A konformista (film)

Alkalmazkodó
Il Conformista
Műfaj dráma
Termelő Bernardo Bertolucci
Termelő Maurizio Lodi-Fe
forgatókönyvíró_
_
Főszerepben
_		 Jean-Louis Trintignant
Stefania Sandrelli
Dominique Sanda
Operátor Vittorio Storaro
Zeneszerző Georges Delerue
gyártástervező Ferdinando Scarfiotti
Elosztó Paramount Pictures
Időtartam 111 perc
Költségvetés 750 000 dollár
Díjak 207 269 000 olasz líra
Ország  Olaszország Franciaország Németország
 
 
Nyelv olasz
Év 1970
IMDb ID 0065571
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

A konformista ( olaszul:  Il Conformista ) Bernardo Bertolucci olasz rendező 1970 -es filmje Alberto Moravia (1951) azonos című regénye alapján . A 29 éves rendező által az emberi cselekedetek motivációjára vetett sivár pillantás az 1968. májusi eseményekben való csalódottságát tükrözte [1] .

A Rotten Tomatoes honlapján található 100 százalékos értékelés szerint a film a legmagasabb értékelést kapta a hivatásos filmkritikusoktól [2] . 1971-ben elnyerte a " David di Donatello " nemzeti olasz filmdíjat, mint az év legjobb filmje [3] .

A konformista narratív szerkezetének összetettsége és innovatív operatőri képe jelentős hatással volt a világ filmművészetének fejlődésére, megnyitva az utat a pszichológiai drámák új generációja előtt, mint például a Keresztapa (1972) és az Apokalipszis most (1979 ) ) [1] .

Telek

A film Rómában kezdődik 1938 - ban . Úgy tűnik, a harminchárom éves arisztokrata Marcello Clerici ( Jean-Louis Trintignant ) élete a "normalitás" jeleit veszi fel. Marcello a fasiszták szolgálatába áll , és feleségül készül egy csinos, de egyébként semmirekellő középosztálybeli lányhoz , Giuliához ( Stefania Sandrelli ). Emlékirataiból kiderül, hogy Marcello gyerekkora óta súlyos öröklődés (anya ( Millie ) morfiumfüggő , apja ( Giuseppe Addobbati ) pszichiátriai kórházban van ) és a sofőr Lino ( Pierre Clementi ) pedofília áldozatának érzi magát ( Marcello biztos benne, hogy ő lőtte le, mivel 13 éves fiú volt).

Marcello és felesége Párizsba mennek nászútjukra . A fasiszta hírszerzés megbízza Quadri ( Enzo Tarascio ) követésével, egy antifasiszta professzorral , aki Mussolini hatalomra kerülése után emigrált Franciaországba . Marcello ismeri Quadrit, hiszen azon az egyetemen tanult, ahol a professzor tanított. A Riviérán , Ventimiglia üdülőhelyén Marcello feladata Quadri meggyilkolása. Feladata, hogy a professzorhoz nyúljon, előkészítse a talajt, lehetőség szerint kicsalja a fővárosból és lelövi, társának, a profi gyilkosnak , Manganiellonak ( Gastone Moskin ) pedig az előadó biztosítása, ill. , ha szükséges, fejezze be a "vizes üzletet".

Párizsba érkezéskor az ifjú házasok a Dorsay Hotelben szállnak meg. Innentől Marcello felhívja a professzort, és megbeszél vele egy találkozót a lakásán. Látogatás közben Marcello és Giulia találkozik a professzor bájos fiatal feleségével, Annával ( Dominique Sanda ). Az ismerkedés során Anna gyanítja, hogy Marcello rossz szándékkal érkezett Párizsba. Este a nők vásárolni mennek, később pedig, amikor egy furcsa órában benéz a szobába, Marcello akaratlanul is tanúja lesz annak, hogyan próbálja Anna elcsábítani Juliát.

Marcellonak sikerül megtudnia, hogy a Quadri házaspár a Savoyai Alpokban lévő birtokára készül . A birtok körül egy erdő található, ahol zaj nélkül lehet majd megszabadulni a professzortól. Marcello azonban önmaga számára váratlanul beleszeret Annába, aki intimitást keres vele. Egy este mindkét pár ellátogat egy étterembe és egy táncterembe , és a szerelmes hős megpróbálja visszautasítani a bűncselekmény elkövetését azzal, hogy a fegyvert az alsósának adja. Manganiello gyávasággal vádolja.

Másnap reggel Marcello megtudja, hogy Anna és a professzor sietve elhagyta Párizst. Társával autóval indult üldözőbe (a film cselekménye ebből a jelenetből bontakozik ki). A szalonban ülve Marcello elmeséli előző éjszaka álmát, hogy Annával együtt megszökött a professzor elől. A történetből ítélve meg akarja menteni Annát az őt fenyegető haláltól.

Abban a pillanatban, amikor Marcello és Manganiello végre megelőzik a professzor autóját, egy másik fekete autó jelenik meg a szembejövő sávban, elzárva a Quadri útját. A professzor megáll és kiszáll a kocsiból, hogy megtudja, mi a baj. Ilyenkor esőkabátos emberek (nyilván Manganiello küldte) kiugranak a fák mögül, és lemészárolják Quadrit. A rémült Anna megpróbál elbújni az erdőben, de gyilkosok lövedéke is utoléri. Marcello mintha zsibbadt volna, az autó üvege mögül figyeli, Manganiello pedig határozottan fejezi ki elégedetlenségét passzivitásával.

Öt évvel később Mussolini rendszerének bukását jelentik be a rádióban . Marcellonak és Giuliának van egy lánya ( Marta Lado ), de édesanyja egykor fényűző lakásában szegénységben élnek, és nincsenek egyedül. Marcello kimegy "nézni a diktatúra összeomlását ". Indulás előtt Julia tájékoztatja férjét, hogy Anna egy időben megosztotta vele a gyanúját, hogy a náciknak dolgozik. Annak ellenére, hogy Duce már nincs hatalmon, helyesli párizsi küldetését, mint szükséges karrierlépést.

