Mikrokromatikus

A mikrokromatika ( más görögül μικρός "kicsi" + χρῶμα "szín, festék") az intervallumrendszerek nemzetsége ( Yu szerint  . Az ekmelictől eltérően a mikrokromatikus intervallumok emmelikusak , vagyis a hangmagasság-rendszer alkotóelemei . Az ilyen intervallumok pontosan mérhetők és számszerűsíthetők; a hangmagasság-határozottság értelmében ugyanúgy a harmónia tárgyát képezik, mint a diatonikus és kromatikus hangközök a megfelelő hangköznemekben.

A kifejezés

A nyugati zenetudományban nem használják a "mikrokromatikus" kifejezést. angol kifejezés .  a viszonylag nemrégiben létrejött mikrotonális zene ( németül  Mikrotonmusik ) [1] minden olyan zenét lefed, amely mikrointervallumokat tartalmaz ; a "mikrotonális zene" egyfajta intervallumstruktúraként való megértését nem különítik el [2] . Egyes orosz zenetudósok (I. K. Kuznyecov, I. D. Nikoļcev) és zeneszerzők (A. I. Smirnov) a „mikrokromatikus” és a „mikrotonális zene” kifejezéseket szinonimákként használják [3] , mások (L.O. Adair) a „mikrotonális zene” morfológiai átadását végzik, és egy bizonyos ( nem pontosan meghatározott) minősége az ilyen zene a neologizmus "mikrotonalitás" [4] . Alapvetően az orosz tudósok a „mikrokromatika” kifejezést használják az intervallumstruktúra típusának megjelölésére (lásd a cikk hivatkozási listáját). Ez a hagyomány Oroszországban az 1970-es évek második felében jött létre. és zenei szakszótárakba foglalva - a 6 kötetes "Musical Encyclopedia" -ban (1976) [5] , a "Zenei enciklopédikus szótárban" (1990) [6] , az "Orosz Ligetben" (2007) [7] , a "XX. század zenéje" szótárban (2010) [8]  - és végül az egyetemes Great Russian Encyclopediában (2012) [9] .

Az oroszhoz hasonlóan számos európai nyelv (az angol mellett) saját kifejezéseket használ ugyanarra a zenei jelenségre. Tehát Németországban, Ausztriában, Csehországban a 20. század első évtizedeitől napjainkig a Viertelton-Musik (negyedhangú zene) [10] kifejezés elterjedt , és az ilyen zenék mögött meghúzódó intervallumstruktúra típusa az úgynevezett Viertelton-System (negyedhangrendszer) [11] . Az olasz irodalomban (L. Conti) a microtonalismo kifejezést használják stb.

A mikrokromatika két oldala

A mikrokromatikus magasságot melizmatikusra és lépcsőzetesre osztják [12] . A melizmatikus mikrokromatikát a fül az „alap” (diatonikus vagy kromatikus) szint enyhe módosulásaként érzékeli [13] , mint sajátos színezetét. A mikrointervallum lépcsőzetes értelmezése „a hangtudomány fokozatosságának megszakítását” jelenti (Yu. N. Kholopov), különösen, ha a diatonikus lépésről a mikrokromatikus lépésre való ugrásról van szó (például ugrás a tisztára). negyedik, negyedhanggal csökkentve).

A mikrointervallumok díszítőeszközként történő használata (pl. blues hangok a jazzben) nem hoz létre alapvetően új minőséget a módnak , mint funkciórendszernek (egyedi hangszínek és hangmagasság-különbségekből származó összecsengések logikai értékei). és egymáshoz fűződő kapcsolataik). A mikrointervallumok lépcsőzetes használata éppen ellenkezőleg, a mikrokromatikának egy speciális intervallumrendszer státuszát adja. A lépcsőzetes mikrokromatika jelenségének felismerése lehetővé teszi, hogy (legalábbis ismeretelméleti kategóriaként) egy szintre állítsuk a többi széles körben használt - diatonikus és kromatikus - nemzetséggel.

A mikrointervallumok intonációjának problémája

A mikrointervallumok intonációja és hallása az intervallumtípus állandó szerkezetének elemeiként rendkívül nehéz az európai akadémiai zene hagyományaiban nevelkedett zenész számára [14] . Annak ellenére, hogy az európai ember hallása a kromatikus skála tizenkét hangját külön lépésként képes megkülönböztetni , a mikrokromatikus hangközt (akár egy negyedhangot is, nem is beszélve a kisebb hangközökről), ugyanazt a fület, nem speciális eszközök segítségével készítik elő. a képzést hamisnak vagy az „alaplépések új színének” értékeli, nem pedig a skála mértékének változásaként. Bár az emberi fül eléggé képes megkülönböztetni a mikrointervallumokat (edzett - 16 centig), a befogadók ezeket hangmagasság-eltérésekként értelmezik, amelyek a kromatikus skála szokásos intervallumaiból származnak [15] . Egy távoli mikrolépést, vagyis intervallumugrással még nehezebb megelőlegezni . A mechanikus intonációjú hangszereken ( negyedhangú zongora , harmónium , különféle szintetizátorok ) a mikrokromatika csak a problémamegoldás látszatát kelti. „Egyébként tudatunkban csak olyan mértékben értjük a művet, amennyire képesek vagyunk intonálni, mintha énekelnénk” [16] .

