A német opera története a 17. század első harmadától nyúlik vissza. Képviselői között olyan zeneszerzők találhatók, mint Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Richard Wagner , Richard Strauss és még sokan mások.
Az opera németországi eredete a 17. század első harmadára nyúlik vissza. A kutatók megjegyzik, hogy a német operaművészet eredetének vizsgálata igen nehézkes a partitúrák elvesztése , a zenei források hiánya és a publikációk hiánya miatt [1] . Ebben az időszakban az operaprodukciók meglehetősen ritkák, és egyszeri események (általában a helyi uralkodók udvarán rendezik meg a különféle ünnepségeket ), mivel nagyüzemek voltak: nagy pénzügyi befektetéseket igényeltek, munkaigényesek. fényűző táj.
Az opera fejlődésének központjai ebben az időben Drezda , München , Innsbruck városai voltak . A drezdai művészek mutatták be a nagyközönségnek Heinrich Schutz Daphnét ( 1627 -ben Torgauban állították színpadra ), amelyet egy német opera komponálásának első élményeként ismernek el.
A jövőben egy nagyon erős olasz hatás lesz megfigyelhető a német zenében . Hannoverben , Drezdában , Innsbruckban, Düsseldorfban és különösen Münchenben elég aktívan állítanak színpadra operákat, de ezek főleg olasz zeneszerzők operái és olasz mintákat utánzó operák. Amint E. M. Braudo rámutat , az operaelőadások „egyszerűen nem születtek olasz művészek és zeneszerzők részvétele nélkül... A minden művész számára ígért város Bécs volt , ahol olasz zenészek egész kolóniája jött létre” [2] .
Az 1680-as évek közepe táján Lully Proserpina, Psyche, Theseus, Kadmusz és Hermione, Thészeusz, Ízisz, Psyche, Bellerophon, Proserpina, "Roland" című operái, amelyek a német zeneszerzők zenéjét is befolyásolják.
A német operaiskola megjelenéseA nemzeti német operaiskola megalakulása a hamburgi operaház [1] kialakulásához kötődik . A színház létrehozása 1677-ben kezdődött a városi önkormányzat kezdeményezésére. Hamburg a harmincéves háború által érintetlen város volt , és a helyi polgároknak elegendő pénzük volt saját operaszínpad megszervezésére. A színházat 1678. január 2-án nyitották meg az „Ádám és Éva, avagy a teremtett, bukott és megmentett ember” című operával, amelyet Schutz tanítványa, Johann Taile írt . Más német városok operaházaival ellentétben a Hamburgi Operaház nem udvari színház volt, eleinte amatőr énekesekből állt a társulat; ráadásul a színház nem az udvar ízlésétől függött, hanem a protestáns középosztály és a papság ízlésétől, ami a repertoárjában is megmutatkozott. A színház fennállásának kezdeti éveiben vallási témájú alkotásokat vittek színre. A jövőben a produkciók köre bővült a mitológiai, és legendás-történelmi, mindennapi, valamint a „napi témájú” operákkal.
1695- től a zeneszerző és karmester , I. Z. Kusser , aki korábban több saját operáját is bemutatta Braunschweigben , a színház zenei vezetője lett . Kusser személyesen ismerte Lullyt, és hatással volt rá a francia zeneszerző munkája. Hamburgban bevezetett egy nyitányt Lully műveire, az opera tánctöredékeire , és általában egy francia stílust próbált meghonosítani. Ebben az időszakban többek között Georg Philipp Telemann komikus operáit, Händel , Johann Mattheson , Reinhard Kaiser műveit mutatta be a színház , aki később Kussert váltotta zenei igazgatóként, majd a színház igazgatója lett.
Kaiser mintegy 100 opera szerzője, melyekben a színes és finom hangszerelés a francia hatásról, az énekformák - az olaszról tanúskodnak, ugyanakkor Kaiser áriáinak dallamszerkezetében továbbra is megjelenik a német dalstílus [ 2] .
1738 óta a Hamburgi Operaház megszűnik [3] . 1741 óta újraindulnak az operaelőadások a városban, de már az olasz társulat erőivel. Így az 1730-as években egy időre megállt a német operaiskola fejlődése [1] .
A 18. század második negyedében érte el csúcspontját a Drezdai Opera . Ebben az időszakban a színházat Johann Adolf Hasse irányította , akit egyes kutatók a század első felének legnagyobb német operaszerzőjének neveznek [2] . Hasse énekesként érkezett az operába, ifjúkorában a hamburgi és a braunschweigi színházban lépett fel, majd számos német opera szerzője lett, majd Nápolyba ment, és Nicola Porpora és Alessandro Scarlatti tanítványa lett . Miután zeneszerzőként sikereket ért el Olaszországban, Hasse visszatért Németországba. Az 1740-es években, amikor a drezdai operaház vezetője volt, már Nyugat-Európa-szerte széles körben ismerték. E. M. Braudo rámutat arra, hogy ebben az időszakban "amikor Händel és Bach nevét csak futólag emlegették, mint tanult ellenpontozókat , Hasse zenei fáklyának számított" [2] . A zeneszerző több mint hatvan, stílusában Scarlatti műveihez hasonló operát hagyott hátra. Hasse legjobb teljesítményei közé tartozik a nagyária terén elért remekművei és a példaértékű recitativ szavalása .
