A könnyűzene ( színes zene is ) dinamikus színes világítással kísért zenei előadás [1] . Művészet , amely azon a képességen alapul, hogy a hangérzeteket a fényérzékelésekkel társítja . Ez a pszichológiai képesség pedig a szín , a fény és a hang egyidejű észlelésének esztétikai hatásával függ össze. Hagyományos értelemben ilyen kapcsolat létezik a zenés színházban .
A pszichológiában, különösen a művészet pszichológiájában, a személynek azt a képességét, hogy a hang-, fény- vagy színérzékelést összefüggésbe hozza, szinesztéziának nevezik ( más görög συναίσθηση , σύν - együtt és αἴσθη -σι) szóból . Tehát ismert, hogy a hangszereket sokkal hangosabban és tisztábban érzékelik egy jól megvilágított helyiségben. Ezért a szimfonikus zene előadása során a teremben általában nem alszanak ki a fények.
Akár hetvenféle szinesztézia létezik, az idő ízétől a zene illatáig. A legelterjedtebbek azonban a szín-zenei asszociációk (akusztikus-szín, vagy kromesztézia). Az ilyen érzések szubjektívek, de a kísérleti vizsgálatok azonos asszociációkat tárnak fel különböző emberekben. Ennek a tulajdonságnak az egyik megnyilvánulása a színhallás , az a képesség, hogy a hangot a megfelelő színben jelenítsük meg, vagy hangélményeket éljünk át a színek érzékelése során. Richard Wagner zeneszerzőt ez a gondolat ihlette a Gezamtkunstwerk elméletében . Ismeretes, hogy Charles Baudelaire és Arthur Rimbaud költők szinesztétának tartották magukat, és ezt a pszichológiai jellemzőt igyekeztek felhasználni munkáikban. Ismertek esetek ennek az ingatlannak az öröklődés útján történő átadására. A szinesztezisták V. V. Nabokov író , édesanyja, felesége és fia voltak. A hallás és a látás kapcsolatát P. P. Lazarev orosz fizikus és fiziológus meggyőzően kimutatta [2] .
A könnyűzene mint művészet a legegyszerűbb morfológiai felfogás szerint egyfajta zene , de néha nehezebben definiálható, mint "a vizuális-auditív művészetek nemzetségébe tartozó szintetikus faj". Célja, hogy egymást követő és egyidejű vizuális észleléseken keresztül feltárja a zene szerkezetét [3] . A komplexitás azonban abban rejlik, hogy ebben a párban a szintetizált művészettípusok nemcsak az észleléspszichológia különböző fajtáira vonatkoznak, hanem a fizikai téridő-alakítás módszereire is. Az 1930-as években I. I. Ioffe kidolgozta a „morfológiai megközelítés” gondolatait a vizuális-auditív művészetek valamennyi típusának kölcsönhatásának vizsgálatára. Ezt írta: „A művészetek térbeli és időbeli felosztása a fényre és a hangra, illetve a vizuális és auditív művészetekre való felosztásukon alapul… Nagyobb a távolság a különböző gondolkodásmódok térbeli művészetei között, mint a térbeli és időbeli művészetek között. gondolkodásmód… A fény annyi tér, mint idő, annyi hosszúság, mint időtartam… A kép elképzelhetetlen fény nélkül: sugarait visszaverve él; változatlannak tűnik... Az empirikusok úgy gondolják, hogy a kép nem igényel energiát; de fényenergiából él, megszakítás nélküli előadást is igényel, mint egy szimfónia hangenergiát” [4] . Éppen ezért egy egyszerű mechanikus hang- és színösszeadás még a hang- és színsorok hangközeinek harmonizálása alapján sem hozza meg a kívánt hatást [5] .
A hétköznapi szinten a "színes zenét" néha könnyű képek készítésére, színes vizuális képek kialakítására szolgáló elektronikus eszköznek nevezik, összehasonlítva a zenei kísérettel a modernista audiovizuális művészet különböző területein, például a videótérképezésben .