A mikrointervallumok észlelésének (és hanglejtésének) problémája nyilvánvalóan a görög enarmonika újjáélesztésére tett első kísérletek óta létezik Európában . N. Vicentino az "enarmonika" [17] rekonstrukcióját ismertetve figyelmeztette az olvasót:

Az enharmonikus kompozíció tartalmaz néhány teljesen irracionális összhangot (compagnie tutte inrationali), amelyekben a diatonikus lépések és [intervallum] ugrások teljesen hangtalanul és értéktelenül szólalnak meg (tutti falsi & ingiusti), például nagy és kis egész hangok, kicsik és enyhén csökkentett, dúr és enyhén megnövelt harmadok, ugrások egy kissé megnövelt negyedikre és kissé csökkentett ötödikre, és egyéb irracionális [intervallum] ugrások [18] .

– Vicentino. Pratica III.51, f.67r

A mikrointervallum jelölési probléma

Ellentétben a zene más hangközműfajok zenei lejegyzésével (például az európai diatonikus és kromatikus jelölésekkel ), a mikrointervallumok számára soha nem létezett, és még mindig nem létezik egységes és általánosan elfogadott lejegyzési rendszer [19] . A mikrokromatika egyéni zeneszerzői jelölései közötti különbségek ellenére [20] hajlamosak a mikrointervallumokat hagyományos ötsoros botokon leírni ( minimum „magasságlépésként” félhangot feltételezve ), nem pedig a mikrokromatika független, funkcionálisan független lépéseiként. hangrendszer , hanem a skála kromatikus lépéseinek „mikroelváltozásaiként” – ezért a mikrokromatikus emelkedéseket és süllyedéseket leggyakrabban egy grafikusan módosított éles és lapos jelekkel írják le .

Történelmi vázlat

Ókor, középkor, reneszánsz

A mikrointervallumokat a görög ókorban, de már Rómában is használták (például Marcianus Capella "A filológia és Merkúr házassága" című híres enciklopédiájának IX. könyvében ), valamint az új korszak görög traktátusaiban ( Nikomakhosztól ). , Ptolemaiosz ), a szájharmonika - tankönyvekben  ( Kleonidész , Gaudentia , Bakhia) és a görög zenetörténetírásban ( Pszeudo-Plutarkhosz „A zenéről” című értekezése , Kr.u. II-III. század) – az enharmonikus rendszerek leírása egy hagyomány előtti tisztelgéssé vált. ez nem jelentett zenei valóságot. Íme, egy tipikus késő antik áttekintés az enharmónia "elvesztéséről":

A legszebb fajta, az [enharmonikus], amellyel a régiek előkelősége miatt leginkább törődtek, teljesen ritka a modern [zenészek] között, és sokan egyáltalán nem képesek érzékelni az enharmonikus intervallumokat. Az emberek annyira érzéketlenek és közömbösek, hogy véleményük szerint az enharmonikus diesa nem fejt ki olyan hatást, amely az érzékszervi észlelés számára elérhető lenne. Ennek megfelelően kikerül a zenélés gyakorlatából, tekintve azokat, akik komolyan beszélnek róla, vagy beszélőnek használják ezt a nemzetséget.

— Ál-Plutarkhosz. A zenéről (fordította: V.G. Tsypin)

A középkori professzionális zene intervallumrendszere a késő göröghöz képest még nagyobb leegyszerűsítésen ment keresztül. Tehát a katolikusok liturgikus monodiájának ( cantus planus ) alapja diatonikus (pontosabban mixodiatóniás ) volt, annak ellenére, hogy a középkori zeneteoretikusok tehetetlenségi értekezéseit még mindig leírták (főleg a görög zeneelmélet alapján). Boethius újramondása ) mindhárom ókori görög dallamtípus . Külön mikrokromatikus elméleteket jegyeztek fel a késő középkorban ( Marquetto of Padova , John Hotby [21] ) és a reneszánszban ( N. Vicentino ). Az ilyen elméletek hatása azonban az európai zenei gyakorlatra elhanyagolható volt. A nyugat-európai zeneszerzők mikrokromatikus kísérletei ritkák, mint például a francia Guillaume Cotelet által írt „Seigneur Dieu ta pitié” (1558) sanzon [22] és több, Fabio Colonna botanikus megrendelésére írt clavier darab . 1618) Ascanio Maione olasz zeneszerzőtől .

Mikrokromatika a modern időkben

Bár a régi hagyomány szerint a teoretikusok még a 18. században is írtak az „enharmonikus nemről”, jelentősége a gyakorlati zenélésben a nullához közeli volt. A mikrokromatika végső kiegyenlítése a francia barokkban J.-F. Rameau -val történt , aki elméleti szakemberként és gyakorlati zeneszerzőként egyaránt hírnevet szerzett. "A harmónia alapjainak bemutatása" (1750) című értekezésében, amelyben a zene harmonikus logikájának elsőbbségét hangsúlyozta az "akusztikus" tisztasággal szemben, Rameau ezt írta:

Ezért minden különbség, ami a megkülönböztethetetlent érinti, észrevehetetlen. Nem érzünk negyedhang különbséget a dúr és a moll félhangok között, kivéve talán a moll hangolásának nehézségét, amikor az közvetlenül a dúr után következik. Ezen az alapon olyan billentyűs hangszereket hoztak létre, amelyek félhangjai egyenlőek – vagy legalábbis közel azonosak. Még kevésbé érzik a különbséget a nagy és a kis hangok között. <...> Így minden körülményt figyelembe véve azt látjuk, mennyire közömbös azt hallani, hogy ezek a hangok, negyedhangok és félhangok „tiszta” számarányoknak felelnek-e meg. <...> az ilyen származékok csak annyiban érvényesek egy dallamban, amennyiben abban a harmónia megkívánt sorrendje szerint vannak elrendezve. És mi a jelentősége e származékok arányainak a hallás szempontjából? Amikor az egész hatás, amit tőlük tapasztal, közvetlenül az alapvető basszusból, annak harmóniájának tökéletességéből születik.