A 18. század első fele Georg Händel aktív munkájának időszaka is, aki az 1700 -as években ugyanabban a hamburgi operában kezdett karmesterként és zeneszerzőként, de 1706-ban Olaszországba, majd Angliába költözött. Fő művei Angliában születtek. Händel operái az olasz opera seria műfajában íródtak , de a zeneszerző törekedett ennek az operatípusnak a megreformálására, dramatizálására, a zenekar és a kórus szerepének megerősítésére [4] . T. N. Livanova szerint Händel munkája készítette elő a későbbi K. V. Gluck és W. A. Mozart által végrehajtott további operareformokat [5] .
SingspielA 18. század második felében kezdődik a német Singspiel ( németül Singspiel - „daljáték”) virágkora. Már a 17. század közepén megjelentek az első, markáns német népdallami vonásokkal rendelkező singspiel, moralizáló jellegűek. Az 1750-es években a singspiel a komikus opera kialakult formája volt. Ennek a műfajnak a németországi fejlődésére a francia és az angol komikus opera hatott, és kezdetben a singspiel cselekményeit francia modellektől kölcsönözték vagy gondosan utánozták. A nemzeti német művészet hívei azonban ezt a műfajt választották tevékenységi területéül [3] , tiltakozásul az opera seria-ban tapasztalt természetellenes, igénytelen éneklési mód ellen. A singspiel szerzői arra törekedtek, hogy műveiket olyan dallamokkal töltsék meg, amelyek a hallgatók számára könnyen megjegyezhetők. Ugyanakkor a nemes szereplőktől eleinte nem mertek átvenni az olasz stílusú áriákat, ahogyan az álláspontjukhoz illik.
1743- ban Coffey angol bohózatát , a "The Devil to Pay or The Wires, Metamorphosed" című angol bohózatot Berlinben német nyelven mutatták be . 1751- ben Bécsben mutatták be Joseph Haydn "A görbe ördög" című szatirikus művét ebben a műfajban, az 1760 -as években Johann Adam Hiller számos singspiel -je jelent meg (köztük - az 1766-ban a nagyközönségnek bemutatott "Devil at large"). Lipcsében ) és számos más szerző . Több singspiel librettóját Johann Goethe írta .
Hamarosan a singspiel annyira elterjedt, hogy a kutatók még panaszokat is észleltek az összes többi zenei műfajnak a komikus operák általi kiszorításával kapcsolatban [2] .
Az 1770-es években egy új zenei forma jött ki Franciaországból - a melodráma , amelynek alapítója Jean-Jacques Rousseau volt . Az opera ebben a változatában egyáltalán nem voltak áriák, a cselekményt teljes egészében szavalás közvetítette. A melodrámát német földön Georg Benda zeneszerző fejlesztette ki , aki az „ Ariadne auf Naxos ”, „Medea”, „Pygmalion”, „Cephal és Procris”, „Almansor és Nadina” című műveket írta, ahol a zene közvetlenül nem kísért. a szót, de vagy megelőzte vagy követte őt zenekari frázisok formájában [2] . A melodráma elvét később sok zeneszerző alkalmazta, köztük Beethoven a Fidelioban , Mozart, Schumann és mások.
Gluck operareformjaAz 1762 és 1789 közötti időszakban Christoph Willibald Gluck osztrák zeneszerző megalkotta az új opera koncepcióját, és azt számos művében megtestesítette, megreformálva ezzel az operaművészetet. Gluck ekkor már érett zeneszerző volt, aki Bécsben számos művet alkotott az opera seria műfajában, és egyértelműen tisztában volt a műfaj sürgető problémáival. Az 1760 -as évekre válságos időszakba lépett Olaszországban és Franciaországban a hagyományos operaművészet, amelyre más európai országok zeneszerzői is vezéreltek. A zenei szempontok mellett a társadalomban felmerült az igény a valóban hősi művek iránt, amit a megszokott operaforma nem tudott kielégíteni.
1762-ben Gluck megírta az „ Orpheus és Eurydice ” című operát Ranieri di Calzabigi , aktív munkatársa, Gluck librettójára , amely az első példa volt egy olyan nagy operaforma felépítésére, ahol a zenei és színpadi fejlődés abszolút egysége megvalósult. [6] . Ezt követte az " Alceste " (1767) és a " Paris és Helena " (1770). Gluck kiterjedt előszókkal kísérte ezeket az operákat, amelyekben felvázolta az operaművészet aktualizálásának programját. Írt:
„Igyekeztem visszaadni az operát valódi céljához, támogatni a költészetet az érzelmek kifejezése és a drámai helyzetek iránti érdeklődés felkeltése érdekében, anélkül, hogy a cselekményt megszakítottam és felesleges dekorációkkal nem torzítanám. Úgy gondoltam, hogy a zenének a költészetnek a színek elevensége, a fény és az árnyék sikeres keveréke egy összetéveszthetetlen és harmonikus rajzhoz, amely csak arra szolgál, hogy megelevenítse a figurákat anélkül, hogy a kontúrokat tönkretenné. Emellett arra gondoltam, hogy erőfeszítéseim jelentős részét a nemes egyszerűség elérésére kell fordítanom. Ezért kerültem a nehézségek luxusát a világosság rovására. Soha nem tulajdonítottam jelentőséget egy új gondolatnak, hacsak nem magából a helyzetből fakadt, és nem felelt meg az érzések kifejezésének. Végül arra gondoltam, hogy a drámai hatás kedvéért akár a meglévő szabályokat is feláldozhatom” [7] .
