélések határai egyértelműen kijelölve voltak. Nem lehetett mondjuk megvitatni, hogy a szovjet művészetnek követnie kell-e a szocialista realizmus „alkotó módszerét” vagy sem, de meg lehetett vitatni azt a kérdést, hogy mi is volt a „realizmus” megszületésekor, a primitív korszakban, ill. Reneszánsz, vagy akár a XIX. Nem lehetett kétségbe vonni, hogy a szocialista valóság esztétikailag jelentős-e, de meg lehetett vitatni a szépség lényegének problémáját, hogy létezik-e a szépség a természetben ember nélkül, vagy csak az emberi társadalom és az emberi eszmények megjelenésével jelenik meg, mivel ezen a kottán nem voltak egyértelmű utalások a marxizmus klasszikusaira – a leninizmusra
A marxizmus-leninizmus kötelező filozófiai módszertan volt, és „ az SZKP kongresszusainak határozatai ” voltak az „irányító pályák”. Ez a helyzet nemcsak a tudomány fejlődését akadályozta , de általában lehetetlenné tette a társadalmilag specifikus kérdések objektív tanulmányozását, például a szovjet művészetet , a "szocialista realizmus" művészi módszerét , a pártoskodást , a népművészetet , a szovjet társadalom esztétikai értékeit. stb. [5] .
Általánosságban elmondható, hogy a szovjet esztétika fejlődése az 1950-es és 1980-as években a hivatalos "marxizmus-leninizmus" dogmáinak a kreatív marxizmus általi legyőzésének folyamataként értelmezhető . Az 1980-as évek elejére azonban ez a folyamat megtorpant. Az esztétikai témájú publikációk száma meredeken csökkent. Sok esztétikus tanult át kulturológussá . A szovjet esztétika egyértelműen válságos időszakba lépett. Ennek társadalmi okai voltak. De a válságnak belső, ismeretelméleti okai is voltak. Tény, hogy az elmúlt húsz évben a művészettudomány régi módszereinek lehetőségei kimerültek. Az ilyen módszerek sokféleségével (ismeretelméleti, axiológiai, pszichológiai, rendszerstrukturális) szükséges volt a megismerés dialektikus módszertanának alkalmazásával kapcsolatos kutatás minőségileg új szintjére jutni. A teoretikusok túlnyomó többsége azonban nem ismerte fel ezt az igényt és nem vette észre. Ennek eredményeként a társadalom többi részéhez hasonlóan a szovjet esztétika is válságos állapotba került az 1980-as évek fordulójára [9] .
A vizsgált korszak tudományának egyik jelentős eredménye az esztétika lényege problémájának megfogalmazása és feldolgozása volt. A probléma vita az 1950-es évek közepén kezdődött, és a természettudósok és a társadalmi aktivisták közötti vita feltételes nevet kapta . Heves, gyakran ideológiai vádakkal kísért természete ellenére a vitázó felek mindegyikének sikerült feltárnia és elméletileg megértenie az esztétika sokrétűségének egy-egy oldalát. Az esztétika lényegének problémája főként a szép és különösen élesen - a természetben szép - problémája kapcsán került szóba.
1956-ban kezdődött egy széles körű vita az esztétika lényegéről, a szépség és szépség természetéről a természetben, a szépség és a művészet kapcsolatáról. „Idén – írta a beszélgetés egyik résztvevője M. S. Kagan – a folyóirat Voprosy Philosophii” L. Stolovich egy cikket közölt, amelyben röviden felvázolta az esztétika fogalmát, amelyet két évvel később az „Esztétika a valóságban és művészetben” című könyvében dolgozott ki, majd több monográfia is megjelent, amelyek ezt a problémát különbözőképpen értelmezték. módok: „A művészet esztétikai lényege” A. Burova , „Az esztétikai nevelés kérdései”, N. Dmitrieva , „Tartalom és forma a művészetben” és „A szépség problémája”, V. Vanslov” [10] .
A könyvek és cikkek lapjain, az egyetemi tantermekben és az esztétikai problémák különféle találkozói-megbeszélésein elterjedt vitákban már nem a művészet esztétikai jellemzésének legitimitása, hanem magának az esztétikai viszonynak a lényege volt a fő vita. . Mi a tárgya? Objektív vagy szubjektív? A természet vagy az emberi társadalom? Mivel a szép az esztétikai attitűd fő kategóriája, mindezeket a kérdéseket a szépség kapcsán vettük figyelembe . Mindezek az elméleti-esztétikai problémák minden bizonnyal jogosak, és nem új keletűek: a viták róluk legalább két és fél évezrede folynak - az esztétika megjelenése óta. [tizenegy]
A. I. Burov könyve egy olyan koncepciót mutatott be, amelyet később "objektív-szubjektív"-ként határoztak meg. „Az esztétika problémájának csomója – jegyezte meg A művészet esztétikai lényegében – a tárgy és a szubjektum dialektikájában van. Ráadásul a szépség „mint „tisztán” objektív, önmagában abszolút szépség, szigorúan véve nem létezik. A szépséget az igazsággal analógia alapján tekintette , amely "a valóság objektív mintái, amelyek megfelelően tükröződnek az elmében". Ebből következett a következő definíció: „ Az elmében tükröződő bizonyos tulajdonságok szabályszerűségét nevezzük szépségnek ” [12] .
természetes fogalomN. A. Dmitrieva az 1956-os „Az esztétikai nevelés kérdései” című könyvében, és még a „A szép esztétikai kategóriája” című cikkben és más művekben való megjelenése előtt olyan koncepcióval állt elő, amely a vita során „természetes” nevet kapott. E felfogás szerint „a szépségről alkotott elképzeléseink az emberi társadalom szükségleteivel összhangban fejlődnek, az osztályharc eszközeiként is szolgálnak , de ennek ellenére megvan az eredeti forrásuk és magukban a természeti törvényekben az objektív korrekció” [13]. A vita számos résztvevője ilyen nézeteket vallott, bár különböző okokból. Ezt a koncepciót támogatta G.N. Poszpelov , I.F. Szmoljanyinov , P.S. Trofimov és mások.