— Idézet. könyv szerint: Cheburkina M. Francia barokk orgonaművészet. Párizs: Bennszülöttek, 2013, 256-257.

A mikrokromatikával kapcsolatos legritkább kísérleteket is a XIX. Halévy 1849-ben írta a Leláncolt Prométheusz kantátát ( fr.  Prométhée enchaîné ; librettó Aiszkhülosz után ), ahol a Kórusban az oceanidák negyedhangok segítségével próbálták újraalkotni a görög enarmóniát; ezek a kísérletek azonban nem hozták a kívánt hatást a nyilvánosságra [23] .

Mikrokromatika a 20. században

A 20. században zeneteoretikusok és zeneszerzők (sőt nem zenészek is) saját skálákat javasoltak mikrokromatikus intervallumokat használva. Köztük van A. S. Lurie orosz és amerikai zeneszerző, A. S. Ogolevets szovjet zenetudós , A. Haba cseh zeneszerző , A. Fokker holland fizikus és mások [24] . A. M. Avraamov volt talán az első zeneszerző, aki a gyakorlatban egyesítette a mikrokromatikát és az elektronikus zenét (olyan hangeszközökön alapul, amelyek egy bizonyos megvilágított filmen áthaladó és egy erősítő fotocellára eső fénysugár segítségével vonják ki a hangot). Avraamov már 1916 -ban a "Musical Contemporary" folyóiratban [25] megjelent cikkében megfogalmazta az "ultrakromatizmus" fogalmát [26] .

Az egyik első zeneszerző , I. A. Vyshnegradsky szisztematikusan bevezette a mikrokromatikát . Például számos művet alkotott egyfajta „zongoraduett” műfajában (az egyik hangszert negyedhanggal lejjebb hangolták, mint a másikat) [27] , köztük a „Négy töredéket”, op. 5 (1918); Változatok a C hangjegyre, op. 10 (1918-1920), Dithyramb op. 12. (1923-1924); Koncertetűdök, op. 19 (1931); Integrációk, op. 49 (1962), stb. Vyshnegradsky mikrokromatikus műveinek többsége száműzetésben született. Egy másik európai zeneszerző, aki szisztematikusan alkalmazta a mikrokromatikát a 20. század első felében, A. Khaba volt . A negyedhangokat először a Szvit vonósokhoz (1917) c. legjelentősebb műve, az Anya című opera (1931) teljesen negyedhangú. A 20. század első felének oroszországi mikrokromatikus kompozícióira ritkák [28] .

A 20. század első évtizedeiben zeneszerzők és/vagy előadók a mikrokromatika gyors fejlődését jósolták a jövőben, köztük F. Busoni (1907) [29] , B. Bartok (1920) és C. Ives (1925) [ 30] .

Bartok tehát a mikrokromatikus kísérletek elterjedésére reagálva ezt írta: „A félhang további felosztásának ideje (talán a végtelenségig) minden bizonnyal eljön, ha nem is ma, de évtizedek és évszázadok múlva” [31] . Ugyanakkor saját kompozícióinak abszolút többségében hű maradt a modalizmusokkal kiterjesztett tonalitáshoz , és egyetlen kísérleti művet komponált mikrokromatikával [32] . Hasonló futurológiai jóslatokat fogalmazott meg Ives is, aki nagyjából ugyanabban az időben ezt írta: „Néhány évszázad múlva, amikor az iskolások negyedhangon fütyülnek majd népszerű dalokat, amikor a diatonikus skála is elavult lesz, ahogy a pentaton skála is elavult, akkor <...> a határkísérletek [a hallással] könnyebben kifejezhetők és könnyebben érzékelhetők lesznek” [33] . Bár Ives saját szerzeményeinek többsége jól illeszkedik a 12 hangos kromatikus rendszerbe, munkáiban van példa a mikrokromatika alkalmazására is: például a „Three Quarter-tone Pieces” két zongorára (1924) [34] , a Negyedik szimfónia [35] és néhány további szerzeménye [36] . Ives (Bartokhoz hasonlóan) nem hangmagasság-rendszerben gondolkodott a mikrokromatikáról, nem új intervallumrendszernek tekintette, hanem a megszokott hangmagasság színezésének és torzításának egy másik (a politonalitás mellett) eszközének [37] . O. Messiaen 1938-ban írt "Két negyedhangú monodiát" a Martenot-hullám elektronikus hangszerére [38] ; más kompozíciókban a 12 tónusú skálán és egyenletes temperamentumán belül maradt.