Reformista operáihoz Gluck már nem használta az opera seria címet , a dramma per musica ("zenés dráma") kifejezést alkalmazta. Zeneileg az opera új modellje ötvözte a francia tragédiát és Maho és Traetta olasz-spanyol operájának hagyományait [7] . A drámai kifejezés egyszerűsége és természetessége, a nagy szólójelenetek hiánya, a kórus szerepének megnövekedése jellemzi.
Úgy gondolják, hogy a zeneszerző korabeli munkásságával összefoglalta és általánossá tette az operaművészet fejlődésének bizonyos irányzatait, amelyek korábban nemcsak Németországban, hanem más országokban is megnyilvánultak, ahol az operaművészet elterjedt. T. N. Livanova megjegyzi, hogy „az operával, mint zenei és drámai műfajjal kapcsolatban Gluck új esztétikai szintre emelkedett” [8] .
Gluck reformista operáinak újdonságát azonban nem fogadták el azonnal. Bécsben és Olaszországban az "Orpheus" nem járt sikerrel, a közönség unalmasnak találta a zenés drámát. A zeneszerző csak Párizsban találkozott megértéssel , ahol az 1773 -tól 1779 -ig tartó időszakban további operái, „ Iphigenia in Aulis ” ( Racine szövegére ), az „Orpheus” új kiadása ( a címszerep helyett tenorral ). castrato ), " Armide ", " Iphigenia in Tauris ". Ugyanakkor a francia fővárosban Glucknak meg kellett védenie pozícióját. A viták élesebbé váltak, az ellenzők a zeneszerzőt hibáztatták a dallamhiány és a túl zajos hangszerelés miatt. Gluckot olasz kollégája, Niccolò Piccini ellenezte . Denis Diderot , Jean-Jacques Rousseau , J. d'Alembert , M. Grimm enciklopédisták Gluck reformja mellett szólaltak fel . Ezt a konfliktust az opera története néha "a gluckisták és pikchinisták háborújaként" [6] emlegeti .
Párizsból zenés drámáinak produkciói Németországba is eljutottak, ahol szintén vitákat váltottak ki; Klopstock , Wieland , Herder költők a reform támogatóiként léptek fel .
Gluck munkásságának hatása az operaművészet további fejlődésére igen nagy. A zeneszerzők között találkoztak vele: Beethoven, Schumann, Berlioz (az operán kívüli dallamban is), Antonio Salieri , Catel , Andre Grétri , Antonio Sacchini , Luigi Cherubini , Gaspare Spontini és mások. Oroszországban Gluck írásai erős benyomást tettek Mikhail Glinkára [7] .
Mozart műve az operábanA zeneművészet különböző területein dolgozó Mozart kiemelt figyelmet fordított az operára. Ez irányú munkásságát egyrészt a sokszínűség, másrészt a műfaji határok túllépésének és a műfajok szintetizálásának vágya különbözteti meg [9] [10] . Mozart összesen több mint húsz operát alkotott. Vannak köztük tiszta seria-operák (" Titusz irgalmassága ") és tiszta buffa-operák (" Mindenki ezt csinálja "). A legtöbb esetben azonban a zeneszerző keveri a műfajokat. A komoly és a nevetséges összefonódása már az „ Elrablás a szerájból ” című daljátékban is jelen van, és a „ Don Giovanni ” -ban éri el legmagasabb pontját , amit a kutatók már a tragikomédiának tulajdonítanak .
Az operáit Gluck reformnyilatkozatát követően létrehozó Mozart nem lett kollégája követője. Gluck a dramaturgiát helyezte az első helyre, úgy vélte, "amikor leül az operaírásra, el kell felejtenie zenész hivatását". Mozart éppen ellenkezőleg, meg volt győződve arról, hogy "a költészet a zene szolgája". Mozart egy német opera létrehozására törekedett, úgy érvelt, hogy minden nemzetnek legyen saját operája, és a német nyelv nem kevésbé alkalmas erre, mint mások, de nem törekedett az olasz opera seria vívmányainak feladására, és általában minden az opera fajtái. T. N. Livanova szemszögéből: „Mozart maximalista művészként viselkedett: a legjobbat átvette az olasz opera seria-ból, a legerősebbet Glucktól, ugyanakkor nemcsak hogy nem korlátozta magát, hanem széles körben fejlesztette. és gazdagította az opera zenei koncepcióját » [10] .
