A Sixtus-kápolna freskóinak restaurálása a 20. század egyik legnagyobb restaurálási munkája .
A Sixtus-kápolna , amelyet IV. Sixtus pápa épített a Vatikánban a Szent Péter-bazilika északi oldalán , 1481 körül készült el. Falait több olasz reneszánsz művész festette, akiket a 15. század végén Olaszországban a leginkább értékeltek, köztük Ghirlandaio , Perugino és Botticelli . [1] Ezt követően a kápolna kiegészült: II. Julius pápa alatt - mennyezetfestéssel ( Michelangelo , 1508-1512 ) és VII. Kelemen pápa alatt - az utolsó ítéletet ábrázoló festménnyel (Michelangelo, elkészült 1541-ben).[2] A kompozíciót alsó szinten faliszőnyegek egészítették ki, amelyek közül a mai leghíresebbek Raphael (1515-1516)rajzaiból készültekMindezek a festmények együtt alkotják a reneszánsz legjelentősebb művészeti együttesét, Michelangelo egyedi mennyezeti alkotásai pedig a valaha készült nyugati művészet legjelentősebb alkotásai közé tartoznak. [a]
A Sixtus-kápolna freskóit , különösen a mennyezetet és a kísérő Michelangelo- lunettákat többször restaurálták, a legutóbbi 1980 és 1994 között készült. Ez a legújabb restaurálás mély hatást gyakorolt a művészet szerelmeseire és történészeire, hiszen évszázadok óta nem látott színeket és részleteket hozott elő. Egyesek azzal érveltek, hogy ennek eredményeként "az összes Michelangelóról szóló könyvet át kell írni". [3] Mások, köztük James Beck, az ArtWatch International művészettörténésze, erősen bírálták a restaurálást, azzal érvelve, hogy a restaurátorok nem értették meg a művész valódi szándékait. Ez a folyamatos vita tárgya.
A Sixtus-kápolna mennyezeti freskóin az 1980-ban megkezdett restaurálást megelőzően már számos beavatkozást végeztek. Úgy tűnik, hogy a mennyezet kezdeti problémáit a legfelső emeletről szivárgó víz okozta. 1547 körül Paolo Giovio azt írta, hogy a mennyezetet salétrom és repedések sértették meg. A salétrom kivirágzást okoz . Gianluigi Colalucci, a Paintings for Papal Monuments, Museums and Galleries Restauration Laboratory főrestaurátora Michelangelo's Colors Újrafelfedezett cikkében [4] kijelenti, hogy a korábbi restaurátorok kozmetikai úton, lenmag- vagy dióolaj felhasználásával foglalkoztak ezzel a problémával , ami a kristályos üledéket tovább fokozta. átlátszó.
1625-ben a helyreállítást Simone Lagi, a "helyi aranyozó" végezte, aki vászonrongyokkal letörölte a mennyezetet, és kenyérrel bedörzsölve megtisztította. Időnként megnedvesítette a kenyeret, hogy eltávolítsa a makacsabb rétegeket. Jelentésében az áll, hogy a freskókat "árulás nélkül visszaállították egykori szépségükre". [5] Colalucci azt állítja, hogy Laggi "szinte biztosan" ragasztós lakkrétegeket alkalmazott a színek életre keltésére, de ezt nem jelentette a "[restaurátorok] mesterségének titkának megőrzése érdekében". [négy]
1710-1713-ban Annibale Mazzuoli művész és fia új restaurálást hajtott végre. Görög borral átitatott szivacsokat használtak, Colalucci szerint a szükségesség az előző restaurálás olajlerakódásaiban megragadt korom és szennyeződés miatt volt. Colalucci szerint Mazzuoli ekkor a mennyezeten dolgozott, és a részletek átfestésével fokozta a kontrasztokat. Egyes területeket is átfestettek, ahol a színek elvesztek a sófakulás miatt. Az átfestés területeit vonalas vonásokkal árnyékolták vagy festették át. [b] Colalucci azt állítja, hogy Mazzuoli is sok ragasztó-lakkot használt. Ez a helyreállítás a mennyezetre összpontosított, kevesebb figyelmet fordítottak a lunettákra. [négy]
Az utolsó előtti restaurálást a Vatikáni Múzeum Restaurációs Laboratóriuma végezte 1935-1938 között. Ennek a munkának a témája az épület keleti oldalán lévő intonaco egyes területeinek összekapcsolása, valamint a korom és korom részleges eltávolítása volt. [négy]
A modern restaurálás előzetes kísérletei 1979-ben kezdődtek. A restaurátorok csoportját Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti és mások [6] alkották, akik a „Műalkotások restaurálásának szabályait” vették vezérelvnek, amelyet Carlo Pietrangeli, a Vatikáni Laboratórium igazgatója hozott létre 1978-ban. a festmények restaurálása, valamint a restaurálás irányadó eljárásai és módszerei. A modern restaurálási eljárás fontos része e szabályok szerint a műalkotás tanulmányozása, elemzése. [4] Ennek része a helyreállítási folyamat egyes lépéseinek rögzítése. Ezt a Nippon Television fotósa, Takashi Okamura készítette . [7]