Éjszaka a Colosseumon áthaladva Marcello véletlenül tanúja egy beszélgetésnek egy bizonyos fiatalember között, aki eladja a holttestét, és egy férfi között, aki megpróbálja "eltávolítani" éjszakára. Ebben a férfiban hirtelen felismeri Linót, akiről azt hitte, hogy gyerekkorában ölt meg. Az idegösszeomlás küszöbén Marcello nyilvánosan azzal vádolja Linót, hogy homoszexuális , és Quadri professzor megölésével. Elfut. A film utolsó jelenetében a kamera egy ágyban fekvő fiatal férfi meztelen fenekén pásztázva megáll a mellette ülő Marcello arcánál. Nyilván együtt töltötték az éjszakát.

Karakterek

Eredet

A konformista az első film, amelyet Bertolucci rendezett, miután 1969-ben csatlakozott az Olasz Kommunista Párthoz . Az előző filmhez, a „ Pókstratégia ”-hoz (1969) hasonlóan ebben a filmben is a háború utáni Olaszországban betiltott fasizmus témája foglalkoztatja – pontosabban azok az indítékok, amelyek apja kortársait Mussolini pártjának soraiba lökték. Az ötlet az volt, hogy a néző Marcello helyében érezze magát, amikor felemeli az ablaktáblát, amit segítségért könyörögve ver, Annát halálra ítélte. Így az egész nézőtér a fasiszta bűncselekmények passzív cinkosának helyzetébe kerül [10] .

Az ötlet, hogy a totalitarizmust freudi szemszögből nézzük, az 1968-as diáklázadás után merült fel Bertolucciban , amelyben aktívan részt vett. A rendező szerint az események fő tanulsága számára személy szerint az volt, hogy felismerte, nem a hátrányos helyzetűek, hanem önmaga miatt vágyik a forradalomra: „Azt akartam, hogy számomra megváltozzon a világ. Egy személyes szintet fedeztem fel a politikai forradalomban” [11] . A rendező ezzel kapcsolatban Sartre korábbi filmjében hangzott mondatát idézi: „Az ember minden emberből áll. Ő mindenkivel egyenlő, és ők is egyenlőek vele .

Miután azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy a nagy történelmi események személyes részletét jelenítse meg a képernyőn, Bertolucci a kommunista Alberto Moravia regényéhez fordult , figyelmeztetve: "Ahhoz, hogy hű maradjak a könyvéhez, el kell árulnom" [1] . A regény alapján írt forgatókönyvben azt próbálta feltárni, hogy a főhős milyen egyéni pszichológiai motivációt támaszt a fasiszta párthoz való csatlakozással. A fiatal rendezőnek ugyanakkor a regény teljes fináléját át kellett írnia az akkoriban kedvelt Freud tanításai szerint [4] :

Morvaországban mindent a „ sors ” szabott meg, így nem értjük, miért lesz Marcello fasiszta. A könyv végén, július 25-e utáni éjszakán Marcello és felesége elmennek a faluba. Egy repülőgép repül el felettük, és bombát dob ​​rájuk. A történteket „isteni megtorlásként” mutatják be. Ez a gondolat számomra idegen. Jobban szeretem, ha a "sors" helyét a tudatalatti ereje veszi át.

A film forgatása határt húzott Bertoluccinak az 1960-as évek legradikálisabb rendezője [12] [13] esztétikája , Jean-Luc Godard iránti elragadtatása alatt . „Egy bizonyos ponton gondoskodnom kellett arról, hogy abbahagyjam az utánzást, ne legyek hamisító, és hamisítson Godardot” – emlékszik vissza a rendező [1] . Miután csatlakozott a kommunista párthoz, új kalauzul a példamutató antifasiszta Jean Renoirt választotta , aki a „ Játékszabályok ” (1939) című főfilmjében egy család példáját követve nyomon követte a család összeomlását. az egész európai civilizáció. Nem véletlen, hogy A konformista legelső kockáin egy szállodai szobában láthatjuk a főszereplőt, amelyet a mozi neonfényei vörös fénnyel árasztottak el Renoir 1936-os, az Élet hozzánk című filmjének reklámjával [ 14] .

Bertolucci meta-filmes megjegyzései azonban ezzel nem érnek véget. A film bemutatása után a mozilátogatók észrevették, hogy Quadri professzor és felesége Anna ugyanazon a párizsi címen él, ahol Godard annak idején társával, Anna Karinával . A francia filmforradalmár és a fiktív antifasiszta telefonszáma és részleges neve azonos (Luc és Luchino) [9] . A professzor Godard filmjeinek mondataiban beszél: például szavai „Az elmélkedés ideje a múltban van. Ideje cselekedni” – közvetlen idézet Godard „A kis katona ” című művéből [9] .

A cselekmény ödipális metszete – Marcello Párizsba érkezik, hogy megölje szellemi atyját és mentorát – Bertolucci, aki a szerelmeseket ugratja, hogy keressenek megfeleléseket a művészet és a valóság között, kivetítve Godarddal való kapcsolatára [4] :

A konformista egy történet rólam és Godardról. Marcello vagyok én, a fasiszta filmek alkotója [Godard azzal vádolt mindenkit, aki a nyilvánosságnak dolgozik, hogy flörtöl a fasizmussal], és meg akarom ölni Godardot, egy forradalmárt és a tanáromat.

Dolgozunk a filmen

Bertolucci a konformistát „ emlékezetem emlékeként” határozta meg [15] . Az előző filmmel ellentétben, amely gyermekkorának emlékeit tükrözte, a "Konformistában" a rendező a születését közvetlenül megelőző időszakra tért át. E korszak helyreállításához Bertoluccinak az 1930-as évek kultúrája által megőrzött közvetett bizonyítékokra kellett támaszkodnia.