E. M. Braudo egyrészt úgy vélte, hogy „történelmileg Mozart egy reakciót jelent Gluck reformja és mindazon óriási munkája ellen a zenei dráma megvalósításában, amely a 18. század végének haladó zeneszerzőit vezette”, ugyanakkor elismerte. hogy „egy szót sem szólva az opera reformjának szükségességéről, történelmileg sokkal többet tett e reform gyakorlati megvalósításáért, mint elődje, Gluck” [11] .
Válogatott operákAz " Elrablás a szerájból " (1782) kora legszebb singspielje, amely jelentős hatással volt a későbbi német operára. A korábbi singspiel-től az "Abduction"-t a zene nagyobb szerepe különbözteti meg, és háttérbe szorítja a párbeszédeket. Megtartva a hagyományos singspielben egészen helyénvaló cselekményt és annak költészetét, Mozart minden cselekményt alárendelt a zenének. A kutatók szerint az Elrablás a szerájból már túlnő a műfaján, egy új típusú német komikus operát vezet be.
A Figaro házassága (1786) hasonlóan újszerű opera. Megőrzi az olasz buffa opera hagyományait, de az életrealizmust is meghonosítja. A "Figaro házassága" a szereplők első operájának tekinthető, hiszen a szereplő karaktere, nem pedig egy feltételes maszk határozza meg a szerző által itt használt kifejezőeszközöket. A hősök jellegzetességei nemcsak áriákban, hanem elsősorban számos összeállításban ( duettek , triók ) nyilvánulnak meg, amelyek ráadásul a drámai cselekmény csomópontjaiként is szolgálnak. Ráadásul az Esküvő a megszokott opera-buffától szokatlan kompozíciójával, a színészi alakítások atipikus arányával is eltér. A „nemes hős” nemcsak hogy nem a főszereplő, de a cselekvés során kiderül, hogy egyáltalán nem nemes.
A „ Don Giovanni ” (1787) az opera tragikomédiájának egyik első példája. Komoly és vicces ötvöződik mind a központi szereplő képében, mind az opera tényleges cselekményében. A kompozíció (két felvonás nagy fináléval), az alacsony férfihangok túlsúlya és számos ária műfaji jellege a Don Giovanni című buffaoperához kapcsolódik. Mozart azonban olyan epizódokat is beépít az operába, amelyek nem szükségesek az intrika kialakulásához, de a dráma fejlődése szempontjából fontosak, ami nem volt így sem az előző buffaoperában, sem a Figaro házasságában.
E. M. Braudo általában a következőképpen fejezte ki Mozart művének jellemzőit az opera terén:
„Zenéje olyan zseniálisan mély, hangnyelve pedig olyan rugalmas, hogy a drámai karakterábrázolás legapróbb részletei is elképesztő természetességgel és egyszerűséggel fejeződnek ki operapartitúráiban; vitathatatlanul. Mozart egész alkotói folyamatának harmóniája olyan volt, hogy zenei eleme abszolút egybeolvad a szóval, a cselekményével. Ő talán, mint egyetlen más zeneszerző, képes volt zenei képekben gondolkodni. Minden drámai pillanatban egybeolvad a határozottan dallamos előadásokkal. [tizenegy]
A varázsfuvolaMozart utolsó operája, „A varázsfuvola ” (1791), ahogy A. A. Gozenpud rámutat , az éneklést és a beszédet ötvözi, „a Singspiel hagyományain alapul” [12] . A singspiel definíciója azonban nem teljesen illik rá, ahogy a komikus opera, tragikomédia vagy zenés dráma meghatározása sem [10] .
A zeneszerző által alapul vett naiv, meseszerű cselekmény lehetővé teszi számára, hogy figyelmen kívül hagyja a cselekmény drámai fejlődését, intrikáit, részleteit , megengedi a logikátlan fordulatokat és a váratlan helyzeteket, a cselekmény színhelyének gyakori változásait. Számára fontosabb az egyes jelenetek rendkívül tiszta, határozott körvonala és az általa alkotott képek fényessége. Ehhez újragondol néhány hagyományos technikát ( a karakter - az Éj Királynője - áriájában a koloratúra először nem énekdíszítésként , hanem jellemének felfedésére szolgál.) Elég gyakran életmegfigyelések az operaszereplők portréiban pedig mindennapi érintéseket használnak. Az egyes epizódok közötti kapcsolat kontrasztrendszeren keresztül jön létre [10] .
Ugyanakkor ez a mese a felvilágosodás korára jellemző erkölcsi és filozófiai gondolatokat is tartalmaz . Itt nagy figyelmet fordítanak az akció általános atmoszférájára, minden, ami történik, titokzatos és misztikus ( szabadkőműves ) szimbólumokba öltözik [13] .
Az opera librettója német nyelven íródott. A. A. Gozenpud megjegyzi, hogy a Varázsfuvola zenéje „mélyen nemzeti és valóban népi. Zenei formáiban végtelenül változatos – az egyszerű páros daltól a legbonyolultabb többszólamú szerkezetekig. A zeneszerző eltávolítja a librettó durva komédiáját és magasztos retorikáját, és ezzel szembetűnő stílusegységet ér el. A zene az élet sokszínűségét közvetíti, amelyben összeolvad a vicces és a magasztos, a nemes és az alap .