1980 júniusában - 1984 októberében megtörtént a helyreállítás első szakasza - Michelangelo lunettáin végzett munka. Majd elkezdődött a mennyezet restaurálása, ami 1989 decemberében ért véget, majd az Utolsó ítélet freskói . A felújított kápolnát II. János Pál pápa avatta fel 1994. április 8-án. [8] A falfreskók restaurálásának utolsó szakaszát 1994-ben hagyták jóvá, és 1999. december 11-én fejezték be. [9]
Elhangzottak a restaurátorok céljai:
1979-ben Colalucci kísérletsorozatot végzett, hogy meghatározza a Sixtus-kápolna freskóinak helyreállításának helyes megközelítését. A tanulmány a Matteo da Lecce által készített The Dispute at the Body of Moses of Moses című falfreskó kis szakaszainak tesztelésével kezdődött, amelyek fizikai és kémiai tulajdonságai hasonlóak voltak a Michelangelo freskóin használt technikához. A megfelelő oldószer megtalálására irányuló tesztek folytatódtak az "Eleazar és Matthan" lunetta egy kis részén. [négy]
A mennyezet magassága és a mennyezeti freskók hozzáférhetetlensége miatt a restaurátorcsapat által esetlegesen felmerülő károk és problémák pontos természetét nem lehetett teljes mértékben megjósolni, amíg meg nem születik a helyreállítási döntés és az állványzat fel nem került. Colalucci szerint a folyamat állandó részét képezte a restaurátorok folyamatos tudományos elemzése és konkrét problémákra való reagálása, és a csoport nem döntött az épület minden részének egységes kezeléséről. [négy]
1980-ban döntés született az általános helyreállításról. A fő 4,2 millió dolláros finanszírozást a Nippon Television Corporation (Japán) biztosította a folyamat filmezési jogáért cserébe.
A csapat a helyreállítás első szakaszát – a függőleges felületeket és az ablak felső részei körüli ívelt kebeleket – egy alumínium állványzatból végezte, amely közvetlenül a lunetták alatt volt látható, és ugyanazokat a falon lévő lyukakat használta, mint Michelangelo állványzatához. Amikor a restaurátorok továbbmentek a mennyezetre, ők is a Michelangelóihoz hasonló rendszert alkalmaztak, az állványzatból kiálló konzolos polcok segítségével a lépcsős és íves emelvényt. A modern könnyű anyagok előnyei lehetővé tették az emelvény kerekekre helyezését, ami megkönnyítette az épület teljes hosszában történő mozgatását szétszerelés és csere nélkül, ahogy Michelangelo tette 1506-ban. [7] [10]
Egy 1979-es tanulmány kimutatta, hogy a kápolna teljes belsejét, és különösen a mennyezetet viaszt és kormot (amorf szén ) tartalmazó gyertyakorom borította . Az ablakok feletti lunettákat (a fő szellőzést) különösen szennyezték a város füstje és kipufogógázai, mivel "sokkal piszkosabbak, mint maga a mennyezet". [7] Az épület kissé instabil volt, és Michelangelo munkája előtt (1508) jelentősen elmozdult, aminek következtében a mennyezet megrepedt, és a Judith vitorláján akkora volt a repedés, hogy a festés előtt téglával és habarccsal ki kellett tölteni. A mennyezet teteje a repedések és a vízszivárgás miatt egyenetlen felületet adott Michelangelonak. [egy]
A tetőről és a mennyezet feletti nyitott külső járatokból lefolyó víz a habarcsból kimosta a sókat, amelyek párolgás után a mennyezetre rakódtak. Ez helyenként a freskók felületének bugyborékolásához és duzzadásához vezetett. Bár az elszíneződés komoly probléma volt, a buborékok nem, mert a festék vékonysága és átlátszósága, amellyel Michelangelo a mennyezet nagy részét megdolgozta, lehetővé tette a sók átjutását, és nem halmozódtak fel a felület alatt. [négy]
Minden korábbi restaurálás nyomot hagyott a freskókon. A sótartalom okozta kifehéredés ellen állati zsiradékot és növényi olajat használtak, ami hatékonyan tisztázta a sókristályokat, de ragacsos réteget hagyott maga után, amely felszívta a szennyeződéseket. Egy másik probléma, amely a legszembetűnőbben a vitorlákon lévő névtáblákat hordozó kis puttókon volt látható, az volt, hogy a salétrom átszivárgott a kis repedéseken, és sötét gyűrűkként jelent meg a felszínen. A fehér kristályos sólerakódásokkal ellentétben nem lehetett eltávolítani, és ezek a foltok visszafordíthatatlanok voltak. Sok felületre lakk- és ragasztóréteg került, amelyek elsötétültek és átlátszatlanná váltak. A restaurátorok átfestették a sötétített területek részleteit, hogy kiemeljék a figurák jellegzetességeit. Ez különösen vonatkozik a lunettákra, a keblekre és a vitorlák alsó részeire. [négy]