A filmre jellemző fény és árnyék kontrasztjai Bertolucci múltkori kedvenc rendezőinek - Sternberg , Ophuls , Orson Welles [10] - filmjeit idézik . Az egyes jeleneteken átsuhanó szürrealizmus elemei  a rendező tisztelgése "az 1920-as és 1930-as évek legfontosabb kulturális jelensége előtt" [9] . A Mussolini-korszak gigantikus, barátságtalan épületeinek szerepét a párizsi Palais de Tokyo (1937) és a világkiállítás római negyede (1938-1943) játszotta [1] . Rendkívüli gondossággal restaurálták a korabeli bútorokat, dekorációkat, jelmezeket.

A stílus kialakítása nemcsak a produkciós tervező munkáját követelte meg, hanem maguknak a színészeknek is. Stefania Sandrelli elhozza Marcello világába azoknak a hollywoodi filmeknek a tükörképét, amelyekben hősnője gyönyörködik. Időnként Greta Garbo és Marlene Dietrich képernyőképeire jellemző pózokat vesz fel . Sandrelli és Sanda érzéki hősnőinek sima mozdulatai kedvezően indítják el Trintignant tiszta, egyenletes szögletes gesztusait: [16]

Trintignant olyan testtel játssza ezt a hátborzongató balettet, amely mintha kicsavart volna, és elvesztette a súlypontját. A tökéletes plaszticitás a cirkuszi kötéljárás szintjén  csak héja a legkegyetlenebb belső drámának. A forgatás során Trintignant kislánya hirtelen fulladás következtében meghalt. Bertolucci - mint egy igazi rendező - kihasználta ezt, és megalkuvást nem ismeri a színészt a hős lelkivilágában lévő "fekete lyukakról".

– Andrej Plakhov [17]

A film közönségét lenyűgözte a  később három Oscar -díjjal kitüntetett Vittorio Storaro operatőr alkotása . Idővel a színes filmművészet egyik csúcsaként ismerték el [18] . Úgy tűnik, az egész film díszlete a városi utcák esős szürkülete és a lila szürkület [18] . A főszereplő belső világának megfelelőbb átadása érdekében Storaro és Bertolucci az elmosódott üveg és váratlanul torz kameraállások (" holland szögek ") használatával történő filmezéshez folyamodnak. Úgy tűnik, maga az operatőri munka kihívást jelent a mozi világában a konformizmussal és az elcsépelt technikákkal szemben [19] .

A rendező emlékiratai szerint a legnehezebb volt Quadri professzor meggyilkolásának jelenetét forgatni egy havas erdőben. Hiányzik a könyvből: Marcello professzor Rómában tartózkodik, amikor meggyilkolták. Bertolucci és csapata még soha nem dolgozott thrilleren . A gyilkosok Anna utáni lázas üldözésének közvetlenebb közvetítésére egy remegő kézi kamerát használtak [1] . „Amikor forgattuk azt a jelenetet, amelyben a férfit megkéselték, felkaptuk a fejünket: „Úristen! Mit tettünk?” – emlékszik vissza Bertolucci [1] .

Néző reakciója

A konformista premierje az 1970-es Berlini Filmfesztiválon volt . A filmet a filmkritikusok rokonszenvesen fogadták, és az újságírói közösség díjat kapott. Moraviának tetszett a kazetta, valamint a Godard által nyolc évvel azelőtt készített „ Megvetés ” filmadaptációja [1] . Godard csendben elsétált Bertolucci mellett, és átadott neki egy cetlit Mao portréjával, valamint az individualizmus és a kapitalizmus elleni felhívással. Bertoluccit annyira csalódott volt ez a reakció, hogy összegyűrte a cetlit, és a földre dobta. Most a rendező megbánja ezt: "Nagyon sajnálom - emlékül szeretném megtartani" [1] .

Marcello és Giulia esküvőjének jelenete kikerült a film amerikai változatából, a film pedig a szovjet forgalmazásba került, a rendező szerint "felismerésen túl" teljesen levágták: [20] fekete-fehérben és újra szerelve „a szovjet közönség kényelmét szolgálja” [21 ] . A folyamatos nehézségek ellenére a "The Conformist"-ra felfigyeltek az amerikai filmesek, és jelölték a " Golden Globe " díjra a "Legjobb külföldi film" jelölésben [3] . Bertoluccit később Oscar-díjra jelölték a legjobb adaptált forgatókönyv kategóriában [3] . A forgatókönyv-koncepció megtestesülése iránti általános csodálat ellenére az ebbe a forgatókönyvbe ágyazott elképzelések, különösen azok a kísérletek, amelyek a totalitárius rendszer megszületését az egyének „szexuális elhajlásaira” akarták visszavezetni, kétségeket keltettek [16] .

A Konformista a 29 éves Bertoluccit korunk egyik vezető rendezőjeként ismerté meg. „Amire mindig is büszke voltam pirulásig, az az, hogy Francis Coppola , Martin Scorsese és Steven Spielberg mesélt nekem A konformistáról, mint az első modern filmről, amely hatással volt rájuk” – emlékszik vissza a rendező [1] . Az egyesült államokbeli siker lehetővé tette Bertolucci számára, hogy Hollywood egyik legendáját, Marlon Brandót kapja a következő filmjének, az Utolsó tangó Párizsban című filmjének főszerepére . Ám a Brando filmes karrierjébe új életet lehelő film, Coppola A keresztapja sem kerülte el olasz elődjének hatását [5] . A Keresztapa második részében látható őszi levelek röpke képe közvetlen idézet a Konformistából [22] , és tisztelgés Storaro ügyessége előtt, amellyel együtt Coppola öt évvel később megalkotta a szenzációs Apokalipszis Most című filmet .

