A „rejtett anya” vagy „rejtett anya” ( eng. „The Hidden Mother” ) egy modern kifejezés [1] a korai fotográfia egy olyan műfajának ( alműfajának ) megjelölésére , amely a kezdetektől keletkezett, és az 1920-as években tűnt el: egy fotóportré gyermek az anya drapériája vagy más tárgya mögé rejtett közelében . A modern művészettörténészek szerint egy ilyen műfaj megjelenését a fényképezési folyamat technikai oldalának tökéletlensége és a viktoriánus kor briteinek különleges elképzelései okozták a halálról és az ember társadalmi státuszáról .
Az ilyen típusú fényképeken az anya (vagy ritkábban egy másik felnőtt) stabilan tartotta a gyermeket a hosszú expozíció alatt , mivel a gyermek testének bármilyen mozgása elmosódottá teszi a képet. Ebben a korszakban azonban egy anyától elvárták, hogy elrejtse a kamera előtti jelét. A képeken látható édesanyák egy része virágos csizmával borított, és fotelnek adja ki magát, mások a kanapé mögé bújnak úgy, hogy csak a kezük látszik, a gyereket bábként mutatják , mások pedig elfordítják a fejüket a fényképezőgéptől, mások úgy formázzák a hajukat, hogy az arcra essenek, függönyként takarják el, egyes fényképeken az anyák arcát teljesen levakarták, egy nő egyszerűen letakarta magát egy fehér lepedővel [2] [1. jegyzet] .
E műfaj jelenségének tanulmányozása a fotóművészet brit és amerikai történészeinek munkásságával foglalkozik, kiállításokat rendeztek „rejtett anyák” képeivel, a jelentős angol nyelvű médiák széles olvasóközönség érdeklődését keltették fel, felbukkant az ilyen fényképek piaca .
Bella Bathurst író és fotóriporter azt írta, hogy ez a műfaj a fényképezés megjelenésétől az 1920-as évekig létezett [3] . A 2010-es években megnőtt az érdeklődés az ilyen fotók iránt, valamint a vételi és eladási piac. Az elmúlt néhány évben a kereskedők 5-20 dollárt kértek fel fotónként az online vásárlási oldalakon , például az eBay -en . Egyes példányokat több száz dollárért adták el. A jó állapotú képek ritkák. A fényképek egy részét védőtokban vagy keretben tartották, másokat még a ruhájuk zsebében is, és ezért súlyosan megsérültek [4] . Linda Nagler gyűjtő azonban azt írta, hogy az ilyen fényképek készítésének idején "egyfajta breviáriumnak tekintették őket ". Ennek bizonyítékának tartotta különösen a képek jelentős részének kis méretét, valamint a 19. század közepének dagerrotípiáinak bőr-, sárgaréz- , bársony- vagy guttaperchából készült borítókban való szerepeltetését . Véleménye szerint ez azt mutatja, hogy nagy lelki értékkel bírtak a tulajdonosok számára [5] .
A 2000-es években Lee Marks fotótörténész felhívta a figyelmet a "rejtett anyák" fényképeire. 1991 nyarára Marks fotóművészeti kereskedőként és tanácsadóként nőtt fel, megalapította a Lee Marks Fine Art magángalériát , alapító tagja lett a Fotóművészeti Műkereskedők Nemzetközi Szövetségének , és rövid ideig annak elnöke is volt. Férjével, John C. Despres Jr. újságíróval együtt elment egy antikváriumba Észak- Indiana államban . Fényképet láttak egy széken fekvő gyerekről. Kövérkés arca megegyezett a szék mögött ülő nő telt testfelépítésével. Ez az alak Marx szerint csak a gyermek anyjáé lehetett, de a fejét a nyak szintjén levágták. A portré sok kérdést vetett fel Marxban. Különösen: „Miért az anya csak háttér a gyereknek?”, „Miért távolították el a képről a nő arcát?”. Marx emlékezetében a Madonna és a Gyermek képei jelentek meg, amelyek élesen különböztek ettől a fényképtől. Szerzett egy szokatlan fényképet, és elkezdett más hasonló fényképek után kutatni [6] .