Tekintettel arra, hogy Mozart műveiben a 18. századra jellemző zenefejlődés minden fő iránya nagy kifejezőerővel nyilvánult meg, munkássága e század eredményeit összegzőnek tekinthető, beleértve az opera terén is [ 10] . Néha a Varázsfuvolát a végeredmény megtestesítőjeként a 18. századi zenei fejlődés általánosításának nevezik [12] .
A 18. és 19. század fordulóján , a francia forradalom eseményei után az európai kultúra számos területén elterjedt egy romantikus irányzat , amely az irodalmat , a festészetet , az építészetet és nem utolsósorban a zenét érintette. A romantika Európa számos országában és Amerikában talált követőire, de a romantika klasszikus országa Németország volt, ahol a forradalmi eseményeket „ ideálisan ” [14] élték meg . A 19. századi német opera fejlődésének éppen a romantika ad új lendületet, és ehhez az irányhoz kötődnek a század operatörténetének legjelentősebb epizódjai.
"Fidelio"A zenei klasszicizmus és a romantika korszaka között köztes helyet foglal el Ludwig van Beethoven [15] munkája , amelyben a szimfonikus művek kapják a legnagyobb helyet . Beethoven egyetlen opera, a " Fidelio " szerzője, de a zenetörténetben jelentős jelentőséget tulajdonítanak [16] [17] .
A "Fidelio" stílusában hősopera, amely a forradalmi Franciaországban kialakult " mentőopera " műfajára emlékeztet [18] . Megkülönböztető vonásai a magasztos pátosz , az intenzív drámaiság és a zene kifejezőkészsége . A zenetudósok ugyanakkor megkülönböztetik ennek a műnek az eklektikus jellegét , ahol a tragikus oratóriumi epizódokat hétköznapi, sőt komikus epizódokkal tarkítják. Az áriák, együttesek és recitativók mellett Beethoven társalgási párbeszédeket is beiktatott az operába – ez az énekjáték tipikus eleme [19] [20] .
E. M. Braudo azt írta, hogy „az egyetlen Beethoven-opera stílusának instabilitása ellenére, amelyben a Singspiel elemeit és a magas zenei tragédiát közvetlenül hasonlítják össze, a tragikus akcentusok példátlan erejének, mély komolyságának köszönhetően a film közvetlen elődje. a wagneri zenés dráma” [20 ] .
Német romantikus operaAz 1810-es években jelentek meg az első romantikus operaművek. Közéjük tartozik az első német romantikus opera, Ondine (1813) [21] , amelyet a már romantikus prózaíróként kibontakozó E. T. A. Hoffmann írt , Ludwig Spohr Faustja (1816). Ezekben a művekben az egész művészi irányzatra jellemző hétköznapiság tagadása, a szokatlan, a fantasztikus, a természetfeletti iránti érdeklődés nyilvánul meg. A zenei fantasztikus azonban főként díszítőelem formájában nyilvánul meg [22] . Hoffmann "Ondine"-ban próbálja először alkalmazni a vezérmotívum elvét , amelyet később Wagner következetesen alkalmazott [23] .
A német operatörténet kulcsfontosságú eseménye Carl Maria von Weber A varázslövő című, népi legendára épülő operájának (1820) megjelenése. Ezzel az operával a kutatók a német nemzeti operaiskola újjáéledését hozzák összefüggésbe, amely éles tiltakozást hirdetett az idegen zenei hatások ellen [23] . A romantikus opera intenzív fejlődése, amelyet a hétköznapi vonások és a fantázia ötvözete jellemez, pontosan a Varázslövő után kezdődik.
Weber, mint M. Druskin rámutat, a singspiel népi elemeit egy romantikus dráma jegyeivel ötvözi [24] . Az opera népies cselekményt, paraszt- és vadászéletképeket, költészettel megtöltött természetképeket egyesített. Strelka felhasználja Weber elődeinek – Beethoven, Hoffmann és Spohr – vívmányait, de tőlük eltérően, ahogy azt N. A. Antipova mutatja, „a fantasztikum nemcsak a drámai cselekmény fő motorjává válik, hanem titokzatos, színes zenei világgá „materializálódik” » [ 22] . Megjegyzendő, hogy a "Varázslövőt" általános romantikus íz, a zenei-harmonikus eszközök és hangszínek újszerűsége, a vezérmotívumok hatásos szerepe, a zenekar jelentőségének erősödése jellemzi [25] . Zenei anyagként a zeneszerző német népdalokat és olyan műfajokat használt, mint a keringő és a menet .
A jövőben Weber tovább fejlesztette a romantikus témát az „ Evryant ” (1823) operákban, amelyek a régi lovag legendája, „ Oberon ” (1826) alapján egy mesebeli cselekményen és másokon alapulnak. Népszerűségük jelentősen elmaradt a "Magic Shooter" sikerétől.