A gondos elemzés kimutatta, hogy a korom- és sólerakódások, valamint a szerkezeti repedések alatt Michelangelo freskóinak vékony "festői bőre" kiváló állapotban volt. [4] Colalucci úgy írja le Michelangelót, mint aki a lehető legjobb freskótechnikát használja, ahogy azt Vasari leírta . [11] A festék nagy része jól tartotta magát, és csak kisebb retusálást igényelt. A stukkót vagy intonacot , amelyen a rajz készült, többnyire megbízhatónak találták, amelyet a korábbi restaurátorok bronzcsapokkal erősítettek meg. [négy]
A restaurálás előtt a csoport hat hónapig kutatta a freskók összetételét és állapotát, interjúkat készített a csoport tagjaival, akik az 1930-as években restaurálták a freskókat, és részletes tudományos kutatásokat végeztek, hogy kiderítsék, mely oldószerek és módszerek a legmegfelelőbbek bizonyos festett felületeken. [négy]
A fizikai helyreállítás első lépése az volt, hogy a vakolat felületének minden olyan részét (kb. 5 mm vastagságban) vissza kell ragasztani, amelyet az elválás és a letöredezés fenyegetett. Ez polivinil-acetát gyanta befecskendezésével történt . Azokon a helyeken, ahol repedést okoztak, eltávolították a korábban a felület stabilizálására használt bronz konzolokat, a lyukakat betömték. A nem jól tapadó festékeket hígított akrilgyantával ragasztottuk. [négy]
A restaurátorok különféle oldószerekkel mosták le a felületeket. Lehetőség szerint desztillált vizet használtak a korom és az oldódó anyagok eltávolítására. A korábbi restaurálások részét képező retusálást és átfestést gélszerű oldószerrel távolítottam el, amelyet több lépésben, meghatározott időtartamig vittek fel és desztillált vízzel mostak le. A kalcium-karbonát sólerakódásait dimetil- formamid oldattal kezeltük . Az utolsó szakaszban gyenge akril polimer oldatot használtak a felület megerősítésére és védelmére, valamint a további mosásra [4] .
Szükség esetén egyes területeket vízfestékkel retusáltak, hogy újraegyesítsék a képi anyagot. Ezek a területek jól láthatóak a textúrában, a függőleges vonalak távolról nem láthatók, de közelebbről megnézve könnyen felismerhetők helyreállítási munkákként. [négy]
Néhány kisebb területet felújítatlanul hagytak a korábbi helyreállítások fizikai történetének megőrzése érdekében, például a felülfestéssel és gyertyaviasszal hagyott területet, valamint egy másik területet, amely a sósodás olajjal történő ellensúlyozására tett kísérletet.
Miután a freskók felületéről eltávolították a gyertyaviasz-, lakk- és állati ragasztórétegeket, olyan fenyegetéseknek voltak kitéve, amelyeket a korábbi restaurátorok nem láthattak előre: az autók kipufogói , valamint a turisták napi tömegei, amelyek magukkal hozták a meleget, páratartalmat, port. és baktériumok. Úgy találták, hogy a tiszta vakolatfelületek érzékenyebbek ezekre a károsító tényezőkre, mint ha kormmal vonták be. [12]
Korábban a Sixtus-kápolna egyetlen szellőzése a felső ablakok voltak. A kipufogógázok és más szél által fújt szennyező anyagok bejutásának megakadályozása érdekében az ablakokat véglegesen bezárják, és légkondicionáló rendszert szereltek fel . Ezt a telepítést a Carrier of United Technologies Corporation végezte a Vatikáni Műszaki Szolgáltatások Igazgatóságával együttműködve . Úgy tervezték, hogy ellensúlyozza a kápolnára jellemző különféle problémákat, különösen a hőmérséklet és a páratartalom gyors változásait, amelyek akkor jelentkeznek, amikor az első turisták tömegei reggel belépnek, és az utolsó látogatók este távoznak. A légkondicionáló rendszer nemcsak a hőmérsékletet, hanem a relatív páratartalmat is szabályozza a nyári és téli hónapok között, így a légköri környezet változásai fokozatosan következnek be. A mennyezet közelében mérsékelt szinten van a levegő, míg a helyiség alatt hűvösebb és gyorsabban kering, így a szennyeződés részecskék a padlóra ereszkednek, nem pedig felszállnak. A baktériumokat és a kémiai szennyeződéseket kiszűrik.
Környezetvédelmi előírások: [12]
A Sixtus-kápolna helyreállításának bejelentése sok kérdést és kifogást váltott ki a művészettörténészekből szerte a világon. Az egyik leghangosabb kritikus az ArtWatch International munkatársa, James Beck volt , aki folyamatosan figyelmeztetett arra, hogy Michelangelo munkáját megsértheti a túl erőteljes restaurálás. Folyamatosan hangzott el az az érv, hogy minden korábbi beavatkozás valamilyen módon ártott a munkának. A konzerválással ellentétben minden restaurálás veszélybe sodor egy műalkotást. Az állagmegóvás viszont segíti az alkotás jelenlegi állapotának megőrzését és a további pusztulásának megakadályozását. Beck aggodalmát fejezte ki a Művészet-restauráció, a Kultúra, az Üzlet és a Botrány terén. [13]
Ennek a beszélgetésnek a retorikájában [a restaurátorok] azt mondják, hogy az előző helyreállítás nem volt jó, és most egy igazán jót fogunk csinálni. Olyan, mint egy arcplasztika. Szegények hányszor tudnak átmenni rajta anélkül, hogy szegény arcuk narancshéjnak tűnjön?
James Beck
[14]
Miközben James Beck "nyilvános vitát folytatott" Gianluigi Colaluccival, Ronald Feldman New York-i műkereskedő petíciót szervezett, amelyet 15 jól ismert művész támogatott, köztük Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo és Andy Warhol . János Pál pápát kérte fel. II. függesztik fel a kápolna helyreállítását, valamint Leonardo da Vinci Az utolsó vacsora című művét . [tizenöt]
A restaurátori csoport feladata volt, hogy a munkát nyilvános környezetben végezze, hogy az újságírók, művészettörténészek és más jóhiszeműen érdeklődők szabadon hozzáférhessenek az információkhoz és az alkotáshoz. A forgatási jogokat azonban csak egy cég, a Nippon Television kapta meg . Michael Kimmelman, a The New York Times vezető művészeti kritikusa 1991-ben azt írta, hogy a mennyezet és a lunetták helyreállításával kapcsolatos kritikák részben abból fakadtak, hogy a Nippon Television vonakodott nyilvánosságra hozni a kizárólagos jogokkal készített fényképeket, amelyek dokumentálták a plafon minden lépését. folyamatot, és amelyek az egyetlen szilárd bizonyítéka annak, hogy a munka megfelelően történik.
Kimmelman szerint a fényképek nyilvánosságra hozatalától való vonakodás oka (ami véget vethetett volna sok érdekelt fél legrosszabb félelmeinek) az volt, hogy a cég limitált kiadású, nagy, kétkötetes, „dohányzóasztal méretű” könyvet akart készíteni 1000 dolláros áron. Azt a tényt, hogy ezeket a fényképeket csak azok a kevesek tették elérhetővé, akik megengedhették maguknak a túlzott árat, Kimmelman "nagylelkűnek" és "erkölcstelennek" nevezi. [16]
A munka előrehaladtával voltak, akik el voltak ragadtatva; János Pál pápa minden szakasz után ünnepi homíliát mondott . 1999 decemberében a falfestmények elkészítése után így szólt:
Nehéz lenne beszédesebb vizuális kommentárt találni ehhez a bibliai képhez, mint a Sixtus-kápolnához, amelynek teljes pompájában ma is gyönyörködhetünk a nemrég befejezett restaurálásnak köszönhetően. Örömünkben osztoznak a hívők szerte a világon, akik nem csak a benne található remekművek miatt értékelik ezt a helyet, hanem az Egyház életében betöltött szerepe miatt is.
János Pál pápa
[9]
Edmund Choka bíboros , a Vatikán kormányzója azt mondta: "Ez a restaurálás, a restaurátorok tudása és tapasztalata lehetővé teszi számunkra, hogy úgy szemléljük a festményeket, mintha lehetőséget kaptunk volna az első bemutatójukon való részvételre." [17]
Még beszédesebb volt a Carrier, a freskók jövőbeni megőrzése érdekében légkondicionáló rendszert telepítő cég névtelen szerzője:
Művészként Michelangelo attól az isteni fénytől függött, hogy megteremtse. Megfigyelőként tőle függünk, hogy meglássuk a művész nagyszerűségét. A 20. század utolsó éveiben szerencsések vagyunk, mert az elmúlt négy és fél évszázad során több millióan látták Michelangelo freskóit füstölt üvegen keresztül. ... A felgyülemlett százéves korom tompította a színeket és kitörölte a részleteket. Lapossá tette a freskókat, és megfosztotta őket a lédús kerekségtől. De a vatikáni restaurátorok évtizedes erőfeszítéseinek köszönhetően a maszkot eltávolították.
[12]
Más szerzők nem voltak ilyen hízelgőek. A fő aggodalomra ad okot Andrew Wordsworth, a The Independent (londoni) munkatársa:
Aligha kétséges, hogy a Sixtus-kápolna mennyezete részben secco (azaz száraz vakolat) volt festve, de a restaurátorok mégis úgy döntöttek, hogy a felgyülemlett szennyeződések (főleg a gyertyafüst miatt) miatt radikális tisztításra van szükség. Ennek eredményeként a mennyezet most furcsán kimosott megjelenésű, gyönyörű, de rikító színezéssel – ez a hatás teljesen eltér Michelangelo intenzíven érzéki szobraitól.
Andrew Wordsworth
[18]
Ezt a kulcsfontosságú kérdést Beck is hangsúlyozta, és Peter Lane Argimbo művész honlapján egyértelműen megfogalmazta. [19]
A Sixtus-kápolna restaurálásának a legnagyobb gondot a mennyezet okozta, amelyet Michelangelo festett . A fényesen festett Krisztus Ősök homályból való megjelenése aggodalmát fejezte ki, hogy a tisztítási folyamat túl kemény. A figyelmeztetések ellenére folytatódott a munka a mennyezeten, és olyan kritikusok szerint, mint James Beck, amikor elkészült a mennyezet, a legrosszabb félelmei beigazolódtak. [19] [20]
A nézeteltérés oka a Michelangelo által használt technika elemzésében és megértésében rejlik, valamint a restaurátorok e technikával kapcsolatos ismereteikkel összhangban végzett tevékenységében. A lunetták freskóinak vizsgálata meggyőzte a restaurátorokat arról, hogy Michelangelo kizárólag „ buon fresco ”-ban dolgozott, vagyis a művész csak friss vakolatra festett, és a mű minden töredéke úgy készült el, hogy a vakolat friss maradt. Más szavakkal, Michelangelo nem dolgozott " a secco "-ban, és később sem tért vissza a munkájához, hogy részleteket adjon a száraz vakolathoz. [21]
A restaurátorok, feltételezve, hogy a művész a festészetben egységes szemléletet képvisel, a restaurálásban is egységesen álltak hozzá. Úgy döntöttek, hogy az állati ragasztó és korom sötét rétege, az összes viasz és az összes átfestett terület valamilyen vagy olyan szennyeződés volt: füstlerakódások, korábbi helyreállítási kísérletek és a restaurátorok felfestése. próbálja meg életre kelteni a mű megjelenését. E döntés alapján, az Argimbo kritikus olvasata a rendelkezésre álló restaurálási adatok alapján, a restaurátorcsapat vegyészei úgy döntöttek, hogy olyan oldószert használnak, amely hatékonyan eltávolít a mennyezettől a festékkel átitatott vakolatig. A feldolgozás után csak az maradt meg, ami "buon freskóba" volt festve. [19]
A kritikusok szerint ezzel a megközelítéssel az volt a benne rejlő probléma, hogy teljes mértékben arra a feltételezésre támaszkodott, hogy Michelangelo mindig "buon fresco"-ban festett, hogy a nap végén mindig elégedett volt az eredménnyel, és hogy a négy és egy fél évet a plafonon töltött, exkluzív megközelítést tartott, soha nem változtatott vagy nem adott hozzá részleteket. Argimbo a honlapján Colaluccit, a csoport vezetőjét idézi, aki ebben a kérdésben önmagának ellentmond.
Colallucci vonatkozó kijelentéseinek összefoglalása, abban a sorrendben, ahogyan azok a „Michelangelo színei feltárva” című függelékben szerepelnek, a következő:
Az előkészítő folyamat részeként interjút készítettek idősebb restaurátorokkal, akik részt vettek az 1930-as évek restaurálásában. Azt állították, hogy Michelangelo "a secco" freskókon dolgozott, kötőanyagként velature vagy máz segítségével. Colalucci tagadja ezt, és kijelenti, hogy Michelangelo kizárólag "buon freskó"-ban dolgozott. Colalucci ezután ennek ellentmond, kijelenti, hogy Michelangelo "egy seccot" dolgozott, de "minimális mértékben" és "egyáltalán nem lunettákban". Colalucci ezután arról beszél, hogy Michelangelo "szigorúan ragaszkodott" a "buon fresco" technikához, ennek ellentmondva, leírja az "a secco" javításokat, amelyeket Michelangelo végzett Eleazar vállán és Rehoboam lábán, mindkettő lunetták. Aztán elmondja, hogy Michelangelo a „buon freskó”-ban dolgozott a tényleges pentimento ( pentimento – változtatások) nélkül, de csak a freskók kisebb javításával. [négy]Folyamatos kritika, hogy a restaurátorok azt feltételezték, hogy tudják, hogy a mester minden esetben milyen végeredményt próbál elérni a mennyezeten, és milyen módszerrel érte el. Az ezzel kapcsolatos vita hangos és megoldatlan volt. [19] [20]
A korom problémaA restaurátorok természetesnek vették, hogy a mennyezeten minden zsír- és koromréteg a gyertyafüst eredménye. Ezzel a vélekedéssel ellentétben James Beck és sok művész azt sugallja, hogy Michelangelo kormot használt egy ragasztórétegben a secco árnyékainak és határozott sötét körvonalainak felhordására . Ha igen, akkor a legtöbbet eltávolították a helyreállítás során. [22]
Egyes ábrákon azonban még mindig egyértelmű bizonyítékok vannak a koromfestésre. Ennek kézenfekvő magyarázata az, hogy Michelangelo hosszú ideje alatt, amíg dolgozott, számos okból megváltoztathatta a technikáját. Azok a dolgok, amelyek befolyásolhatják egy adott jornata befejezési fokát, az aznapi hőmérséklet és páratartalom, valamint a nappali órák hossza. A különbség okától függetlenül nyilvánvaló a különbség a fény és az árnyék megközelítésében az egyes figurákon.
Intenzív árnyékfoltok maradnak fenn, megkönnyebbülésbe sodorva a Cuma Sibylt . De ez több, mint megkönnyebbülés; ez az a háromdimenziósság, amelyet a művészet szerelmesei látni szeretnének abban az emberben, aki Mózest faragta . [20] A helyreállítás kritikusai azzal érvelnek, hogy ez volt Michelangelo célja, és hogy sok freskóján élénk kontrasztos színeket helyeztek egymás mellé, majd „egy secco”-val dolgozták fel ezt a hatást, és ez elveszett a túlságosan alapos tisztítás során. [19]
A felújított mennyezetről hiányzik az építészet világos "egy secco" részletezése: kagylók, makk és díszítés, amelyet Michelangelónak az új felületre költözésekor egy segédje lehetett. Ezen alkatrészek feldolgozása jelentősen eltér. Egyes helyeken, például az Ezékiel-boltozat kebelében, az építészeti részleteket "buon freskóba" festették, és sértetlenek maradtak.
A boltozatok két melléküregének összehasonlítása megmutatja a helyreállítás utáni eltérő állapotukat. A bal oldali árnyékok és részletek feketével vannak rajzolva. A sárga színekkel díszített zöld ruhákat fekete mosás fejezi be, és mély árnyék határozza meg. Az "építészeti" részleteken minden elem feketével van megrajzolva. A gyermek szeme fekete-fehérben részletezett. Az a tény, hogy ezek a részletek megmaradtak, arra utal, hogy akkor készültek el, amikor a vakolat nedves volt. A teljes sinus jobb oldalon befejezetlen megjelenésű. Tisztítás előtt a ruhák és az építészeti részletek árnyékait is feketén ábrázolta.
A sarokvitorlákon, amelyek mindegyike egy-egy erőszakos jelenetet ábrázolt, a korom eltávolítása csökkentette mind a négy jelenet drámai intenzitását. Ez különösen észrevehető a Hámán halála című film mélységének elvesztésében . Ha korábban a figura élesen kiemelkedett a sötét árnyalatú háttér előtt, most a jelenet drámaisága elveszett a pasztell monotóniában.
SzínA csoport kurátora, Fabrizio Mancinelli a 18. századi francia utazóra , de Lalande -ra hivatkozik , aki azt írta, hogy a mennyezet festése akkoriban monoton volt, "a tompa vörös-szürkére hajlamos". Mancinelli azt írja, hogy a restaurálás egy „új Michelangelót” tár fel színművészként, és hogy ez az „új karakter sokkal jobban illeszkedik történelmi helyzetéhez”. [7] A továbbiakban elmondja, hogy a Sixtus-kápolna figyelmes nézői mindig is tudták, hogy a használt színek skálája nagyon eltér attól, amit láttak, [23] és ugyanazok a rózsaszínek, almazöldek, narancsok, sárgák és halványkékek. , amelyeket Michelangelo tanára, Ghirlandaio , a reneszánsz freskó egyik legkompetensebb mestere használt.
Ragyogó palettára számíthattak a restaurátorok, hiszen ugyanaz a színválaszték látható Giotto , Masaccio és Masolino , Fra Angelico és Piero della Francesca munkáiban , valamint maga Ghirlandaio és a későbbi freskófestők, mint Annibale Carracci és Tiepolo munkáiban . . Ennek a színsémának az az oka, hogy sok más festék alkalmatlan freskók készítésére, mivel kémiai tulajdonságaik miatt nem lépnek jó kölcsönhatásba a nedves vakolattal. Egy szín, amelynek hiánya Michelangelo mennyezetén észrevehető, de az utolsó ítéleten nem, az élénkkék lapis lazuli . Ezt a féldrágakő köszörülésével elért színt mindig a második szakaszban, az "a secco"-ban használták, a fényudvarokhoz és ruhadíszekhez használt aranylevelekkel együtt. [e]
A szín legváratlanabb aspektusa az volt, ahogy Michelangelo kezelte az árnyékokat. Jó példa erre a líbiai Szibilla és a közelben lévő Dániel prófétának az összehasonlítása. Michelangelo sárga szibilla köntösén az élénksárga kiemelések gondosan felépített tónusokon haladnak át a sötétsárgától a halványnarancsig, a sötétebb narancsig és az árnyékban szinte vörösig. Bár maguk a vörös árnyékok szokatlanok a freskókon, a spektrum szomszédos részein az ilyen gradáció meglehetősen természetes megoldás. Daniel ruháin nincs ilyen lágy fokozatosság. Köpenyének sárga bélése az árnyékban hirtelen zöld színűvé válik, a mályvaszínű pedig élénkvörössé válik az árnyékban. Ezek a színkombinációk, amelyeket leginkább irizálónak nevezhetünk, a mennyezet különböző helyein megtalálhatók, beleértve a fiatalok harisnyáját is a Matfan lunettán, ahol a halványzöld piros-lilává változik.
Egyes esetekben a színkombinációk mutatósak; különösen Dániel próféta esetében. A restaurálatlan és restaurált figura összehasonlítása erős bizonyítékot szolgáltat arra, hogy Michelangelo kormos mosással dolgozott ezen a figurán, és hogy ilyen technikát terveztek. [24] A Dániel és a líbiai szibilla köntösén használt élénkvörös önmagában nem hoz létre hatékony árnyékot. Ebben és sok más esetben úgy tűnik, hogy aláfestésnek szánták, amely csak vékony fekete mosáson keresztül látható, és a mélyebb árnyékokat intenzívebb feketével emeli ki, ahogy azt a Cumaean Sibyl -nél hagyták . Az élénk, kontrasztos színek alkalmazása az aláfestésben nem jellemző a freskókra, de gyakran használják olajfestményekben és temperában . Danielhez hasonlóan a líbiai szibilla sárga köntösének is sokkal finomabb árnyalatai voltak a redőkben és az árnyékokban, mint most. [d]
Kétségtelen, hogy a restaurálás előtt az egész mennyezet piszkosabb, halkabb és monokromatikusabb volt, mint Michelangelo tervezte, de amikor a freskóképeket szennyezett és restaurálatlan állapotban néztük, a Beck és Argimbault által leírt finom mosások és intenzív kontúrok [19] [19] 20] éreztették magukat, tömeget és térfogatot adva a formáknak.
Giorgio Vasari művész és életrajzíró az Életrajzok című művében leírja, hogyan nézett ki Jónás alakja a 16. század közepén:
De ki ne örülne, ki nem fog tanácstalanul látni Jónás, a kápolna utolsó alakjának kifejezőkészségét: itt a fal által ölelt boltozatnak természeténél fogva előre kell dőlnie, de hála a művészetnek, a hátradőlő figura láttán egyenesnek tűnik, sőt annyira visszafogottnak tűnik a rajz és a chiaroscuro mestere, hogy mintha hátrahajolna. [25]
Jónás nagy alakja nagy jelentőséggel bír az egész kompozíció szempontjából, mind képletesen, mind teológiailag, mivel a feltámadt Krisztus szimbóluma. Ez a figura egy vitorlát foglal el, amely az oltárfalról emelkedik fel, hogy megtámassza a boltozatot, és hátranyúlik, tekintete Isten felé fordul. A Vasari által leírt rövidítés újszerű volt, és nagy hatással volt a későbbi művészekre. Ennek a jelentős alaknak a tisztítása egy kis fekete árnyékot hagyott láthatóvá a festmény bal szélén. Minden mást, a kevésbé intenzív, fekete csíkokat és lemosásokat eltávolították, csökkentve a radikális lerövidítés hatását, valamint kirabolták a nagy halakat, az Iona mögött álló zseniket és az építészeti részleteket.
SzemekA kritikusok nem csak a hiányzó mélységet kifogásolják. Michelangelo munkásságának fontos, sok helyen örökre eltűnt részlete a szemek. [26]
Ezek szerves részét képezik a leglenyűgözőbb és leghíresebb freskóknak - Ádám teremtésének. Ádám Istenre néz, Isten közvetlenül Ádámra néz. Éva pedig Isten védelmező keze alatt gyönyörködtető pillantást vet leendő férjére. Michelangelo újra és újra beszélő pillantást vet a szereplői arcára. Legtöbbjük úgy tűnik, hogy buon freskón készült, és fennmaradt, de néhányuk nem. A Zerubbábel család lunettáján üresek a szemgödrök, akárcsak az Abinadab lunettáján lévő férfi szeme, de annak a zöld-fehér kis alaknak a szeme, aki Jesse lunettája fölött nézett ki a sötétből. leginkább felzaklatták a kritikusokat.
Argimbo ezt írja:
Érezted már úgy, hogy bizonyos dolgok soha nem fakulnak el, és örökre inspirációt jelentenek? Ilyen volt a Sixtus-kápolna, amely immár vegyileg mentes az isteni kinyilatkoztatástól, és megdöbbentően oda nem illőnek tűnt. ...A restaurátor felelőssége, hogy a művész szándékain ne változzon, a tudós itt nem tud segíteni. Kit érdekel, hogy Colalucci felfedezte Michelangelót színművészként, és meg tudja magyarázni Pontormo és Rossi színhajlamait. Az ő feladata, hogy gondoskodjon arról, hogy minden maradjon a helyén, és hagyja békén. Az előtti és utáni fotók összehasonlításakor rengeteg bizonyíték van arra, hogy Colalucci eltávolította az asecco darabokat, és sok részt félkész vázlatként hagyott hátra. A művész szándékában bekövetkezett egyetlen változás bizonyítéka a hanyagság, és sok ilyen van.
Argimbo
[19]
Richard Serrin ezt írja cikkében:
Michelangelo freskóinak [úgynevezett] csodálatos restaurálása örökre elpusztította őket. Amit most látunk, az nem tudja visszahozni őket az életbe. Erről csak hangosan beszélhetünk, dokumentálva a vatikáni helyreállítók felelősségét, hogy ne maradjon észrevétlen.
Richard Serrin
[26]
A Vatikáni Múzeumok főigazgatója, Carlo Pietrangeli így írt a helyreállításról: „Olyan ez, mintha kinyitnánk egy ablakot egy sötét szobában, és azt látnánk, hogy megtelik fénnyel.” [6] Szavai összecsengenek Giorgio Vasari szavaival, aki a 16. században azt mondta a Sixtus-kápolna mennyezetéről:
Senki más nem végzett és nem fog ilyen kiváló munkát végezni, és aligha lehet megismételni azt, amit minden erőfeszítéssel megtettek. Ez az alkotás valóban jelzőfényként szolgált és szolgál művészetünk számára, és annyi segítséget és fényt hozott a festészetnek, hogy bevilágíthatta az egész világot, amely oly sok évszázadon át sötétségben volt. [25]
Pietrangeli Sixtus-kápolnájának előszavában, amelyet a lunetták helyreállítása után, de a mennyezet helyreállítása előtt írt, tiszteleg azok előtt, akiknek volt bátorságuk elkezdeni a helyreállítási folyamatot, és nem csak azoknak köszöni meg, akik ellátogattak a helyreállításhoz. folyamatban volt, és átadták tudásukat és tapasztalataikat, de azokat is, akik kritikusak voltak a vállalkozással szemben. Pietrangeli elismerte, hogy ezek az emberek arra biztatták a csapatot, hogy alaposan készítsenek dokumentációt, hogy a kritériumokról és módszerekről szóló teljes jelentés minden érdeklődő számára elérhető legyen most és a jövőben is. [6]