Bár A konformista nem szenvedett az Utolsó tangó Párizsban (1972) grandiózus botrányától, sem az Utolsó császár (1986) által gyűjtött díjak betakarításától, a legújabb kritikák olyan értékeléseket tartalmaznak, amelyek az 1970-es filmet Bertolucci minden későbbi munkája fölé helyezik . 23] . A The Conformist iránti érdeklődés újjáéledt a film frissített amerikai változatának megjelenését követően a 2000-es évek közepén, amely kijavította az eredeti szinkront , és helyreállította a vágott esküvői jelenetet [18] . A The Guardian 2008-ban a háború utáni időszak egyik legnagyobb hatású filmjének nevezte A konformistát [1] .

Szerkezet

A film első háromnegyede úgy definiálható, hogy Marcello és sofőrje, Manganiello üldözik a professzort és feleségét, akik sietve elhagyták Párizst savoyard birtokukra, hogy összezavarják a nyomukban lévő Blackshirt ügynököket. Az autó altató mozgását egy sor visszaemlékezés tarkítja , amelyekben Marcello emlékezetében felemelkednek azok az epizódok, amelyek ehhez a törekvéshez vezettek. Ahogy az autó halad előre, Marcello egészen az 1917-es kulcsepizódig kanyarog az életében .

A film első jelenetében Marcello felhívja Manganiellot azzal az üzenettel, hogy "a madarak elrepültek". 1938. október 15-én hajnali alkonyatkor beülnek az autóba, és elhagyják Párizst. A film kétharmada tele lesz visszaemlékezésekkel , mire a néző megérti a film első jelenetének, az üldözés jelentését, és megtudja, ki vezeti azt az autót, amelyben a főszereplő ül. A visszaemlékezéseken belül más felvillanások is láthatók – az első visszaemlékezésben Marcello elalszik egy rádióstúdióban, majd egy kis szürrealitású flashbackbe kerül: egy római sas szobra és egy Mussolini mellszobra kerül át a végtelenbe. a fasiszta minisztérium folyosóin, a miniszter pedig egy irodai asztalon készül közösülésre egy Anna-arcú hölggyel. Ennek és az azt követő betéteknek a kronológiai sorrendjét lehetetlen megérteni [14] .

A Bertolucci által az irodalomban a szabad flashbackek szétszórtan alkotott narratívájának felépítésére alkalmazott megközelítést a Freud által bevezetett szabad asszociáció fogalmával hasonlítják össze , amelyben az elmében egyes képek spontán módon helyettesítenek másokat [10] . Mindeközben a konformista visszaemlékezések szeszélyes köteléke egyáltalán nem kaotikus, hanem azokon a képeken alapul, amelyek Marcello előtt lebegnek az ablaküveg mögött [10] . Amikor kiszáll az autóból, és Manganiello halk sebességgel követi, 1917 " első jelenete " bukkan fel előtte - majd hasonló módon Lino autója mellett sétált, mielőtt helyet foglalt volna a hátsó ülésen.

Miután Lino "gyilkosságának" nyitójelenetét bemutatják Marcellonak, a visszaemlékezések kronologikus sorrendbe kerülnek. A közelmúlt párizsi eseményeinek emlékei logikusan követik egymást egészen a táncteremben egy fergeteges körtánc színhelyéig, a professzor párizsi repülésének előestéjén. Este négy óra körül az üldözők utolérik áldozataikat, akik a szemük láttára pusztulnak el. Ezt követően Bertolucci átteszi hőseit Mussolini bukásának napjára ( 1943. július 25. ): a legyőzött zsarnok mellszobrát végigvonszolják a Szent Angyal hídján – talán ugyanazt, amit Marcello korábban látott.

A barlang mítosza

A központi metafora , amelyhez a film összes vezérmotívuma vezet , a barlang platóni mítosza [10] . Marcello ezt szavalja színpadiasan a professzorral való első találkozáskor Párizsban, emlékeztetve Quadrit azokra az előadásokra, amelyekben Platón eszmei tanát fejtette ki. A professzor válaszul megjegyzi, hogy az olasz fasiszták olyanok, mint annak a barlangnak a foglyai. Beszélgetésbe kezdve Marcello becsukja a rolót , és sötétségbe borítja a professzor irodáját. Így nemcsak elkerüli a beszélgetőpartnere által feltett kérdést utazása valódi céljairól, hanem a félhomályban is elrejti az arcára írt őszintétlenséget [24] . Úgy tűnik, a fasiszta Olaszország sötétségét hozza be a professzor vidám világába [24] . Ezután Marcello gesztusokkal illusztrálja a példázatot , és amikor felemeli a kezét, egy groteszk náci tisztelgés suhan a néző szeme elé [25] .

A barlang mítoszának mélyebb olvasata van. Bertolucci szerint a nézők a moziban olyanok, mint Platón barlangjának foglyai [14] . Marcello maga is a barlang foglya, kézzel-lábbal kapálózik sötét múltjának saját felfogása és Lino meggyilkolásának bűntudatos emlékei . Még akkor is, amikor Anna segítségért könyörögve az autójához rohan, és arcát az üveghez nyomja, Marcello inaktív [10] . Az egész film alatt jobban érzi magát a barlang félhomályában, mint nappal [24] . A film első és utolsó jelenete annyira sötét, hogy nehéz megkülönböztetni a tárgyak körvonalait. Amikor Giulia a szüzességének elvesztéséről kezd beszélni a vonaton, Marcello hirtelen leengedi a rolót, és sötétségbe borítja a fülkét . A rádió stúdiójában ül a félhomályban, és onnan nézi a jól megvilágított stúdiót. Anna balettórájára érve betolja őt egy közeli sötét szobába. A sötétben érzi otthon magát [24] .