E. M. Braudo általában a következőképpen értékeli Weber művének történelmi jelentőségét:
„A népdalkarakter elemeinek széleskörű felhasználásán alapuló nemzeti opera ötletét Weber egy rendkívül sikeres pillanatban valósította meg. Hazájában teljesen kiszorította a divatos olasz és francia operát, Weber sikere végül nemzetközivé vált, mert a nemzeti opera gondolatát, mint olyant, egyformán fogadták magában Németországban és külföldön. Az olaszok nemzetközi dominanciáját az opera terén kegyetlen dominanciaként érezték, ezért Európa haladó zenei elméje egy új felszabadulási korszak jeleként találkozott Weber operájával. Weber, a zeneszerző, aki abszolút zenei követelmények szempontjából lényegesen alacsonyabb rendű kortársainál, Beethovennél és Schubertnél , nagyon rövid időn belül össznémet, sőt európai hírnévre tett szert, amelyet sem egyik, sem másik nem ismert élete során. élettartam. [23]
Webert számos romantikus zeneszerző követte, köztük olyan szerzők, mint Heinrich Marschner (1795-1861), aki a "The Vampire " (1828), a "The Templar and the Jewess " (1829), a Friedrich von Flotow (1812- ) műveket készítette. 1883), Peru, akinek a „ Marta ” opera (1847) a tulajdonosa, és mások.
Gustav Albert Lorzing ( 1801-1851), aki I. Péterről szóló történelmi anekdota alapján írta A cár és az ács című operát (1831) , amelyben az énekszó hagyományai folytatódtak (ugyanakkor E. M. szerint. Braudo: "Lortzing inkább vulgarizálta, mintsem kifejlesztette a romantikus opera, a singspiel típusát. Weber és Hoffmann korszakának kifinomultsága, összetettsége és romantikus szelleme teljesen idegen volt tőle") [23] , Otto Nicolai (1810-1849), a "The Merry Wives of Windsor " (1849) című opera szerzője , amelyről egyes források "dallamgazdagságában csodálatos" [26] műről beszélnek , "pezsgő humorral, dallamainak frissességével és szinte mozarti könnyedségével énekszólamok tolmácsolásában" [23] , Peter Cornelius ("A bagdadi borbély ", 1858) és más zeneszerzők.
Wagner munkájaA 19. század közepe óta a német operaművészet fejlődése elsősorban Richard Wagner (1813-1883) zeneszerző munkásságához kötődik. Az 1833-tól 1882-ig tartó időszakban tizenhárom operát írt, tudatosan erre a zenei műfajra koncentrálva, és kevés kivétellel más műveket is elhagyva.
Romantikus operákMunkásságának első szakaszában Wagner német romantikus zeneszerzők műveire fókuszál, elsősorban Weberre (" Tündérek ", 1833), francia képregényre (" Tiltott szerelem ", 1836) és nagyoperára (" Rienzi ", 1840), ahol mintákat G. Spontini és J. Meyerbeer operái szolgáltak fel neki [27] .
Wagner reformtevékenysége A repülő holland című operával (1841) kezdődött [28] . Ebben és a következő két operában, a " Tannhäuserben " (1845) és a " Lohengrinben " (1848) B. V. Levik szerint a romantikus opera Weber műveiben felfedezett két irányának fejlődése teljesedik ki: a démoni ("Varázslat"). Shooter") és lovagi ("Evryant"). Jellemző rájuk a pszichológiai elv túlsúlya és a teatralitás, a drámai cselekmény háttérbe szorulása [29] .
B. V. Levik szerint „Wagner célja nem az volt, hogy pazar látvánnyal és könnyen hozzáférhető zenével szórakoztasson a közönséget, hanem egy komoly, mély ideológiai jelentéssel teli műalkotást hozzon létre, amely a drámai cselekmény és a zene elválaszthatatlan egyesülésén keresztül tárul fel, dráma, amely szerves és monolitikus” [30] . Wagner elutasítja az opera számszerkezetét, az egyes operák narratívájának szövetébe vezérmotívumok kerülnek be : a mű központi képei (Lohengrin és Elza, Telramund és Ortrud a Lohengrinben; lovagok, Vénusz a Tannhäuserben stb.) .) a legfontosabb, kulcsfontosságú pillanatokban felmerülő intonációs komplexusa ruházza fel Wagnert, és a dráma egy bizonyos vonalát jellemzi [29] .
A külső színpadi akció ezekben az operákban statikus, és nagy jelenetek váltakozása, amelyben a zene feltárja a szereplők érzéseinek és élményeinek dinamikáját. Ugyanakkor a zenekar megnövekedett szerepe ellenére a cselekményfejlesztésben az énekszólamok önállóak maradnak, és a zenekarral egyenrangúan kifejezik az opera dallamtartalmát, a zenekar még nem nyomja el és nem szívja el őket. [29] . Jelentős szerepet kapnak a műfaji, kórus- és együttes jelenetek.
Ennek az időszaknak az eredménye Wagner elméleti munkáinak ciklusa, különösen az „ Opera és dráma ” (1850) című könyv, amelyben Wagner újragondolta és a nyilvánosság számára megfogalmazta nézetét az opera további útjairól, és amely E. M. Braudo szerint , "teljes forradalmat hozott a zenei és drámai művészetről alkotott nézetekben" [31] . A zeneszerző élesen elítélte az előző opera konvencióit, zenéjének a drámai tartalommal való összeegyeztethetetlenségét és egyéb hiányosságokat, saját zenedráma-koncepciót javasolt, ahol a zene a legfontosabb eszköz az opera tartalmának megtestesítésére. A kívánt eredmény elérésének egyik szükséges feltételének Wagner a zeneszerző és a librettista egy személyben történő kombinációját tartotta, amelyet már többször megvalósított minden operájában, kezdve a Tündérekkel.
"Ring of the Nibelung"Wagner koncepciója a legkövetkezetesebben a Der Ring des Nibelungenben [32] ölt testet , amely négy egymással összefüggő operából áll: Rajna arany (1854), Valkűr (1856), Siegfried (1871), Istenek végzete (1874), amely alapján készült. skandináv és német legendák és mítoszok , köztük olyan művek, mint az Elder Edda és a Völsunga Saga . A tetralógia filozófiai fogalma magának a szerzőnek a tulajdona [33] .
A nibelungok gyűrűje egy hatalmas eposz, amelynek középpontjában egy varázslatos gyűrű áll, amelyet Rajna atya ellopott aranyából kovácsoltak . A gyűrű a világ feletti hatalmat testesíti meg, tulajdonosa számára átkot is hordoz. A tetralógia kulcsképei ehhez a témához kapcsolódnak - a törpe (Nibelung) Alberich gyűrűjének megalkotójához, Siegfried hős-megváltóhoz, Wotan istenhez , akinek csalása váltotta ki az átkot, a végzet eszméjének hordozója és a rock ereje és mások. A ciklus világméretű katasztrófával zárul.
A ciklus operáiban Wagner kerüli a komplett áriákat , kórusokat , együtteseket , ezeket hosszú monológokkal és egymásba folyó dialógusokkal , az úgynevezett „végtelen melódiával” helyettesíti. M. E. Tarakanov szerint "a széles ének összeolvadt bennük a deklamációval egy új típusú vokális szólamokban, amelyben a dallamos kantiléna és a fülbemászó beszédjellemző érthetetlenül ötvöződött" [27] .
A ciklus minden operája zenei felépítése szerint vezérmotívumok plexusa. A tetralógia első operájában több tucat, Az istenek halálában a vezérmotívumok száma megközelíti a százat [29] . Nemcsak a karakterek vannak felruházva vezérmotívumokkal, hanem élettelen tárgyak, természeti jelenségek, emberi érzelmek, valamint elvont kategóriák is (például sors, sors). B. V. Levik idézi azt a széles körben elterjedt véleményt, hogy „a zenei jellemzés egyetlen eszköze a wagneri vezérmotívum-rendszer, ezért a képek egyértelműek”. Maga a kutató is más álláspontot képvisel, hisz ez az eszköz a fő, de nem az egyetlen [29] . Számos karakternek egyszerre több vezérmotívuma van, amelyek célja a kép különböző oldalainak feltárása. Más esetekben Wagner éppen ellenkezőleg, egy közös vezérmotívummal egyesíti a hősöket (Sigmund és Zaglinde, Siegfried és Brünnhilde stb. vezérmotívumai kerülnek bemutatásra). Ahogy M. E. Tarakanov megjegyzi, „a vezérmotívumok simán átmennek egymásba, egyidejű hangzásban egyesülnek, folyamatosan változnak, de minden alkalommal felismeri őket a hallgató, aki szilárdan elsajátította a számunkra kijelölt szemantikai jelentést” [27] . A zeneszerző egyéb művészi eszközei között szerepel az énekszavalás, az énekszólamok intonációs szerkezete.
A "Ring"-ben különösen nagy a zenekar szerepe - sok esetben ő kapja a főszerepet, és néha egyedül ő vezeti az akciót, jellemzőek a "Ring" hangszeres töredékei: " Ride of the Valkyries ", "Siegfried utazása a Rajna mentén", "Siegfried temetési menete" és mások. Maga a zenekar négyszeresére bővült, a rézfúvós csoport különösen erősödött (többek között nyolc kürt is van benne ) és az ütőhangszerek . A zeneszerző hat hárfát és 18 különböző méretű üllőt is biztosít a tetralógia zenéjének megszólaltatásához. E. M. Braudo megjegyzi, hogy Wagner a hangszerek és csoportjaik hangszínének felhasználását tökéletesítette a karakterek és jelenetek drámai jellemzésének megalkotására [34] .
Csajkovszkij úgy beszélt erről a tetralógiáról, mint "az egyik leghatalmasabb kreatív tervről, amely valaha is megszületett az ember fejében" [35] . Ugyanakkor Wagner kritikusai a „Nibelungok gyűrűjének” következő hiányosságait látták: az ének- és a zenekari szólamok egyensúlyhiánya, a zenekar iránti szenvedély az emberi hang kifejező lehetőségeinek rovására, túlságosan összetett. vezérmotívumrendszer, a cselekmény felváltása a narratívával, aminek következtében a zenei dramaturgia dinamizmusa és feszültsége csökken [36] .
Késő operákWagnernek 26 évbe telt, míg befejezte a Der Ring des Nibelungen ciklust. A Valkűr és a Siegfried között a zeneszerző még két operát írt - a Trisztán és Izoldát (1859) és a Nürnbergi mesterénekeseket (1868).