2005-ben Párizsban jelent meg John Deprez és Lee Marx könyve, a The Hidden Presence (A rejtett jelenlét) című angol nyelvű könyve , amelyben felvetették a korai fényképezés egy speciális műfajának létezését a gyermek képével és a kezében. , de a mellette álló néző elől egy nőt rejteget. A kutatók ilyen képek egész gyűjteményét gyűjtötték össze (tizenöt évbe telt az elkészítése [7] ), és magyarázatot adtak a „rejtett anya” jelenségre. Véleményük szerint a 19. századi fényképezőgép hosszú expozíciója miatt az anya tartotta a babát, vagy tartotta vissza a nagyobb gyereket attól, hogy mocorogjon a forgatás alatt. Marx és Despres is megpróbálták osztályozni azokat a lehetőségeket, amelyeket a fotós arra használt, hogy elrejtse egy nő jelenlétét a képen: elrejthető egy függöny mögé, vagy egy széken ülve, takaróval letakarva, és néha elérhető közelségben volt a képen, amit a fénykép keretén túlról előbukkanó, gyermeket érintő kéz bizonyít [8] . A fotósok esetenként eltüntették a képen már meglévő nemkívánatos felnőttképet, feloldották a szoba sötét hátterében, vagy akár egy késpengével lekaparták [7] . Marx és Despres számos kérdést vetett fel e műfaj jövőbeli kutatóinak, és számos hipotézist állított fel velük kapcsolatban [7] :
Marx fotógyűjteményéből kiállítást rendezett a Columbus Művészeti Múzeumban[4] .
Linda Nagler gyűjtő és levéltáros 2013-ban publikálta saját fényképgyűjteményét "rejtett anyákról" [9] . Először akkor hívta fel a figyelmet erre a témára, amikor elolvasott egy hirdetést az eBay-en egy fénykép eladásáról [2] [10] „vicces baba rejtett anyával” [10] felirattal . Tíz évébe telt egy gyűjtemény létrehozása és a fényképek elemzése, további öt hónapig tartott egy kiállítás előkészítése az 55. Velencei Biennálén 2013-ban az Arsenálban , ahol Massimiliano Gioni művészeti kritikus kiállításának részese lett."Enciklopédikus palota" ( olaszul: "Il Palazzo Enciclopedico" ). Ez a kiállítás 997 fényképet mutatott be. A velük készült kirakat kilenc méter hosszú és másfél magasságú volt (a fényképek több sorban, egymás fölött voltak elhelyezve). Kifejezetten a kiállításra készült. Bevezették a dagerrotípiákat, az ambrotípiát, az óntípusokat , az albuminnyomtatást és később a polaroidokat , amelyek többsége az 1840-es és 1920-as évek között készült. A szervezők számításai szerint az egymás mellett, egy sorban sorakozó fényképek 57 métert fognak megtenni [11] . Kiállítási katalógus ( „ The Hidden Mother” ), Mack kiadása , tartalmazza az akkori legnagyobb "rejtett anyák" fényképgyűjteményét - 1002 fényképet, amely 1930 gyermeket és édesanyját örökített meg [12] . Nagler számos tudományos cikket is közölt, amelyek megpróbálták értelmezni ezt a műfajt, amelyet a könyvben néha "alműfajként" is emlegetnek .
A könyv és a kiállítás olyan jelentős angol nyelvű kiadványok figyelmét keltette fel, mint a The Washington Post [14] , The Daily Telegraph [2] , Daily Mail [15] , The Independent [10] , The Guardian [3] , olasz La Repubblica [16] , svéd Dagens Nyheter [17] . A BBC is felhívta a nézők figyelmét a műfajra [18] . Orosz nyelvű cikkek jelentek meg médiakiadványokban [19] [20] és egy népszerű tudományos folyóiratban [21] .
2017-ben Laura Larson amerikai fotós, aki országosan és nemzetközileg is kiállította munkáit, többek között a Bronx Museum of Art -ban, a Metropolitan Museum of Fine Arts -ban, a Houston Museum of Fine Arts -ban, megjelentette A rejtett anyát. Ez a fotótörténeti esszék , az emlékiratok és a szépirodalom hibridje . A könyv ötlete egy jogi eljárás során született, amely egy négyéves fekete etióp lány , Gadissa örökbefogadását jelentette (ami maga hét hónapig tartott [ 22] ). Larsont egy fotós barát ismertette meg a „rejtett anya” fényképeivel. A könyv szerzője szerint ezeken a fényképeken látta "a lánya iránti növekvő vonzalmát". Larson egy interjúban elmondta, hogy a könyvben a fotós és alanya, az alany és a néző viszonyára reflektált, valamint kitért a fényképkészítés és a számára való pózolás anyagi aspektusára is. A könyv írása során a szerző találkozott Lee Marksszal és John C. Despres-szel, Jr. Megengedték neki, hogy fotógyűjteményükkel dolgozhasson, és az abból származó alkotásokat könyvben publikálták és a Larson által szervezett "The Hidden Mother" című fotókiállításon bemutatták [23] [4] . A kiállítást a Blue Sky Művészeti Galériában rendezték megPortlandben , Oregonban , a Palmer Művészeti Múzeumban, az Allen Memorial Art Museumban , az Ohio Egyetem Kennedy Művészeti Múzeumában [24] . Larson megismerkedett Linda Nagler gyűjteményével, és maga is összegyűjtött egy ehhez a műfajhoz kapcsolódó fényképgyűjteményt [23] [4] .
Laura Larson a The Kitab indiai kísérleti fotós oldalnak adott interjújában azt állította, hogy munkái során a feminizmus eszméi inspirálták . Fényképein a nők összetett élményeit próbálta megörökíteni anélkül, hogy magukat a nőket ábrázolta volna ("a babaházakból hiányoznak a babák ahhoz, hogy ezekre a miniatűr terekre és az apró szobák által kínált történetekre összpontosítsanak"). A "The Hidden Mother" című könyv Larson szerint szó szerint felveti az eltűnt nő problémáját [22] .
Az ilyen fényképek létezésének problémáját a történelemtudomány doktora, Ron Suthern ausztrál tudós és író a „The Oak on Maiden Mountain, 1850-1900” című könyvében (2015) [25] , valamint a De filozófia professzora érintette. Paul University Peter H. Steves a „Beautiful, bright and Dazzling: Phenomenological Aesthetics and the Life of Art” című könyvében (2017) [26] .
Nagler Linda saját műtermében készítette el a „rejtett anyáról” a 19. század második feléből származó technológiával és berendezésekkel fényképet. A modell barátjának kislánya volt, aki asszisztensként működött a forgatás alatt. A gyűjtő a nézők és az olvasók tréfájaként gondolta bele a kiállításba és az autentikus képek katalógusába. A lány apja az utolsó pillanatban megállította Naglert ettől a lépéstől, azzal magyarázva, hogy nem tudja elviselni saját lánya látványát „annyi halott között” [27] .
A Montana Egyetem művészeti docense Jennifer Combe 2017-ben készített egy fotót, amelyen "rejtett anyaként" viselkedett lányával. A fotó szerepelt a 2019-es Women's Stories című kiállításon a Midwest Center for Photography-ban [28] . A New Mexico Egyetem Honors College művészeti professzora és Megan Jacobs neves fényképész készítette a Rejtett anyák című sorozatot. A cselekmény bennük a jelenben bontakozik ki. Az anyák virágokkal festett ágyneműbe burkolóznak, ami a fotós szerint megfelel a nőiességről és a hazai térről alkotott hagyományos elképzeléseknek [29] . Megan Jacobs fotósorozata számos kiállításon szerepelt, és médiavisszhangot kapott [30] [31] . A projekt létrehozásának oka az volt, hogy a fotós megismerkedett egy anyával, aki elvesztette egyik gyermekét. „Mielőtt lefényképeztem, nem ismertem őt, sem azt, hogy az egyik gyermeke meghalt” – ismerte el Jacobs. A fotós saját életrajzának elemeit is beleszőtte a felvételeibe. Az ágynemű egy része egykor a nagymamáé volt, és Jacobs saját gyermekei gyakran voltak a forgatáson [32] . Hasonló fotósorozatot készített a Minneapolis College of Art and Design egyik végzettje Samantha Rickner, aki nemzetközi kiállításokon mutatta be fényképeit Weimarban , Erfurtban és Erlangenben [33] .
2019-ben a nemzetközi filmfesztiválok győztese és jelöltje, Joshua Erkman rendező forgatta a The Hidden Mother című rövid horrorjátékfilmet . A film cselekményének megfelelően egy nemrégiben megözvegyült anya ajándékba kap barátjától egy régi fényképet, a "rejtett anya" műfajban, amelyen egy gonosz szellem van bebörtönözve, aki gyerekeket rabol el a kép tulajdonosaitól [34] .
Francesco Zanot, a művészetkritikus és a CAMERA Olasz Fotóművészeti Központ kurátora megjegyezte, hogy a fényképezés feltalálása és széles körű használata lehetővé tette az alsóbb osztályok tagjai számára, hogy megszerezzék azt a kiváltságot, amelyet korábban csak kevesek használhattak – hogy képeket készítsenek és őrizzenek meg a fényképezésről. családtagok [35] . Sok kutató egyetért abban, hogy a „rejtett anyáról” készült fényképek megjelenésének fő oka a gyerekek kamera előtti viselkedése [36] [35] [3] [37] . századi fényképezéskor az expozíció időtartama tíz-harminc másodperc volt (Bella Bathurst azt írta, hogy ekkora időt igényelt a nedves kollódium eljárás , a fényképkészítés korábbi módszereinél pedig sokkal több időre volt szükség, ami még egy felnőtt számára nehéz próba volt [3] ). Felnőtt modellek fotózásánál a fejtámla / háttámla kötelező eleme volt a fotós stúdiójában - egy állítható magasságú fejtámla, amelyet egy magas függőleges rúdra szereltek. A "rejtett anyáról" kisgyermekekkel készült fényképeken a fejtámlát gyakran használták a gyermeket ölében tartó nő fejének stabilizálására. Ilyenkor a kendővel letakart figura feje mellett néha két fog is látható, amelyek általában rögzítik a fejet. Néha a fejtámla fa alapja alul – a „rejtett anya” lábai mögött – látható, egy harmadik láb látszatát keltve [36] .
Bella Bathurst azt írta, hogy a zseblámpa megijesztette a gyerekeket, a nagyon kicsi gyerekek folyamatosan sírtak, pislogtak, rágcsálni kezdték az ujjaikat, elaludtak és nyáladzottak. A 19. század közepén egy szülőnek krinolint kellett felvennie egy tinédzser lányra , majd hintón elvinni a legközelebbi fotóstúdióba, amely a város másik felén is elhelyezhető, de a fő probléma továbbra is az volt. az expozíciós idő. Valójában a gyermek fényképezésének egyetlen módja az őt tartó anya jelenléte (vagy a gyermek egy kis mennyiségű laudanum bevitele , amely álmos hangulatot adott a gyermeknek) [3] . John Despres és Lee Marks könyvében látható egyik fényképen a fotós "szabadságot" adott a gyereknek, hogy játsszon a fotózás alatt. Egy lány ruhába öltözött fiú, ahogy az a négy-öt évesnél fiatalabb gyerekeknél megszokott, figyelmen kívül hagyva a rá célzott kamerát, játékpuskájával egy nehéz, sűrű anyag mögött elhelyezkedő játékra mutat, amely alatt egy felnőtt alakja látható. bujkál [38 ] . Egyes fényképeken a terített karakter egy kutyát tart a karjában, akinek viselkedése szintén kiszámíthatatlan volt [39] [40] . Linda Nagler gyűjteményében a "rejtett anyáról" készült fényképek találhatók macskákkal, sőt babákkal is [41] .
Mark Osterman, egy történész, aki az ősi fényképezési technikák újjáélesztésének élén állt Rochesterben , New Yorkban , ezt írta:
Nagyon sok fotós volt ott, akik csecsemőkre és idősekre specializálódtak... Az idősek gyengék és ingerlékenyek lehetnek, és ugyanolyan nehezen kezelhetők, mint a csecsemők. A fotósoknak jól megvilágított térre és sok türelemre volt szükségük. 18-30 másodpercre van szükségük ahhoz, hogy jó negatívat kapjanak . A fotósok közül sok nő volt. Az 1860-as évek óta a fényképezés azon kevés szakmák egyikévé vált, amelyeket a középosztálybeli nők tiszteletreméltónak tartanak ... Férfi társaikhoz hasonlóan a nők is ügyesnek bizonyultak a gyermek fotózásra való felkészítésében. Egyes [fotósok] állatokat használtak figyelmük lekötésére (majmok vagy madarak, amelyek állandóan a stúdióban tartózkodtak), mások nyugtató terápiához folyamodtak. Egy fotómagazin azt sugallta, hogy az ópium adagok "gátolják az ülők figyelmét"... A fényképeken ritkán láthatók mosolygó gyerekek. A gyerek mosolyát túl nehéz volt megfogni az akkori lassú záridővel...
– Bella Bathurst. A hölgy eltűnik: A viktoriánus fényképezés rejtett anyai [3].
Az is felmerült, hogy a közvélemény szempontjából egy nőt az ilyen fotók korában még saját gyermekéhez képest sem tartottak figyelemre méltónak [19] . Peter H. Steves, a chicagói DePaul Egyetem filozófiaprofesszora a „rejtett anyáról” készült fényképek kapcsán azzal érvelt, hogy „ a kapitalizmus vak az anyák munkájával szemben” , mert [az emberek] úgy álcázzák ezt a munkát, hogy nem nevezik „munkának”. " [37] . Laura Larson nem értett egyet ezzel a nézőponttal. Szerinte az ilyen fényképek „költői módon mutatják be az anyaság élményét – azt, hogy az anyáknak egyensúlyban kell lenniük az [anyához való] kötődéssel és [az anyától való függetlenséggel], amikor gyermeket nevelnek” [4] .
A fotótörténet és a kortárs művészet posztgraduális professzora A New York-i City University Jeffrey Butchen felhívta a figyelmet az anya feláldozására, aki készen áll arra, hogy láthatatlanná váljon gyermeke érdekében [42] . Ezt "a szerénység és az önalázat cselekedetének" nevezte [43] . Francesco Zanot levezetett egy képletet: egy tárgy kizárása a keretből, akárki legyen is az, valójában a keretben maradó jelentőségének felfogásának növekedéséhez vezet; minél kevesebb egyén van a keretben, annál nagyobb a jelentősége a néző szemében [44] .
A „rejtett anyáról” készült korai fényképeken a gyermek gyakran a keresztelési szertartásra szánt ruhát viseli . Lee Marks felvetette, hogy a család életében ez a fontos esemény lehetett az oka annak, hogy ellátogattak a fotóműhelybe, és ilyen típusú képeket készítettek [45] . Linda Nagler úgy véli, hogy a fényképezés nagyon fiatal művészeti ágként egy nagyon sajátos szabályrendszerrel jelent meg. Véleménye szerint a "rejtett anyák" olyan fényképek, amelyeket el kellett volna küldeni a világ minden tájára, hogy rokonokat és barátokat mutassanak be egy új családtagnak. „Úgy tűnik, az anyák a gyermek és a néző között igyekeztek szoros kapcsolatot kialakítani, nem pedig önmaguk és a gyermek között” – érvelt a kutató [2] . Feltételezhető, hogy a nők zavarba jöttek attól a hasonlóságtól, amelyet egy gyermekkel a karjában ábrázoló anya fényképe mutatott a Madonna és a gyermek ikonográfiájával , ezért nem voltak hajlandók részt venni az ilyen forgatásokon [16] .
New York-i művészeti kritikus, a New Museum of Modern Art és Alapítvány igazgatója Nicola TrussardiMilánóban Massimiliano Gioni a "rejtett anyáról" készült fényképek kapcsán írt a " mumifikáció " kétirányú folyamatáról: egyrészt a fotózásnak köszönhetően "halhatatlanná" váló gyerekek arcáról van szó , másrészt a kamera rögzíti az anya rejtett és mozdulatlan alakját, amely "múmiává változik, mintha a halált gyakorolná, holttestté készülve". Hogy idézzem a művészetteoretikust és történészt, William J. T. Mitchell professzortGiony, rámutatva, hogy még ma is "még mindig természetfeletti erőt tulajdonítunk a képeknek", azt javasolta, hogy a szkeptikusok próbálják meg széttépni saját anyjuk fényképét [46] . Véleménye szerint a Nagler-gyűjtemény "a szeretet aktusa: gyakorlat az ikonográfiai univerzum megőrzésére, olyan képek megőrzésére, amelyek egyébként kudarcra ítéltettek volna" [47] .
A " Harper's Bazaar " brit magazin 1888-ban a "rejtett anya" műfajában ábrázolta a fényképek készítésének technológiáját. A rajta lévő anya először leült egy székre, majd a fotós rongyot dobott rá, majd a gyereket a térdére ültették [3] [4] .
A "rejtett anya" fényképeknek van egy speciális csoportja, amelyek keresztezik a "posztumusz fényképezés" műfaját . Mivel sok gyerek csecsemőkorában meghalt, a szülőknek csak a gyermekről készült poszt-mortem fényképek emlékeztettek rájuk. Ebben az esetben a képkockán megörökített anyák diszkréten megtámasztották gyermekeiket, hogy úgy nézzenek ki, mintha a gyermek egyszerűen mély álomba merült volna [3] . Marx és Despres megjegyezte, hogy a „rejtett anya” fényképén a gyermek bőrtónusa leggyakrabban sápadt az anya alakjának sziluettjéhez képest, amely sötét és ruhába burkolt, akár egy halálvízió [48] . A Humanities and Social Sciences folyóiratban megjelent kollektív cikk szerzői kutatásaik alapján úgy vélték, hogy a "rejtett anyák" fényképei általában élő gyerekeket ábrázolnak, de "ez a technika hasznos volt halott gyermekek élettelen testének fotózásában is". Ezeken a fényképeken a gyerekek élőnek tűnnek, mivel a fotósok gyakran festették rózsaszínre az arcukat [49] .
A „rejtett anyákról” készült fényképeket nézegető nézőket borzalom érzése a művészettörténészek szerint magának a fényképezési folyamatnak az akkori sajátosságaiból fakad. Amíg a zselatin száraz lemezek széles körben elérhetővé nem váltak, a legtöbb fotós a nedves kollódium eljárást használta . Ez sokkal rövidebb expozíciós időt tett lehetővé, mint a kalotípusok vagy dagerrotípiák – percek helyett másodpercek. Bár az eredményül kapott képek viszonylag jó minőségűek lehetnek, kísértetiesen néznek ki. A fehér szín bézsnek tűnik, a mögötte álló nők sötét drapézott alakja pedig azt a gondolatot kelti, hogy a gyermek az illúzió és a valóság világa között van [3] .
Egyes fényképeken a nő és a gyermek jelmezeinek szabás- és színbeli részletezése Marx és Despres szerint arra utalt, hogy a fényképen megörökített szereplők anya és gyermeke. Az 1840-es évektől az 1920-as évekig datáltak egy ilyen megfelelést a közeli vérrokonok ruhái között, széles időrendi időközzel [50] .
Amikor Linda Nagler megpróbált saját maga fotót készíteni egy „rejtett anyáról” az adott kor legelterjedtebb fényképészeti eszközeivel, észrevette, hogy a forgatás során olyan helyzet adódik, amikor egy függönyös ember áll a kamera előtt. , hanem a gyerek háta mögött, míg hogyan, a másik oldalon egy fotós áll a fényképezőgép fölé hajolva, akinek a feje egy fekete ruha alá van rejtve. A gyereket így „szellemek” veszik körül, tehát kell lennie valami harmadik személynek, aki eltereli a baba figyelmét, hogy ne ijedjen meg. Ezt a feladatot csak a legközelebbi személyre – a gyermek anyjára – lehet bízni [51] .
Marx és Despres megjegyezte, hogy a nők viselkedése az ilyen típusú fényképeken jelentősen eltér a 19. századra jellemző visszafogottságtól. Véleményük szerint ennek oka a gyerekkel való felhajtás volt, ami miatt a nő megfeledkezett egy külső férfi - a fotós - jelenlétéről, és maga a felvételi szituáció, amely spontán reakciót igényelt a baba kiszámíthatatlan viselkedésére. [52] . Az egyik fényképen egy nő egy drapériával takarja el alakját, amit mindkét kezében tart, de átnéz rajta, ami Marx szerint "világosan kifejezi azt a vágyat, hogy gyermekével együtt szerepeljen a képen". A nő tekintete a fotós lencséjére szegeződik [53] .
A Bolognai Egyetemen végzett fotótörténész és a La Repubblica újság újságírója, Michele Smarjassy azt írta, hogy az apák néha „rejtett anyaként” is viselkedhetnek, amit a nadrág és a csizma alapján sejtenek, amelyben a szereplők patkoltak [16] . Az egyik kissé életlen fényképen Marks and Despres-nek egy rejtőzködő férfit is sikerült kiszúrnia, aki egy gyereket tart a kezében. Erre a következtetésre jutottak a kalap, a mellény és az ing alig észrevehető széle alapján. Ezek szerint lehet a fotós asszisztens vagy a gyerek apja [54] . Michele Smarjassy felvetette, hogy az ilyen gyermekek anyja belehalt a szülésbe [16] . Francesco Zanot elismerte, hogy az ilyen fényképeken a „rejtett anya” szerepét más felnőtt szereplők is betölthetik: különféle rokonok, valamint ápolónők, inasok és fotósok [51] .
Ritkán készülnek fekete gyerekekről készült fényképek a "rejtett anya" műfajban. A Lee Marks gyűjteményében található fényképek egyikét egy bizonyos fotós, S. Chapin készítette. Egy kockás szoknyás nő ül a kanapén egy gyerek mellett, a fejét hátulról fogva, leterített kézzel. Az egyetlen tárgy a képen festett - arany gyűrű a gyermek kezén. A gyermek mögött egy háttér táj, jól látható fa sziluettje. A fényképet a gyermek öltözködésének stílusa alapján Marx az 1860-as évekre datálta. Bár Marks Texasban vásárolta a fényképet , feltételezte, hogy a fénykép az Egyesült Államok északi részén készült. Azt is elismerte, hogy a képet az újonnan szabadult fekete házastársak első gyermekének születésére is időzíthetjük [55] .
A „rejtett anyáról” készült fényképek többsége névtelen. A műhelyt, amelyben készültek, egy elegánsan kivitelezett, nevével ellátott feliratról lehet beazonosítani (ezt nem mindig őrzik meg korunkig), amelyet a fotós gyakran elhelyezett a képen, ezzel is hirdetve nemcsak az elkészült fényképek kiváló minőségét. benne, hanem a lövészethez szükséges felszerelések értékesítése is [56] .
Lee Marks könyvében felhívta a figyelmet arra a lehetőségre, hogy az amerikai polgárháború idején a "rejtett anya" fotóján pontosan ki lehet számítani az árakat . 1864. szeptember 1. és 1866. augusztus 1. között az Egyesült Államok kormánya Abraham Lincoln elnök végrehajtó parancsára adót vetett ki a műalkotásokra, beleértve a fényképeket is. Az adóból befolyt összeget a háború költségeinek finanszírozására fordították. A 25 cent vagy annál alacsonyabb árú fénykép 2 centes adójegyet tartalmazott, 3 cent esetén 50 centig, 51 centtől egy dollárig öt centért. A hátlapra ragasztott bélyeg alapján Marx javasolta a fényképek hozzávetőleges árának kiszámítását [57] . Nagler Linda másképp értékelte a család kiadásait egy ilyen fénykép miatt. Kijelentette: „A fényképek lényege az, hogy nagyon olcsó volt elkészíteni őket. Az ügyfél költsége csak néhány cent volt” [2] . Másrészt azzal érvelt, hogy a "rejtett anyáról" készült fényképek a gazdagság bizonyos szintjét demonstrálják, és egy bizonyos társadalmi pozíció jeleit hordozzák . Nézete szerint elsősorban a középosztály körében voltak keresettek [2. jegyzet] [44] .
Francesco Zanot felfigyelt arra a tényre, hogy a modern ember ahelyett, hogy e fényképes portrék főszereplőire - gyerekekre - összpontosítaná figyelmét, elkezdi keresni azt, ami rajtuk nem (vagy csak részben látható), - rejtett szereplőkre. Megjegyezte, hogy az összes többi képzőművészeti műfajtól eltérően (portré, tájkép , csendélet …), amelyek jelenleg kiemelten szerepelnek, a "rejtett anyákat" az alapján határozzák meg, hogy mi hiányzik a képről. A szereplők láthatatlanná válására tett kísérleteit félúton helyezte a fátyol és a menekülés közé [ angolul. "escapology" - 1) a láncoktól való megszabadulás képessége, 2) ügyesség, alattomosság] Houdini . Zanot szerint a rejtőzködő szereplők gesztusai nemcsak láthatatlanságukat rögzítik a fényképen, hanem „egyfajta bocsánatkérés az eltűnésért, ami játékos, társadalmi és politikai akciót jelent” ( eng. „szociális és politikai cselekvés " )". Zanot felhívta a figyelmet a latin „absconditum” ( orosz rejtett, titkos ) jelzőre is , amely nemcsak a középkor esztétikai elképzeléseit tükrözi jól , hanem a „rejtett anyáról” készült fényképeket is [35] .
Katherine Hughes újságíró, a The Daily Telegraph hosszú cikkében bemutatva Linda Nagler nézőpontját , hangsúlyozta az ilyen fényképek felfogásának különbségét a 19. században és a 21. század elején – ma már gyakran viccesnek tartják őket [2] . Gioni is írt a vígjátékról, de sötét és nem szándékos [46] . A lekapart arcok baljóslatúnak tűnnek a modern nézők számára, azok a nők, akik úgy döntöttek, hogy egy egyszerű sötét fátyol alá bújnak, kellemetlenül hasonlítanak a Kaszáshoz , aki a térdén tartja áldozatát. Az ügyetlen, dermedt testtartások, amelyeket a gyerekeknek fel kellett venniük, megkülönböztethetetlenné teszik őket a halott gyerekektől, akikről gyakran fényképeztek akkoriban a halál után [2] . Ebben az esetben az anya kezének jelenléte bizonyítékul szolgál a néző számára, hogy a képen látható gyermek él [2] [42] .
Marx és Despres megjegyezte, hogy a fotósok nem igyekeztek gondosan elfedni a „rejtett” női alakot, de nem is próbálták megmagyarázni ezt a jelenséget [50] . Nagler Linda szerint a lényeg az, hogy mi a különbség a 19. századi ember és a modern fényképezésről alkotott felfogása között: a korai fotográfia korszakában az emberek egyszerűen nem azt látták benne, amit most könnyen észlel. A két felfogást egymástól elválasztó nagy időtáv az ilyen képek értelmezésének alapjául szolgáló kultúra összetett változásaihoz kapcsolódik [5] .
Jeffrey Butchen egy rejtett karakter könnyű felfedezésének témáját elemezve összehasonlította a "rejtett anyák" fényképeit annak a probléma leírásával, amely 1967-ben merült fel az ausztrál őslakosok tűzrituáléiról szóló dokumentumfilm forgatása során . amelyen az idős korú őslakosok vettek részt. Hagyományos nézeteik szerint az emberről alkotott kép a halála után nem mutatható be. Hosszas vita után az őslakosok megelégedésére úgy döntöttek, hogy a filmben mindenki részt vesz a háttérben, ami lehetővé tette a film bemutatását és oktatási célú felhasználását. Az őslakos közösség ezért egyetértett abban, hogy az embereket egyszerűen többé nem kezelik emberként [43] . Sok nőnek sikerült láthatóbbá tennie magát, ahelyett, hogy elrejtette volna jelenlétét, miközben ezeket a fényképeket készíti. Katherine Hughes gyerekekhez hasonlította őket, "akik szánalmasan azt hiszik, hogy ha becsukják a szemüket, láthatatlanná válnak" [2] .
Marx és Despres megjegyezte, hogy a „rejtett anya” fotói közül csak néhány rendelkezik háttérként a 19. században megszokott kézzel festett hátterekkel (Marx idéz könyvében egy fényképet, amelyen jól látható hátteret egy táj képez ) [45] .
Ismeretlen fotósok képei a 19. század 2. feléből| viktoriánus kor | |
|---|---|
| Uralkodó pár | Viktória királynő és Albert herceg |
| miniszterelnökök | |
| Kultúra és művészet | |
| Társadalom |
|
| Fejlesztések |
|