Marcello úgy dönt, hogy megtagadja szexuális irányultságát , és ennek a tévedésnek a foglya lesz. A rendező lefordítja merevségét a mozi nyelvére, következetesen olyan zárt terekbe helyezve, mint egy autó pilótafülkéje vagy egy gyóntatószék [26] . A kamera gyakran néz Marcellóra egy üvegsorompón keresztül, amely más embereket tükröz vissza – a rádióstúdióban, a vonaton, a táncteremben és Manganiello autójában [26] . A börtön egyben egy pszichiátriai kórházra is hasonlít, amelyben apja is elhelyezkedik, kényszerzubbonyba burkolózva , mintha szándékosan elszigetelné magát a világtól [26] .

A barlang mítosza a képernyőképek chiaroscuro -jára is rímel : a sötét hátterek kontrasztot alkotnak a fényes fény-árnyékhatásokkal, tükrözve Marcello lelkének belső küzdelmét, az állandó választást, amelyet meg kell hoznia [9] . Egyes jelenetekben a fény-árnyék dialektikája beszédesebb, mint a szereplők párbeszéde [9] . Ilyen Marcello és Giulia beszélgetésének híres jelenete a vonatfülkében, amikor az olasz naplemente fénye és árnyéka váltakozik az ablakon kívül, az ablak pedig mozivászonra emlékeztet [18] . A fény-árnyék sziluettek játéka Quadri irodájában egyértelműen tükrözi a beszélgetőpartnerek valóságról és illúzióról, vakságról és látásról szóló szavait. A börtönrácsok vízszintes és függőleges sávjainak motívuma uralja a minisztériumot, amit hirtelen felvesznek Giulia szobájában a reluxa, amelyen át fénycsíkok szivárognak a szőnyegre. Ugyanebben a jelenetben egy kispolgári házasságban való önkéntes bebörtönzés gondolatát, amely Marcellóra vár, egy zebraminta képviseli táncoló menyasszonya ruháján [10] .

Anna erdei meggyilkolása a magas fák fekete-fehér foltjában bontakozik ki. Tehetetlenségével Marcello végül a sötétség mellett dönt, ami után a rendező öt évvel előre viszi a nézőt a júliusi éjszaka teljes sötétségébe, amikor Mussolini rezsimje bukott [9] . 1943 utolsó jelenete a film legsötétebb jelenete – utalás a nácik ideológiai rövidlátására vagy Marcello belső világának sötétségére Anna meggyilkolása után [9] .

Vakok tánca

Blindness Keynote

A vakság témája végigvonul a filmen, visszhangozva  a barlang mítoszát és a vak Oidipusz történetét is . A filmben szereplő ideológiát megszemélyesítő összes figura szó szerint vak [26] . Tehát a pármai ibolya eladónője ( Párma  a rendező szülővárosa), aki Párizs utcáin énekli az " Internationale "-t, vak. A fasiszta Olaszországot Marcello vak barátja, Italo ("beszélő" név) képviseli - ő hozza a főszereplőt a nácik soraiba. Miközben a vak ember tirádát mond a normalitás védelmében, azt állítva, hogy soha nem mulasztja el felismerni, a kamera lencséje a lábára esik – és azt látjuk, hogy különböző színű cipőben vannak [10] .

Quadri professzor (Marcelló másik apafigurája) közvetlenül a halála előtt veszíti el látását, amikor a bérgyilkosok összetörik a szemüvegét. Eközben egy álomban, amit Marcello elmond Manganiellónak, a professzornak kell végrehajtania azt a műtétet, amely meggyógyítja a főszereplőt a vakságból. „A látásom helyreállt, a professzor felesége beleszeretett, és együtt menekültünk előle” – mondja Marcello elgondolkodva, felvázolva a fejében egy lehetséges happy end forgatókönyvét  – a fasizmusról való lemondást, a belátást és a menekülést. „a szabadság és az erotikus megengedés ígéretének földje” [9] .

A tánc főhangja

A vakság motívumával szimmetrikusan a tánc vezérmotívuma fut végig a filmen . Amikor Marcello a normalitás és a konformitás varázsáról beszél Italóval, a rádióstúdióban egyformán öltözöttnek és fésültnek tűnő nők lépnek fel, akik ikertestvéreknek tűnnek. Bár a rádióhallgatók nem látják őket, nem csak a hangokat, hanem a testmozgásokat is szorgalmasan szinkronizálják [9] . Utánuk a madarak hangját utánzó művész, valamint Olaszországot és Németországot feszült azonosulású Italo követi. Mindhárom kérdés egyes tárgyak és jelenségek különbségeit próbálja elsimítani, hogy hangsúlyozzák hasonlóságukat, ezzel is szemléltetve az opportunizmus és a konformizmus különböző oldalait [9] .

Bertolucci filmjében a tánc – legyen az amerikai jazz hangjaira keringő Giulia , az olasz Andrews nővérek kimért imbolygása a rádióstúdióban, vagy Anna tanítványainak kimért mozgása a balettórán – az alkalmazkodás gondolatát testesíti meg. szinkronizált testmozgások szintjén [9] . Ennek a motívumnak a csúcspontja Anna és Julia homoerotikus tangója a táncházban [9] . Különböző korú, nemű és társadalmi státuszú emberek először csodálkozva nézik az azonos neműek táncát, majd önként egymás kezét fogva egy őrült körtáncba keverednek, amely Marcello és Manganiello kivételével mindenkit megragad a teremben. Marcello ujjaival ütemre dob az asztalon, majd ezt a mozdulatot párja felveszi. A körtánc, mint a társadalmi konformitás vizuális megtestesítője, minden oldalról körülveszi Marcellót, de nem tud bekapcsolódni a táncba: ezt a híres jelenetet a mennyezetre felfüggesztett kamera rögzítette [9] .

Pszichoanalízis

A konformista megalkotása egybeesett Bertoluccinak a pszichoanalízis iránti rajongásával . A cselekmény az ödipális forgatókönyvön alapul : egy férfi meg akar ölni egy embert, aki helyette az apját helyettesíti. Marcello nem találja a közös nyelvet igazi apjával: még a kórházban sem tagadhatja meg magától az örömöt, hogy az elkövetett bűncselekményekre emlékeztetve gyötörje. Az anya is távol áll tőle: fia jelenlétében félig felöltözve fekszik, és elmeséli, hogyan csókolja meg álmában. A New York Times lektorát az elmebetegek szürrealisztikus menhelyén az apjánál tett látogatása arra késztette , hogy az őrült Laiusra gondoljon , akit Oidipusz és Jocasta meglátogattak . Bertolucci ironikusan az ödipális történetet saját apjára vetíti [1] :

Freud tanítása arra késztetett engem, hogy elhiggyem, hogy a filmkészítés a gyászgyilkosság egyik formája. Bizonyos értelemben a – hogy is mondjam jobban – a bűntudat öröméért készítek filmeket. Valamikor természetesnek kellett vennem, és apámnak meg kellett szoknia, hogy minden filmemben megölték. Egyszer egy vicces dolgot mondott nekem: „Nos, kaptál munkát. Annyiszor megöltél, és soha nem kerültél börtönbe!

Marcello egész létezését áthatja egyrészt az a vágy, hogy több, az apát helyettesítő figura kedvében járjon és azonosuljon velük, másrészt, hogy fellázadjon hatalmuk ellen, sőt (mint Quadri esetében) semmisítse meg őket [10] . Az apa erős alakjának keresése a fasiszta állam szolgálatába viszi, amelynek élén Mussolini a haza legfőbb atyja [10] . Ezek az indítékok rejtve maradnak mások elől. Még a főnöke is értetlenül áll: „Van, aki félelemből működik velünk, van, aki pénzért, mások a fasiszta eszmékben hisznek. Nem illesz be egyik kategóriába sem."

A film során a főszereplő tudatalattijának mélyéről a gyermekkori pszichotrauma következményei , a saját homoszexualitásától való rejtett félelem és a gyilkosság miatti bűntudat kerülnek felszínre [28] . A rendező megjegyzi karaktere belső világának összetettségét [4] :

Az igazi opportunista az, aki nem akar megváltozni. Arra törekszik, hogy alkalmazkodjon ahhoz, aki különbözik a többiektől. Marcello és a körülötte lévők közötti különbség az ő látens homoszexualitásán alapul  - nem kívülről, hanem belülről van szó. Ugyanakkor a homoszexualitás csak az egyik metszete belső szerkezetének; Marcello heteroszexuális vonzalmai is vannak. És ha különlegesnek érzi magát, döntenie kell – vagy élesen szembeszáll a fennálló kormánnyal, vagy – mint a legtöbb ember – annak védelmét kéri.

Marcello tagadja másokhoz való hasonlóságát, hogy bebizonyítsa normálisságát, Quadri professzor meggyilkolásához [24] . Hasonlóképpen Lino vonzerejének megtagadása miatt lelőtte [24] . Lino meggyilkolása azonban csak az ő képzeletében létezik, és a professzor meggyilkolásának elkövetői bérgyilkosok válnak. Manganiello többször is gyávasággal vádolja partnerét. Miután megölte a professzort, kiszáll az autóból vizelni, és azt motyogja, hogy a gyávákat ugyanúgy el kell pusztítani, mint a zsidókat és a melegeket. Ösztönösen megérzi Marcelloban az egyiket – a „másikat” [24] .

Marcello professzor halála után a gyilkosságban való bűnrészesség tudatával él. Az ő szemszögéből nézve meg kellett volna ölnie a professzort, mert korábban megölte Linót [29] . Lino meggyilkolása megfosztotta őt a "normalitástól", Quadri meggyilkolása pedig ennek a normálisnak a megerősítésére szólított fel. Más szóval, Marcello számára a professzor meggyilkolása nem történt volna meg, ha nem Lino. Ezért, miután találkozott egy élő Linóval, nemcsak 1917. március 25-ének, hanem 1938. október 15-ének traumás eseményeit is rá vetíti, hangosan fasizmussal és Quadri meggyilkolásával vádolva. Ezt a pszichológiai védekezési mechanizmust  – azt a vágyat, hogy valaki mást hibáztasson saját (valós vagy képzeletbeli) vétkeiért – Freud projekciónak nevezte [30] .

Megszállott ismétlés

A freudizmus egyik fontos fogalma a rögeszmés ismétlés : amíg a pszichotrauma által megzavart érzelmi egyensúly helyreáll, az alany a jelen eseményeiben hallani fogja annak zavaró visszhangját [24] . Ilyen párhuzamok hatják át Marcello látogatását a ventimigliai bordélyban , ahol megkapja a parancsot a professzor „eltávolítására”. Bertolucci a Riviéra jelenet "túlvilágiságát" a flow technika alkalmazásával hangsúlyozza : Marcello mintha reklámképen keresztül lépne be a bordély előtti tengerpartra, mintha egy másik narratív szintre lépne [24] . A következőkben álmodozó hatású, és tele van Lino állítólagos meggyilkolásának eredeti jelenetére való utalásokkal:

Mivel a visszaemlékező jelenet Marcello tudatán halad át, sűrített szubjektivitás jellemzi: egy sebhelyes prostituálton Anna arcát vetíti ki, akinek megmentésére abban a pillanatban Savoyába siet. A Bostoni Egyetem professzora , Jefferson Kline látja ebben a jelenetben, ahol Lino meggyilkolásának emléke összeér Quadri megölésének parancsával, a múlt ütközik a jövővel, és Anna arca sebhelyes Lino arcától, "a deviáns szexualitás és erőszak középpontjában, ahonnan az egész történet visszaszámlálása kezdődik... Ventimiglia időtlen/határterében (más szóval az álmok világában) Marcello ösztönösen a fasisztára és önmagára irányítja a fegyvert: egy gesztus álomgazdasága. amely képes eltörölni minden adósságot, igaz és képzeletbeli” [14] .

Duplák

A tudatalattiban az identitás nem monolitikus, a képek elágazhatnak. Így Lino, Marcello mentális fejlődésének kulcsfigurája elméjében funkcionális („driver”) és szexuális („perverz”) aspektusokra oszlik [24] . A Marcello összes illesztőprogramja finoman kapcsolódik a Lino-hoz. A Marcellót autóban gyalogosan követő Manganiello első felbukkanásakor felbukkan az első jelenet az utóbbi emlékezetében: az üldöző „perverzére” gyanakodva elbújik kastélyának kovácsoltvas rácsai és az expresszionista kamera mögé. a szögek úgy vannak kialakítva, hogy közvetítsék a belső szorongását [24] . Amint Manganiello felfedi a titkosrendőrséggel való kapcsolatát, a kameraállások kiegyenesednek, és Marcello megkéri Manganiellót, hogy szabaduljon meg Alberitől, anyja sofőrjétől, és „ bugrálónak ” nevezi; itt ismét felbukkan a hiányzó fejdísz motívuma [24] .

Lino alakjának szexuális aspektusa Marcello tudatalattijában átkerül a nőkre. Sand karaktere, akit a filmben Godard társáról neveztek el, a könyvben a Lina nevet viseli a sofőr mássalhangzója [31] . A nyitójelenetben Lino leveszi sapkáját és meglazítja hosszú haját, ezért a fiatal Marcello egy nőhöz hasonlítja. Lina-Anna határozott, bátor modorral tűnik ki, sokat dohányzik, nadrágot hord. Lino és Lina-Anna nemi szerep-identitása elmosódott, szexuális irányultságuk eltér a hagyományostól, Marcello szemében mindketten „abnormalitást” testesítenek meg [29] . Moravia regényének kutatói Lina-Annában „a tudatalattiba elnyomott első szexuális partner feminizált képét” látják, vagyis Linót [31] .

A női maszkulinizálás és a férfiképek feminizálásának módszerei nem idegenek Morvaország esztétikájától [10] . Már maga a Marcello Clerici név is utalást tartalmaz Marcel Proust homoszexuális író nevére , akinek a főregény hősnője Albertina [10] . Proust művészvilágában a nemnek nagyon relatív jelentése volt, és a férfiak olykor a női képek prototípusaiként léptek fel [32] . Albertinát tehát Proust azoknak a férfiaknak a képeiből szőtte, akikbe szerelmes volt (az egyik prototípus Alfred Agostinelli sofőr, vö. Marcello anyjának sofőrjének neve Alberi) [10] .

A filmben két nő szerepel, akik iránt Marcello első látásra irracionális, ellenállhatatlan vonzalmat érez [24] . Ez egy sebhelyes prostituált, akit Marcello dióval ölel át, mielőtt belépett a szobába, és a professzor felesége, akivel találkozva Marcello észreveszi, hogy egy nemrég látott prostituáltra emlékezteti. Mindkét nőt Bertolucci kérésére Dominique Sanda alakította. Mindketten tudat alatt Linóra emlékeztetik Marcellót: Annát a modorával, a prostituáltat egy sebhellyel az arcán. A tudatalatti hasonlóságokat tapogatózik azon alakok között, amelyeket nem lehet racionálisan összekapcsolni [14] .

Az egyik első felvillanásban Sanda egy újabb epizodikus figura formájában jelenik meg - egy elegánsan öltözött, fátyolos hölgy formájában , akinek a lábát irodaasztalánál egy fasiszta miniszter érinti [14] . Marcello a függöny mögül kémleli őket, mint ahogy Annát is kémkedett a szállodában, amikor az érzékien megsimogatta a kezével Julia lábát [24] . Mindkét epizód mögött ott van a nyitójelenet, amelyben Lino csókokat hintett a fiatal Marcello lábára. Az a tény, hogy mindhárom női alakot ugyanaz a színésznő játssza, a belső kapcsolatukat hangsúlyozza A konformista narratív struktúrájában. Mivel az epizodikus figurák visszaemlékezésekben jelennek meg, elképzelhető, hogy Marcello képzeletében Anna pillanatnyilag gondolatait megtöltő arcát vetíti rá azonnal előtte felvillanó fiziognómiáikra.

Nyissa meg a végső

A film végén Marcellót egy sötét, barlangos szobában, egy ágy mellett látjuk egy meztelen fiatalemberrel, akinek a mozgása rendkívül lassú, akár a közösülés után [1] . A film utolsó felvételein Marcello az ágy fémrácsain keresztül a kamerába néz, és az egész filmben először keresztezi a tekintetét a nézővel. (talán pillanatnyilag) tudatában van annak, hogy a kulcsa annak, hogy másoktól különbözik, nem a tetteiben van , hanem az elméjében . Végül szembefordul természetével, és elfogadja „gyengeségét” [10] . Már nem a barlang vak foglya. Most már mindent felismer magában, ami ellen a fasiszták harcoltak, amit ő maga annyira gyűlölt, és amivel gyanakodott [10] .

A film nyitott vége sok vitát váltott ki. Mindegyik a maga módján értelmezte Clerici tekintetét. A rendezőt homofóbiával gyanúsították meg , mert a nácik bűneiért mintegy az elfojtott homoszexuális késztetésekre hárította a felelősséget [1] . Maga Bertolucci szerint a film végén a konformista végre megérti, miért lett fasiszta – "el akarta rejteni és a feledésbe engedni megalkuvást nem ismerő voltát, melynek gyökerei a tudat legmélyebb rétegeiben vannak" [1] . Az egyik értelmezés szerint Bertolucci ezzel a kamerába pillantással nemcsak hőse önáltatását, hanem a közönség illúzióit is lerombolja , eloszlatva a vásznon történések valóságának délibábját, amely a filmészlelés alapját képezi [9 ] . A színházban ezt a technikát " a negyedik fal letörésének " nevezik , és a filmes technikák arzenáljába való bevezetése Godard érdeme [33] .

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Jeffries, Stuart . Bertolucci: A filmek egy módja annak, hogy megöljük apámat , The Guardian  (2008. február 22.). Letöltve: 2008. október 18.
  2. ↑ " A konformista "  a Rotten Tomatoes -on
  3. ↑ 1 2 3 4 " A konformista"  az internetes filmadatbázisban .
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Bernardo Bertolucci: Interjúk . University Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-205-5 . 66-67., 71-72. oldal.
  5. ↑ 1 2 The Killer Inside . - Filmszemle a Sight & Soundban , a British Film Institute kiadványában. 2008. március. Letöltve: 2008. október 18. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..  
  6. ↑ Pugliese, Stanislao G. Carlo Rosselli: Szocialista eretnek és antifasiszta száműzetés . Harvard University Press, Cambridge MA, 1998. ISBN 978-0-674-00053-7 . 7. oldal
  7. ↑ Dancyger, Ken. A film- és videóvágás technikája: történelem, elmélet és gyakorlat . Focal Press, 2007. ISBN 0-240-80765-0 . 378. oldal.
  8. ↑ Bernardo  Bertolucci . - Bertolucci életrajza a " Senses of Cinema " online magazinban. Letöltve: 2008. október 18. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Marcus, Millicent Joy. Olasz film a neorealizmus tükrében . Princeton University Press, 1986. ISBN 0-691-10208-2 . 300-312. oldal.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Loshitzky, Yosefa. Godard és Bertolucci radikális arcai . Wayne State University Press, 1995. ISBN 0-8143-2446-0 . 58-65. oldal.
  11. ↑ Sklarew, Bruce H. Bertolucci: Az utolsó császár . Wayne State University Press, 1998. ISBN 0-8143-2700-1 . 151. oldal.
  12. ↑ Hayward, Susan. Francia Nemzeti Mozi . Routledge, 2005. ISBN 0-415-30782-1 . 252. oldal.
  13. ↑ Perez, Gilberto. Az anyagi szellem: filmek és médiumuk . JHU Press, 2000. ISBN 0-8018-6523-9 . 362. oldal.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kline, Thomas Jefferson. A konformista // Olaszország mozija . Wallflower Press, 2004. ISBN 1-903364-98-1 . 175-179. oldal.
  15. ↑ Kline, Thomas Jefferson. Bertolucci álomszövője . University of Massachusetts Press, 1987. ISBN 0-87023-569-9 . 148. oldal.
  16. ↑ 12 Hinson , Hal . The Conformist , The Washington Post  (1994. november 25.). Letöltve: 2008. október 18.
  17. ↑ 1 2 Konformista . — Andrej Plahov recenziója A konformistáról. Letöltve: 2008. október 26.
  18. ↑ 1 2 3 4 Atkinson, Michael . Egy újjáélesztett remekmű az idei nyár legszebb római nyaralása , Village Voice  (2005. július 19.). Letöltve: 2008. október 18.
  19. ↑ The Village Voice Film Guide . John Wiley and Sons, 2007. ISBN 0-471-78781-7 . 76. oldal.
  20. ↑ Interjú Bertoluccival , Kommersant  (1998. október 28.). Letöltve: 2008. október 18.
  21. ↑ Plakhov, Andrej Sztyepanovics . Összesen 33. A világfilmes rendezés sztárjai . Vinnitsa: Akvilon, 1999.
  22. ↑ A konformista  az AllMovie -n .
  23. ↑ A konformista . — Ellenőrizve: filmcritic.com, 2006. Letöltve : 2008. október 18. Az eredetiből archiválva : 2011. augusztus 18..  
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Walker, Michael . Stílus és narratíva Bertolucci The Conformist című művében , CineAction  (1996). Letöltve: 2008. október 18.
  25. ↑ Kolker, Robert Phillip. Bernardo Bertolucci . British Film Institute, 1985. ISBN 0-85170-167-1 . 97. oldal.
  26. ↑ 1 2 3 4 Bondanella, Peter. Olasz mozi: A neorealizmustól a jelenig . Continuum International Publishing Group, 2001. ISBN 0-8264-1247-5 . 305-306. oldal.
  27. ↑ Canby, Vincent . The Conformist , The New York Times  (1970. szeptember 19.). Letöltve: 2008. október 18.
  28. ↑ Dika, Vera. Újrahasznosított kultúra a kortárs művészetben és filmben . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-01631-2 . 102. oldal.
  29. ↑ 1 2 Marcello Clerici bűne (angol) (a link nem érhető el) . — Prof. Harrison a Konformistáról. Letöltve: 2008. október 18. Az eredetiből archiválva : 2004. november 13..   
  30. ↑ Projekció  (angol)  (elérhetetlen link - történelem ) . — Társadalomtudományi szótár Glossary.ru. Letöltve: 2008. október 18.  (nem elérhető link)
  31. ↑ 1 2 Dellamora, Richard. Posztmodern Apokalipszis: Elmélet és kulturális gyakorlat a végén . University of Pennsylvania Press, 1995. ISBN 0-8122-1558-3 . 32. oldal.
  32. ↑ Bales, Richard. Proust cambridge-i társa . Cambridge University Press, 2001. ISBN 0-521-66961-8 . 68. oldal.
  33. ↑ Pallister, Janis. A québeci mozi . Fairleigh Dickinson University Press, 1995. ISBN 0-8386-3562-8 . 85. oldal.

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák