A zuhanyjelenet az Alfred Hitchcock által 1959-ben rendezett és az Egyesült Államokban 1960-ban bemutatott Psycho című thriller kulcsjelenete . A film Robert Bloch amerikai író azonos című regényének adaptációja a gyilkos mániákus Ed Gin életéből származó tények alapján . A kép cselekménye szerint Marion Crane nagy mennyiségű pénzt lop el a cégétől, és egy motelben száll meg . Elhatározza, hogy visszaadja a pénzt a tulajdonosnak, majd levetkőzik és zuhanyozni megy, ahol késsel támad rá egy ismeretlen, aki úgy néz ki, mint egy idős nő. A gyilkos sok ütést mér, amitől Marion elvérzik. Később kiderül, hogy ezt a halálesetet és számos mást is a motel tulajdonosa, Norman Bates okozta , aki anyjának álcázta magát, akit korábban ő ölt meg; holttestét a pincében tartotta. A mániákus követte el ezt a gyilkosságsorozatot, hiszen két személyiség élt együtt benne: ő és édesanyja, akik fokozatosan dominánssá váltak, főleg a nőkkel való találkozáskor. Norman nem ismerte fel bűnösségét, hiszen biztos volt benne, hogy "anyja" a felelős a halálesetekért, és csak a nyomait semmisítette meg bűneinek.
A kép eredetisége abban rejlik, hogy a főszereplő sora váratlanul ér véget - halála a történet első harmadában. Ez a forgatókönyv kezdetben érdekelte a rendezőt. A jól ismert színésznő, Janet Leigh egy olyan lány szerepében játszott, aki a bűnözés útjára lépett . A rendező egy ideig rávette, hogy meztelenül jelenjen meg, de ő ebbe nem egyezett bele. Ebben a tekintetben a bélés intim helyeinek elfedését alkalmazták a testen, és egy alulvizsgálót is bevontak. A gyilkos szerepét nem Anthony Perkins , Norman Bates szerepének előadója játszotta, hanem egy női alsós. A filmhez hasonlóan a jelenetet is fekete-fehérben vették fel, nemcsak Hitchcock költségmegtakarítása miatt, aki kénytelen volt a nagyobb stúdiók segítsége nélkül forgatni, hanem azért is, hogy csökkentsék a jelenet erőszakosságát a hagyományos hollywoodi produkciókhoz szokott nézők számára. cenzúra miatt is. Egyes hírek szerint a filmnek színesben kellett volna megjelennie, Marion meggyilkolásának pedig fekete-fehérben. A jelenet létrejöttében jelentős szerepe volt a storyboard szerzőjének, Saul Bassnak , grafikusnak , filmplakátnak , aki egy ideig még elsőbbséget is vállalt a megalkotásában. Az 1959 végén és 1960 elején forgatott több mint 30 napból az volt a vélemény, hogy a jelenet egy hetet vett igénybe, egyes források szerint pedig még tovább is. Az epizód egy töredékes montázsból áll, több tucat vágással. A felvételek nagy része közeli felvételek készültek, köztük nagyon közeli felvételek is, kivéve a közepes felvételeket közvetlenül a gyilkosság előtt és után. A horrorfilmekben, sőt a filmtörténetben is az egyik leghíresebb zeneszerző , Bernard Hermann zenei kísérete hozzájárul a néző nagyobb befolyásolásához. Hitchcock eredetileg azt akarta, hogy az epizód zene nélkül fusson, de elfogadta a zeneszerző javaslatát, hogy a darabot csak vonósokkal játsszák.
A Psycho premierje 1960. június közepén volt. A megalkotásában részt vevők félelmei és egyes lektorok megjegyzései ellenére hirtelen kassza- és kulturális jelenséggé vált, és idővel kultikus státuszt kapott . Marion meggyilkolásának jelenete, amelyet nemcsak Hitchcock munkásságában, de az egész világ mozijában az egyik leghíresebbnek tartanak, különös benyomást tett a nézőkre és a kritikusokra. A Total Film brit filmes magazin közvélemény-kutatása szerint a filmtörténet "legjobb haláljelenetének" tartják. A jelenet tükröződött a populáris kultúrában, kutatások, paródiák és utánzások tárgyává vált. Megalkotása, művészi és technikai részletei körül a vita a film forgatása óta nem szűnt meg.
A film cselekménye szerint egy ingatlaniroda titkára , Marion Crane, akit egy gazdag ügyféltől kapott 40 000 dollár letétbe helyezésére utasítottak, váratlanul elrabolja őket, és autóval távozik, hogy új életet kezdjen szeretőjével. Úgy dönt, hogy elbújik, belefáradva a feszültségbe, lekanyarodik a forgalmas autópályáról. Egy vihar idején a Bates Motelben száll meg, amelyet Norman Bates üzemeltet , egy fiatal férfi, aki egyértelműen szeretett, de uralkodó édesanyja elnyomásától szenved. Vacsora és Marionnal folytatott beszélgetés után Norman visszavonul komor, régi házába. Onnan viharos beszélgetés hallatszik anya és fia között, melynek hangjai magához a lányhoz is eljutnak [1] [2] . Egy idős nő hangja megszidja Normant a vendéggel való szoros kapcsolat miatt [3] .
Diszkréten visszatér a motelbe, eltávolítja a festmény reprodukcióját [4] [5] , és titokban egy fallyukon keresztül nézi Mariont, amint a szobájában vetkőzik, majd visszatér romos "gótikus" házába [6] . A szobában Marion házikabátban és szoknyában kiveszi az ellopott pénzt és egy bankszámlát. Egy darab papírra elgondolkodva felírja, hogy "40 000-700=39 300", majd darabokra tépi, bedobja a WC-be és leöblíti. Leveszi a fürdőköpenyét, bemegy a kádba, elhúzza a zuhanyfüggönyt, és bekapcsolja a zuhanyt, megkönnyebbülten tárja arcát a vízsugarak elé. Állapota érezhetően javul: ellazul, élvezettel mosakodik. A szoba vakítóan világos és tiszta [3] . Marion testének körvonala látható a matt műanyag függönyön keresztül. Hirtelen rajta keresztül látni, hogy valaki kinyitja az ajtót és lassan elindul a lány felé. Fokozatosan láthatóvá válik egy sötét ruhás, magas, vékony nő elmosódott sziluettje, akinek a haja középen szét van választva. Bal kezével elhúzza a függönyt. Jobb kezében egy nagy, hosszú kés van; ezt látva a lány rémülten felsikolt. Megpróbál ellenállni, de puszta kézzel nem tud semmit csinálni, és több ütést kap a felsőtestére, amelyek egyre gyakoribbak. A haldokló nő a függönyt markolja, és kínjában lecsúszik a fehér csempézett falon a fürdőbe. Mielőtt meghal, görcsösen kinyújtja a kezét. A víz nyomása gyengül: vérrel keveredve, csavarodva a fürdő lefolyónyílásába folyik. A kamera az áldozat tágra nyílt szemére fókuszál, aki arccal lefelé fekszik a földön; lábait vér borítja [7] .
Ezek után befut Norman, aki a történtek borzalma ellenére összeszedi magát és elkezdi kitakarítani a szobát, hogy megszabaduljon a gyilkosság nyomaitól [3] . Zuhanyfüggönybe csavarva, a holttestet, egy táskát és egy bőröndöt holmikkal beteszi az áldozat autójának csomagtartójába. Nem veszi észre, hogy az újságkötegben pénz van, be is dobja a kocsiba, amit egy mocsárba fullad [6] [8] . A kép végén kiderül, hogy Bates okolható Marion haláláért és egy sor további gyilkosságért, akit letartóztatnak, de egy pszichiátriai klinikára helyezik . Ott összetett személyiséghasadást diagnosztizálnak nála : miután az iránta való féltékenység miatt megölte édesanyját és szeretőjét, kilopta a holttestét a koporsóból, és párbeszédet kezdett vele. Fokozatosan édesanyja erősebb, uralkodó személyisége úrrá lesz rajta, különösen, ha csinos lányok jelennek meg, ami több gyilkossághoz is vezet [6] . Ez akkor történt, amikor „anya”-ként reinkarnálódott, női ruhát és parókát vett fel [3] . A sorozatgyilkos nem ismerte fel bűnösségét, hiszen biztos volt benne, hogy „anyja” a felelős a halálesetekért, és csak bűneinek nyomait semmisítette meg [1] .
Alfred Hitchcock 47. filmje, kezdetben "Project 9401" néven, majd később "Psycho" néven a valós Wisconsin mániás Ed Geen történetén alapul, amely alapján Robert Bloch megírta a " Pszichózis " című regényt [9] . Többször felkeltette a kriminológusok, írók és filmesek figyelmét. Geene a wisconsini La Crosse megyében született 1906. augusztus 27-én George Philip Geene és Augusta Wilhelmina Lerke gyermekeként. Annak ellenére, hogy az édesanya megvetette az alkohollal visszaélő, állandó munkával nem rendelkező férjét, vallási meggyőződése miatt nem bontotta fel a házasságot. Augusta jámbor evangélikus családban nőtt fel , melynek tagjai lelkes ellenfelei voltak mindennek, ami a szexszel kapcsolatos, ezért mindenben csak a szennyet, a bűnt és a vágyat látta [10] . Gin apja, aki tüdőgyulladásban szenvedett , 1940 áprilisában, 66 évesen halt meg alkoholizmus okozta szívleállásban [11] . Ed bátyja gyanús körülmények között meghalt, miközben növényzetet égettek a farmjukon. Nem sokkal halála után Augustus agyvérzést kapott, és ágyhoz kötött. A fia éjjel-nappal vigyázott rá, de valamivel még mindig elégedetlen volt. Állandóan kiabált vele, gyengének és vesztesnek nevezte. Időnként hagyta, hogy az éjszaka folyamán lefeküdjön vele. 1945-ben az édesanya felépült egy agyvérzésből, de az év végén újabb szélütés érte, aminek következtében 67 évesen elhunyt [12] . Ed, aki most teljesen egyedül volt a farmon, és alkalmi munkákat végzett, érdeklődni kezdett az anatómia iránt, olvasott a náci atrocitásokról a második világháború alatt , különféle információkat exhumálásokról , nemváltásról , valamint a helyi újságot, különösen a gyászjelentés rovatot [13]. ] . Érzelmileg erősen függött édesanyjától, lenyűgözte a személyisége. Így a szobáját istentiszteleti hellyé tette, és az egész "ház többi része hamarosan őrült hentesbolttá változott" [10] . Fokozatosan pszichopatikus rendellenességeket mutatott be. Néhány hónappal édesanyja halála után idős nők holttestét kezdte kiásni a temetőben, majd 1954 decemberében megölte Mary Hogant, egy helyi kocsma tulajdonosát . Sikerült diszkréten átvinnie a kövér nőt a farmjára, ahol feldarabolta és otthonában tartotta a maradványokat. 1957. november 16-án egy vasbolt tulajdonosa, egy idős özvegy, Bernice Warden nyomtalanul eltűnt. Ginre esett a gyanú, akit gyakran láttak az áldozat boltja előtt. A rendőrök rajtaütöttek a farmon, ahol az egyik melléképületben Warden kibelezett és megcsonkított holttestét találták meg. Eltorzult és felakasztották, mint egy szarvas teteme [14] . A falakra emberi bőrből készült maszkokat, levágott fejeket akasztottak, egy egész ruhatárat is találtak, kézműves módon, cserzett emberi bőrből készült: két nadrág, mellény, öltöny [15] , valamint egy szék. emberi bőrből készült, női mellbimbóból öv, koponya levesestál [16] . A hűtőszekrény színültig tele volt emberi szervekkel, az egyik serpenyőben szívet találtak [17] . Később bevallotta, hogy szeretett női bőrbe öltözni, és úgy tenni, mintha az anyja lenne. Gin életének körülményei a helyi folklór részévé váltak, farmja pedig a "Rettegek Házaként" vált híressé, amely 1958 márciusában leégett. A mániákus hírnévre tett szert az egész országban. Ez azután történt, hogy 1957 decemberében cikkek jelentek meg élettörténetéről a népszerű Life and Time magazinokban. A bíróság ítéletének megfelelően Gint őrültnek nyilvánították, és kényszerkezelésre küldték. 1968-ban a nyilvánosság nyomására új per kezdődött: Gint bűnösnek találták gyilkosságban, de mivel jogilag őrült volt, élete hátralévő részét egy pszichiátriai kórházban töltötte, ahol 1984 júliusában rákban halt meg [18]. [19] .
Robert Bloch Randy és Jean-Marc Loffissier íróknak adott interjújában elmondta, hogy abban az időben, amikor egy sorozatgyilkosról szóló cikkek jelentek meg a sajtóban, ő maga 50 mérföldre élt Gene lakhelyétől, egy ugyanilyen kis városban, és elkezdte érdekelni ez a történet. Bloch elmondása szerint akkor még nem ismerte a regény prototípusának életének részleteit, így története inkább a „helyzeten” alapul, és csak később, amikor a mániákus tényei kiszivárogtak a sajtóba, megdöbbent, mennyi egybeesés van a „beteg képzeletéből” kitalált kép és Gin valós személyisége között [20] . A prózaíró bevallotta, hogy Gin viselkedésében leginkább a mániákus „felkapott” nekrofil tevékenysége vonzotta, és az a tény, hogy a viselkedés ijesztő furcsaságai nem keltettek aggodalmat mások részéről [21] . A "Pszichózis" című regény megjelenése után a sajtó pozitívan értékelte. Az író és irodalomkritikus Anthony Bucher egyik kritikáját, amelyet a The New York Review of Booksban helyeztek el , Hitchcock látta, és elhatározta, hogy filmet készít a könyv alapján [20] [22] . Hitchcock asszisztense, Peggy Robertson később azt mondta, hogy amikor bemutatta neki a könyvet, biztos volt benne, hogy érdekelni fogják a nem szokványos atrocitások, az átöltözés és a tabunak számító szexuális fétisek [23] . A mester megbízásából névtelenül 9000 dollárért megvásárolták a regény filmes jogait, és szinte a teljes tízezredik kiadást kivásárolták, hogy titokban tartsák a váratlan végkifejletet [24] . A projekt nem érdekelte a Paramount stúdiót , amellyel Hitchcock már régóta gyümölcsözően együttműködött: csak a kölcsönzésben ígértek segítséget [24] , mivel arra számítottak, hogy Hitchcock továbbra is nagy költségvetésű filmeket fog készíteni sztárokkal [25] ] . Ennek eredményeként Alfred úgy döntött, hogy saját pénzéből forgat egy alacsony költségvetésű fekete-fehér thrillert, miközben a becslést 1 000 000 dollár alatt tartja. Arra törekedett, hogy "szerény eszközökkel készült szilárd játékfilmet készítsen" [26] . A másik ok, amiért a rendező megtagadta az akkor már széles körben elterjedt drága színes film használatát, nyilvánvalóan az volt, hogy a zuhany alatti gyilkossági jelenet ne tűnjön túl sokkolónak és véresnek. Tehát az egyik interjúban a rendező azt mondta: "... színben a fürdőszoba lefolyójába áramló vér undorító lesz " [27] .
Aztán észrevette őt, csak egy arc meredt rá a széthúzott függönyökön keresztül, mint egy levegőben lógó maszk. A haj nem látszott a fejdísz alatt. Homályos, élettelen szemek meredten tanulmányozták, és volt ebben a tekintetben valami embertelen. De ez nem álarc volt, hanem egy élő ember arca. Vastag porréteg borította . Halálsápadtnak tűnt volna, ha nincsenek rózsaszín foltok az arccsonton, ami az izgalom jele. Nem álarc volt... Egy őrült öregasszony arca volt.
Mary szúrósan felsikoltott, és a függönyök egyre szélesebbek lettek. Közöttük megjelent egy kéz egy hatalmas henteskéssel. A kés szakította félbe Mary fulladozó sikolyát.
A feje eltűnt.
Ned Brown, a könyv jogainak megszerzésével megbízott ügynök elmondta, hogy Hitchcockot "lenyűgözte" az eredeti elképzelés, hogy a történet "egy lány dilemmája meséjeként kezdődik" , majd egy szörnyű gyilkosság után valami egészen más" [29] . A filmről folytatott beszélgetés során Hitchcock elmondta François Truffautnak , hogy a hősnő halála volt az, ami felkeltette a figyelmét, és arra késztette, hogy filmet készítsen Bloch regénye alapján, nevezetesen, hogy "a gyilkosság hirtelensége érdekelte fürdőszoba." Válaszul Truffaut azon véleményének adott hangot, hogy a filmadaptációnak ez a jelenete emlékeztet leginkább a „ nemi erőszakra ” [30] . Hitchcock megjegyezte, hogy hét napot töltöttek a Bates pszichopata Crane meggyilkolásának epizódjával, hetven tervet alkalmaztak különböző pontokról a tervezett 45 másodpercre [K 1] . Néhány részletet is megosztott: „A forgatáshoz elkészítettük a törzs makettjét, a késpengéből a vérnek kellett volna kijönnie, de nem használtuk. Egy élő lánnyal dolgoztunk, egy meztelen modellel, akit Janet Leigh-nek neveztek el. Csak Li asszony kezét, vállát és fejét mutattuk meg. Minden más az alsóshoz tartozott. Természetesen a kés nem érintette a testét, minden fel volt szerelve. Lassított felvételt használtam , és a szerkesztés eredményeként a normális cselekvési sebesség érzete jött létre. Truffaut egy leforgatott lány meggyilkolását „ékszernek”, a jelenet által keltett benyomást pedig „döbbenetnek” nevezte. Utóbbi kijelentésével egyetértve, miszerint ez a film legmegrázóbb jelenete, Hitchcock hozzátette, hogy a későbbiekben nem volt szüksége ilyen erőszakos jelenetekre, hiszen "ennek a szörnyű gyilkosságnak az emléke a film végéig kísérti a nézőt, és kiterjeszti a hangulatot. a feszültséget mindenre, ami ezután történik” [32] .
Számos színésznőt ( Eva Marie Saint , Piper Laurie , Martha Hyer , Hope Lang , Shirley Jones , Lana Turner ) fontolgattak a főszereplő szerepére, aki a hollywoodi kánonokat megszegve a film első felében meghal. [K 2] [34] . Hitchcock azonban sokak meglepetésére Janet Leigh-t választotta, aki ezt azzal magyarázta, hogy más hollywoodi előadókkal ellentétben egy Phoenixből származó provinciálist alakíthatott. A rendező szándéka szerint a hősnőnek „elevenebbé” kellett volna válnia, mint a regényben, határozottnak látszott, ugyanakkor gyenge benyomást kelteni [35] . Többször megbeszélte vele Marion képét, és kijelentette, hogy addig nem avatkozik bele a színészi játékba, amíg az nem mond ellent a tervének. Lee egyáltalán nem bűnözőként emlegette a karakterét, hanem egy egyszerű, "öregedő lánynak", aki félt, hogy szeretője elhagyja, és állandóan pénzt keresett. Hitchcock és Lee is „a reménytelenség mély érzését” igyekezett közvetíteni a képében [36] .
| Marion Crane szerepére szánt hollywoodi színésznők: Eva Marie Saint, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lang, Shirley Jones, Lana Turner | ||||||||||
Eredetileg James P. Cavanagh -t bízták meg a forgatókönyv megírásával, és 1959. július végén kellett benyújtania a tervezetét. Tervei szerint a vihar idején a motelbe került Mary Crane (később Marionra változott), aki úgy döntött, hogy visszaadja az ellopott pénzt, találkozik egy furcsa tulajdonossal, aki iránt rokonszenvet érez. Ezt követően zuhanyozni megy, ahol egy egyenes borotvával hadonászó "öregasszony" támad rá, és elvágja a torkát. Valamivel a gyilkosság után Norman, aki korábban részeg volt, nyitva találja a fürdőszoba ajtaját, a lány szobájában pedig egy véres ruhát és egy borotvát talál. Ezt követően elfedi a bűncselekmény nyomait, és az áldozat autóját egy mocsárba fojtja [38] . Már ebben a szakaszban elképzelték a kamera mozgását a fürdőszobában, ahol közeli felvételen egy lefolyónyílást rögzítettek, ahol a víz spirálisan folyik [39] . Hitchcock mérlegelés után úgy döntött, hogy elveti Kavanaugh forgatókönyvét: miután beszélt vele, és megbeszélte a megjegyzéseket, 1959. július 27-én 7166 dolláros díjat fizetett Kavanaugh-nak [40] . Ezt követően a forgatókönyvíró Joseph Stefano részt vett a munkában , aki később egyedüliként szerepel a kreditekben. A regény elolvasása után csalódást okozott a tiszteletreméltó rendező számára "furcsa" és "feltűnő" történet, amelyet nem mulasztott el személyesen kijelenteni neki. A regényhez még mindig nagyon közel álló mániákus karaktere (negyvenéves részeg, a „kulcslyukon bekukucskálni”) szerető karaktere, valamint a „szörnyű” gyilkossági jelenet nagy kifogásokat váltott ki a részéről. . Az eredeti forrás ezen jellemzői érdektelenné tették számára az egész történetet. Miután megtudta Stefano véleményét a forgatókönyv eredeti tervezetéről, Hitchcock megnyugtatta, és megkérdezte: "Mit érezne, ha Normant Anthony Perkins alakítaná ?" Válaszul egy elragadtatott Stefano felajánlotta a rendezőnek a cselekménytervét, amely nem egy gyilkos mániákus, hanem Marion történetével kezdődött. Felajánlotta, hogy először egy szerelmi jelenetben mutatják be a lányt vacsora közben, Rebello szerint "ösztönösen" felkeltette Hitchcock érdeklődését, az "érzéki" embert, aki nyilvánvalóan rájátszott "rejtett szexualitására". Ezt követően a forgatókönyvíró a következő cselekményvázlatot vázolta fel: „Megtudjuk, mire készül a lány, megnézzük, hogyan lopja el a pénzt és menekül Samhez, és közben megtörténik ez az ijesztő jelenet.” Ez a lehetőség inspirálta a rendezőt, aki nagyra értékelte a történet látványát, ami Stefano szerint biztosította a szerződését [41] . A forgatókönyv megbeszélése közben sokat nevettek, a rendező pedig nagyon szellemes embernek tartotta a forgatókönyvírót. A második, az igazgatói irodában tartott találkozón folytatták a kommunikációt, ahol megkérdezte, mi lenne, ha egy igazi filmsztárt vállalnának a lány szerepére. Ugyanakkor senki sem sejtheti, hogy a hősnő ilyen gyorsan meghal. Stefano rájött, hogy nem csak Janet Leigh-t fontolgatták, hanem személyesen is tetszett neki az ötlet, hogy őt és Perkinst használják [42] .
A forgatókönyvíró munkásságát több mint egy hónapig minden nap 10:30-tól tárgyalták a rendezővel [43] . A forgatókönyv-ötleteket részletesen kidolgozták: tanulmányozták a történet legapróbb részleteit (például felvettek egy nyomozót műszaki tanácsadónak), és Stefanót sokféle adattal látták el (motelszobák árai, taxidermiai információk , leírások). irodák és ingatlanközvetítők magatartása stb.). .) teleképítéssel kapcsolatos. Elég hamar kiderült, hogy Hitchcockot leginkább a gyilkosság helyszíne, annak kockánkénti fejlődése érdekli. Stefano visszaemlékezései szerint a mestert elsősorban a szokatlan cselekményszerkezet vonzotta – egy vonzó főszereplő halála, akivel a nézőnek együtt kellett éreznie magát, ráadásul a film első felében, sőt egy film előadásában is. csillag. A forgatókönyv kidolgozásakor erről a jelenetről esett a legtöbb szó, hiszen a szerzők már el akarták képzelni, hogyan fog kinézni a vásznon. Egy nap, emlékezett vissza Stefano, Hitchcock Paramount Studios magánirodájában dolgoztak rajta . A rendező felkérte, hogy legyen egy ideig a gyilkosságot filmező „kamerává”: „És Hitchcock minden mozdulatot, minden gesztust, minden árnyalatot eljátszott, becsomagolta a holttestet...” Hirtelen az utolsó Alma felesége lépett be értük az irodába. , aki egyáltalán ritkán látogatta meg a stúdióban, és annyira megijesztette őket, hogy önkéntelenül is felsikoltottak. „Ebben a pillanatban az inváziója olyan erős volt, hogy aztán körülbelül öt percig nevettünk!” [44]
Stefano kezdetben az irodalmi alapokra vonatkozó állításai ellenére úgy vélik, hogy sokat vett Blochtól. Ugyanakkor Hitchcock nem avatkozott bele a forgatókönyvíróba ötletei kidolgozásába, és nem avatkozott bele különösebben a folyamatba. A forgatókönyvíró visszaemlékezései szerint a rendező valójában csak néhány megjegyzést tett, de azokat a forgatás során tette. Mindenekelőtt ez a különféle szexuális, fallikus utalásokra és szimbólumokra, a karakterek bonyolultságára, az érzések megnyilvánulására vonatkozott – mindezek a feljegyzések a feszültség és a "titokzatosság légkörének" fenntartása érdekében készültek [45] . 1959. november 2-án elkészült a forgatókönyv Stefano-féle változata; ezt követően november 10-én és 13-án, valamint december 1-jén módosították. Ezt követően Stefano Hitchcock házában részletesen megvitatta a film jövőbeli tervét, hiszen utóbbi már az előkészítő szakaszban a forgatási folyamat részletes tanulmányozásáról volt ismert. A forgatókönyvíró elmondta, hogy már akkor úgy döntöttek, hogy a gyilkosság helyszínén nem mutatnak be naturalista részleteket, különösen azt, hogy egy kés az áldozat húsába ütközött. Stefano ezt azzal magyarázta, hogy meg akarja védeni a nézőt, aki szimpatizál Marionnal, aki már úgy döntött, visszaadja az ellopott pénzt [46] .
A forgatási terv kidolgozásakor Stefano megtudta, hogy a stáb egyik tagja, Saul Bass grafikus , filmplakát , aki pályafutása során több mint 40 éve olyan jelentős rendezőkkel dolgozott együtt, mint Hitchcock, Otto Preminger , Stanley Kubrick , Stanley Kramer és Martin Scorsese [47] [48] . A "Psycho" számára ő tervezte a "zenekar" kreditjeit is, amelyek később híresek lettek . Általános koncepciójuk eredetileg Preminger udvari drámájához , Az egy gyilkosság anatómiája (1959) készült, de Preminger nem volt hajlandó használni őket, és „gyermekinek” nevezte őket [49] . Bass Hitchcockkal dolgozott a Vertigo (1958) és a North by Northwest (1959) című filmeken, majd meghívták, hogy dolgozzon a Psycho-nál, mint „festési tanácsadó” és „képtanácsadó” ( képi tanácsadó ); több kulcsjelenet storyboardozásával bízták meg . Bass szerint nem volt túlságosan megterhelve a stúdióban. Így aztán, miután megkapta az utasításokat Hitchcocktól, szorgalmasan követte őket, megmutatta neki, ami után rengeteg ideje volt „ballagott” a stúdióban. Általában úgy nézett ki számára ez a folyamat, mint egy zenekari trombitásnál, aki csak a maga részét ismeri: „Tegyük fel, hogy a trombitás egész nap távol van, aztán visszajön, és megtudja, hogy a zenekar Carment játszik ” [40] .
Bass sok storyboardot készített (egyes források szerint akár az egész filmet [51] ), de nem mindegyik került be a képbe [6] . Többek között Hitchcock kérésére a legnehezebb kulcsepizódokkal foglalkozott: a zuhany alatti jelenet, Arbogast meggyilkolása, az „Anya” mumifikálódott testének felfedezése, a „szellemház” megjelenése. [52] . Köztudott, hogy Hitchcock 2000 dollárt fizetett Bassnak Marion meggyilkolásának jelenetének storyboardozásáért, és elfogadta a koncepcióját, annak ellenére, hogy a stúdiónak más elismert szakemberei is voltak a szakterületükön, például Joseph Hurley – az egyik kiemelkedő amerikai filmillusztrátor, aki dolgozott. filmre Robert Clatworthy mint produkciós tervező. Utóbbi később azt mondta, hogy jóváhagyta Bass bevonását a projektbe, mivel Hurley minden bizonnyal minőségi, teljes storyboardot tud készíteni; míg "Sol mentes volt a minket uralkodó kliséktől " [53] .
A gyilkosság helyszínének megalkotásának jellemzőit sok tekintetben a véres természet és az a tény szabta meg, hogy az áldozat meztelen volt. Hitchcock köztudottan elmagyarázta Leonard (Lenny) South operatőrnek, hogy megpróbálta színpadra állítani a gyilkossági "rángatás" akcióját és montázsát, hogy ne legyen világos, mi történik. Bass lelkes volt egy ilyen feladatért, amit a következő képletre redukált: "olyasmi, mint egy szörnyű gyilkosság elkövetésének vágya, de vér nélkül". A film első gyilkosságának próbáira a forgatás második hetében került sor, egy álzuhanyzót használva, amelyet Clatworthy és Hurley épített fürdőkád és két fal formájában. Hitchcock azonban hibái miatt (a festék nem száradt meg, a víz fröccsent mindenfelé, és a lefolyó sem működött) elutasította ezt az ideiglenes készletet, "félreértések osztályának" nevezve a történteket. Közvetlenül a filmezéshez a produkciós tervezők négy falból álló összecsukható fürdőszobai készletet állítottak össze, amelyek mindegyike gyorsan eltávolítható a filmezéshez. A szerkezeti elemek szabadon mozogtak, és lehetővé tették a zuhany és a fürdő felvételét külön-külön és a fürdőszoba díszlet részeként is a 18-A pavilonban. Az igazgató utasítására a zuhanyzó kialakítását "káprázatos fehér csempék" és fényes fém szerelvények jellemezték. Ilyen elemek már a feszültség mesterének korábbi munkáiban (" Gyilkosság! " (1930) és " Bewitched " (1945)) is nyomon követhetők [54] . Nyilvánvalóan ennek kellett volna hozzájárulnia a "film legszörnyűbb jelenetének" realizmusához, megszabadítva a filmes sztereotípiáktól. Így Stefano forgatókönyve a fürdőszoba szinte vakító fehérségére mutatott; Hitchcock azonban ragaszkodott ahhoz, hogy George Milo lakberendező fényes csempéket terítsen a fürdőszobába, és sok tükröt szereljen fel [55] . Miután elkészítette a film sztoriját Stefano és Bass társaságában, Hitchcock a forgatást 1959 decemberének elejére tervezte. Ugyanakkor a forgatókönyvíró visszaemlékezései szerint az ünnepi hangulat ellenére a rendező fáradtnak és szomorúnak tűnt. Elmondta Stefanónak, hogy a film valójában elkészült, és már csak át kell tenni filmre [56] .
A forgatókönyv végső változatában Marion Crane-t a következőképpen jellemzik: "Az arca... egy bizonyos belső feszültségről, egy nyugtalanító konfliktusról árulkodik... Ő ... vonzó lány, aki a szakadék szélére törekszik" [57] . Janet Leigh később megemlítette, hogy a rendező november közepén egy nehéz jelenetre kezdte felkészíteni. Megmutatta neki Bass storyboardjait, részletezve, hogyan szándékozik használni őket. Ekkor már a kamera összes pozíciója meg volt tervezve, aminek folyamatosan mozgásban kellett lennie, változtatva a szöget. Stefano találkozott Hitchcockkal, miután megbeszélte a forgatási tervet a színésznővel. A rendező azt mondta Bassnak, hogy a színésznőnek valószínűleg problémái vannak: „Túlságosan aggódik a mellei miatt. túl nagynak tartja." A rendező sejtette, mire számíthat, Lee ugyanis a filmet nyitó szerelmi jelenetben béklyóba került: ott melltartóban kellett volna megjelennie. Stefano szerint Alfred az ő érdekeit szem előtt tartva igyekezett mindent nagyon gyorsan eltávolítani: "Nem akart Janetnek semmilyen problémát vagy nehézséget." Jack Barron sminkes elmondta, hogy Hitchcock egy ideig próbálta meggyőzni a főszereplőt, hogy jelenjen meg meztelenül, de ő ebbe nem értett bele. Ezek után azt mondta a sminkesnek, hogy nem kell semmiféle trükköt készítenie, hanem egyszerűen több csokoládészirupot kell vennie vér helyett. Lee egy ideig még azt is feltételezte, hogy a rendező megpróbálta felkelteni férfi munkatársainak érdeklődését a meztelenségi jelenet iránt, de megjegyezte, hogy soha nem ragaszkodott hozzá, hogy a nő meztelenül pózoljon, még az akkori cenzúra szerint sem. „Egy jelenet kifejezetten „meztelenséggel” megkérdőjelezte volna azt a képességét, hogy okosan és finoman közvetítse gondolatait” – jegyezte meg. A felkészüléshez még a sztriptíztáncosok fotóit is meg kellett néznie („mindenki tollas, flitterben, strasszban és paradicsomi madarakban volt”). A helyzetet nagyban megkönnyítette Helen Colvig ( Helen Colvig ) és Rita Riggs öltöztető . Utóbbi tehát jó ötletet javasolt, hogy a színésznő melleit és intim helyeit műbőrrel takarják el. Li "zseniális" lépésnek nevezte, és lelkes volt érte [58] .
Természetesen a smink miatt a divatmodell semmit sem tudott felvenni. De annyira elkényelmesedett, hogy emlékszem, hogyan ült és nyugodtan beszélgetett Mr. Hitchcockkal teljesen meztelenül, egy kis kendő mögé bújva a szeméremkörben. Egyik reggel Mr. Hitchcockra néztem, egy divatmodellre és egy filmes stábra, aki nyugodtan kávét és fánkot ivott, és arra gondoltam: „Ez valamiféle szürrealizmus.”
Rita Riggs jelmeztervező Janet Leigh Marley Renfro kaszkadőr kettősén [59] .Riggs először foglalkozott a filmes meztelenséggel; megpróbálta magát az előadó helyébe képzelni, és úgy döntött, hogy a testét "szoborként" kell felfogni. A testpárnák sok időt vettek igénybe: karbantartást igényeltek, de lehetővé tették a színésznő számára, hogy magabiztosabban érezze magát [60] . A biztonság kedvéért Hitchcock felbérelte a vörös hajú táncosnőt , Marley Renfro -t aki New York-i és Las Vegas-i színpadokon lépett fel. Testalkata (175 cm magas, 91-60-90) hasonlított Lee-hez, akit a rendező minden lehetséges módon igyekezett védeni. Renfro vonzásával kapcsolatban elmagyarázta Stefanónak, hogy elvitte őt, mivel "a meztelenség az ő része"; a sajtónak kijelentette, hogy ez "Li kisasszony hátulnézetének" volt köszönhető [61] . Alexandre O. Philippe 78/52 ( 2017 ) című dokumentumfilmjében a zuhanyjelenetről Renfro felidézte, hogy pin-up modellként dolgozott az 1960-as évek elején . A fotósa rájött, hogy a Universal Studiosnak egy Hitchcock-filmhez volt szüksége egy alulról. Odatelefonált, és megbeszélt egy találkozót az igazgatóval, és le kellett vetkőznie. Ezt követően még meztelen volt az alsógatyájához, amikor találkozott Lee-vel, akire külső adatok szerint meglehetősen hasonlított. Ennek eredményeként Renfrot néhány napra alhallgatónak vették fel. Egy-két nap után főszereplővé alakították, és elkezdett készülni a forgatásra. Fél évszázaddal később megpróbálta úgy bemutatni az esetet, hogy a nevéhez ne kapcsolódjon a sztriptíz, és elmondta, hogy a stúdióban való tartózkodása alatt félt ezt a benyomást kelteni másokban [62] .
Annak ellenére, hogy Bass kijelentette, hogy "vértelen gyilkosságot" akart megrendezni, a storyboardja továbbra is tartalmazott naturalista közeli képeket, például egy haldokló nő vérrel borított kezeit, amelyek a sebzett nyaka köré szorulnak. December 10-én, miután a rendező jóváhagyta a jelenet rajzait, Bass tesztfelvételt készített egy régi riporter kamerájával. Nagyon érdekelte, hogyan lehet lefagyasztani a keretet közvetlenül a mellbimbó előtt. Ebben segítettek neki kézi kamerájának jellemzői, amelynek tekercseit 25 láb filmre tervezték, és feltöltött rugóval pontosan ott kellett megállnia, ahol kellett. Aznap, már az esti órákban Bass arra kérte az alsóst, hogy maradjon tovább, hogy elérje a szükségeset. „Csak felállítottuk a főlámpát, ledobtunk egy huszonöt lábnyi anyagot, majd összevágtuk, hogy lássuk, hogyan fog működni.” A benyújtott anyag áttekintése után Hitchcock jóváhagyta azt. A próbalövésre azért volt szükség, hogy a gyakorlatban kipróbálhassuk, hogyan lehet a legjobban megvalósítani Bass ötletét. A tervező szerint a jelenet fő koncepciója "ismétlődő képek sorozatán alapult, amelyekben sok volt a mozgás, de kevés az aktivitás". Szavakkal egyszerűen kifejezhető: a lány lezuhanyozik, megölik, lassan becsúszik a fürdőbe. A szalagon azonban Bass szerint más is megörökített: „... lezuhanyozik, lezuhanyozik, zuhanyozik. Megölték-megölték-megölték-megölték. Csúszik, csúszik, csúszik. Megölték-megölték-megölték-megölték. Csúszik, csúszik, csúszik. Más szóval, a mozgás nagyon korlátozott volt, és a dinamika a néző bevonására meglehetősen jelentős volt .
Bass megmutatta munkáját Hitchcocknak, rájött, hogy az ilyen gyors képsoros jelenet nem csak a „feszültség mestere” stílusának felel meg, hanem az akkoriban megszokott filmes gyakorlatnak sem. „Egy nagyszerű rendező számára teljesen természetes, hogy egy ilyen gyorsan változó vágási technikát alkalmazzon egy impresszionisztikus, nem pedig lineáris képet a gyilkosságról” – jegyezte meg Bass. Hitchcock, miután megismerkedett az utóbbi fejlesztéseivel, próbaképpen úgy döntött, hogy 78 kameraállásra és egy speciális platformra lesz szükség. James W. Merrick, a Variety cikke , amely egy Hitchcock-interjún és a helyszínről készült tanulmányon alapul, felhívta a figyelmet a jövőbeli jelenet kiemelkedő rendezési és kameratechnikájára. Jelezték, hogy először egy mozgatható kézi kamerával állítják színpadra, amelyet a mise-en-scene különböző pontjain kell elhelyezni: ijesztő jeleneteket fog rögzíteni egy hagyományos filmkamerával” [64] .
1959. november 18-án a forgatókönyvet jóváhagyásra benyújtották az Amerikai Játékfilm Szövetség Hays Code Enforcement Office -jához . Ebben az időszakban a Paramount cenzúráját Luigi Lurashi , aki alig egy héttel később tudta meg, hogy "valószínűleg lehetetlen lenne tanúsítványt kiállítani egy ilyen forgatókönyv alapján készült filmre". A cenzúra elleni kifogások az egyéni megnyilvánulásokra vonatkoztak ("a fenébe", "Istenem", "a fenébe"), valamint a szexuális utalásokra, Norman és anyja vérfertőző kapcsolataira , transzvesztizmusára . Feltételezik, hogy az akkori mozi számára ilyen tabutémákat tudatosan, taktikai okokból vezették be a forgatókönyvbe – ez egyfajta trükk volt, ami a cenzúrát elterelte a Marion meggyilkolásával kapcsolatos központi epizódoktól. Lurasi aggódva tájékoztatta Hitchcockot, hogy a forgatás rendkívüli finomságot igényel: „Rendkívül óvatosnak kell lennünk ezekben a jelenetekben... a fürdőszobában és Normannak abban a kísérletében, hogy leleplezze [Marion] testét. Ezeket a jeleneteket attól a pillanattól kezdve, hogy bemegy a zuhany alá, nagy gonddal és jó ízléssel kell filmezni." A stúdió vezetése és a cenzúrabizottság azt javasolta, hogy a gyilkosságokat úgy irányítsák és vágják le, hogy a kölcsönzés során a tartalommal kapcsolatos kifogások esetén a kész filmen változtatásokat lehessen végrehajtani [65] .
A Psycho fő fotózása 1959. november 30-án kezdődött a Universal Studios Revue Studios 18-A-ban . Ott, Hitchcock irányításával , az Alfred Hitchcock bemutatja epizódjait a Shamley Productions televíziós csapata forgatta , amelynek tagjait bevonták az új "feszültség mestere" projektbe. A főfotózás 30 napig tartott a tervezett 36-ból [66] [50] . Ugyanakkor a filmnek legkésőbb 1960. február 22-ig teljes egészében el kellett készülnie [51] . Szokása szerint Hitchcock többnyire a forgatókönyvben szereplő események kronológiáján alapuló sorozatot követett. Természetesen, ha a cselekmény szerint az akció egy helyen zajlott, ugyanazt a díszletet, stb., akkor azt egy forgatási napba, folyamatba kapcsolta. Az első héten a közlekedési rendőrök és Marion Crane ( Janet Leigh ) találkozásának, a Bates Motelben való megjelenésének, valamint a tulajdonosával, Norman Bates-szel ( Anthony Perkins ) való találkozásnak a jeleneteit forgatták [67] . A forgatást alaposan megtervezték, a színészek helyszínét és mozgását gondosan ellenőrizték, a rendező mindössze 3-4 felvételre korlátozódott [27] .
Hilton Green rendezőasszisztens szerint valójában már a forgatás megkezdése előtt minden annyira átgondolt és begyakorolt volt, hogy nem okozott különösebb nehézséget: csak a kamera mozgatása és megfelelő szögbe állítása sok időt vett igénybe [68 ] . A zuhanysorozatot Perkins nélkül forgatták, aki Frank Lesser Greenwillow című musicaljének broadway-i premierjére készült a következő márciusban. Stefano később kuncogva elmondta, hogy Hitchcock „nagyon félénknek” találta a színészt a nőkkel szemben, és legszívesebben nélküle járt volna. Később, harminc évvel később Perkins, miután megismerte ezt a hozzáállást önmagával szemben, azt mondta, hogy a szerénységéről szóló ilyen véleménynek, bár "meglehetősen nagylelkű", semmi köze a valósághoz. A színész elmondása szerint egyszerűen megkereste a rendezőt, és közölte, hogy New Yorkban kell lennie egy zenés darab próbáján, és kedves választ kapott, hogy a forgatáson nem lesz szükség szolgálataira [69] .
Ebben az epizódban Perkins helyett "Anya" szerepét az örökletes kaszkadőr, Margo Epper ( Margo Epper ) [70] játszotta – ekkor 24 éves volt. Részvétele csak egy napos forgatásra korlátozódott, ami "furcsa" benyomást keltett benne. Az epizódot a platformon forgatták, a rendező lent állt és részletes parancsokat adott. Az volt a szerepe, hogy „újra és újra” késsel odamenjen az áldozathoz, és az igényes rendező sok mindent átélt a történtekből. Perkins összes kaszkadőrpárosa közül Epper, keskeny, "férfias" csípőjű, karcsú alakjával, "Anya" képében testalkatát tekintve leginkább rá hasonlított [71] . Annak ellenére, hogy a regényben és a forgatókönyvben Norman anyját 40 évesen megölte, Hitchcock ragaszkodott hozzá, hogy úgy nézzen ki, mint egy idős nő. Ennek oka az volt, hogy a nézőt félrevezetni akarták a valódi gyilkos kilétét illetően [72] .
A közhiedelem szerint a jelenet forgatása 1959. december 17. és december 23. között zajlott [73] , vagyis egy hétig tartott a forgatás: Hitchcock és Lee többször is említette ezt. A gyártási napló szerint azonban 11 napot fordítottak erre, nem számítva a december 10-én forgatott tesztanyagot, valamint a Norman fürdőkád tisztításával töltött több napot [74] . A forgatást kétszer is elhalasztották Lee állapota miatt: az első alkalommal orrfolyás, a második alkalommal pedig a kritikus napjai miatt . Hitchcock a színésznő szégyenlős viselkedése miatt többször is elment a kedvétől, mondván, a meztelenségtől nem szabad szégyenkezni, hiszen "ezt már láttuk a strandon" [75] . Közvetlenül a gyilkosság helyszínén egy behúzható kést használtak, amit maga Hitchcock tartott a keretben, ami Lee szerint annak volt köszönhető, hogy ő tudta a legjobban, hogy pontosan hol kell lennie [76] .
Nem érdekel, hogy nagy vagy kicsi a kép. Nem mesterművet akartam színpadra állítani. Magam is szívesen dolgoztam rajta. 800 ezer dollárba került. És egyfajta kísérlet lett belőle: meg akartam nézni, hogy tudok-e filmet készíteni egy televíziós film anyagi keretein belül? Ennek érdekében meghívtam egy televíziós csapatot a cégembe, aki tudja, hogyan kell gyorsan dolgozni. A késések csak a gyilkosság forgatásával és a takarítási jelenetekkel kapcsolatosak. Minden mást tévétempóban forgattak.
Alfred Hitchcock a film forgatásáról [77] .Hitchcocknak a forgatókönyv margójára írt feljegyzéseiből tudható, hogy az „aprítás” hatását érte el: „Az aprítás benyomása, mintha maga a vászon szövete, maga a film szakadna fel” [78] . A vér szimulálásához a Shasta újdonságát használták - csokoládészirupot műanyag palackban. Ezt megelőzően a moziban mindenhol használtak hasonló Hershey 's vagy Bosco italokat [79] [80] dobozos dobozokban , de a „ műanyag forradalom” több hamis vér felhasználását tette lehetővé, mint a hagyományos tartályokban [81] . A húsba jutó kés hangját úgy imitálták, hogy kést szúrtak egy kaszabadinnyébe [82] [80] . Kezdetben a kellékes Robert Bowennek a rendező megbízásából kellett ehhez különféle méretű görögdinnyéket vásárolnia, de több fajta dinnyét is vitt magával. A válogatást Hitchcock személyesen készítette – ez a hangstúdióban történt. A folyamat során csukott szemmel ült, és hallgatta a dinnye és görögdinnye szúrása által keltett hangokat a kiállítóasztalon. Amikor már jókora mennyiségű vágott gyümölcs gyűlt össze, kinyitotta a szemét, és így szólt: "Casaba téli dinnye." A szakirodalom megjegyzi, hogy nagyon elégedett volt az eredménnyel és azzal, hogy emberei el tudták érni [83] . Hitchcock több újságírónak adott interjújában azt mondta, hogy egy " vérporlasztó gumi törzstámaszt " kifejezetten terveztek , de soha nem használták. A kutatók azonban megkérdőjelezik ezt a tényt, az állítást a rendező által kitalált anekdotikus történetnek tulajdonítják, és a stábtagok vallomásaira hivatkoznak [84] . Ugyanakkor Robert Kolker amerikai újságíró és író azt javasolta, hogy a próbababa használatára való utalás és annak tagadása, hogy a kés behatolt volna belé vagy a színésznő testébe, a minimalizálását célzó stratégia része [85]. .
Ian Cameron és W. F. Perkins írókkal Hitchcock megosztotta forgatási módszerét: sok epizódot lassított felvétellel forgattak. „A fényképezőgépet és a lányt is lassan mozgattam, hogy kimérhessem a mozdulatokat, és elfedhessem a bemutathatatlan testrészeket, mozdulatokat, gesztusokat és így tovább” [86] . További nehézségek adódtak az alkotók azon vágya miatt, hogy a zuhanykabin fényes, erősen megvilágított felületein elkerüljék, hogy a zuhanykabin arca a keretbe kerüljön. Ezt egy ideig nem sikerült elérni, pedig az operatőr John L. Russell és a fénykezelők csak hátulról világították meg. Egy ilyen probléma kapcsán egy epizódot újra le kellett forgatni – Renfro arcát sötét tónusban sminkelte Jack Barron ( Jack Barron ) [66] , aki ezt követően a mester több további projektjében is részt vett [87] . A rendező újabb nehéz feladat elé állította a technikai stábot – hogy a nézőt jobban azonosítsa a hősnővel, úgy döntött, hogy a jelenet egyik pillanatát úgy forgatja le, hogy a zuhanyból érkező vízsugarak a kamera lencséjét csapják. Arra a kérdésre válaszolva, hogyan lehet ezt megtenni a készülékek károsodása nélkül, Hitchcock azt mondta: "Állítson fel egy kamerát hosszú objektívvel, és dugja be a zuhanyfej belső lyukait, hogy ne szivárogjon ki belőlük a víz." Shlom marsall, a forgatókönyv-felügyelő, aki erről mesélt, felidézte, hogy a forgatócsoport pontosan ezt tette: a víz a kamera mellett esett el, csak néhány, az oldalán álló embert nedvesített meg [88] .
Különböző verziók léteznek arról, hogy Janet mindig a zuhany alatt volt, vagy az alsós mégis belekerült a kép rendezői verziójába. Lee szerint a Renfroval végzett gondos munka ellenére a film végül csak olyan felvételeket tartalmazott, amikor Perkins karaktere megszabadult a gyilkosság nyomaitól, és függönybe tekerte a holttestet. Lee maga kérte, hogy engedjék el a forgatástól ebben az epizódban, mivel nem akart "meztelenül mutatkozni". A rendező elment hozzá, és elmagyarázta, hogy úgysem értené senki, ki forgat ott [89] . Más források szerint azonban egy alulmaradt holtteste néhány felvételbe került, Hitchcock és Lee pedig megpróbálták elrejteni [90] .
Hitchcock sorozatfelvétel technikával és dolly kamerával akarta megrendezni a jelenet végét : Marion halála után a kamerának simán kell mozognia egy kocsin, és közeli képet kell mutatnia az áldozat szeméről, majd átcsúsznia a fürdőszoba padlóján. elhaladt a vécé mellett, majd bejutott a sértett szobájába, és megállt az éjjeliszekrényen, amelyen egy köteg egy köteg pénzzel hever. Ebben a pillanatban Norman látható a nyitott ablakban, aki a ház lépcsőin ereszkedik le a motel felé. A rendező ilyen nehéz feladat elé állította az operatőröket, akik eleinte értetlenül álltak a forgatás nehézségei előtt, de végül sikeresen felülkerekedtek rajtuk. Az epizód nehézségeit bizonyítja, hogy több mint 10-szer kellett újraforgatni, ami több órát vett igénybe. Hitchcock figyelmesen figyelte mindegyik felvételt, ujjaival Lee-ért csettintett, jelezve ezzel, hogy a kamera a lány mozdulatlan arcán mozog. Az egyik szinte teljesen sikeres felvétel során Lee mesterséges bőre leszakadt a mellkasán lévő meleg víztől és gőztől. A fáradt színésznő már nem kezdett reagálni erre az esetre, mivel abban a pillanatban már közömbös volt számára. Egy ilyen hosszú felvétel elkészítésekor Hitchcock megkövetelte Lee-től, hogy használjon kontaktlencsét , és amikor a szemész azt mondta, hogy a színésznőnek másfél hónapra lesz szüksége az alkalmazkodáshoz, kategorikusan levágta: "Kedvesem, ezzel magadnak kell megküzdened. " [91] . Marion halála után a filmben nyitott szemei, összehúzott pupillái láthatók közelről. A szalag kiadása után a rendező észrevételeket kapott az ügyben, mivel fiziológiai oldalról ez nem igaz: valójában az ember pupillái a halál után kitágulnak. Az egyik orvos küldött egy levelet, amelyben felhívta a figyelmet erre a csúsztatásra, és azt javasolta , hogy belladonnát csepegtessenek a "holttest" szemébe, hogy szimulálják a halott szem hatását. Hitchcock ezt a tanácsot használta a " Fenzy " (1972) [K 4] film forgatása során, Brenda ( Barbara Leigh-Hunt ) szexmániás általi meggyilkolásának jelenetében [93] .
A munkamódszeréből adódóan Hitchcock néhány felvételre szorítkozott, és végül kevesebb felvételt készített, mint kollégái. Ebben a tekintetben kevesebb időbe telt a telepítés (általában több hétig). Marion meggyilkolásának helyszínének sajátosságai miatt azonban, amelyek a cenzorok kifogásait okozhatják, úgy döntöttek, hogy sürgősen újraszereljük. A szerkesztésben részt vett a rendező kérésére meghívott Shlom marsall és George Tomasini szerkesztő. Ráadásul Saul Bass elmondása szerint az általa forgatott felvételek szerkesztésében is részt vett. Tomasinivel együtt szombaton vállalták, utóbbi ugyanis azon dolgozott a hétvégén, hogy gyorsan előkészítse az anyagot a rendezőnek való bemutatóhoz. Bass azt mondta, hogy miután látta Hitchet, két változtatást hajtott végre. – Az egyik vérfoltot kapott Janet Leigh-n, ahogy zuhanni kezd, miközben a kés továbbra is belemerül; egy másikon egy kést szúrnak a gyomrába. Kést nyomtunk a gyomrához, és azonnal elvittük. Azt hiszem, ez egy alulvizsgálat volt" [94] . Hitchcock megmutatta a jelenetet feleségének, Alma Reville-nek, aki az 1930-as évek óta nélkülözhetetlen asszisztense volt, többek között filmek vágásánál is. Az életrajzírók szerint a figyelmes Alma egy szerkesztés közben elvétett baklövésre hívta fel a figyelmet. Egy lövésben a földön fekvő Li merev tekintettel reflexből nyelt egyet. A színésznő később felidézte, hogy Hitchcock felesége enyhe izomrángást látott a szemében. Shlom ezt a helyzetet is így kommentálta: „Akkoriban még nem voltak olyan technikai lehetőségek, mint most. Miután százszor megnéztük ezt az epizódot, egyáltalán nem vettünk észre semmit. Ezért ezt a keretet le kellett vágnom, és újra be kellett illesztenem a felvételt” [95] .
A végső verzióból kikerült egy hosszú felvétel, amely egy magas nézőpontból készült, és Marion holtteste a fürdőszobában fekszik csupasz fenekével. Közvetlenül azelőtt kellett volna megjelennie, hogy a fagyos szeme megjelenik. Stefano, az igazgató feldúlva egy ilyen törvénytervezetet, és kifejtette, hogy ezt cenzúra okokból tette. A forgatókönyvíró elképzelése szerint az általa kigondolt „szívszorító keretnek” az „elveszett élet tragédiáját”, „az ilyen szépség halálát” kellett volna hangsúlyoznia – ez egyszerre volt „költői” és „szörnyű”. Az író és a rendező között vita alakult ki, amelyet többek között az egyéb "érzéki" és "életi" elemek eltávolításával kapcsolatos nézeteltérések tápláltak. Rebello szerint a Vertigo kudarca után Hitchcock minden lehetséges módon kerülte az ilyen epizódokat, azzal magyarázva, hogy csak egy "sokkolót" akart lőni. A vita hevében Stefano kijelentette, hogy ha a keretet csak azért vágták meg, hogy elkerüljék a történet érzelmi oldalának újragondolását, akkor ezt a megközelítést alkalmazhatja. Azt azonban nem tudja megérteni, hogy mi az elítélendő a női fenék megjelenítésében. „Mintha valami szexuális lenne benne!” – kiáltott fel a szívében [96] .
A film teljes filmzenéjét kizárólag vonós hangszereken adják elő . Bernard Hermann írta , aki korábban öt Hitchcock-filmben működött közre. A zeneszerző 1959 novembere óta dolgozik új filmjén [97] . Eredetileg a gyilkossági jelenet zenéjének nem kellett volna megszólalnia, mint általában a moteljelenetekben Marionnal [K 5] , de Hermann rávette a rendezőt, hogy tegye bele [99] . Hitchcock a zeneszerzővel, valamint Waldon O. Watsonnal és William Russell hangmérnökökkel szemben támasztott követelmények között szerepelt, hogy a gyilkosság jelenetében legyen késcsapás, zuhanyzaj (állandó és monoton), és mindenekelőtt a közelről, amikor a fürdőszobában látható a lefolyó [100] .
Az 1960. április 26-án bemutatott első (tervezet) változat első bemutatása után a zeneszerző és a rendező részletes beszélgetésére került sor. Hitchcock elégedetlen volt az eredménnyel, hiszen nemcsak a hírnevét, hanem a projektbe fektetett személyes pénzét is kockára tette. Nagyon ideges volt, és a zeneszerző felajánlotta a megoldását, hogy fokozza a jelenet hatását. „Egyszerűen megőrült. Nem tudta, mit csinált” – emlékezett vissza a zenész, és még azt is elmondta, hogy nem adja ki a filmet, hanem bemutatja az Alfred Hitchcock bemutatja című televíziós sorozatában [101] . A rendezőt annyira lenyűgözte a zene, és különösen a "csikorgó hegedűk", hogy majdnem megduplázta a zeneszerző díját (34 501 dollárt kapott a műért) - ezért a rendező úgy döntött, megjutalmazza a csodálatos zenéért. Stefano elmondta, hogy a filmzene minden bizonnyal úttörő jelenség a filmzenében, de Hitchcock és Herrman korábbi együttműködései, különösen a Vertigo készítette elő. A "Psycho"-ban a zene a forgatókönyvíró szerint "az emberi psziché szakadékának érzéseit, félelmeit, vágyait, sajnálkozását közvetíti - más szóval Hitchcock kimeríthetetlen univerzuma" [26] . Később a rendező azt mondja, hogy "a filmnézés során elért hatás 33%-a a zenéhez tartozik" [27] .
A forgatáson részt vevők közül sokan úgy gondolták, hogy a rendező úgy döntött, hogy egy rendkívül merész jelenetet forgat azokra az időkre, amelynek elkészítésével leküzdhetetlen problémák lennének. Lew Leary produkciós igazgató tehát még azt is mondta, hogy ezúttal a mester nem fog tudni megbirkózni. Szinte mindenki azt hitte, hogy a végleges verzióban csak olyan felvételek szerepelnek majd, amint a gyilkos késsel a kezében bemegy a fürdőszobába, ami után vér jelenik meg, és az áldozat elesik. Helen Colvig szerint mindenki azt gondolta, hogy "ez a klipekkel és filmrészletekkel végzett vágás csak a cenzúra és a vágás kedvéért történik, ami a fejében volt". Azt is mondta, hogy ez "iszonyatosan felháborító volt az időkhöz képest" [102] . 1960. április 26-án Hitchcock egy durván szerkesztett verziót mutatott meg (zene és kreditek nélkül) a stáb tagjainak; sokukat megdöbbentette a hatás, mivel a film jobban sikerült, mint amire számítottak [103] . A nyár beköszönte előtt megérkezett a 111 perc szerkesztett, rövidített változata. Szélesebb közönség előtt mutatták be. A vetítés után Hitchcock megkérdezte Leigh-t, hogy mit gondol az eredményről. Válaszul elmondta, hogy a gyilkosság helyszínén érezte, hogy a kés valóban beleakadt a testébe [104] . A film áttekintése után Bassra nagy benyomást tett, hogy "egy nagyon rövid és hatásos kis gyilkosság" ennyire lenyűgözőnek bizonyult, de aztán még nem értette, milyen hatással lesz a jelenet a nézőre, mennyire "megdöbbentő" lett. [105] .
Shlom felidézte, hogy a forgatáson Hitchcock különösen örült a cenzúrabizottság tagjaival vívott küzdelem és a számukra készített „csapdák” várakozásának. Amikor a testület és a Paramount Studios közötti közvetítő, Luigi Lurasi megmutatta a filmet a bizottság hét tagjának, követelték, hogy mutassák be nekik a jelenetet részletesebb tanulmányozás céljából. Hárman ezt szemérmetlenségnek tartották, a másik kettő pedig nem. A stúdióhoz egy üzenet érkezett, amelyen ez állt: "Kérem, távolítsa el a meztelenséget." Másnap a rendező visszaküldte nekik a filmjét, ahol nem változtatott semmit, csak újracsomagolta. Látszólag megbánva fejezte ki hajlandóságát, hogy kövesse Sharlock irodájának követeléseit. Újranézve azonban ennek az ellenkezője történt: azok a hárman, akik korábban valami elítélendőt észleltek, ezúttal meggondolták magukat, azok pedig, akik eleinte nem nyilatkoztak erről az epizódról, most meztelenséget láttak. A tanács álláspontjának tisztázása körülbelül egy hetet vett igénybe, aminek Hitchcock nagyon örült. A többi Shlom szavaiból tudható: a mester azt mondta, hogy kész eltávolítani valamit, de csak akkor, ha már az elején hagyják Marionnal és szeretőjével, Sam Loomisszal (John Gavin) elhagyni az ágyjelenetet a szállodában. a képről. A bizottság ehhez nem értett egyet, ezzel kapcsolatban azt javasolta, hogy ha a zuhany alatti jelenet sértetlen marad, akkor az "1. számú jelenetet" forgatja újra. Ehhez azonban a bizottság tagjainak jelen kell lenniük a forgatáson, hogy megértse, mi lesz elfogadható és mi nem. Ennek eredményeként annak ellenére, hogy az újraforgatást ténylegesen ütemezték, senki sem jött el a bizottságból. Ennek eredményeként nem változtattak sem a film nyitójelenetén, sem Marion gyilkossági jelenetén. Shlom szerint a bizottság felismerte, hogy "nincs meztelenség a zuhany alatti jelenetben – ami természetesen mindig benne volt az epizódban". Hitchcock csak csekély engedményt tett a cenzornak azzal, hogy kivágta a párbeszédek egy részét, így 109 percre csökkentette a film futási idejét . Felmerült, hogy abban a jelenetben, amikor Marion feltépi a cetlit és lehúzza a WC-n, a rendező a cenzorokat akarta provokálni. Akárhogy is történt, ez a pillanat bekerült a filmbe, annak ellenére, hogy a vécécsésze bemutató provokatív volt, sőt egyedülálló volt a korabeli hollywoodi moziban. A szakirodalom azonban rámutatott, hogy ez egy újabb példája "Hitchcock találékonyságának, aki megpróbálta sokkolni a közönséget" [27] .
Ezt követően több, egymásnak ellentmondó legenda bontakozott ki a jelenet keletkezésének történetéről és jellemzőiről, és élénk vita kezdődött. Így a kutatók és a nézők megfontolás tárgyát képezte Perkins részvétele vagy kimaradása a forgatáson, függetlenül attól, hogy Lee meztelen volt-e vagy sem [68] . Néhány aprólékos bámészkodó úgy vélte, hogy a kés a mellbimbó felett hatolt az áldozat húsába. Ezt Richard J. Anobile cáfolta , aki kockánként leírta a filmet Psycho (1974) című részletes könyvében [76] . Sok kérdés merült fel a szerzőséggel és az epizód résztvevőivel kapcsolatban. Pletykák keringtek egy különleges filmes csoport részvételéről Japánból vagy Németországból . A legtöbb vita az volt, hogy Bass milyen mértékben vett részt a híres epizód elkészítésében [107] . Ezt sok tekintetben az ő pozíciója és Hitchcock féltékeny hozzáállása táplálta mások érdemeinek elismerése iránt [68] . Így a Truffaut-val folytatott beszélgetés során visszafogottan beszélt Bass filmhez való hozzájárulásáról, mondván, hogy meghívta plakátok tervezésére. Miután érdeklődni kezdett a film iránt, megbízták vele, hogy készítse el az Arbogast nyomozó meggyilkolása előtti jelenetet a lépcsőn. A rendező szerint azonban nem használta a művész szerkesztési megoldásait, francia kollégájának elmesélte, milyen lényegesen eltérnek a verzióik. Semmit sem tudunk arról, hogy Hitchcock nyilvánosan elismerte, hogy Bass hozzájárult a zuhany jelenethez, de az utóbbi többször is kifogást emelt ezen a területen. Tehát a The Sunday Times londoni bulvárlapnak adott interjújában azt állította, hogy ő maga csinálta a jelenetet, „a storyboardja szerint szó szerint kockáról kockára”, de később Hitchcocknak is megvolt a maga gondolata erről. A Bassszal szimpatizáló újságíró úgy mutatta be a művész szerepét, mintha nem Hitchcock, hanem ő rendezte volna ezt a jelenetet. A cikket Bass storyboardjainak illusztrációi kísérték [108] . 1981-ben Bass bevallotta a Variety -nek, hogy Hitchcock jelenlétében filmezte le a zuhany jelenetet, az ő nagylelkű engedélyével, miután jóváhagyta a kézi kamerás első (teszt) felvételt . Ezeket az állításokat a jelenet készítésének szemtanúi többször is megcáfolták, és azt állították, hogy azt teljes egészében a rendező rendezte [110] .
Bass sokáig próbálta bizonyítani szerepét a jelenet megalkotásában, nyilvánvalóan Hitchcock vele szemben tanúsított elutasító magatartása miatti neheztelés miatt. Saul Bass azonban a rendező halála után újragondolta álláspontját. Kiegyensúlyozottabbá vált a kép létrehozásában játszott szerepével kapcsolatban, elismerve Hitchcock közreműködését: „Az emberek gyakran kérdezték tőlem: mit gondol, mit gondol, ő [Hitchcock] tulajdonította magának a zuhany alatti jelenet teljes szerzőségét? Azt válaszoltam: Egyáltalán nem vagyok zavarban, hogy olyan eszközként szolgáltam, amellyel valamit csináltak. A Pszichopata 100%-ban Hitchcock-film. Sokan mást hoznak a filmbe, és a Pszichopata című filmben szerencsém volt, hogy közéjük tartozhattam, de az igazság az, hogy a film minden eleme Hitchcock döntésétől függött. Még ha a szerepem nem is váltott ki vitát, még ha körülöttem mindenki felismerné, hogy én vagyok ennek a jelenetnek a rendezője , akkor is teljesen Hitchcocké lenne . Azt mondta, hogy szavait eltorzították, különösen a The Sunday Times és más újságok, és az ő szerepe valójában az volt, hogy segítse a rendezőt, akit a film készítésével kapcsolatos számos probléma foglalkoztat [109] . Roger Ebert kritikus szerint Bass közvetlen részvétele a végleges változat forgatásában azoknak a városi legendáknak tudható be , amelyek azért terjednek, mert az egymástól értesülő emberek sokszor megismétlik őket. A kritikus tarthatatlannak minősítette Bass verzióját, amely Hitchcock „perfekcionista” természetén alapult, akinek „ egója ” nem engedte meg, hogy egy kulcsepizód színpadra állítását másra bízza [111] .
A "Psycho" megjelenését egy kidolgozott reklámkampány előzte meg, amely legendássá vált a mozi történetében [112] . Többek között három reklámelőzetes előzte meg, amelyeket 1960. január 28-29-én és február 1-jén forgatott a speciális effektusok specialistája, Rex Wimpy . A filmhez kapcsolódó egyéb promóciókban alkalmazott megközelítést tükrözték. Az első két reklámot körülbelül egy hónappal a thriller megjelenése előtt vetítették a mozik: az első arról szólt, hogy a bemutató kezdete után "senki, senki se menjen be a terembe", a második pedig (a Hitchcock megjegyzése: "Ez minden, amink van") felhívást tartalmazott a közönséghez: "Kérjük, ne mondja el, hogyan ért véget a film" [113] . A legemlékezetesebb reklámfilmet James B. Allardice dráma- és forgatókönyvíró írta , aki szoros kapcsolatban állt az Alfred Hitchcock bemutatja [114] rendezőjével . Ebben a "horror királya" egyfajta útmutatóként működött a "baljóslatú" házhoz és Bates-motelhez, ahol "véres, szörnyű események" történtek. Ugyanakkor a ház és a benne történt bűncselekmények leírásával Hitchcock arra törekedett, hogy megőrizze a titkot, és felkeltse a potenciális néző érdeklődését. Így a gyilkosságokra utaló utalások nem Bates méltó „szimpátiájára”, hanem „Anyájára” utaltak. A motel társalgójában, ahol Norman és Marion vacsorázott, Hitchcock hangsúlyozta, hogy ez a tulajdonos kedvenc szobája, valamint azt a tényt, hogy szereti a taxidermiát, amit a falakon lógó kitömött madarak is tanúsítanak. Ezenkívül a „kalauz” a holland művész, Willim van Mieris „Susanna és a vének” című festmény reprodukciójára mutatott , mondván, hogy ennek nagy jelentősége van [4] [5] . A fürdőszoba kapcsán Alfred megjegyezte, milyen tiszta, fényes, és nyoma sem volt benne egy véres bűncselekménynek, amely során a gyilkos észrevétlenül osont oda az áldozathoz. A zuhanyhoz közeledve a rendező hirtelen félretolta a függönyt, ami mögött egy szőke volt, de nem Janet Leigh, ahogy az várható volt, hanem Vera Miles parókában. Herrman zenéjére hangosan sikoltott, a kamera eltávolodott tőle, Hitchcock pedig kijelentette: „Meg kell nézni ezt a filmet a legelejétől, vagy ne nézd meg egyáltalán!” A könyvet újra kiadták, több mint tíz rádiós közlemény jelent meg, melyeket Hitchcock közreműködésével rögzítettek. Emellett feleségével promóciós körúton is részt vett, és a Life magazinnak adott interjújában nagyképűen kijelentette, hogy új alkotása „egy motelben történt gyilkosságról és egy amatőr madárijesztőről szól, aki furcsa módon fejezte ki a gyermeki szeretetet” [115] ] .
Aki látta a "Pszichózist", lehet, hogy nem emlékszik a cselekményre. A hősnő gyilkossági jelenetének montázsteljességét azonban aligha tudja valaki elfelejteni. Az őt ért támadás a gyilkos szemének közeli felvételével kezdődik, amely a fürdőszobában lévő lyukhoz tapad, és az áldozat halott, megdermedt tekintetével végződik.
Elena Kartseva a zuhany alatti jelenetről [116] .A Psycho premierje 1960. június 16-án volt New Yorkban . A film váratlanul kassza- és kulturális jelenséggé vált. Rebello a következőképpen írta le a hatást, amit kifejtett: "Elájulás, menekülés a teremből, ismételt látogatások az üléseken, bojkott, dühös telefonhívások és levelek, templomi szószékek és pszichiáterek hívásai a kép betiltására" [117] . Marion meggyilkolásának jelenete különleges hatást keltett. Stefano, aki nem számított ilyen reakcióra, felidézte, hogy a Los Angeles-i premieren a közönség fogva tartotta egymást, "kiáltoztak, rikoltoztak, úgy viselkedtek, mint hatéves gyerekek egy szombat délutáni műsorban". "Amikor Marion Crane a zuhany alatt volt, és a közönség meglátott egy nőt, aki közeledik hozzá, azt hittem, megborzongnak, és a következő szavakkal távoznak: "Micsoda horror", de nem számítottam rá, hogy ennyi sikoly lesz. meglepetéssel [ 118] Robert Bloch a zuhanyjelenetet Hitchcock legkiemelkedőbb teljesítményének nevezte, nem csak ebben a filmben, de talán még az összes munkájában is. Véleménye szerint ez „feledhetetlen”, amit azáltal ért el, hogy befolyásolta a festői fantáziát. közönség: "A jelenetet a vágás művészete teszi nagyszerűvé, ami azért történik, hogy a rendezőnek ne kelljen megmutatnia a húst átszúró kést – képzeletben fejezi be. áthelyezi egy könyv lapjaira, például csak egy száraz ("klinikai") jelentést kap, amely semmilyen hatást nem gyakorol a hallgatóságra: "Ezért a könyvben a függöny hátra van, a kés levágja az áldozat kiáltását és megrázza a fejét, és bam! - a fejezet vége" [119] .
A kritikusoktól kezdetben vegyes kritikákat kapott [K 6] és vita tárgyává vált film a közönség érdeklődése és az erős kassza miatt jó irányba változott [25] [121] . A nagy hatású kritikus, Bosley Krauser a premier másnapján azt írta, hogy Hitchcock számára indokolatlanul hosszú az akció, a látvány egyszerű, részletszegény, a pszichológiai indoklás nem meggyőző, a végkifejlet pedig lapos és álhírre emlékeztet, ami azonban a rendező, akiről ez a film vált híressé.hírnévfolt. Néhány év elteltével azonban Krauser meggondolta magát, klasszikusnak nevezte a Psycho stílust, és kétségtelenül befolyásolta a mozit. McDonald úgy jellemezte a filmet, mint "csak egy a tévéműsorok közül, amely csak két órán át húzódik ki részcselekményekkel és valósághű részletekkel", és "a legundorítóbb, legnyomorultabb, legvulgárisabb, szadisztikus elme termékének" tekintette [122] . A Daily Express brit bulvárlap egyik kritikusa a "Gyilkosság a fürdőszobában és az unalom a teremben" című könyvében kijelentette: "Hihetetlenül szomorú látni, hogy egy igazán nagyszerű ember hogyan csinál hülyét magából" [123] . Hitchcock maga tagadta, hogy rajong az erőszakért, többek között a moziban is, amit életéből származó tények is megerősítenek. Véleményét a film egyes epizódjainak naturalizmusáról Fredrik Wertham pszichiáternek fejtette ki , kijelentve, hogy a fürdőszobában történt gyilkosság semmilyen módon nem mutatja sem személyes kegyetlenség iránti vágyát, sem gondolkodásmódját [124] .
Caroline Eli Lejeune brit író és kritikus, miután egy rövid cikket közölt a filmről a The Observer újságban , ahol 1928 és 1960 között dolgozott, abbahagyta a kritikák írását, kiábrándult a modern filmgyártásból [125] . Rendkívül negatívan fogadta honfitársa új filmjét, bár korábban sok munkáját helyeselte. A cselekményt leírva a zuhany jelenetet "a képernyő történetének egyik legszörnyűbb gyilkosságaként" jellemezte. „Szörnyű, mint egy lefolyó a fürdőszobában. A Psycho nem egy hosszú film, úgy tűnik. Talán azért, mert a rendező gyönyörködik a technikai lehetőségekben; talán azért, mert nem akarok együtt érezni egyik szereplőjével sem” [126] . John Howard Lawson amerikai filmteoretikus és író „A film egy kreatív folyamat” című művében ( Film, The Creative Process: The Search for an Audio-Visual Language and Structure ; 1964) „mélyen pszichopataként” jellemezte Hitchcock munkásságát. még az általa elítélt kortársai „ fekete ” filmjeiben is hangsúlyosabb „klinikai megközelítése az erkölcsi viselkedés problémáinak”, de azokhoz képest kevesebb figyelmet szentelve a szexnek. Lawson nem értette, hogy a francia újhullám képviselői ( Eric Rohmer , Claude Chabrol ) miért nevezik Hitchcockot Friedrich Murnauhoz és Szergej Eisensteinhez hasonlítható "vezető" operatőrnek, a forma egyik fő "feltalálójának" . Lawson szerint Hitchcock minden érdemével együtt problematikus elválasztani etikai nézeteit, amelyeket a katolicizmus erős befolyása jellemez, és „a leggonoszabb ízlésnek való engedékenységtől”. Ezzel kapcsolatban a "Psycho" gyilkossági jelenetét hozza fel példának, amely a fürdőszobában kavargó vér képét mutatja be, ami önmagában is "pompás" filmes teljesítmény. Esztétikai szempontból azonban egy ilyen felvételnek nincs létjogosultsága, hiszen "a halált a véráramlás látványa által okozott fizikai sokkká redukálja" [127] . A thriller jelentős átértékelésére az 1980-as években került sor, amikor számos filmtörténész és kritikus kiemelkedő remekműnek nevezte. Hitchcock életrajzírója, Robin Wood filmtudós "századunk egyik kulcsművének" ismerte el; Peter Bogdanovich rendező valószínűleg a valaha készült legvizuálisabb, legmoziszerűbb filmnek nevezte; Peter Crowey kritikus ezt a Hitchcock-képet "a legintelligensebb és legzavaróbb horrorfilmnek nevezte, amit valaha készített" [128] .
A film négy Oscar- jelölést kapott , köztük a legjobb női mellékszereplő (Lee) és a legjobb rendező (Hitchcock). Elismert filmklasszikussá vált, kultikus státuszt kapott , és 1992-ben egy példányát letétbe helyezték az Egyesült Államok Kongresszusi Könyvtárában [129] . 2015-ben a nyolcadik helyen szerepelt a BBC Minden idők 100 amerikai filmje listáján a filmkritikusok által, Hitchcock pedig a legtöbbet szereplő rendező volt öt filmjével . [130] A "pszicho" hatással volt a következő filmekre a horror és thriller műfajban (az áldozat és a gyilkos kiléte, a támadás hirtelensége és megjelenítése az áldozat szemszögéből, szexjelenetek, erőszak, meztelenség) [24] . Carol J. Clover amerikai kulturológus szerint nem mondható, hogy e tulajdonságok bármelyike eredeti lenne, de "e hitchcocki képlet példátlan sikere, elsősorban a bűncselekmény motívumának és a cselekmény motívumának szexualizálása miatt számos utánzatra és variációra. Clover a Psycho-t látta a slasher horrorfilm alműfaj közvetlen elődjének . Szerinte a slasherek sok elemüket kétségtelenül a Hitchcock-filmnek köszönhetik, és "vizuális tisztelgést" adózva sok közülük közvetlen utalást tartalmaz előfutárukra, "legalábbis futólag: ha nem is a lélekben elkövetett gyilkosságon keresztül, de legalábbis a kifolyó víz vagy egy felemelt késsel egy kéz árnyékának bemutatása révén. Tekintettel a „Psycho” műfaji fejlődés szempontjából jelentőségére, a nők horrorfilmekben való ábrázolásának elemzését Hitchcock munkáiból kölcsönzött rendszerformáló elemek (gyilkos, jelenet, gyilkos fegyver, áldozat, sokk) figyelembevételével strukturálta. hatás) [132] . William Schöll popkultúra-kutató, aki felhívta a figyelmet a film hatására, a Stay Out of horrorfilmek történetéről szóló könyvének címében hivatkozott Hitchcock Stay Out of the Shower: Twenty-5 Years of Shocker Films Beginning with Psycho című filmre . a zuhany: Huszonöt éve a sokkoló filmek a pszichóval kezdődően, 1985. [133] . Szerinte a műfaj sokat köszönhet a mesternek, ugyanakkor a horrorfilmek idővel modernizálódtak, véresebbek, naturalisztikusabbak lettek. Ez különösen az áldozatok számát érinti, mivel "más rendezők rájöttek, hogy egy gyönyörű nő szörnyű meggyilkolásánál csak a gyönyörű nők szörnyű meggyilkolásának sorozata lehet jobb" [134] . Clover és néhány más író szerint Marion meggyilkolása több "technikai szempontból kutatást, kommentárt és képkockánkénti elemzést generált, mint a filmtörténet bármely más jelenete", mert sok utalást tartalmaz, de ugyanakkor. időben elég keveset mutat, közvetett erőszakot ábrázol a képernyőn [135] .
A Total Film brit filmes magazin 2004-es kritikusainak közvélemény-kutatása szerint a zuhanyjelenetet idők "legjobb filmes halálának" választották . Peter Ackroyd író Alfred Hitchcock (2015) életrajzában azt írta, hogy Marion meggyilkolásának sorozatát "jogosan nevezik a filmtörténet legemlékezetesebb jelenetének" [27] . A film egyes jelenetei klisékké váltak , amelyeket gyakran használnak más filmekben, gyakran parodisztikus kontextusban (például Norman Bates női ruhában való megjelenése vagy az anyja holttestével készült jelenet) [137] . Ez különösen igaz a zuhanyjelenetre, amelyet nemcsak Hitchcock filmográfiájában, de a filmtörténetben is az egyik leghíresebbnek neveznek: többször is reprodukálták a kultúra és a művészet különböző műfajaiban [138] [139] [140 ] . Helmut Korte filmtudós összehasonlította Hitchcock 45. percben történt meggyilkolását Richard Franklin Psycho 2 című filmjének hasonló jelenetével. A folytatásban a klasszikus eredetivel ellentétben ez az epizód a legelejére kerül, és Marion meggyilkolásának rövidített változata az 1960-as filmből. Az idézet azzal végződik, hogy Norman háza felkiált: "Anya, vér borította!" [8] még a titkok megjelenése előtt [141] Az azonos nevű, Gus Van Sant által rendezett remake -ben egy stop-motion újraforgatás volt, amely utánozza az eredeti Hitchcock-film kameramozdulatait és vágásait. a néhány változás a zuhany jelenetet érinti. Ebben Norman ( Vince Vaughn ) meztelen Marion (Anne Heche) után kémkedik és maszturbál . A Scream Queens sorozatban (2015-2016) a "Mommy Dearly" epizód is szinte kockáról kockára újraalkotta Marion meggyilkolásának jelenetét. A film rendezői kétségbe vonták Jamie Lee Curtis részvételének helytállóságát , mivel Janet Leigh, az anyja játszotta az áldozat szerepét az eredeti filmben. Maga Curtis azonban készséggel beleegyezett. A támadás után a karaktere azt mondja: "Ötvenszer néztem meg ezt a filmet!" [143] A Sacha Gervasi által rendezett amerikai életrajzi film, amely Stephen Rebello Alfred Hitchcock és a Psycho készítése című dokumentumfilmje alapján készült, érinti Hitchcock ( Anthony Hopkins ) és felesége, valamint régi asszisztense, Alma Reville ( Helen Mirren ) közötti sziklás kapcsolatát a készítés során. a Psycho. A zuhany alatti jelenet forgatásakor a rendező nem elégszik meg az alsós lomha mozdulataival, aki lecsap Janet Leigh-re ( Scarlett Johansson ). Hirtelen Hitchcock kiugrik a székből, elhúzza a függönyt, és maga is erőteljesen meglóbálja a kést, megijesztve Lee-t. Keserűségében feleségét képviseli a színésznő helyett, akire féltékeny az író Whitfield Cook ( Danny Huston ) [144] . Egy dühkitörés után Alfred magához tér, ledobja a kést, és azt mondja, hogy a filmben szerepelni fognak egy kaszkadőr-kettős felvétel is, amit kezdetben elutasított. Később a kibékült házastársak elkezdenek együtt dolgozni a filmen. Alma többek között meggyőzi férjét, hogy fogadja el Herrmann javaslatát, hogy innovatív filmzenét használjon Marion meggyilkolásának jelenetében .
Alexander O. Phillip rendező 2017-ben fejezte be a 78/52 című dokumentumfilmet, amelyen három éve dolgozott: az egyik kritikus szerint a filmet a mozi történetének talán leghíresebb három percének, a gyilkosságnak szentelte. jelenet a zuhany alatt Alfred Hitchcock nagyon híres filmjéből. Szerzője pedig Marion meggyilkolását "a filmtörténet legikonikusabb és legjelentősebb jelenetének" nevezte. A szalagon nemcsak a thrillerben részt vevő emberekkel készültek interjúk, hanem olyan filmesekkel is, mint Guillermo Del Toro , Peter Bogdanovich, Karin Kusama és Eli Roth , valamint vezető hollywoodi szerkesztők [146] . A "78/52" cím a híres epizódban [147] [5] használt vágások és kameraállások számára utal . A dokumentumfilm Marion meggyilkolásának filmre és televízióra gyakorolt hatását mutatja be, és jelentős jeleneteket mutat be a rá utaló művekből ( William Castle : Láttam , amit csináltál , Mel Brookstól : Félelem a magasságtól , John Carpentertől Halloween , Brian De Palma Razor , Halálos mulatság ) szerző : Tobe Hooper , The Simpsons , Concert of Horrors Lucio Fulci , Iron by Richard Stanley , That '70s Show , Looney Tunes: Back in Action , Joe Dante , Scream Queens). Az olasz giallo fogadtatás különösen kiemelkedik Mario Bava és Dario Argento munkáiból, akik e horror alműfaj vezető képviselői. Ráadásul a Jake LaMotta ( Robert De Niro ) és Sugar Robinson (Johnny Barnes) bokszmeccsét Martin Scorsese Dühöngő bikájából ( 1980) a "Psycho"-val párosítják . Úgy van leforgatva, hogy Robinson úgy sújtja az ellenséget, mint Hitchcock „anyja” az áldozatát. Az amerikai rendező ugyanabban a sorrendben építette fel a felvételek sorozatát, egészen a vászonra fröccsenő vér és izzadságig, De Niro hőse lecsúszott a köteleken [5] . 2020 -ban Magyarországon újraforgatták a zuhanyjelenetet a thriller 60. évfordulója tiszteletére: ebben a változatban körülbelül három percig tart, és 60 színésznő játszott benne, akik egy-egy képkockát kaptak [148] .
Egy váratlan cselekményfordulat Marion halála formájában, és ennek következtében a narratív műfaj megváltozása többször is felkeltette a kutatók figyelmét. Így Robert McKee forgatókönyvíró és művészeti teoretikus a forgatókönyvírás területén rámutatott, hogy Hitchcock többször is „hamis befejezést” alkalmazott, nemcsak a film végén, hanem a közepén is. A "Vertigo"-ban ez Madeleine ( Kim Novak ) rendezett öngyilkossága után következett, ami az első rész csúcspontját jelentette, majd a második felében egy új hősnő, Judy képében tűnik fel. A Psycho-ban is hasonló helyzet játszódik le: az érzelmi csúcsot az első félidő vége előtt érik el, amikor Marion váratlanul meghal. Egy ilyen cselekménymód megváltoztatja a közönség felfogását a történésekről, hiszen a rendező kezdetben a pénzlopás és a menekülés történetére próbálta ráirányítani a közönség figyelmét, szimpátiát kelteni Marion sorsa iránt. De a lány halála, amely érzelmi és formai lendület a cselekmény fejlődéséhez, gyökeresen megváltoztatja a film műfaját - bűnügyi történetből pszichológiai thrillerré alakul át. McKee azt is hangsúlyozta, hogy a gyilkosság változást jelent a főszereplőben, most a központi pozíciót az áldozat nővére, barátja és magánnyomozója foglalja el [149] . Ezzel a véleménnyel ellentétben Christopher Vogler , a forgatókönyvíróknak szóló módszertan szerzője úgy vélekedett, hogy Marion történetének megszakítása után nincs egyetlen szereplő sem, akivel azonosulhatna a közönség. A nézőnek nincs kivel azonosulnia, és fokozatosan Norman, egy út menti szálloda furcsa menedzsere [150] veszi át az áldozat helyét .
Marion halála sokkolja a nézőt. Hirtelen úgy tűnik számunkra, hogy mi, mint egy testetlen szellem, lebegünk a színfalak mögött, és nézzük, ahogy a lány vére a lefolyónyílásba folyik. Kivel azonosulsz most? Ki legyen? Hamar kiderül, hogy a szerző nem hagy nekünk választást: csak Normant. Kelletlenül behatolva az elméjébe, az ő szemével nézzük a történelmet, és fokozatosan ő lesz az új hősünk. Először azt gondoljuk, hogy a furcsa fiatalember őrült anyját fedezi, de kiderül, hogy ő maga a gyilkos. A film közepe óta egy pszichopata szemével nézzük a világot!
– Christopher Vogler [150]Helmut Korte filmtudós "Bevezetés a szisztematikus filmelemzésbe" című munkájában a film és híres jelenetének különböző aspektusaira tért ki. Más kutatókhoz hasonlóan ő is kiemelte a narratíva olyan sajátosságát, mint azt, hogy nem az, aminek első pillantásra látszik, valamint a néző helyzetét a központi szereplőkkel szemben. Tehát az első felében a néző azt képzeli, hogy "szerelemről és házasságon kívüli szexről" beszélünk, az 1950-es évek végének az Egyesült Államok puritán erkölcseinek erkölcstelen jelenségeiről. Továbbá a rendező minden erejével igyekszik mindent úgy bemutatni, hogy a cselekmény Marion pénzének ellopása, "bűntudata" körül alakuljon ki, illetve hogy a madarak témája is fontos helyet kapjon, ill. fontosak a későbbi műveletek szempontjából. Ezek a hamis mozdulatok azonban a zuhanyjelenetben feloldódnak: "Maximum 45 percben, Marion meggyilkolásának pillanatában, az azonosítás figurájaként láthatóvá válik, hogy a szerző teljesen más történetet mesél el" [ 151] .
Truffaut az azonosulás problémájával is foglalkozott: a néző végső soron egyetlen szereplővel sem tud azonosulni. Hitchcock maga is megerősítette ezt a véleményt, és erre az indoklásra reagálva kijelentette, hogy ebben az esetben erre nincs szükség, hiszen éppen a lány halála pillanatában kellett együttérzést kelteni. Szándékát tisztázta, és rámutatott, hogy az egész első rész (Marion története) egy "hoax", amit szándékosan csináltak, hogy elterelje a közönség figyelmét és nagyobb benyomást keltsen a gyilkosság jelenetében. Meg akart lepni azzal, hogy "megöli a sztárt" akkor, amikor a film még a közepéig sem ért, hogy kiszámíthatatlanná tegye a hősnő halálát. Ez magyarázza azt a vágyát, hogy távol tartsa a késői nézőket a következő vetítésig, mivel "hiába várták volna Janet Leigh megjelenését a képernyőn, miután eltűnt a kép cselekményéből" [152] . Ráadásul Bloch regényének tízezredik kiadásának lefoglalása is ugyanezt a célt követte. Az tény, hogy a könyv és a film cselekményközelisége ellenére jelentős különbségek vannak felépítésükben. Ha Bloch első fejezetét Normannak és anyjának szenteli, a másodikban pedig Marion Crane jelenik meg, akkor Hitchcock története fordítottan – lineáris kronológiai sorrendben – bontakozik ki. Ez lehetővé tette nemcsak a film első harmadának „csalásként” való bemutatását, hanem az „abszolút hatástisztaság” elérését is, amellyel az írónő is számolt, így az olvasó, miután olvasott váratlan haláláról. , „kiáltott”: „Elveszítettük! Istenem, most mi van? [153] Clover a rendező azon vágya volt, hogy a nézőt Marionnal azonosítsa ("áldozat egyenlő a közönséggel"). Ezzel kapcsolatban a kutató Hitchcock szavait idézte a Madarak forgatása során: „Kínozd meg a nőt! Ma az a probléma, hogy nem kínozzuk eléggé a nőket . Peter Ackroyd rámutatott, hogy a kép összességében pontosan megfelel a könyv tartalmának, de Marion meggyilkolását radikálisan felülvizsgálták. A könyvben fél oldalt szentelnek ennek a töredéknek, és a mániákus lefejezte az áldozatot. Ackroyd felhívta a figyelmet Marion halálának újító jellegére is, ellentétben az általános elvárásokkal és a filmes hagyományokkal, mivel nem tartották helyénvalónak megölni a „sztárt”, ha a film még nem érte el a közepét. „Ezt a jelenetet követően a közönség kétségbe és feszültségbe kerül, hiszen hirtelen kiszakad a komfortzónájából, amikor elszakadva nézi a „filmet”. Most már csak növekvő áhítattal nézhetnek a képernyőre” [27] .
Hírnevével ellentétben a Psycho egy rendkívül visszafogott horrorfilm; Hitchcock még azt is választotta, hogy fekete-fehérben forgatja le, így a vér a zuhanyos jelenetben nem egészen vérnek tűnt, és az egyik régi pletyka – nyilván apokrif – azt mondja, hogy Hitch eredetileg az egész filmet színesben forgatta volna. a zuhanyjelenet kivételével: fekete-fehérnek kellett lennie.
Stephen King [154] .Stephen King író a " Dance of Death " című tanulmányában a "Psycho"-t és a "Birds"-t felvette az 1950-1980-as évek legszörnyűbb filmjei közé (3-as, illetve 13-as számmal) [155] . Összehasonlította a zuhanyjeleneteket és a lányt, aki egy lapáttal ölte meg anyját George Romero Az Élőhalottak éjszakája című filmjében , megjegyezve, hogy a "döbbent" néző számára "végtelennek" tűnnek [ 156] . King a "Psycho"-t is "modellnek" nevezte, amelyet bárkinek, aki filmes szeretne lenni, tanulmányoznia kell. Ebben a „vér – minimum és horror – maximum” remekművében: „A zuhany alatti híres jelenetben Janet Leigh-t látjuk, látjuk a kést; de soha nem látjuk a kést Janet Leigh-be döfni. Azt gondolhatod, hogy láttad őt, de nem. A képzeleted látta, és ez Hitchcock nagy győzelme. És minden vér, ami ebben a jelenetben van, a lélek rácsába kerül. Emellett a prózaíró azt is megjegyezte, hogy a szerző még a film közepén is egy „nagy félig sült horrorpecsenyét” (zuhanyjelenet) tálal a néző elé , és a későbbi történet „majdnem unalmassá” válik. a csúcspont elérése, ami szerinte szavak, "csak sziszegés" [157] .
A felvételek nagy része közeli és extraközeli felvételen készült, kivéve a közepes felvételeket közvetlenül a gyilkosság előtt és közvetlenül utána [158] . A közeli felvételek rövid időtartamukkal való kombinációja szubjektívebbé teszi a sorozatot, mintha a képeket külön-külön vagy szélesebb szögből mutatnák be. Ez egy példa egy olyan technikára, amelyet Hitchcock úgy ír le, mint "a fenyegetést a képernyőről a közönség elméjébe átvinni" [159] . Tudniillik az 1960-as évek eleji közönséget leginkább a zuhanyzós jelenet nyűgözte le, melynek „megrázó hatását” nemcsak a cselekmény kiszámíthatatlansága, hanem a mesteri sajátosságaiból fakadó „moziszerűség” is köszönheti. szerkesztés és hang használata. A szakirodalom azt jelzi, hogy a jelenet kompozíciója megerősíti Eric Rohmer és Claude Chabrol francia operatőrök, Hitchcock munkásságának első alapos kutatóinak megfigyelését, miszerint a mester „a forma nem szépíti a tartalmat, hanem létrehozza” [121]. . A jelenet időtartamát és a benne foglalt képkockákat illetően a szakirodalomban különböző szempontok fogalmazódtak meg, de leggyakrabban 45 másodpercről beszélnek. Korte a filmet epizódokra és mise-en-jelenetekre osztotta, futási időkkel, és a "Marion gyilkosságát" a 4. számhoz rendelte:
A Rebello a jelenet mozira gyakorolt hatását megjegyezve azt írta, hogy vizuális tulajdonságait és teljesítményét tekintve igazi remekmű. Hitchcocknak sikerült egyszerre csiklandoznia az idegeket és sokkolni a nézőt, valamint elrejteni a valódi gyilkos kilétét és az áldozat meztelenségét. A legfontosabb az, hogy az impresszionista montázs annyira stilizálta és elvonatkoztatta a cselekményt, hogy az epizód inkább a pusztító kétségbeesés érzését váltotta ki a nézőben, mint a beteges undort . Jacques Lourcelle francia filmkritikus szerint a film stílusára az a jellemző, hogy a kulcspillanatokban "a rendező szilárdan tartva a nézőt, elbűvölve a várakozástól, a félelemtől vagy a meglepetéstől, a rendező hanyatt-homlok kísérletekbe rohan". a "híres zuhanyjelenetben". Ő viszont "minden szokatlansága ellenére csak a végletekig viszi a filmben alkalmazott vágási megoldást". A vágás töredékesnek bizonyult, rövid felvételekkel, annak ellenére, hogy Hitchcock korábban " a hosszú lövések felülmúlhatatlan mestere " volt (" Kötél ", " A Bak jegye alatt "). Ez a vonás egyértelműen megnyilvánult a gyilkossági jelenetben, ahol a rendező „ördögi hatékonysággal váltja egymást, és ingatag egyensúlyban tartja a kitartást és a csendet; éppúgy megmutat, mint amennyit elrejt; ügyesen adagolt ingerekkel kezeli a közönség érzelmeit, ugyanakkor tartózkodik a fő dolog bemutatásától (hogyan kerül a kés az áldozat testébe). Egy ilyen hatás látszólagos egyszerűsége ellenére számos Hitchcock-epigon soha nem tudta elérni, hiszen „mindig elfelejtik a Maitre titkának jó felét, nevezetesen: amit nem mutat meg, az még jobban a néző idegeire megy, mint amit nem mutatja.” megmutatja” [6] . Adrian Lyne brit rendező igazi "zseninek" nevezte Hitchcockot, a zuhanyzós jelenetet pedig "forradalminak" nevezte a maga idejében. Megfigyelése szerint azonban annak ellenére, hogy „gyors tempójú, töredezett felvételeivel” nagy benyomást kelt, a thriller többi részéhez képest „furcsán naivnak” tartják [161] .
Lurcel hangsúlyozta, hogy a jelenet fő elemeit (a függöny és a mögötte lévő árnyék, a víz hangja, a közelgő fenyegetés) már a The Seventh Victim (1943) című horrorfilmben is felhasználták – Val Lewton producer és Mark rendező alkotása. Robson . Egy fiatal, tapasztalatlan lány, Mary Gibson ( Kim Hunter ) történetét meséli el , aki eltűnt húgát, Jacqueline-t ( Jean Brooks ) keresve New Yorkba érkezik , ahol Greenwich Village -ben találkozik az ördögimádók földalatti kultuszával . Az egyik jelenetben Mary lezuhanyoz abban a panzióban, ahol él. Ekkor Mrs. Ready odajön hozzá, és a függönyön keresztül megszólítja. Megfenyegeti Maryt, és ragaszkodik ahhoz, hogy a lány térjen vissza az egyetemre, és felejtse el a nővérét, aki szerinte bűnöző és gyilkos. Ha Mary nem hagyja abba a keresést, akkor ezzel bajt hoz Jacqueline-ra, és a rendőrség letartóztatja. Lourcel értékelése szerint a két filmben a zuhanyjelenetek során tapasztalható cselekvési és vizuális megjelenítési hasonlóságok „nyilvánvalóak – és megdöbbentőek azok számára, akik először nézik A hetedik áldozatot ”, és a Hitchcock döntéseit megelőlegező feljegyzett elemek „Lewton filmjével” láthatók. szokásos megtévesztő szerénység » [162] . Más írók is felhívták a figyelmet a szoros rendezői jelzésekre mindkét filmben: például egy "meztelen, nedves és sebezhető" lány egy átlátszó zuhanyfüggöny mögött van, és "megszállja egy idegen nő" [163] .
Egyes kutatók hangsúlyozták a film noir stílus hatását , valamint Henri-Georges Clouseau „fekete” filmjének egy olyan híres példáját, mint az „ Ördögök ”, amely szintén váratlan végkifejlettel zárul. Boileau-Narcejac She Who Was Gone (1952) című detektívregényén alapult , amelynek filmjogait Hitchcock is megkereste, de nem sikerült megszereznie. Különösen a „vízi” epizódokban figyelhető meg némi visszhang a két film között. Az amerikai filmben ez Marion meggyilkolásának jelenete, az autója elöntése egy mocsárban. A francia thrillerben a vízzel kapcsolatos jelenetek is fontosak (az „áldozat” megfulladása a fürdőszobában; a medence, ahol a holttestet elrejtették). Feltételezhető, hogy ez a "hiányzó rivalizálás" is Bloch regényének hatására alakult ki, aki bevallotta, hogy a megalkotása során a "The Devils" - kedvenc filmje - jeleneteit görgette a fejében. Sőt, lényeges, hogy ha az írónak lehetősége nyílna rendezőt választani leghíresebb regénye filmadaptációjához, akkor Hitchcockot vagy Clouseau-t választaná [164] .
A filmet vizuális szimbólumok, utalások és figyelmeztetések egész rendszere hatja át. Az első gyilkosság helyszínével kapcsolatban például ilyen jel a hősnő számára az autótörlők üvegének felületén megjelenő ütemes mozgások esőben, amikor az autópályán halad. Ez a kép módosított formában ismétlődik a fürdőszobában, amikor vízsugarak hasítják át a gyilkos késének lengéseit. Ez az utalás még érvényesebbé válik, ha tudjuk, hogy angolul ( amerikai angol ) az autók ablaktörlői és a kés(ek) nemcsak megjelenésükben hasonlítanak egymásra, hanem betűzve és olvasottan is – lapátok [K 7] . A szökevény nem tudja helyesen értékelni a félelmetes szimbolikus-allegorikus figyelmeztetéseket. Tehát az őt kihallgató rendőrt (egyfajta „ őrangyalt ”) ellenségnek, a gyilkosává vált Normant pedig „rokon léleknek” fogja fel, és fátyolosan, utalásokkal próbálja kiönteni neki a lelkét. , mint egy vallomásban [165] . A gyilkos kiléte a nemi pozícióját illetően is ambivalens, ami a fináléból derül ki, amely számos későbbi filmre is hatással volt (Brian De Palma Borotva, Irvin Kershner Laura Mars szeme , Richard Franklin Psycho 2. ) [ 166] . Egy bizonyos pontig Bates a társadalom normális tagjává válik, de a gyilkosság során feltárul rejtett lényege: „egy pillantás egy kést tartó hölgyre, „tiszteletre méltó hölgyhöz illő férfiassággal”, további nemi rejtélyek után, kiderül, hogy Norman, aki saját anyja ruhájába öltözött” [167] .
Truffaut a Hitchcockkal folytatott beszélgetés során azokat a felvételeket hangsúlyozta, amikor Perkins hőse eltávolítja a bűncselekmény nyomait. Ez az epizód a francia rendező szerint még "jobbnak, harmonikusabbnak bizonyult, mint maga a gyilkosság". Kiemelte a thriller felépítésének figyelemre méltó vonásait is, amelyben az átfogó szerkezet „meghatározza a történések valószerűtlenségének mértékét, egyfajta eszkalációja a természetellenesnek”, először az ágyban a jelenet, majd a lopás. A bűnözés egy másik, és végül a pszichopatológiát követi. Minden egyes szakasz egyre feljebb visz minket ezen a létrán.” Hitchcock általában egyetértett ezzel az értékeléssel, miközben hangsúlyozta, hogy Marion személyként nagyon hétköznapi – „hétköznapi burzsoá” [168] . A francia kritikus, Philippe Demontsablon a "Level New Yorkból" cikkében ( Cahiers du cinéma , 111. sz., 1960) a filmet Dante Alighieri Isteni színjátékának Pokol felépítéséhez hasonlította, amely " koncentrikus "-ból áll. körök, egymás után egyre szűkebbek és mélyebbek. Marion halála azonnal átkerül egyik körből a másikba, hiszen bűntudata most összeolvad Norman bűnével, aki a lélekben történt gyilkosság után a néző (akarata ellenére) együtt érezni kezd. Lourcelle szerint „a film a szimpátián és a horror mellett tele van melankolikus, titkos szomorúsággal: mintha a szereplők legintimebb titkai hirtelen feltűntek volna a falakon mindenki előtt. A Bates Motelben az emberek nem csak meghalnak, hanem a lelkek is megnyílnak." Hogy megértsük, mi történik, Marion és Norman párbeszéde a kitömött madarakkal teli szobában kiemelkedően fontos: „Az epizód végén Marion még mindig szabadnak tartja magát, úgy dönt, hogy hátrál egy lépést, de nincs ideje. szakadékba zuhan” [6] . A szlovén Freudo – Marxista filozófus, Slavoj Zizek rámutatott, hogy a film valójában két történetre szakad, Marionra és Normanra, amelyeket „összeragasztva” alkotnak egy „szörnyű egészet”. Ezek közül az első önálló jelentéssel bírhat, és más véget is kaphat. Hitchcocknál azonban tragikusan oldódik meg: „Ezért, amikor Marion lezuhanyozik, története – ami a narratív elszigeteltséget illeti – szigorúan véve véget ér: a zuhany egyértelműen a megtisztulás metaforájának szerepét tölti be, hiszen már döntött. visszatérni és visszaadni a társadalomnak, vagyis visszaszerezni helyüket a közösségben. Halála nem válik „teljesen váratlan megrázkódtatássá, amely belevág a narratíva fejlődésének magjába: az intervallumban, abban a köztes időben következik be, amikor a döntést, bár már meghozták, még nem hajtották végre, de nem beírva a nyilvános interszubjektív térbe – abban az időben, amikor a hagyományos narrációs vonal már egyszerűen figyelmen kívül hagyható…” [169] .
Az irodalom felhívja a figyelmet a motel nappalijában készült festmények reprodukcióinak fontos szimbolikus jelentőségére [170] , és mindenekelőtt Willim van Mieris holland művész „Susanna és a vének” (1731) című munkájára, amely a festészetben gyakori bibliai történetről szól. [171] . A motel iroda hátsó szobájában lógott, és egy lyukat rejtett a falon, amelyen keresztül Norman a vetkőző Marionra kukucskált. A gyönyörű babiloni Zsuzsanna a Szeptuaginta Dániel könyve egyik epizódjának szereplője, amely az Ószövetség görög fordítása . Két vén megkívánta, akik többször is kémkedtek utána . Egyszer, amikor egyedül maradt a kertben fürdés közben, a kukucskálásról áttértek a fenyegetésekre, hogy testi kegyet szerezzenek tőle. Kijelentették, hogy ha nem találkozik velük, egy idegennel való házasságtöréssel vádolják. A lány nem volt hajlandó kielégíteni vágyukat, hamisan megvádolták, és ezzel halálra ítélték, de az utolsó pillanatban megmenekült Dániel próféta találékonyságának és szellemességének köszönhetően, aki külön kihallgatta a véneket; hamis tanúkat hazugságon kaptak és kivégeztek, és az erény győzött. Ez a történet többször felkeltette a művészek figyelmét, akik főként kétféleképpen ábrázolták: Zsuzsanna fürdik, a háttérben pedig kéjes vének nézik, vagy ölelésüktől próbál védekezni [5] [4] . Ez az utolsó cselekmény, amelyet van Mieris festménye mutat be, amely a filmhez kapcsolódóan abban a szellemben van értelmezve, hogy kézzel védje meg őt a lélekben való támadástól. Ez a fajta aktív ellenállás arra is utalhat, hogy Normant kukkolása erőszakhoz fogja vezetni. Egy másik azonosított festmény Tizian Venus Before a Mirror (1555 körül, National Gallery of Art , Washington ) képe . A félmeztelen istennő, bal kezével mellkasát eltakarva, belenéz a tükörbe, amelyet fia, Ámor tart a kezében . Ezzel kapcsolatban felhívták a figyelmet a filmben található nagyszámú tükörre, tükröző hatású felületre, kezdve azzal a jelenettel, amikor Marion végzetes döntést hoz a pénzlopásról. Feltételezhető, hogy a Tizian-festmény nemcsak a női szépség megtestesítője, egyértelműen Marionhoz kötve, hanem utal egyrészt Vénusz és Cupido kétértelmű kapcsolatára, másrészt Norman és Miss Bates szoros anya-fia kapcsolatára. a másikon. Felmerült, hogy Norman és Marion beszélgetése során, amikor a beszélgetőpartnerre néz, felidézi a képeket a meztelen nőkkel készített másolataiból. Ebben a pillanatban a lány öntudatlanul, mintha védekezne, felemeli a kezét, mint a "Zsuzsa és a vének" és a "Vénusz a tükör előtt" festményeken, de ez az ő esetében megelőlegezi meggyilkolásának pillanatát [K 8] [170] . Általánosságban elmondható, hogy a meztelen nők moteljének nappalijának falán látható képek Norman elfojtott szexuális vágyának megjelenítésével magyarázhatók, aki az ellenkező nemmel való valódi kapcsolat hiánya miatt kénytelen megelégedni az ilyen festményekkel [ 4] .
Mihail Brasinszkij orosz rendező és filmkritikus filmes szempontból "a mozitörténelem leghíresebb lelkének lövése alatt" tartotta Marion meggyilkolását. Véleménye szerint Hitchcock nem az áldozata után kémkedő impotens mániákus pszichológiáját igyekezett tükrözni, hanem a „mozi képletét”, hogy megmutassa, mi az: „nem érzések és még csak nem is kalandok”, hanem „egy olyan felvétel, amelyet egy kulcslyuk; közömbös fény; meztelen szőke fehér alapon - csempe vagy képernyő; vágy a halállal egy elvetemült tekintete által összekapcsolva” [142] . Maga Hitchcock is a kukkoló motívumokkal foglalkozott, mondván Truffautnak, hogy a kezdeti szerelmi jelenet "lehetővé teszi a nézőnek, hogy kukucskáló Tomnak érezze magát" [172] . Ez a megjegyzés Lady Godiva angolszász grófnő , Mercia Leofric grófjának ( 980-1057 ) feleségének legendájára vonatkozik , aki a legenda szerint meztelenül lovagolt Coventry utcáin Angliában , hogy a férjét, hogy csökkentse alattvalóinak túlzott adóját. Arra kérte a városlakókat, hogy csukják be az ablakokat, és ne jelenjenek meg az utcán, hogy félelem nélkül elhaladhasson (testét csak fényűző hajával takarja). A történet egy későbbi változata szerint csak egy lakó nem ment rá: kiderült, hogy egy kíváncsi szabó Tom, aki a redőny résein keresztül Godivára kukucskált, és ezért súlyosan megbüntették - hirtelen megvakult. . Ezzel kapcsolatban felmerült a "kukucskáló Tom" ( peeping Tom ) idióma . A szakirodalom megjegyzi, hogy a Tom the Voyeur-re való hivatkozás használata rávilágít ennek a filmnek a koncepciójára, ami a koncepció szempontjából rendkívül fontos, valamint a mester más, a vizualitás közötti kapcsolat vizsgálatának szentelt munkáira. és mozi. Ebből a szempontból különösen jelzésértékű a " Rear Window " (1954) című film [173] . Jean Douchet – francia operatőr, kritikus és Hitchcock munkásságának kutatója – „Hitch and his public” ( Hitch et son public; 1960) című cikkében rámutatott a voyeurizmus elemeire a rendező munkáiban, megjegyezve, hogy a nyitójelenet és Marion A gyilkosság egy egész részét képezi: „A film legelején felébredt vágynak meg kell találnia természetes megtestesülését Janet utazásának fináléjában – abban a jelenetben, ahol teljesen meztelen lesz, és teljesen felkínálja a nézőt. tekintetét. Az ellene irányuló szexuális fellépés szintén szélsőséges lesz. Így a vágy minden várakozáson felül teljesül” [174] . Truffaut a kiváló kollégájával folytatott beszélgetés során megjegyezte, hogy a szexre összpontosító "erotikus bevezetés" Norman kukucskálásához hasonlóan arra szolgál, hogy különféle zavaró eszközökkel elvonja a nézőt a megoldástól [175] .
| "pszicho" | |
|---|---|
| Könyvek |
|
| Filmek | |
| tévé |
|
| Karakterek |
|
| Kapcsolódó cikkek | |