A könnyűzene gyakorlati tanulmányainak célja olyan formák, elvek, algoritmusok, megközelítések megtalálása, amelyek célja az eszközök létrehozásának elvének megértése, amelyek célja:
A könnyűzene legkorábbi elméletei a zene egyfajta fizikai folyamatként értelmezett fénnyé válásának törvényszerűségei emberen kívüli előre meghatározottságának felismeréséből indulnak ki. A következő koncepciókban az emberi tényezőt kezdik figyelembe venni , az észlelés és tevékenység fiziológiai , pszichológiai , majd esztétikai vonatkozásaira hivatkozva.
Az első ismert elméletek azon a vágyon alapulnak, hogy elérjék a zene „fényre fordításának” egyediségét az I. Newton által a kozmológia hatására javasolt „spektrum-oktáv” analógia alapján, különös tekintettel a „ zene ” fogalmára . a szférák ” Pythagoras és I. Kepler . Ezek az ötletek a 17-19. században voltak népszerűek, és két fő változatban termesztették őket:
Az "optikai csembaló" ötletét L.-B. Castel Franciaországban, valamint J. Arcimboldo olasz festő, A. Kircher jezsuita szerzetes, matematikus és filológus az "Universal Musical Art" című művében (Musurgia universalis, 1650), a németországi J. Kepler matematikus, csillagász és optikus. , J. Rumford, T. Young.
A zeneszerző J.-F. Rameau (1722) „természetes alapelveire redukált harmóniáról szóló traktátusa (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels) alapján L.-B. Castel egy sor harmonikus kifejlesztésébe kezdett. arányok , amelyeknek szándéka szerint egy különleges hangszert mutatnak be , amely képes a hangokat színekké átírni a festészet és a zene művészetének egyesítésére .
A L'Optique des couleurs-ben (1740, német fordítás 1747) Castel kidolgozta a kromatikus sorozatok árnyalt skáláját, összevetve azt zenei harmonikus hangközökkel. Egész életét az "Ocular Harpsichord" vagy "Color clavier" megalkotásának szentelte ( Francia Clavecin oculaire , német Farbenklavier , angol Ocular Harpsichord ), amelynek első leírását 1735-ben adta meg. Castel azt állította, hogy hangszere színek váltakoztatásával, szinkronban pedig a fülre hat hangsorral. Három alapvető hangjegy: a "C-dúr" (do, mi, sol) akkord a Castel-rendszer szerint a spektrum három alapszínének felel meg : vörös, sárga, kék. A tudós a kromatikus skála minden hangjához egy bizonyos színt rendelt : do - kék; do (gyenge részen) - világoszöld; újra - zöld; re (gyenge részvényen) - olíva; mi - sárga; fa - fawn; fa (gyenge részen) - „testes”; só - piros ; só (gyenge részen) - rózsaszín; la - lila; la (gyenge részen) - "akát új "(barna); si - szürke; fel (alul) - kék [6] [7] .
Az okuláris csembaló hatvan kis színes pohárból állt, amelyek mindegyikén volt egy redőny, amely a megfelelő billentyű megnyomásakor kinyílt. A csembaló második, továbbfejlesztett modelljét 1754 decemberében mutatták be egy kis közönségnek. A billentyűk megnyomására egy kis rúd kinyílt, ami viszont átengedte a fényt a színes üvegen. Castel a "színes zenét" álmodta meg, mint az "elveszett paradicsom" nyelvét, ahol minden ember egyformán beszél és érti egymást, és azzal érvelt, hogy hangszerének hangok megjelenítésére való képességének köszönhetően még egy siket hallgató is élvezheti a zenét. .
1739-ben G. F. Telemann német zeneszerző Franciaországba utazott, hogy megnézze Castel szemcsembalóját. Ennek eredményeként több művet komponált neki, és megjegyzéseket is írt Castel találmányáról. A színklavier hátránya azonban az volt, hogy nem tudta színben reprodukálni az összetett akkordokat. A hangok optikai keverése gyenge apertúra "piszkos tónusát" adta. Castel elméletének voltak támogatói és kritikusai (mint például D. Diderot , J. D'Alembert, J. J. Rousseau, Voltaire , J. Goethe, J. Buffon, G. Helmholtz), akik rámutattak a zene törvényeinek közvetlen átvitelének megalapozatlanságára. (hallás) a látómezőbe, és hogy a mechanizmus fogalma tartalmilag nem esztétikai és természetfilozófiai eredetű.
1883-ban az angol festő, Alexander Wallace Rimington (1854-1918) szintén úgy döntött, hogy összekapcsolja a festészetet és a hangzást, és elkészített egy speciális eszközt - egy fénycintányért vagy fényorgonát. Két évvel később ő tartotta a színes zene bemutatkozó koncertjét. Az orgona egy kolosszális szerkezet volt, színszabályzó gombokkal és többszínű lámpákkal ellátott panellel, amelyek a gombok lenyomásakor világítanak. A könnyű billentyűzeten való fellépés és játék hasonló volt a zongorán való játékhoz . A képernyőre színes fény irányult. A művész a spektrumot öt oktávra osztotta a Lightness (color) világosság szerint, ami a fénybillentyűzet tervezésének fő elve lett. A Remington a képernyő árnyalatainak kombinációját több elsődleges szín használatával szerezte meg: piros, zöld és kék. A színek mechanikus keverésével kapcsolatos hasonló kísérletek csak meggyőzték Louis-Bertrand Castel kritikusainak igazát. De a fény- és zeneszintézis széleskörű gyakorlatának hiánya hozzájárult a „skála-színsorrend” analógia megállapítására irányuló ismételt kísérletekhez.
A 19-20. század fordulóján a modern kor zenészei és szimbolista festői emlékeztek Castel elméletére : A. Schoenberg , A. N. Skryabin , M. K. Chyurlionis , S. M. Eisenstein és valamivel később V. V. Kandinsky .
1910-1915-ben A. N. Scriabin zeneszerző a The Mystery partitúráján dolgozott, aminek a zenét, a táncot, az építészetet, a fényt és a színeket kellett volna egyesítenie. A " Prometheus " vagy a "Tűz költeménye" (1910) szimfonikus költeményében Szkrjabin bemutatta a fény pártját ("Luce"), amelyet a "tastiera per luce" ("light clavier") hangszer szokásos hangjaival rögzítettek. . Szkrjabin egy speciális színű orgonát tervezett. Ennek a hangszernek a kialakítása I. Newton elméletéhez nyúlik vissza, aki elsőként ötvözte az elektromágneses hullámok két tartományát: a vizuális és az akusztikus („spektrum-oktáv” rendszer). Nincs utalás arra, hogy mely színek felelnek meg a „Luce” hangjegyeinek. Ennek a tapasztalatnak a különféle értékelései ellenére 1915 óta a "Prometheus"-t többször is előadták könnyű kísérettel.
Egyidejűleg végzett kísérletek dinamikus fényfestéssel ( G. I. Gidoni , V. D. Baranov-Rossine („optofon”, „színes” zongora típusa, 1923-1924), Z. Peshanek, F. Malina, S. M. Zorin), abszolút mozi (G. Richter, O. Fischinger, N. McLaren), a hangszeres koreográfia (F. Boehme, O. Pine, N. Schaeffer) kénytelen volt figyelni a vizuális anyag könnyűzenei felhasználásának sajátosságaira, szokatlan és gyakran egyszerű, zenészek által gyakorlati elsajátításra hozzáférhetetlen anyag (főleg a fény térbeli szerveződésének bonyolításával).