nyilvános koncepció
Az esztétikai vitát kiváltó koncepció az L. N. Stolovich, V. V. Vanslov, Yu. B. Borev által javasolt úgynevezett „társadalmi koncepció” volt , akik sikeresen kidolgozták a komikus és a tragikus kategóriákat a maga nézőpontjából . Ennek a koncepciónak az volt a lényege, hogy a szépséget és más esztétikai tulajdonságokat társadalmilag objektívként, szociokulturális valóságként fogták fel. A „publicisták” szembeszálltak a „naturalistákkal”, mivel nem látták a természetben a szép objektivitását ember előtt, ember és társadalom nélkül. Másrészt ragaszkodtak a szépség és más esztétikai jelenségek társadalmi objektivitásához, ezért nem osztották az „objektív-szubjektív” felfogást, amely általában tagadta a szépség objektivitását, objektív-szubjektív jelenségnek, a szépség egységének tekintve. az igazi és az ideális [14] .
Így a „szocialisták” minden oldalról bírálat érte. A "naturisták" bírálták őket, valamint az "objektív-szubjektív" koncepciót, amiért tagadják a szépség természetes objektivitását, amit szubjektivizmusnak minősítettek. Az „objektív-szubjektív” koncepció hívei bírálták a „társadalmi aktivistákat”, amiért felismerték a szép, akár társadalmi tárgyilagosság bármiféle objektivitását. A „szocialisták” nem maradtak adósak, és viszont kritizálták a „naturalisták”-t az esztétika naturalizmusa és az „objektív-szubjektív” koncepció miatt, amiért tagadják a szépség társadalmi objektivitását, mint az esztétikai értékelés objektív kritériumát [15] .
Ilyen volt a fő küzdő erők beosztása. Az esztétika lényegével kapcsolatban számos más álláspont is megfogalmazódott. Voltak "pszichológusok"* is, akik számára a szépség tisztán szubjektív jelenség volt [16] ; az esztétika "munkás" felfogásának is voltak támogatói, számos vonatkozásban közel álltak a "szociális aktivistákhoz" [17] .
Az 1950-es, 1960-as évek közepe esztétikai vitájának egyik jellemzője az volt, hogy az abban érvelő résztvevők a marxizmus-leninizmushoz való ragaszkodásukat bizonyították. L. N. Stolovich a következőket írja erről az állapotról [18] :
Ez megfelelt a párt általános attitűdjének, amit egy felelős munkás formulájával lehet kifejezni: "Szükségünk van vitákra, de csak arra, amikor mindenki helyesen beszél." Az eredmény pedig valami furcsa volt: a marxizmus-leninizmus klubbá változott, amellyel hívei verték egymást. És minden vitatkozó meg volt győződve Lenin aforizmájának vitathatatlanságáról: „Marx tanítása mindenható, mert igaz.
Ebből az attitűdből adódott a vita fő módszertani hibája: a vitázó felek nemcsak álláspontjuk ténybeli helyességét, hanem mindenekelőtt a fő ideológiai posztulátumoknak való megfelelését igyekeztek bizonyítani. Minden, ami ezekkel a posztulátumokkal ellenkezik, abszurdnak számított, és az ember helyességének bizonyítékai többnyire az ellenkezőjére vonatkoztak . Az "idealizmus" , a "szubjektivizmus" , a "revizionizmus" ellenfelében való azonosulás, a Kant , Croce esztétikájával vagy az empirio -kritika hasonlósága elég volt a bûnös ítélethez. A marxista filozófia és esztétika egész története arról tanúskodik, hogy a módszertani „tisztaságért” folytatott küzdelem nem vezet máshoz, mint dogmatizmushoz.
Az esztétika lényegét feltárva a szovjet esztétika jelentősen hozzájárult a világ esztétikatudományának fejlődéséhez. A témával kapcsolatos kutatások, amelyek az 1950-es évek közepén kezdődtek a Szovjetunióban, átterjedtek az úgynevezett "szocialista tábor" más országaira is . A résztvevők beszédeit, cikkeiket és könyveiket lefordították az NDK -ban, Lengyelországban , Romániában , Magyarországon , Csehszlovákiában , Bulgáriában , valamint Jugoszláviában és Kínában . Latin-Amerikában színházi és zenetudományi publikációkban találhatók hivatkozások a beszélgetés szerzőire . A beszélgetés anyagai ezekben az országokban az esztétika önálló fejlesztésében, az ott meglévő nemzeti hagyományokhoz kapcsolódnak. Megjegyzendő, hogy külföldön megváltoztak az akcentusok a beszélgetés résztvevőivel kapcsolatban. Ha a Szovjetunióban az esztétikai viták első szakaszában a „társadalmi” és az „objektív-szubjektív” koncepciókhoz való kritikus hozzáállás dominált, akkor a külföldi kollégákat ezek a fogalmak nyűgözték le leginkább. A "naturalisták" csak Bulgáriában mutatkoztak meg [19] .
Az 1950-es és 1980-as években jelentős számban jelentek meg olyan alkotások, amelyek a művészet témájának és a valóság művészi képének különböző koncepcióit tartalmazták. A kutatás általános irányzata ebben az időszakban a művészet valósághoz való viszonyának sajátosságainak fokozatos alátámasztása, a művészi gondolkodás tárgya és eredménye közötti különbségek azonosítása volt a társadalmi tudat más formáitól. Az akkori szovjet esztétika egyik feladata a "lenini reflexió-elméletre" támaszkodva a művészi valóságmegértés kreatívan átalakító elvének szerepének elméleti alátámasztása volt.