A Trisztán és Izolda című operában, melynek fő témája a szerelem és a halál tragédiája, Wagner teljes mértékben a belső világra és szereplői élményeire koncentrál, kevésbé törődik a külső cselekményekkel. Ebben a műben az opera szimfonizálása találja meg a legmagasabb megnyilvánulást [36] . A fő drámai terhelés a zenekari szólamra hárul, fő vokális eszközként az expresszív recitativitást választják. Az opera másik jellegzetes vonása az úgynevezett " trisztán akkord ", amellyel az opera kezdődik, és amely az egész opera akkordvezéri vezérmotívumává (vagy leitharmóniájává) válik, általánosítva a szenvedélyes lankadalom romantikus atmoszféráját, ami a legfontosabb "Tristan" számára. és Izolda" [37] . A. A. Gozenpud szerint a Tristan-akkord "a romantikus harmónia új oldalait fedezte fel" [38] .
A Der Ring des Nibelungenhez hasonlóan Wagner is felhagy az opera számszerkezetével, és az egységes, osztatlan zenei és drámai fejlődést választja. Emiatt egyes jelenetek szokatlanul hosszúak, például a Trisztán és Izolda jelenete a II. felvonásból, ahogy A. A. Gozenpud hangsúlyozza, méretében megegyezik egy hagyományos opera teljes felvonásával [38] . Wagner itt is a vezérmotívumok rendszerét használja, azzal a különbséggel, hogy Trisztánnál és Izoldánál ez a rendszer teljes mértékben a szereplők lelki világának közvetítésére szolgál. Ennek megfelelően a vezérmotívumok túlnyomó többsége az érzések és erkölcsi fogalmak szférájába tartozik [38] .
A Nürnbergi mesterénekesek című opera más Wagneri-művektől eltérően történelmi és hétköznapi cselekmény alapján íródott [39] . Többszólamú zenei stílus, és Wagner többi korabeli operájához képest sokkal hagyományosabb stílus jellemzi [29] . A Meistersingers számos töredékében széles körben használják a német folklór elemeit; az énekesek versenyének cselekménye, saját, Tannhäuser című operáját parodizálva, lehetővé teszi Wagner számára, hogy számos dalt és kórust beépítsen az operába. Az opera gazdag és kifejező dallamáról, lírájáról és humoráról , valamint a mű hatalmas terjedelméről nevezetes - az operában a tiszta zene időtartama 4 óra 5 perc [40] .
Wagner utolsó műve, a Parsifal című dráma- rejtély (1882) Wagner összes korábbi kreatív felfedezésének szintézise [29] . Számos vezérmotívum rendszere is megtalálható, amelyek mind a zenekari, mind a vokális töredékekben jelen vannak, a nürnbergi mesterénekesek szellemében a polifónia és a Nibelungok gyűrűjére emlékeztető figuratív sokoldalúság [29] . A „Parsifalban” szinte nincs élő színpadi akció, itt is, akárcsak a „Tristan és Izoldában”, a hosszú jelenetek epikusan lassan felváltódnak. Az opera két világot állít szembe - a keresztény jámborság és a bűnös érzékiség világával, amelyek mindegyikének megvan a maga intonációs szférája [29] , az elsőben a koralitás , a diatonitás és a hangnem stabilitása dominál, a másodikban a komplex harmóniák, kromatizmusok és hangszín instabilitás [29] . Ugyanakkor a két világot a zeneszerző szervesen egyetlen egésszé egyesíti.
Wagner munkásságának jelentőségeM. E. Tarakanov szerint „Wagner teljesen kivételes helyet foglalt el a 19. századi európai zenében – nehéz olyan zeneszerzőt megnevezni, aki ne tapasztalta volna a hatását. Wagner felfedezései hatással voltak a zenés színház fejlődésére a 20. században – a zeneszerzők tanultak belőlük, de aztán különböző utakon mozogtak, beleértve a nagy német zenész által felvázoltakkal ellentéteseket is .
G. V. Krauklis szerint
Wagner kiemelkedő szerepet játszott az operaművészet reformjában, amely új, összetett művészeti problémák megoldásához vezetett. A nemzeti operaiskolák legnagyobb képviselői kreatívan sajátították el Wagner vívmányait, egyúttal a Wagner-reform szélsőségei ellen is felszólaltak ( G. Bizet , G. Verdi , P. I. Csajkovszkij , N. A. Rimszkij-Korszakov és mások). Wagner megújító munkája jelentős hatással volt az operaelőadásra. Operái énekszólamainak sajátos deklamatív expresszivitása és a zenekari kíséret összetettsége új kihívások elé állította az énekeseket. [36]
A 19. század végén Richard Wagner műveinek hatására születtek olyan operák, mint Engelbert Humperdinck Hansel és Juliska (1892) , aki Wagner számos jellegzetes technikáját alkalmazta, Hugo Wolf Corregidor (1896). .
| Európai országok : Opera | |
|---|---|
| Független Államok |
|
| Függőségek |
|
| El nem ismert és részben elismert államok |
|
| 1 Többnyire vagy teljes egészében Ázsiában, attól függően, hogy hol húzzák meg Európa és Ázsia határát . 2 Főleg Ázsiában. | |