A színes-zenei harmóniákat (németül: Farblichtmusik - „Színes könnyűzene”) 1920-1921-ben a moszkvai INHUK-ban (Művészi Kultúra Intézet) tanulmányozták. A német Bauhausban 1922-1923-ban ezt a témát V. V. Kandinsky dolgozta ki . 1923-1926-ban a petrográdi GINHUK -ban a szín és a hang kölcsönhatásának problémáját M. V. Matyushin csoportja tanulmányozta . Kandinsky maga csellón és zongorázott, verseket írt zenére. Kandinsky felvázolta elképzeléseit „A szellemiségről a művészetben” (“Über das Geistige in der Kunst”, 1910) című művében. Ez a könyv a következő szavakat tartalmazza: "A szín kulcs, a szem egy kalapács, a lélek egy többhúros zongora." Kandinsky 1911-ben Münchenben hallotta Arnold Schoenberg osztrák zeneszerző vonósnégyesét és zongoradarabjait. Schönberg zeneszerző festészettel foglalkozott, művészeti kiállításokon vett részt, valamint verseket és librettót írt zenei kompozícióihoz. A festőt és a zeneszerzőt levelezés kapcsolta össze. A szokatlan dodekafon zenétől lenyűgözve Kandinsky elkészítette az „Impresszió III. Koncert". A „The Blue Rider” (1912) almanach első száma Kandinszkij „The Yellow Sound” című színpadi kompozícióját tartalmazza F. A. Hartmann (1909) zenéjére. Szín, fény, mozgás és zene szintetizálására tervezett produkciója az első világháború kitörése miatt nem valósult meg ). 1920-ban, az INKhUK monumentális művészeti szekciójának ülésén Kandinsky jelentést készített „A festészet fő elemei. Lényük és értékük”, amelyben bemutatta a „Szín és hang párhuzamai” című táblázatot. A Kandinsky-Schoenberg rendszer szerint minden szín egy adott hangszer jellegzetes hangszínének felel meg:
A Spiritual in Art című könyvében Kandinsky ezt írta:
Az egyes izolált színeknek ez a nehezen meghatározható hatása a különböző színtónusok harmonizálásának alapja.
<...> A szemet egyre jobban vonzzák a világosabbak, melegebbek. A cinóber vonzza és irritálja, akár egy láng, amit az ember minden bizonnyal mohón néz. Az élénk citromsárga szín bizonyos idő után fájdalmat okoz, mint egy magas hangú trombita a fülben. A szem nyugtalanná válik, nem bírja sokáig az expozíciót, kék vagy zöld színben keresi az elmélyülést és a pihenést.
<...> Itt jön a festék pszichikai ereje, megszületve a lélek rezgését.
<...> Ezzel a mélység ajándékával a kékben találkozunk... A kék elmélyülési hajlama olyan nagy, hogy intenzitása pontosan mélyebb tónusokba nő, és belsőleg karakteresebbé válik. Minél mélyebb lesz a kék, annál inkább a végtelenbe hívja az embert, éhséget ébreszt benne a tisztaság és végül az érzékfeletti iránt. Ez az ég festése és színe, ahogy elképzeljük, amikor meghalljuk az "ég" szót. A kék tipikusan égi szín. A nagyon mély kék a béke elemét adja. A fekete határáig süllyesztve emberi szomorúság felhangját kapja.
<...> A zenei képen a világoskék olyan, mint a fuvola hangja, a sötétkék olyan, mint a cselló. Mélyül és elmélyül, olyanná válik, mint egy nagybőgő csodálatos hangjai. Mély, ünnepélyes formában a kék hangja megegyezik egy mély orgona hangjával. [8] .
1923-1926-ban a petrográdi GINKhUK-ban a szín és a hang kölcsönhatásának problémáját M. V. Matyushin csoportja dolgozta ki. Matyushin szerint a "színlátás" befolyásolja a hang észlelését. Például a vörös szín csökkenti a hangot, a kék szín „emeli” ugyanazt a hangot, és fordítva: a magas hangok „a szín lehűlését”, a halk hangok „felmelegítik”. Matyushin a "festés" szó helyett a "színfestés" kifejezést használta [9] .
A hallás és a látás kapcsolatát Pjotr Petrovics Lazarev (1878-1942) orosz fizikus vizsgálta. Walt Disney amerikai animátor saját megoldást javasolt a Fantázia (1940) című egész estés animációs filmben, amely a zene és a figurák mozgásának asszociatív összekapcsolásán alapul. S. M. Eisenstein rendező 1940-ben állította színpadra Wagner operáit könnyűzenével. A litván festő és zeneszerző, Mikalojus Čiurlionis (1875–1911) a festészet és a zene szintézisének gondolatát nem mechanikusan, hanem egymást kiegészítő módon próbálta megoldani. A zenében és a festészetben külön szviteket hozott létre, amelyek hangulatai különböző eszközökkel hasonló gondolatokat ébresztettek.
Idővel kiderült, hogy a zene és a festészet tér-idő kontinuumában nemcsak az alakítási módok különböznek egymástól, de még a hang- és színsorok harmonizációs intervallumai sem azonosak: számszerűen nem esnek egybe. Ezért ezek szinkron harmonizációja lehetetlen. Az optikában a fényhullámhosszak additív (szubjunktív) keverésének elve működik. A festő a színek keverésének ellentétes - kivonó (kivonó) módszerét alkalmazza, amely a festett felület reflexiós fokának különbségein alapul (amikor az egyik színt részben elnyeli, a másikat pedig jobban tükrözi a felület). Vagyis a festő nem közvetlenül a fényáramokkal foglalkozik, hanem olyan festékekkel, amelyeknek megvannak a maguk fizikai és kémiai tulajdonságai. Ezért a további színek optikai keverése fehér tónust ad, és a színek hasonló keverése - piszkosszürke. Ráadásul a zene természeténél fogva jobban elvonatkoztat a tárgyi tartalomtól, a festészet pedig, még ha elvont is, közelebb áll a szubjektum világához, vizuális érzékelése nagyrészt a térbeli-objektív környezetben tapasztalt emberi viselkedésnek köszönhető [10] . A színes-zenei művészet nem művészi, hanem csak esztétikai szinten lehetséges, lehet izgalmas vagy nyugtató hatású, de nem képes integrált művészi képalkotásra. Ezért természetes, hogy az 1950-1970-es években. a színes zeneművészeti kísérletek a művészetterápia, a vizuális kommunikációtervezés, a számítógépes grafika és az audiovizuális tervezés területére költöztek [11] .
A fény- és zenetechnológia iránti érdeklődés „alulról” maradt fenn az ifjúsági szubkultúra területén, különös tekintettel a rockzenére. Erről ismertek Pink Floyd, Space (Didier Marouani), Jean-Michel Jarre 1970-1980-as évekbeli kísérletei és mások, különösen kiemelkedik Jean-Michel Jarre moszkvai színes-zenés előadásának élménye. Kolosszális fény- és zenei installációkat helyezett el az egyetem épületén, melyek segítségével elképesztő hatásokat produkált. A rádióelektronikai technika fejlődésével a zenészek elkezdtek hang- és fényszintetizátorokat használni, grandiózus fény- és zenei lézershow-kat rendezni. Megjelentek az automatikus fény- és zeneberendezések (ASMU), a programozható szinkron automaták (PSA), az otthoni távirányító rendszerek (SDU-k). Az ASMU automatikus algoritmusokat használ a zene világítási effektusokká alakítására.
Az 1970 -es években az elektronika fejlődésével, elembázisának drágulásával, a professzionális világítástechnikai eszközök széles körben történő bevezetésével a koncerttevékenységbe (ami különösen a pop- és rockkoncertek példáján mutatkozik meg ), megnőtt az érdeklődés a fény-, ill. a zenetechnológia „alulról” újjáéledt. Az „otthoni” könnyűzene megfizethető áron való beszerzésének lehetősége az 1970 -es években a 3-6 csatornás (lakásos és diszkós ) háztartási automata SDU-k népszerűségének megugrásához vezetett. Bár ezeknek az installációknak a többsége primitív volt, maga a jelenség ténye is érdekes. Az 1980-as évek végére az ez iránti érdeklődés hulláma alábbhagyott, a következő évtizedekben meglehetősen alacsony szinten maradt.
Az 1970-es években tanulmányokat végeztek a színes zene űrhajósokra gyakorolt hatására egy hosszú űrrepülés során . Az A. Dovzhenko Kijevi Filmstúdió és az Orvosbiológiai Problémák Intézete olyan színvariátort hoz létre, amelynek képernyőjéről színes zenei filmeket rögzítenek az űrhajósok számára [12] [13] .
Az 1980 -as években a színes zene egész iskolái jelentek meg Oroszországban és külföldön. Sok kísérletet végeztek könnyűzenével a francia P. Boulez elektronikus stúdiójában (a szerző nagyon eredeti módon mutatta be egyik kompozícióját: a hang a nézőtér körül elhelyezett hangszórókon, valamint fényinstallációkon keresztül jutott el a terembe. Ez a térbeli és fényérzékelések csodálatos szintézisét hozta létre). A legújabb könnyűzene úttörője B. M. Galeev filozófus, tanár, 1991-től a Kazany Konzervatórium professzora. 1994-ben a Prometheus Kísérleti Esztétikai Kutatóintézetet vezette. Számos kísérleti fény- és zenei produkció rendezője volt, tanította a "Zene a művészetek rendszerében" című kurzust. A következő könyvek szerzője: "Könnyűzene: Egy új művészet kialakulása és lényege" (1976), "A tűz költeménye" (1981), "Az űrkor művészete" (2002) és mások. V. V. Afanasiev zenész és művész Szentpétervárról a 2000-es években javasolta saját matematikai elméletét a hang és a szín kapcsolatáról. Ennek a rendszernek az elemeit javasoljuk képek zenévé alakítására használni.
A könnyűzene, mint automatikus fény- és zenei eszköz (ASMU) - a díszítőművészetre vonatkozik, és egy zenei alkotás könnyű kíséretére szolgál, lehetővé teszi a zene újszerű érzékelését, valamint a hangérzékelést fényeffektusokkal egészíti ki. . Az ASMU automatikus algoritmusokat használ a zene világítási effektusokká alakítására.
A könnyűzene, mint programozható szinkronautomata (PSA) – jelenleg számos zenei projekt és show szerves részévé vált. Ezek az eszközök egy világítási rendező (fénymérnök) művészetét és fantáziáját használják fel a világítási eszközök vezérlési sorrendjének programozására, hogy egy zenemű látványos legyen. PSA - a közvetlen munkavégzés lehetősége könnyű műszerként megengedett.
A könnyűzene, mint fény- és zenei eszköz (média) a könnyűzenész közvetlen fényjátékának létrehozására szolgál. Ez az irány még nem kapott tág irányt, mert hiányoztak ez irányú komoly elméleti fejlesztések.
A fény- és zeneinstallációk olyan eszközök, amelyek adott program szerint működnek és/vagy bizonyos algoritmusokat használnak (hibrid változat is lehetséges) szinkron zenei kíséretre. Az összes többi világítóeszközt fényeffektus-eszközöknek nevezzük (fénydinamikus eszközök (SDU) - futólámpák stb .) - olyan elektronikus eszközök, amelyek olyan fényhatások megvalósítására szolgálnak, amelyek nem kapcsolódnak közvetlenül (szinkron) a zenei kísérethez .
A zenei megjelenítésnek még két típusa létezik - indikátorok és az audiojel spektrumanalizátorai .
Az automatikus SDU / DMU általában azon az elven alapul, hogy a zenei fonogramok frekvenciatartományát külön frekvenciacsatornákon (LF, LF-MF, MF, MF-HF) szűrik, amelyeket az erősítés után a megjelenítő eszközökhöz táplálnak. különböző színű (kibocsátó) hangfrekvenciás csatornákhoz társítva.
A CMU általában a következőkből áll:
A megjelenítő eszköz lehet egyedi sugárzók halmaza ( fényvetítők ), vagy szilárd szerkezet (képernyő), amelyben a fényminta kialakul.
A szín és a hang megfeleltetése a következő hagyományos elv szerint épül fel - a hang frekvenciatartományát a frekvencia elv szerint három vagy négy csatornára osztották:
Tekintettel arra, hogy a zene dinamikus tartománya 40-80 dB , és a háztartási és autóipari izzólámpák dinamikatartománya , amelyeket a DMU-k túlnyomó többségében még mindig használnak, nem haladja meg a 10-15 dB-t (a dinamika azonban 60 dB vagy nagyobb tartomány; az izzólámpákon meglehetősen széles dinamikatartományt is elérhet, ha nemcsak a fényerőt, hanem a világító lámpák számát is megváltoztatja, valamint figyelembe veszi a kényelmes fényerő különbségeket a szemek érzékelik[ pontosítás ] , probléma van ezen tartományok egyeztetésében. Ezt a problémát audiojel-kompresszor segítségével oldják meg ( analóg feldolgozással , digitális feldolgozással - más módszerekkel). Enélkül a készülék használata kényelmetlenné és kényelmetlenné válik a szem számára - az erősítési szintek folyamatos beállítására van szükség a fényerőszabályzókkal (amint a lámpák „villogását” egy bizonyos dallamra állítja, a hangerő megváltozik, és néhány a csatornák folyamatosan be vannak kapcsolva, mások egyáltalán nem – beállítás szükséges). Azt is meg kell jegyezni, és az ún. Sok eszköz "fáradtsági hatása" - elvégre a CMU algoritmusa meglehetősen egyszerű, és ha először az új effektusok tetszetősek, idővel ismétlődővé, unalmassá és monotonná válnak, különösen a lámpák sikertelen kialakítása esetén.
A legegyszerűbb színes zenei beállítások három csatornából állnak, passzív RC szűrőkkel (amelyek meredeksége kb. 6 dB/oct). Általában nem tudják hatékonyan létrehozni egy zenei hangsáv színes kíséretét, ezért az ilyen CM-eszközök a legegyszerűbbek közé tartoznak, nem nyújtanak kellemes színkíséretet, és csak a kezdő rádióamatőrök körében népszerűek. Az ilyen eszközök egyetlen előnye az alacsony költség, valamint a könnyű gyártás és beállítás.
A bonyolultabb eszközök aktív szűrőket használnak (főleg műveleti erősítőkön , amelyek frekvenciamenetének meredeksége eléri a 16-28 dB / oct-t), és lehetővé válik logaritmikus erősítő használata a bemenet dinamikatartományának (hangjel-kompresszor) tömörítésére. jel. Az ilyen DMU-k a jel amplitúdója mellett, triggerek és egyéb eszközök segítségével követhetik a különböző csatornákban lévő jelek ritmusát és/vagy különbségét, és ezen információk alapján további lámpákat és mechanizmusokat vezérelhetnek, pl. lámpában szűrők, menetlámpák irányának vagy sebességének váltása, a lámpák fényerejének változásának élessége, stb.
A legkifinomultabb SDE -k digitális jelfeldolgozó processzorokat (DSP-ket) használnak, amelyekben minden jelfeldolgozás matematikai formában történik, ahol a legmodernebb jelfeldolgozó algoritmusokat alkalmazzák, mint például a gyors Fourier-transzformáció (FFT) és akár a wavelet elemzés .
A háttércsatorna egy kiegészítő csatorna az automatikus szín- és zenebeállításban, amely automatikusan aktiválódik, amikor a bemeneti audiojel eltűnik (különösen a zenei kompozíciók közötti szünetekben), és ennek megfelelően a fény mindhárom fő színcsatornában - piros, zöld és kék. A háttércsatornához a CMU tervezőjének preferenciáitól függően hagyományosan lila vagy sárga színt választanak. A háttércsatorna nem minden szín- és zenei beállításnál biztosított.
A háttércsatorna jelenléte akkor hasznos, ha nincs más fényforrás abban a helyiségben, ahol a CMU található, vagy minden más fényforrás ki van kapcsolva . Ebben az esetben, amikor a bemeneti jel eltűnik a DMU bemenetén, amely nem rendelkezik háttércsatornával, a szoba sötétbe borul . Ha a berendezés háttércsatornát tartalmaz, annak bemenetén jel hiányában a helyiséget ennek a csatornának a kibocsátói megvilágítják. A csatorna névleges fényerejének beállítása általában a felhasználó számára elérhető.