Ennek a folyamatnak a kiindulópontja a sztálinista korszak művészettörténetére jellemző, a művészet és a tudomány alanya azonosításának koncepciója volt . Az olyan szerzők munkáiban, mint I. Astakhov , F. Kaloshin , G. Nedoshivin , azt állították, hogy mind a tudomány, mind a művészet esetében a reflexió tárgya ugyanaz - a valóság objektív tulajdonságai. Különbségük csak a reflexió formájában van: az elméleti tudományban, a művészetben - konkrétan, érzékszervi-figuratív. Ugyanakkor általában V. Belinsky szemléletes kijelentésére hivatkoztak, miszerint a tudomány bizonyít és a művészet mutat, de ugyanarról beszélnek. A művészet ismeretelméletének ilyen megértése az állam politikájához kapcsolódott, amely a művészeket a realizmus, mint a valóság megértésének módszere felé orientálta. Sőt, a realizmust úgy értelmezték, mint "az életet magában az élet formáiban tükröző módon". Végső soron ez az elmélet magában rejtette azt a felfogást, hogy a művészet az állami ideológia „igazságainak” a tömegek számára hozzáférhető formában való figuratív illusztrációja, ami a gyakorlatban az úgynevezett „szocialista realizmus” művészetében valósult meg [20]. [21] [22] .
A következő lépés a valóság művészi tükrözésének sajátosságaival kapcsolatos ismeretek elmélyítésében a pszichológia tudományos adatainak, különösen A. N. Leontiev koncepciójának felhasználásával történt . A. Leontiev 1965-ben megjelent „A psziché fejlődésének problémái” című munkájában, valamint számos későbbi munkájában az emberi mentális tevékenység szerkezetét az „objektív jelentések” és a „személyes jelentések” egymással összefüggő egységeként jellemezték. ”. Az objektív jelentések a nyelvben rögzülnek, fogalmak , ítéletek , következtetések absztrakt-logikai formáiban , a természeti és társadalmi objektumok objektív tulajdonságait tükröző eredményekben, amelyek a társadalom átalakító tevékenységére irányulnak. A személyes jelentések a valóság jelenségeinek az egyén tevékenységének motívumaihoz való viszonyát jelentik; pozitívak - ha ezek a jelenségek motívumoknak felelnek meg, vagy negatívak - ha nem. Ez derül ki az érzelmi élményekben e jelenségek speciális értékelési aktusai eredményeként, amelyek során összehasonlítják azokat a személyiség tevékenységének indítékaival [23] .
S. Rappoport A. Leontiev ötleteit kidolgozva a művészi kreativitás társadalmi-gyakorlati eredetének azonosítására összpontosított. Szerinte a társadalmi gyakorlatnak két típusát kell megkülönböztetni. Az első a természeti és társadalmi objektumok átalakulása, a második az ember, mint szubjektum és személyiség átalakulása: "az emberek általi feldolgozása az emberek által" szubjektumként való megváltozását, minden ember személyiségének kialakulását eredményezi. A gyakorlat két típusa kétféle társadalomtörténeti tapasztalatot eredményez: a „tények megtapasztalása” és a „kapcsolatok tapasztalata”. A tények tapasztalata objektív jelentésrendszerben összpontosul; a kapcsolatok élménye az emberi tevékenység motívumaiban, személyes jelentéseiben és érzelmeiben ölt testet [24] .
Ahogy S. Rappoport írta: „személyes síkon a gyakorlat az embert, a valósághoz és önmagához való hozzáállását célozza meg. Ezért szüksége van a valóság jelenségeinek ismeretére az ember hozzá való viszonyával kapcsolatban, és magának ezeknek a kapcsolatoknak az ismeretére. Ezt a társadalmi funkciót a művészet vállalja fel (ellentétben a tények tapasztalataira épülő és azt továbbfejlesztő tudománnyal) [25] .
A művészet arra hivatott, hogy „felfogja a világhoz fűződő emberi kapcsolatok sokrétű tapasztalatát, kiválassza és általánosítsa benne azt, ami a társadalom anyagi és szellemi fejlődésének alapvető folyamatait megnyilvánítja” [26] .
„Az ember formálását és a valósághoz való viszonyát célzó művészet az ember hozzá való viszonyával összefüggésben tükrözi jelenségeit, magát a kapcsolatokat ismeri fel, igyekszik beazonosítani belőlük azokat, amelyek az adott időre jellemzőek” [27] ] . Innen ered az érzelmek különleges jelentősége a művészi kép tartalmában. Ráadásul különleges, művészi érzelmekről van szó, amelyek a hétköznapiaktól eltérően „az ember valósághoz való viszonyának erősen általánosított, koncentrált, rendszerezett élményét jelentik” [28] .
S. Rappoport ezen gondolatainak és számos más szerző hozzájuk közel álló kijelentésének jelentősége leginkább abban rejlik, hogy a tudományos és művészi kreativitás különféle társadalmi-gyakorlati forrásait próbálják feltárni, a társadalmi gyakorlat két típusa közötti különbségtételben, amelyek mindegyike az emberi alkotótevékenység speciális típusának generálására szolgál.
A szovjet esztétika vívmányai közé tartozik a művészi kommunikáció sajátosságainak kutatása is. Ezeket is a leegyszerűsített „reflexiós elmélet” alapján végezték. Két megközelítés létezik a kérdés tanulmányozására.
Pszichológiai megközelítésAz 1970-es évek elejére már felhalmozódott az egyes művészeti ágak felfogásának empirikus (főként pszichológiai) vizsgálatának egy bizonyos bázisa, amely alapján át lehetett térni az általánosító fogalmak felé. A probléma pszichológiai megközelítése vált az egyik domináns mintává a művészi kommunikáció általános mintáinak esztétikai vizsgálatában. E vizsgálatok során részletesen bebizonyosodott, hogy "az esztétikai észlelés jelentősen eltér az észleléstől, mint az érzékszervi megismerés egy speciális formájától" [29] .