A mikrokromatika fejlődésének új szakasza a század második felében következett be. K. Stockhausen megjegyezte, hogy generációjának hallgatói „kezdik <...> megkülönböztetni az élesebb intervallumokat, azok kombinációit, mikrointervallumokat…” [39] . A mikrointervallumok megjelenését saját elektronikus műveiben (például a Contacts / Kontakte , 1958-60) a zeneszerző azzal magyarázta, hogy egyensúlyt kell teremteni a különböző típusú hangok között új körülmények között, amikor a hangszín és a zaj ugyanolyan fontos a kompozíció szempontjából. Véleménye szerint szoros kapcsolat van a hangszín és a mikrokromatika alkalmazási lehetősége között:

…a zajok általában átfedik a hangokat. Más szóval, ahhoz, hogy ezen a zenei formai osztályon pontos egyensúlyt teremtsünk közöttük, óvatosan, de nagymértékben csökkenteni kellett a zaj mértékét a hangokhoz képest. Innentől a zenei artikuláció új elvei nyílnak meg - én például 42 különböző skálával dolgoztam ebben a munkában [in Kapcsolatok ] <...> képzeljünk el 42 különböző skálát, amelyben az oktáv 13-ra, 15-re, 17-re van felosztva, 24 lépés és így tovább. Skálaskálát használtam, ahol a lépésmagasság növekedési üteme skáláról a másikra állandó, és minden egyes lépéshez szigorúan egy adott hang- vagy zajcsaládhoz van kötve. Egyszerűen fogalmazva: "zajosabb" hang - több intervallum - nagyobb lépésérték. <…>

Minél keskenyebb a frekvenciasáv, és minél közelebb áll a hang a tiszta hanghoz, annál kifinomultabb a [magasság] skála <...> A legtisztább hangokkal a legkiválóbb dallamos gesztusokra lesz képes, sokkal kifinomultabbak, mint a a könyvek a hallás számára elérhető legkisebb intervallumot nevezik – didyma vessző 80:81. De ez nem igaz. Ha szinuszokat használ, és miniglissandot csinál a fokozatos változtatások helyett, akkor valóban érezheti ezt az apró változást… [40]

Giannis Xenakis nagyon gyakran használt negyedhang-intervallumokat, harmadik hangközök is megtalálhatók kompozícióiban (a Sinafaiban és másokban). John Cage írta elő a negyedhangú scordaturát a Quartetben. Ligeti György ( Ramifications , Quartet No. 2 ) és más szerzők is a mikrokromatika felé fordultak .

Egyes zeneszerzők saját mikrokromatikus skálákat készítettek. Harry Partch tehát 11-, 13-, 31- és 43-lépéses, természetes intervallumokra épülő skálákban írta műveit (az úgynevezett „ Partch-gyémántok ”), és ezek megvalósítására kísérleti hangszereket tervezett („gyémánt alakú marimba” stb.). [41] A mikrokromatika ezen irányát La Monte Young amerikai zeneszerző fejlesztette ki .

Európában a természetes skála mikrokromatikára gyakorolt ​​hatása, amely az úgynevezett "spektrális zene" gondolataihoz kapcsolódik , egyértelműen megmutatkozott Hugues (Hugo) Dufour , Gerard Grisey , Tristan Muray , Horatio Radulescu munkáiban .

G. Scelsi olasz zeneszerző számára (a legtöbb későbbi kompozíciójában) a mikrokromatika fontos volt az ütemek hatásának megteremtésében , mint például az "Anahit" (1965) hegedűre és együttesre írt darabban [42] . A „Voyages” (1974) csellóműben Scelsi közvetlenül jelezte a szükséges ütemek számát két, egymáshoz közeli hang között.

Az 1950-es években Oroszországban E. A. Murzin mérnök egy ANS optoelektronikus szintetizátort tervezett , amelynek minden oktávját 72 egyenlő mikrointervallumra osztották. Az 1960-as években az ANS-hez hazai avantgárd zeneszerzők , A. M. Volkonsky , A. G. Schnittke ("Patak"), S. A. Gubaidulina ("Vivente - non vivente"), E. V. Denisov ("Madárdal"), S. M. Kreychi [43] komponáltak . Igaz, a zene, amit az említett zeneszerzők az ANS segítségével írtak, hangzatos volt . Egyikük sem írt olyan műveket, amelyekben az autonóm 72 lépéses mikrokromatika megvalósulna (az ANS-ben benne van) [44] . Az ANS alkalmazása az 1960-as és 1970-es években találta E. N. Artemiev, aki aktívan használta a szintetizátort, többek között az "űr" filmzene hangsávjainak tervezésére (például a "Solaris" filmhez ).

Mikrokromatika a 21. században

A legújabb akadémiai zenében a mikrokromatikát széles körben használják. M. Levinas , B. Furnyhow , J. Reinhard, R. Mazhulis munkáiban szisztematikusan használják a mikrointervallumokat .

A legtöbb előadóművésznek szóló, új játéktechnikáról szóló kézikönyv nem teljes a mikrointervallumok teljesítményéről szóló rész nélkül. [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] Sok országban társaságok jönnek létre és működnek, fesztiválokat tartanak [4] [5 ] ] , a „mikrotonális zene” tanulmányozására és előadására szakosodott.

Mikrokromatika a keleti hagyományos zenében

A keleti klasszikus zene (indiai raga , makama hagyományok, indonéz gamelan stb.) esetében a mikrotonus hangközök használata hagyományosnak és normatívnak számít. Például egy al- Farabiról szóló nagyszabású tanulmány szerzője , S. Daukeeva úgy véli, hogy az arab középkor zenéjének lejegyzett mintáinak hiánya ellenére a mikrokromatikusság ebben a hangmagasságrendszerben „nyilvánvaló” [56] ] . Ugyanakkor a mikrointervallumok működése (logikai jelentése) a hagyományos keleti zenében sokéves tudományos vita tárgya.

Egy nézőpont szerint ( N.A. Garbuzova [57] , Yu. G. Kona [58] és mások) a maqam hagyományok tanulmányozása során a mikrointervallumokat a gyakorlatban csak díszítő melizmaként használják, és nem képezik a modális különálló, független lépéseit. skála. Egy kiváló orosz folklorista, Közép-Ázsia, Azerbajdzsán, Törökország zenéjének és más ősi keleti hagyományoknak kutatója, V. M. Beljajev még 1934-ben írta (a „kis időközönként” azt értette, amit ma „mikrointervallumnak” neveznek):

A szokásos nézet szerint a török ​​zenei rendszerben a kis intervallumok jelenléte a dallamokban való használathoz kell, hogy vezessen - progresszív "ultrakromatikus" mozgáson alapuló szakaszokban és dallamfordulatokban. Valójában ezek a kis hangközök progresszív mozgásban csak a melizmákban használatosak, és teljesen más a fő szerepük: a diatonikus módok hangközeinek hangolását szolgálják, amelyek skáláiban a török ​​zene dallamai mozognak. A kis hangközök jelenléte a török ​​klasszikus zene rendszerében lehetőséget teremt a fő diatonikus hangközök méretének változtatására a különböző módok felépítésénél anélkül, hogy ez utóbbiak fő diatonikus jellegét megsértené.

- Beljajev. török ​​zene [59]

A tradicionális perzsa zene kiemelkedő kutatója, Hormoz Farhat , felismerve az európaiaktól kifejezetten eltérő fél- és egész hangok jelenlétét, ugyanakkor tagadja a negyedhang mint skálalépés létezését ("perzsa hangköze nincsen"). a zene akár egy negyedhangot is megközelít”). A perzsa zenében nem létező negyedhang „nem szolgálhat egy zenei rendszer logikai alapjául” [60] .

Egy másik nézőpont szerint (S. Agaeva, A. Bakikhanov [61] ) a mikrointervallumok az ókorból a makam-mugham skálák alkotóelemei (lépései) voltak .

A mikrokromatika mint a zenetudomány problémája

A 20. század számos tekintélyes nyugati és orosz harmóniakutatója ( A. Schoenberg , G. Schenker , P. Hindemith , D. de la Motte .Yu, Yu. N. Kholopov ) [ 62] . Az egyetlen oroszországi szisztematikus doktrína a mikrokromatikáról (e szó használata nélkül), amelyet B. L. Yavorsky tanítványa, S. V. Protopopov [63] dolgozott ki , nem járt gyakorlati következményekkel.

A modern orosz zenetudományban többféleképpen értékelik a mikrokromatika zenetörténeti jelentőségét. Egyes tudósok úgy vélik, hogy ez marginális jelenség; úgy vélik, hogy a mikrokromatika, mint egyfajta intervallumrendszer megnyilvánulásai bizonyos számú egyéni zeneszerzői kísérletet jelentenek, amelyek célja a harmónia globális megreformálása, az ilyen zene hangsoralapjának „elemi részecskéjének”, a félhangoknak a felszámolása [64] ] . A nagyszabású (több mint 600 oldalas) "A modern kompozíció elmélete" című kollektív monográfiában (szerk .: V. S. Tsenova ), amely már a 21. században megjelent [65] , neves zenetudósok a zeneszerzés különféle technikáit vizsgálják, de a mikrokromatikust csak szórványosan említik [66] .

A 21. század Oroszországában megjelentek olyan zenészek, akik (a múlt mikrokromatikus műtermékeit figyelmen kívül hagyva ) a „modern” zenére koncentrálnak (ami nyilvánvalóan a 20. század második felének és a 21. század elejének kompozícióira vonatkozik); ebben a vélemény hívei szerint a mikrokromatika szerves komponens státuszra tett szert [67] .

A mikrokromatikus zene értékelésének következetlensége tükröződik I. Nikoltsev (2013) tézisében. Az absztrakt elején a kutató a mikrokromatika státuszát „erősnek” nevezi.

A 20. század zeneművészete számára a mikrokromatika egy tünetegyüttes, amely egyre szélesebb körben terjed. Vitatható, hogy a mikrokromatika nemcsak bekerült, hanem már szilárdan beépült a modern zene nyelvébe.

- I. D. Nikoltsev. Mikrokromatika a modern zenei gondolkodás rendszerében. A jelölt absztraktja. per, Moszkva, MGK, 2013, p. 3

ugyanennek az absztraktnak a végén visszafogottabb értékelést ad a mikrokromatikus műtermékekről:

A fenti előnyök és ígéretes lehetőségek ellenére el kell ismerni, hogy a mikrokromatika valójában továbbra is kísérletező irány a zenében, mint egy évszázaddal ezelőtt, és nem olyan dolog, amely feltétel nélkül bebizonyította, hogy jogos a továbbélésre.

- ugyanott, p. 23-24

A "mikrotonális zene" ( eng.  microtonal music ) megítélésében mutatkozó különbséget a nyugati zenetudósok is megfigyelik. 1961-ben Willy Apel ezt írta a The Concise Harvard Dictionary of Music-ban:

A 20. század néhány zeneszerzője <…> kísérletezett mikrotonális zenével, de [e kísérletek] eredményei nem váltak általánosan elfogadottá - részben azért, mert a nyugati fül nem szokott ilyen kis hangközöket megkülönböztetni.

– A Harvard Brief Dictionary of Music. Cambridge, Mass., 1961, 176-177. [68]

A Harvard Dictionary későbbi kiadásaiban azonban ugyanaz az Apel kizárt minden értékelést, és előadását a "mikrotonális" zeneszerzők és újításaik listájára korlátozta (új típusú kottaírás, új hangszerek stb.) [69] .

G. A. Kohut ukrán zenetudós könyvében (2005) aktívan bevezette (az angol modell szerint) a „mikrotonális zene” kifejezést [70] ; Kogut könyve nem kapott tudományos fogadtatást az orosz zenetudományban.

Zeneszerzők

Részben mikrokromatikussá is vált

Jegyzetek

  1. ↑ Lásd például a "Mikrotöne" cikket az MGG2 (1997) tekintélyes zenei enciklopédiában . A 2001-ben megjelent "The New Grove Dictionary of Music and Musicians" angol nyelvű zenei enciklopédia nem tartalmazza a "Microtonal music" cikket.
  2. ↑ Például az új MGG "Mikrotöne" (2015) cikkében: "...ob es sich bei den Mikrotönen um Akzidentien handelt, die aus unterschiedlichen Verfahren gewonnen und eher als Ornamente zB zur Verstärkung des muikalischen, A oder um Töne, die Ergebnis einer grundsätzlichen Tonsystemerweiterung sind und den gesamten kompositorischen Satz durchziehen, wird mit dem Begriff selbst nicht artikuliert.”
  3. ↑ Nikoltsev I. D., Kuznetsov I. K. Mikrotonusrendszerek a hazai és külföldi zenében // A zene művészete: elmélet és történelem 1-2. Moszkva, 2011; Smirnov A. A mikrotonális zene témájának folytatása 2015. szeptember 23-i archív példány a Wayback Machine -nél // Musicus 1 (2013), 48-49.
  4. ↑ Adair L. O. Mikrotonális zene Európában és Oroszországban az 1900-1920-as években. Diss absztrakt. folypát. követelés. (2013) Archiválva : 2015. június 17. a Wayback Machine -nél .
  5. ↑ Mikrokromatikus // ME, v.3. Moszkva, 1976, rovat. 587-589.
  6. ↑ Mikrokromatika // MES. Moszkva, 1990, 344. o.
  7. ↑ Mikrokromatikus intervallumok // Grove's Dictionary of Music . Szerk.2. Moszkva, 2007, 563. o.
  8. ↑ Akopyan L. O. A XX. század zenéje. Enciklopédiai szótár. Moszkva: Gyakorlat, 2010, 353-354.
  9. ↑ Mikrokromatika // BDT, v.20. Moszkva, 2012, 282. o.
  10. ↑ Möllendorf W. von. Zene mit Vierteltonen. Lipcse, 1917
  11. ↑ Hába A. Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems // Melos 3 (1921), 201-209; Hába A. Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě // Listy hudební matice 1 (1922), 35-40, 51-57.
  12. ↑ Kholopov Yu. N. Harmónia. Gyakorlati tanfolyam. T.2. M., 2005, 548. o.; ő , Tizenkét hangú technikák // A modern kompozíció elmélete. M., 2007, 379. o.
  13. ↑ Az alaplépés ilyen melizmatikus változását az angolban gyakran mikrotonális inflexiónak nevezik .
  14. ↑ A reneszánsz humanisták "enarmonikájának" kutatója, a Brémai Konzervatórium rektora, M. Kordes, aki Vicentino kísérleti zenéjének legnehezebb (akusztikus) restaurálási kísérletét tette , elismeri: „So blieb Vicentinos Versuch, mit Hilfe seiner Microtonalität ein neues, noch subtileres Genus als als das chromatische zu entwerfen und in entstehenden Kompositionen zu verwircklichen, singulär. Sein Ansatz, mit kleinsten melodischen Verschiebungen ein wahres Kaleidoskop zu entwickeln, wurde später nie wieder verfolgt.” Cit. könyv szerint: Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Zene mit 31 Tönen. Graz, 2007, S.98.
  15. ↑ Összefoglalásként lásd: Jordan, Daniel S. Influence of the diatonic tonal hierarchy at microtonal intervals // Perception and Psychophysics 41 (1987), pp.482 Archivált 2017. szeptember 6-án a Wayback Machine -nél . A statisztikai adatokban a cikk szerzője Siegel (1977), Burns és Ward (1978), Zatorre és Halpern (1979), Dobbins és Cuddy (1982) kísérleti tanulmányaira támaszkodik; az ezekről a forrásokról szóló teljes bibliográfiai információkért lásd a cikkét és itt a Hivatkozások között.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Harmónia. Gyakorlati tanfolyam. T.2. M., 2005, 548. o.
  17. ↑ Az elnevezést a szerző naiv feltételezése magyarázza, hogy rekonstrukciójának alapja az igazi ógörög enarmónia volt , bár Vicentino nem is olvasott görögül, a görögök zeneelméletéről Boethius zenéjéből merített információkat.
  18. ↑ La compose enarmonica porta seco alcune compagnie tutte inrationali: come saranno i gradi & salti diatonici tutti saranno falsi et ingiusti, come i gradi del tono minore, e del tono maggiore, e della terza minimuma, e della terza più di minore di maggiore, et i salti di più di quarte e di manco di quinte e di più di quinte et altri salti irrationali.
  19. ↑ Akopyan L. O. Mikrokromatikus hangközök // A XX. század zenéje. Enciklopédiai szótár. Moszkva: Gyakorlat, 2010, 354. o.
  20. ↑ A mikrotonális rögzítésének meglévő módjainak részletes elemzése megtalálható a könyvben: Read G. 20th-century microtonal notation. New York: Greenwood Press, 1990.
  21. ↑ A "Tractatus quarundam regularum artis musice" című értekezésben (legkésőbb 1487-ben); nem publikált.
  22. ↑ Ez a zeneszerző összesen több mint 100 sanzont hagyott hátra, egy teljesen hagyományos diatonikus raktárt.
  23. ↑ Rheinisch F. Französische Vierteltonmusik in der Mitte des 19. Jhs. // Musikforschung 37 (1984), SS.117-122.