A kutatók kiemelt figyelmet szenteltek az asszociációknak a műalkotások észlelési folyamatában betöltött szerepére: „A műalkotás a pszichére hatva gerjeszti a benne felhalmozódott asszociációkészletet. És az ebből kifolyólag már felmerülő ötletek, érzelmek, gondolatok válnak azzá az anyaggá, amely alapján a mű által közvetített művészi képek formálódnak” [30] . Meghatározták az állami egyesületi alapok és az egyén egyéni társulási poggyászának szerepét, megértették az élet és különösen a művészeti egyesületek szerepét [31] .
A művészi, vagyis a művészettel való kommunikáció gyakorlatában kialakuló asszociációk stabil művészi struktúrákat kapcsolnak össze a szubjektum és érzelmei reprezentációival. Amint S. Rappoport hangsúlyozta, „a művészi nyelv minden történelmileg kialakult rendszere a művészi asszociációk bizonyos halmazához kapcsolódik. A művészi nyelv elsajátítása mindenekelőtt az adott rendszeréhez kapcsolódó művészi asszociációk kialakítása. Az egyes asszociációk összekapcsolása azt eredményezi, hogy a mű művészi hatása "fő vonásait tekintve általánosnak és egyben sajátosnak bizonyul, mintha az egyes nézők, olvasók, hallgatók sajátosságaihoz igazodna és ezért mélyen. személyes neki" [32] .
Szemiotikai megközelítésA művészi kommunikáció szemiotikai elemzése az 1960-as években kezdődött, majd az 1970-es években terjedt el. Ha a pszichológiai megközelítés a műalkotások művészi felfogására, akkor a szemiotikai megközelítés magára a műre összpontosított, amely a szerző-művész és az olvasók, nézők és hallgatók közötti kapcsolatot közvetíti.
E megközelítés tanulmányozásának egyik első kezdeményezője Y. Lotman volt , aki 1964-ben publikálta Előadások a strukturális poetikáról című művét.
Az 1970-ben megjelent The Structure of the Artistic Text (A művészi szöveg szerkezete) című könyvében a művészet strukturális-szemiotikai elméletének alapfogalmait és módszereit vázolta fel. "Ha a művészet egy speciális kommunikációs eszköz, egy speciális módon szervezett nyelv, akkor a műalkotások - vagyis az üzenetek ezen a nyelven - szövegnek tekinthetők" [33] . Beépítve Saussure nyelv és beszéd közötti különbségtételét, Lotman az irodalmi szöveget „beszédként” értelmezte, egy speciális nyelven történő megnyilatkozásként. Ez utóbbi „egy bizonyos adottság, amely egy konkrét szöveg létrejötte előtt létezik, és a kommunikáció mindkét pólusára ugyanaz” [34] . Yu. Lotman a verbális nyelv modellező funkciójának strukturális-nyelvi értelmezését kiterjesztette a művészi nyelv megértésére: „A művészi szöveg nyelve a maga lényegében a világ egy bizonyos modellje. A nyelv által teremtett világmodell általánosabb, mint a teremtéskori üzenet mélyen egyéni modellje. A művészi üzenet egy adott jelenség művészi modelljét hozza létre. A művészi nyelv a világmindenséget a legáltalánosabb kategóriáiban modellezi” [35] .
S. Rappoport jelentős erőfeszítéseket tett a művészet szemiotikai jellegének sajátosságainak meghatározására. S. Rappoport „A művésztől a nézőig” című monográfiáját kifejezetten a művészi kommunikáció problémájának szentelték, amely a szovjet esztétika e kérdéskörben végzett kutatásának eredménye. S. Rappoport a művészi kommunikáció szemiotikai eszközeinek jellemzését megkezdve az általuk közvetített művészi információ jellemzőiből, végső soron a művészet által kiszolgált társadalmi gyakorlati szféra jellemzőiből, nevezetesen a "személyes gyakorlati síkból" vezette le azok sajátosságát. "Egy személyre és a valósághoz való viszonyára irányul. Ezeket a vonásokat a művészet és a tudomány nyelveinek összehasonlítása során tárta fel. "A tudományos nyelvek működésének jellege - S. Rappoport szerint - informatívnak nevezhető, működésük fő elve pedig az azonosság elve. Ha a tudományos modellek valamiféle objektív adottságok, akkor jelre van szükségük azt jelenti, hogy minden címzettet tájékoztatni tud ezekről az adatokról, és a lehető legpontosabban tájékoztatja [36] .
A valóság művészi modelljeiről „lehetetlen tájékozódni. Ily módon csak a bennük lévő kognitív információ kerül továbbításra. A művészet nyelvei „azt tervezték, hogy egyidejűleg tájékoztassák a címzettet valamilyen objektív valóságról, bizonyos érzelmekkel inspirálják (megfertőzzék) és egy bizonyos megfigyelési, reflexiós rendszert idézzenek elő benne, amely bizonyos ötletek és érzések kialakulását irányítja. már maga a címzett társ-alkotó munkája [37] .
S. Rappoport könyvében részletesen elemzi egy művészi szemiotikai objektum működési mechanizmusát, megjegyzi a művészi jelek és jelentéseik kapcsolatának asszociatív jellegét, kiemeli az asszociatív kapcsolatok érzelmi, objektív és szubjektum-érzelmi típusait, stabilitását. társadalmi és egyéni-sajátos karakter.
A szovjet esztétika ontológiai problémáinak speciális vizsgálatát N. Hartmann és R. Ingarden [38] [39] munkáinak megjelenése indította el az 1950-es és 1960-as évek fordulóján . A szovjet tudósok erőfeszítései a fenomenológusok által felvetett probléma marxista megoldására irányultak. E vizsgálatok során megoldásának többféle típusa is kialakult.
Ezek közül az elsőt jellegzetesen L. Zelenov Az esztétikai reflexió folyamata című könyve mutatja be. „A műalkotás” – írta a szerző – „a művészi tárgyiasítás terméke, tárgyiasult művészi koncepció, formai anyag és tartalmi eszmény”. A termék objektíven, kívül és a fogyasztóktól függetlenül létezik. „A művészet tartalma az anyagokban tárgyiasult esztétikai tudat. A mű és a kép tartalma, a művészi ötlet közötti különbség a létformában rejlik. Az ötlet ideális esetben az elmében létezik, a tartalom tárgyiasul az anyagban. A műalkotás megértésének folyamata – „a másodlagos esztétikai szubjektiváció a tárgy alanyának reflexiós folyamataként megy végbe” [40] .
Ebben a koncepcióban mindenekelőtt meg kell jegyezni azt az alapvetően helyes vágyat, hogy egy műalkotást az anyag és az eszmény egységeként mutassunk be. Ugyanakkor a benne lévő ideál a valóság művészi és figurális tükrözésének eredménye, az anyag pedig a művészi gondolkodás eredményeinek a szerzőtől a fogyasztókhoz való átvitelének eszköze. I. V. Malysev szerint azonban L. Zelenov számos állítása egyértelműen tévesnek tűnik. Először is, egy ideális tartalom beépítése a művészi kommunikáció céljából létrehozott legmateriálisabb tárgy szerkezetébe. Az ideál elválaszthatatlan az agytól, mint annak anyagi alapjától, és nem létezhet egyik vagy másik ember által létrehozott anyagi tárgyban. Másodszor, I. V. Malysev tévesnek tartja azt az állítást, hogy egy műalkotás objektíven, a fogyasztók tudatán kívül és attól függetlenül létezik. Felfogástól függetlenül természetesen van egy művészi anyagi tárgy - festékekkel borított vászon, akusztikus folyamat, márványszobor. De sem a művészi érzelmek, sem a gondolatok nem léteznek a levegő környezet akusztikus rezdüléseiben, hanem csak általuk váltanak ki a hallgatók fejében. Még a háromdimenziós tér megjelenítését sem tartalmazza a festmény, hanem csak megidézi a néző elméje. A mű észlelésének folyamata pedig, mint már említettük, nem redukálható a „tárgy alanya általi reflexió” folyamatára [41] .
E. Basin , E. Volkova , Y. Lotman, B. Uspensky , S. Rappoport munkáiban bebizonyosodott, hogy a műalkotás egy anyagi jelképződés egysége és annak szellemi jelentése az értelmezés eredményeként. a szerző és a "fogyasztók" egy bizonyos művészi nyelven belül. Mint ilyen, műalkotás csak a művészi nyelv társadalmi rendszeréhez viszonyítva létezik. Ennek a rendszernek megfelelően a művész alkot, a „fogyasztó” pedig érzékeli a művet, vagyis lehetséges a művészi kommunikáció. Sajátossága, és ebből adódóan a műalkotás szerkezetének sajátossága a művészi szemiotikai szubjektum olvasók, nézők, hallgatók általi értelmezésének változékonysága [42] [43] [44] [45] [46 ] ] .
Így a műalkotás egy, a szerző által létrehozott művészi szemiotikai tárgy egységeként és jelentésének változatainak sokaságaként jelenik meg, amelyek ennek a tárgynak a nyilvánosság általi értelmezésének eredményeként jönnek létre, és tükrözik azt az élettartalmat, lényegében egységes, megnyilvánulásaiban változatos, a szerző által felfogott [47] .
Az 1950-1980-as években a szovjet esztétika a művészet általános tulajdonságainak ismeretével együtt kutatta különféle típusainak sajátosságait. Az egyik legintenzívebben fejlődő tudományág a zeneesztétika lett . Pozíciójának sajátossága, hogy az általános művészetelmélet és a zenetudomány "között" van . A zeneesztétika feladata az egyes zenetudományi tudományágak adatainak figyelembevételével, hogy feltárja a művészet egyetemes tulajdonságainak a zenében, mint annak egyik típusában való megnyilvánulásának sajátosságait.
A szovjet esztétika számára ez a feladat volt az egyik legnehezebb és legalapvetőbb. A fő nehézséget annak bizonyítása jelentette, hogy a művészetről, mint a valóság tükrözésének sajátos formájáról posztulált materialista álláspont a zenére is vonatkozik, és a zenére a maga „tiszta” formájában, vagyis a hangszeres nem-programban. A helyzet az, hogy a hangszeres zenében előfordulhat, hogy nincs szubjektum-esemény tartalom, vagyis a valóság konkrét jelenségeinek képei. Azokban az esetekben, amikor ilyen képek merülnek fel a hallgatók fejében , nagyon változó természetűek. Ezzel kapcsolatban a zenei alkotás ideológiai tartalma is változó jelentést nyer. Ezt bizonyítja a zeneművészet története, amelynek során a front mindkét oldalán többször is hallatszott ugyanaz a zene, mint például Beethoven művei a második világháború idején .
A tárgy-esemény tartalom bizonytalanságával, változékonyságával vagy zenéjének teljes hiányával nagyon sajátos és érzelmileg rendkívül gazdag. Tartalma az érzelmek dinamikus áramlása, hullámvölgyekkel, kontrasztokkal és a legkülönfélébb lelkiállapotok összefonódásával. Sőt, az érzelmi tartalom alkotja a zenei művészi kép változatlan magját, amely körül kialakul a tárgyasszociációk "glóriája".
A művészi tartalom ilyen vonásai a zenében erősen fejlett, összetett és egyben nem képi hangformával ötvöződnek. A hangok egyetlen zenei formaegyüttesbe szerveződnek, nem valódi hangokat utánoznak, hanem saját, sajátos mintáikat követik, amelyeket a zeneelmélet vonatkozó részei ismernek és fogalmaznak meg . A zene mindezen jellemzői nagyon kényelmesek idealista és formalista interpretációihoz, amelyek a modern nyugati zeneesztétikában uralkodnak [48] .
A materialista értelmezés szempontjából a zene hagyományosan rendkívül összetett. Ezért nem véletlen, hogy az elemzett korszakot megelőző időszakban a szovjet esztétika markáns irodalomközpontú volt. De az eredeti materialista művészetfogalom zenére való alkalmazhatóságának bizonyítéka nélkül az utóbbi "a levegőben lógott", nem szólt teljes érv mellett. Ezért alapvető fontosságú volt a zene marxista ismeretelméletének fejlesztése.
Logikus, hogy a zene ismeretelméleti koncepcióinak elemzését Y. Kremlev , mondhatni a dogmatikus marxizmus-leninizmus "klasszikusa" esztétika területéről kezdjük. 1963-ban megjelent The Cognitive Role of Music című füzetében ezt írta: „Látjuk, hogy nincs okunk tagadni a zene kognitív jelentőségét. Először is, széles utakat nyit meg az ember spirituális világának megértésében a hangjának átalakításával. Másodszor, a zene lehetővé teszi az összes többi valódi , hangokkal kifejezett jelenség megismerését ” [49] . A harmadik gondolat pedig, amelyet Yu. Kremlev fogalmazott meg, a zenei logika kognitív lehetőségeinek érvényesülése, „mivel rugalmassága a folyamatok holisztikus és részletes megtestesülését is biztosítja” [50] .
Y.Kremlev felsorolt gondolatai közül a másodikat a zeneesztétika szakemberei szkepticizmussal fogadták. Ők, különösen A. Sohor felismerték, hogy egyes, többnyire programszerű művekben a valóság jelenségeinek névanyagának elemeit használják fel. De még ezekben a meglehetősen ritka esetekben is „az ilyen tárgyi jelenségek képe a zenében sokkal kevésbé teljes és határozottabb, mint a vizuális művészetekben” [51] . Általánosságban elmondható, hogy "a zenének ez az oldala csak eszközként szolgál, módja annak, hogy megtestesítse azt, ami a tartalmának alapja - az érzelmek és a gondolatok" [52] . Ezt az érvet azonban a zene kognitív lehetőségei, a valósággal való kapcsolata mellett elutasították.
Nem kapott támogatást az a gondolat sem, hogy a zenei gondolkodás logikája az életfolyamatok objektív sajátosságait tükrözi, amit Y. Kremlev valóban nagyon gyengén érvelt: „Lényege a mozgás és a pihenés ellentmondásainak kimutatására való végtelenül sokrétű képességekben rejlik ” Mindazonáltal a szonáta allegro logikájának ismeretelméleti elemzése Beethoven művében, amelyet A. Klimovitsky és V. Selivanov végzett, megmutatta, hogy ez a fejlődés egyetemes dialektikus törvényeinek tükre. A szerzők következtetése szerint " a filozófia területén Hegel , a zenében Beethoven volt a legnagyobb dialektikus" [53] . Sajnos ez a kijelentés nem kapott általános értelmezést. A zenei gondolkodás logikájának, mint a léttörvények tükrözésének koncepciója csak az 1990-es években fogalmazódott meg, fejlődött és érvelt [54] .
A szovjet időszakban a kutatók többsége, valamint Y. Kremlev is ragaszkodott ahhoz az állásponthoz, hogy a zene reflexiójának tárgya mindenekelőtt az ember belső lelki világa. Ahogyan A. Sohor írta, „mivel a zene mindig érzelmeket és akarati folyamatokat fejez ki, szubjektumát az ember belső, érzelmi életeként kell felismerni, ami viszont az objektív valóságot, vagy inkább a szubjektum érzelmi attitűdjét tükrözi. a tárgy” [55] . Jellemző A. Sohor érvelése e koncepció mellett: „Amikor egy művész témájául veszi az ember lelki világát, az érzelmeket, ez a világ a reflexió tárgyaként is hat számára, megkapva szubjektív értékelését, amely a munka. mások érzései és hangulatai vagy a saját. Az egyetlen különbség az, hogy ez utóbbi esetben nem „portré” , hanem „önarckép” [56] .
A valóságot tükröző művészet valóban felismeri az ember lelki világát, beleértve a világhoz való érzelmi viszonyulását is. Ennek a tudásnak az eredményeit testesíti meg műveiben akár verbális leírás ( irodalom ) formájában, akár egy tapasztaló és gondolkodó ember képzőművészeti, mozi , színházi reprodukciója formájában . De az ember világhoz való viszonyát, érzelmi és racionális valóságértékelését leírva és reprodukálva a művészet mindig sajátos „ezeknek az értékeléseknek az értékeléseit” [57] fejleszti ki . Mindig az emberi lelki világ megismert jelenségeit értékeli, s ez a művészi kép racionális és érzelmi-értékelő tartalmában fejeződik ki. Ezekben a művészeti ágakban a valóság kettős megítélése érvényesül: az alkotások hősei által kifejezett valóság, valamint a valóság és a művek konkrét hőseinek értékelése, amely a művészé. Sőt, az első értékelés a szerző tudásának eredményeként a művészi kép ismeretelméleti (kognitív, tárgyi) tartalmában, a második pedig az első értékelése eredményeként az axiológiai (értékelő) ) tartalom. Az előzőek az önarckép műfajával kapcsolatban is igazak, azzal az egyetlen sajátossággal, hogy a szerző hozzáállása önmagához, mint a kép tárgyához, a világhoz való hozzáállásához általában pozitív [58] .
De ettől lényegesen eltérő helyzet jellemzi a hangszeres zenét, vagyis a zenét a maga „tiszta formájában”. Művészi érzelmei éppen az értékelő tartalomhoz tartoznak, a valósághoz való értékelő attitűd kifejeződése. V. Medusevszkij tisztázta, hogy a szerző a valóság érzelmi értékelését a mű „lírai hősén” keresztül végzi [59] . Ez a hős pontosan lírai, a szerzői „én” egyik megtestesülése, a világról alkotott megítélése pedig szubjektív-személyes szerzői értékelés.
Ez különbözteti meg a mű lírai hősét a hősöktől-szereplőktől. A karakter egy karakter képe, amely különbözik a szerző „én” -jétől, „nem-én”, valamilyen objektív valóság képe. A hangszeres, programon kívüli zene tartalmi sajátossága abban rejlik, hogy az ilyen szereplők felbukkanásakor is képeik összeolvadnak a mű szerzőjének (lírai hősének) érzelmi szubjektív-személyes értékelésével. Tehát a " gonosz képei " pontosan a gonosz képeiként jelennek meg, vagyis a szerző értékelése szerint. A zene szereplője (ellentétben például az irodalommal) nem tudja kifejezni érzelmi valóságértékelését, ha az nem esik egybe a szerzőével. Figyelembe véve azt a tényt, hogy a zenében nincsenek egy karakter érzelmei, amelyek különböznének egy lírai hős érzelmeitől, fel kell ismerni, hogy egy zenei mű érzelmi tartalma éppen a szerző szubjektív-személyes értékelő attitűdje a világhoz. . De ha ez így van, ha egy zenei mű érzelmi tartalma értékelő, és nem kognitív jellegű, akkor az a tétel, hogy „a zenében az érzelmek az érzelmek életben való megismerésének eredménye”, felfedi ennek következetlenségét. De ez az álláspont volt a fő érv a zene és a valóság kapcsolata mellett a legtöbb zenei és esztétikai alkotásban, amelyet a marxizmus szemszögéből írtak. Ebből az következik, hogy a zene materialista felfogásának idealizmusával szembeni meggyőző szembeállítás nem működött. A zene idealista és formalista értelmezésnek oly kedvező sajátossága rendkívül nehéznek bizonyult a marxista elemzés számára [60] .
Sokkal sikeresebbek voltak a zene művészi kommunikációs folyamatainak sajátosságait vizsgáló tanulmányok. Ezt elősegítették a zenepszichológiai és konkrét-zenetudományi kutatások, különösen a zeneelméleti diszciplínák kidolgozott rendszere. Kedvező volt az is, hogy az 1970-es, 1980-as évek zenetudománya gyakran eljutott a zene mint művészeti forma általánosított felfogásáig, azaz a megfelelő zenei és esztétikai szintre.
A zene kommunikációs eszközeinek keletkezésének és működésének részletes elemzését A. Sohor "A zene mint művészeti forma" című munkája tartalmazza. A szerző a tárgyi tartalom közvetítésének módjaival kezdi benne: „korlátozott léptékben a tárgykép, mint a zenei kép egyik oldala még mindig megtalálható a zenében, és nem is olyan ritka. Nyilvánvaló, hogy csak ami hangzik, az alkalmas közvetlen hangképre. A zene pedig a természet és az ember, valamint az általa alkotott tárgyak meglehetősen változatos hangjait képes reprodukálni, átadva azok színét, dinamikáját, hangmagasságát és ritmusát” [61] . Indirektebb út az érzelmi-szubjektum asszociációk alkalmazása: „a zeneszerző ahelyett, hogy egy tárgyat ábrázolna, azt az érzelmet fejezi ki, amit ez a tárgy kelt benne” [62] . De A. Sohor elismeri, hogy "a zenének nem mindig van érdemi jelentése", és elemzését az érzelmi tartalom közlésének módjaira összpontosítja.
A szerző a zene érzelmi és kommunikációs eszközeinek genetikai eredetének az ember valós mozdulatainak, beszédének intonációinak érzelmi kifejezőképességét tekinti. Hangsúlyozva ugyanakkor, hogy a valóság bármely hangjának „szó szerinti, fonográfiai” reprodukálása naturalizmushoz, rendszerbe építve pedig a művészetek határain túllépéshez vezet. Ezért a kifejező mozdulatokhoz hasonló, de önálló rendszert alkotó új érzelemközvetítő eszközök zenében történő létrehozásáról beszélünk. A beszéd intonációinak életbeli megfigyeléseinek általánosítása és zenei reprezentációjuk tapasztalata alapján születnek” [63] . A szerző mindenekelőtt a dallamra utal ilyen sajátos eszközökre : „a dallam, mint az érzelmi kifejezés sajátos, kifejezetten zenei módja a beszéd intonáció kifejező lehetőségeinek általánosításának eredménye, amelyek új kialakítást és önálló fejlesztést kaptak” [64] ] . Megjegyzendő a harmónia , a hangszín , a mód érzelmi kifejezőereje is : „Példa lehet legalább számos harmonikus fordulat fényes érzelmi kifejezőereje funkcionális disszonanciák részvételével . Itt a beszéd intonációjához (sóhajok, nyögések) közeli dallamfordulatok (különösen ereszkedő félhangok) és a hangszíntényezők (akusztikus disszonanciák feszültsége) hatásának közvetlensége kombinálódik a harmonikus képletek konvencionálisságával, amelyek bizonyos stabilitást kapnak. kifejező jelentést a zeneszerzők és a velük többször találkozott hallgatók számára, amikor hasonló drámai szituációkat testesítenek meg a zenében” [65] .
A. Sohor a zenei mű kompozíciójának kommunikatív tulajdonságait is egységes egésznek tekinti: "A figuratív-tematikus szerkezet logikája már a nem hangok és ragozásaik, nem a szintaktikai és kompozíciós szakaszok egymásutániságának és korrelációjának logikája. , hanem tartalmi elemek - témák által megtestesített zenei képek [66] .
A zene kommunikációs eszközeit részletesen elemezve A. Sohor mindazonáltal kerüli a szemiotikai terminológiát, és úgy véli, hogy "a zene nem nevezhető idézetek nélkül nyelvnek" [67] .
1974-ben a "Zenei gondolkodás problémái" című cikkgyűjteményben egyik szerzője , M. Aranovsky "eltávolítja az idézőjeleket", és a zenét a szemiotika szemszögéből elemzi. M. Aranovsky határozottan kijelentette: „bármilyen kommunikációs cselekményt csak akkor lehet végrehajtani, ha van olyan nyelv, amely képes az üzenet szövegét kialakítani, és ugyanakkor ismerős a küldő és a címzett számára. Következésképpen egy zenei kommunikatív aktus létrejöttéhez szükség van egy bizonyos zenei nyelvre, mint rendszerre, amely zenei üzenetek szövegeit alkotja, vagy inkább generálja” [68] .
A „zenei nyelv” fogalmának legitimációja után a szerző megpróbálja feltárni annak sajátosságait. És itt megkérdőjelezi ennek a nyelvnek a jelkarakterét: „ki kell látni, hogy ez a képződmény jelrendszer -e ” [69] . A szerző válasza nemleges: „A nyelv funkcióit ellátó rendszernek nincs jelszintje. Nyilván ez a sajátossága” [70] . Érv: "a jel és jelentés hagyományos fogalmai" [71] nem alkalmazhatók a zenére . Ugyanis a zenei nyelv hangkomplexumai M. Aranovszkij szerint általában nem rendelkeznek „maradandó szemantikai sztereotípiákkal”, és ebben az értelemben „e struktúrák egyike sem nevezhető jelnek a szó teljes értelmében, mert nincs denotációja” [72] . Ezek csak „énekek-szimbólumok”, „kifejező jelentéstartalom kisebb-nagyobb rögzítettségű különálló frázisok (például a „nyögés”, „Schubert” hatodik) intonációjaként sorolhatók be [71] .
Általánosságban elmondható, hogy "a zenei nyelv nem jelszemiotikai rendszer". „Szemiotikus” abban az értelemben, hogy kommunikatív, de nem jelrendszer [71] . I. V. Malysev azonban úgy véli, hogy a zenei nyelv sajátosságainak valóban tisztességes megjelölése vezette a szerzőt téves következtetésre annak jel nélküli jellegéről. Ami megnyilvánul és terminológiailag. A „Semios” görögül „jel”. Ezért M. Aranovsky megfogalmazása azt jelenti, hogy a zenei nyelv „nem jelrendszer”. M. Aranovszkij következtetéseinek tévedése abból a tényből fakadt, hogy ő maga is elismerte, hogy „a jel hagyományos fogalmából” indult ki. és jelentése”, és ez a hagyomány a nyelvészetben alakult ki. Emellett a szovjet művészetkritikusok fölött lebegett az empirio-kritikusok szimbolikus tudatfelfogásával kapcsolatos Lenin-kritika kiterjedt értelmezésének árnyéka. Ezért különösen ilyen nehézségekkel és különféle fenntartásokkal a szemiotika módszerei, vagyis a jelek és jelrendszerek általános elmélete találták meg alkalmazásukat a művészi kommunikáció elemzésében [73] .
V. Medusevszkij „Hogyan vannak elrendezve a zene művészi eszközei” című, 1977-ben megjelent cikkében már kivétel és fenntartás nélkül alkalmazták a szemiotikai megközelítést. Medusevszkij F. de Saussure rendkívül általánosított jelfogalmát a jelölő és a jelölt egységeként a következőképpen konkretizálta: „A jel egy tárgy vagy annak mentális és pszichofiziológiai reflexiójának bármely formája, amely teljesít, ill. a következő fő funkciókat együtt képesek ellátni: eszmék és gondolatok felébresztése a világ jelenségeiről (beleértve a mentális élet folyamatait is), értékelő attitűd kifejezése, programozott hatás az észlelési vagy gondolkodási mechanizmusokra , más jelekkel való kapcsolat jelzése. Amint a szerző helyesen hitte, "a jel ilyen széles körű megértése lehetővé teszi az emberi társadalom bármely kommunikációs eszközének szabad tanulmányozását". Amit a zenével kapcsolatban tett [74] .
A zenei jelek sajátosságait feltárva V. Medusevszkij különbséget tett az analitikus-grammatikai és az integrál jelek között. Az elsők közé tartozik a harmónia eszköze, a mérő. Számukra, mint a szerző megjegyezte, a "szélsőséges jelentés-meghatározatlanság, vagy ami majdnem ugyanaz, a jelentések hiánya" jellemzi őket, ami "lehetővé teszi a nyelvtanok sokféleségének felépítését" [75] . Az integrál jelek a "jel-intonáció" és a "plasztikus jelek". Az intonációs jelek az intonáció-beszéd kifejezőképességén alapulnak, de nem redukálódnak erre. Mivel a harmónia, mód és mérő elemző jeleivel alakítják át. Hasonlóképpen a plasztikus jelek, amelyeket "az anyagi réteg összetett, többdimenziós szerveződése különböztet meg, és az ember motoros, kinetikai tapasztalatán alapul" [76] . V. Medusevszkij különleges kommunikációs jelentőséget tulajdonított a dallamnak, „szintetikus” jelekre utalva, azaz önmagában szintetizálva az intonációs, plasztikus és nyelvtani jeleket. Ennek köszönhetően „a dallam képes kifejezni a társadalmi-műfaji tartalmat (hasonlítsa össze pl. a gregorián és a giga dallamát ), bemutatja a történelmi, nemzeti és egyéni stílust – és ebből a szempontból „hajtogat. „a korszak világképe jelentéseinek szerkezetében” [77] .