  24. ↑ Például V. B. Brainin egy 29 egységes temperamentumos mikrointervallum-rendszert javasolt, amelyben a kvart 12 egyenlő mikrointervallumra oszlik, izomorf módon reprodukálva a penta- és heptaton skála modális szerkezetét, ezt a megközelítést a természetességgel támasztja alá. a zenei nyelv evolúciója.
  25. ↑ Avraamov A. „Ultrakromatizmus” vagy „mindenség”. (Fejezet Szkrjabinról) // Zenei kortárs. 1916. szám. 4-5. 157-168
  26. ↑ Az "ultrakromatizmus" kifejezést más oroszok is használták, de nem egy különleges fajta dallam értelmében (ahol a mikrointervallum a szerkezet értelmes eleme), hanem olyan hangközök jelentésében, amelyeket olyan hangok alkotnak, amelyek 13 vagy több ötödnyire vannak egymástól (lásd Ötödik kör ). Ebben az értelemben az ultrakromatizmus kifejezést használta például G. L. Catoire „Elméleti kurzus a harmóniáról” című művében (M., 1924, 99. és passim).
  27. ↑ A köznyelvben a zongoraduett két egyformán hangolt zongorán előadott kompozíció .
  28. ↑ A mikrokromatikus zene leghíresebb oroszországi előzményeit I. D. Nikolcev veszi számba doktori értekezésében: lásd I. D. Nikoltsev . Mikrokromatika a modern zenei gondolkodás rendszerében. A követelés kivonata. M., 2013.
  29. ↑ Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Trieszt, 1907.
  30. ↑ Ives Ch. Néhány „negyedhangú” benyomás // Franco-American Music Society Bulletin (1925. március 25.).
  31. ↑ Das Problem der neuen Musik // Melos I/5 (1920), SS.107-10. Ugyanakkor hozzátette: „Ennek [a félhangok felosztásának folyamatának] azonban óriási technikai nehézségeket kell leküzdenie, mint például a billentyűs és ütős hangszerek módosításával, nem is beszélve az intonáció nehézségeiről az emberi hangban és minden zenei stílusban. az ujjfogástól függő műszerek.”
  32. ↑ Presto (döntő) a szólóhegedűszonátából, BB 124 (1944). Azonban I. Menuhin , akinek Bartok a szonátát dedikálta, megszerkesztette a szonáta fináléját, eltávolítva belőle a mikrokromatikát. Lásd: Gillies M. Bartók, Béla // The New Grove Dictionary of Music and Musicians . London, New York, 2001.
  33. ↑ Idézett. szerző : Boatwright H. Ives Quarter-Tone Impressions // Perspectives of New Music III, 2 (1965), p. 23.
  34. ↑ A prominens Ives-kutató, P. Burkholder úgy írja le a The Three Quarter Tones-t, mint egy "nyilvánvalóan kísérletező" munkát, amelyet a szerző írt, hogy "próbálja meg a negyedhangok használatának lehetőségeit". Cit. Idézett: Charles Ives és világa, szerk. J. Peter Burkholder. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1996, p. négy.
  35. ↑ A második és harmadik tétel vonósaihoz. Ráadásul a III. részben az előadó tetszés szerint (a szerző megjegyzése szerint "extra 1/4 hangos zongora ad libitum") még egy zongorát adhat a zenekarhoz, negyedhanggal magasabbra hangolva, mint a fő hangszer. . Lásd még J. Kirkpatrick előszavát a szimfónia partitúrájának fakszimile kiadásához: Ives Ch. számú szimfónia 4. - NY: Associated Music Publishers. 1965, p. IX.
  36. ↑ "Quartiton chorale" vonószenekarra (1913), melynek partitúrája elveszett, de a két zongorára való átirat megmaradt (lásd: Strange P., Strange A. The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. - NY: Rowman és Littlefield. – 2001. – 74. o.). Ives egy „World Symphony” komponálását is tervezte, amely a (szokásos) azonos 12 tónusú temperamentumot meghaladó skálákat kombinálna (lásd: Ives Ch. Memos. Ed. by J. Kirkpatrick. NY: WW Norton, 1972, pp. 107-108). A World Symphony fennmaradt vázlatai alapján J. Reinhard rekonstruálta (lásd [1] archiválva 2011. június 5-én a Wayback Machine -nél , [2] archiválva 2017. szeptember 5-én a Wayback Machine -nél , [3] archiválva : 10 2012 decemberében a Wayback Machine -nél ).
  37. ↑ Ives nem hangolási rendszerben gondolkodott; jobban érdekelte a színezés és a hangmagasság torzítása, ugyanúgy kutatta azt, mint a politonális írást ( Idegen P., Idegen A. uo., 74. o.).
  38. ↑ Ezeket a „monódiákat” még nem adták elő és nem publikálták (2013. június).
  39. ↑ Karlheinz Stockhausen. Egy interjúból S. Savenko, L. Grabovsky / Zeneszerzők a modern zeneszerzésről - M .: Moszkvai Konzervatórium, 2009. - P. 202.
  40. ↑ Ugyanott. 228-229.
  41. ↑ Forster C.M.L. Zenei matematika. Az akusztikus hangszerek művészetéről és tudományáról. San Francisco: Chronicle Books, 2010, p. 365.
  42. ↑ Lásd a szerző magyarázatát a partitúrához.
  43. ↑ E néhány kompozíció fonogramjait 1971-ben adta ki gramofon lemezen a Melodiya cég; 1988-ban a hangsávokat újra kiadta CD-n ugyanaz a cég (Melody SUCD 10-00109).
  44. ↑ Kuznyecov I. K., Nikoltsev I. D. Mikrotónusrendszerek a hazai és külföldi zenében // The Art of Music: Theory and History No. 1-2. M., 2011, p. 27.
  45. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. A fuvolajáték technikái. — Kassel: Bärenreiter, 2002
  46. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. A fuvolajáték technikái II. Piccolo, alt és basszusfuvola. — Kassel: Bärenreiter, 2004
  47. ↑ Artaud P.-I. A mai fuvolák. Értekezés a keresztirányú fuvolák kortárs technikáiról zeneszerzők és előadóművészek számára - Párizs: Gérard Billodot Éditeur, 1995
  48. ↑ Howel T. Az avantgárd fuvola. University of California Press
  49. ↑ Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. — Kassel: Bärenreiter, 1994
  50. ↑ Garbarino G. Metodo per klarinét - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2000
  51. ↑ Bok H., Wendel E. Nouvellee Techniques de la clarinette basse. – Párizs: Salaber kiadás, 1990
  52. ↑ Krassnitzer, G. Multiphonics fur Klarinette und andere zeitgenossische Spieltechnicken. – Aachen: Ebenos kiadás, 2002
  53. ↑ Rehfeldt F. Új irányok a klarinéthoz. – Lanham: Scarecrown Press, Inc.
  54. ↑ Penazzi S. Il fagotto. Altre technikai. New fonti di espressone musicale - Madrid
  55. ↑ Gallois P. A fagottjáték technikái. — Kassel: Bärenreiter, 2009
  56. ↑ Mikrokromatika. In: Daukeeva S. Abu Nasr Muhammad al-Farabi zenefilozófiája. Almaty: 2002, 86-88.
  57. ↑ N. A. Garbuzov - zenész, kutató, tanár. M., 1980, 144-145.
  58. ↑ Kon Yu. G. Az üzbég népdal modális szerkezetének és harmonizációjának néhány kérdése. Taskent, 1979, 8-9.
  59. ↑ Idézett. szerző : Belyaev V.M. A zenei folklórról és az ősi írásról. Cikkek és jegyzetek. Jelentések. Moszkva: Szovjet zeneszerző, 1971, 166. o.
  60. ↑ ...Vaziri kidolgozott egy mesterséges huszonnégy negyedhangos oktáv skálát, és azt javasolta, hogy minden perzsa hangközt a negyedhang többszörösei képezzenek. Ez a valóság súlyos torzítása. Valójában a perzsa zenében a legtöbb intervallum instabil; méretük enyhén ingadozhat a különböző módok, a használt hangszer típusa vagy éppen az előadó ízlése szerint. Bár a félhangon és az egész hangon kívül vannak más hangközök is, a perzsa zene egyetlen hangköze sem közelíti meg a negyedhangot, és ezért egy önmagában nem létező dolog többszörösei nem tekinthetők egy zenei rendszer logikai alapjának. In: Hormoz Farhat. Kaleqi, Ruh-Allah Archiválva : 2016. augusztus 21. a Wayback Machine -nél (Iranica online, 2012).
  61. ↑ Agayeva S. A mugham elmélete a XIII-XIV. század azerbajdzsáni tudósainak-zenészeinek munkáiban // Professzionális zene a Közel- és Közel-Kelet népeinek szájhagyományából és a modernitásból. Taskent, 1981, 204-208. Bakıxanov Ə. Muğamların tədrisinə dair bəzi qeydlər // Ədəbiyyat və incəsənət. Baki, 1960. november 5.
  62. ↑ Schenker (harmónia tankönyv 1906) és Schoenberg (harmónia tankönyv 1910) esetében ez valószínűleg annak tudható be, hogy jól ismert tanulmányaikat azokban az években alkották meg, amikor a mikrointervallumokat használó zene még nem alakult ki alaposan. zeneszerzői gyakorlat. Ami az említett orosz szerzőket illeti, ez talán annak tudható be, hogy a 20. század második felének zeneszerzőinek elemző tanulmányai abszolút kisebbséget képviselnek tudományos munkáikban.
  63. ↑ Könyvében: A zenei beszéd szerkezetének elemei. rész II. M., 1931, ss. 155-175.
  64. ↑ Lásd például: Tyulin Yu. N., Privano N. G. Theoretical Foundations of Harmony. L., 1956, 15. o.; Lebedev S. N. Mikrokromatika // Nagy orosz enciklopédia. T. 20. M., 2012, p. 282.
  65. ↑ A modern kompozíció elmélete. V. S. Tsenova ügyvezető szerkesztő. Moszkva: Zene, 2007. 624 cc.
  66. ↑ Például a 18. "Szektrális módszer" fejezetben, amelyet A. S. Sokolov írt .
  67. ↑ Lásd például: Khrust N. Yu. Új technikák a hangszereken való játékhoz. Második rész. Mikrokromatika // Zenei élet. M. - 2010. - No. 12. - S. 22-23 [reprint az interneten: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html Archív másolat 2011. október 20-án a Wayback Machine -nél ].
  68. ↑ Számos 20. századi zeneszerző <...> kísérletezett mikrotonális zenével, de az eredményeket nem fogadták el általánosan, részben azért, mert a nyugati füleket nem kondicionálták ilyen kis intervallumok megkülönböztetésére.
  69. ↑ Például az 1974-es kiadásban, 527-528.
  70. ↑ A bibliográfiai leírást lásd az irodalomjegyzékben.

Irodalom

orosz (fordításokkal együtt)

Idegen nyelv

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák