| Dionysius | |
| "Keresztre feszítés" . 1500 | |
| vászon , gesso , fa (hársfa), tojástempera . 85×52 cm | |
| Állami Tretyakov Galéria , Moszkva |
„Keresztre feszítés” (más néven „Keresztre feszítés az elkövetkezendőkkel” ) – egy ikon , amelyet Dionysius ikonfestő készített 1500 körül a Pavlo-Obnorsky kolostor Szentháromság-székesegyházának ikonosztázának ünnepi sorára ; jelenleg a Tretyakov Galéria gyűjteményében található (29554. szám). Egyike azon kevés ikonoknak, amelyeket magabiztosan Dionysiusnak tulajdonítanak [1] . A kolostor kőből épült Szentháromság-székesegyházát 1505-1516-ban III. Vaszilij építtette , vagyis az ikonosztáz megalkotása után. Valószínűleg az ikonosztázt egy régi, fából készült katedrálishoz, vagy egy éppen tervezés alatt álló kőkatedrálisba való beépítésre tervezték. A kolostor 1924-es bezárása után a Szentháromság-székesegyház megsemmisült, az ikonok pedig különféle múzeumokba kerültek. A „Keresztre feszítést” eredetileg a Gryazovets Múzeum, 1924-ben pedig a Vologdai Múzeum kapta meg . 1929-1930 között az ikont az ősi orosz művészet kiállításán mutatták be Berlinben , Kölnben , Hamburgban , Frankfurtban és Londonban . 1932-ben belépett az Állami Tretyakov Galériába.
Az ikont a Vologda közelében 1414-ben Obnorszki Szent Pál által alapított kolostor katedrálisának ikonosztázának ünnepi szintje számára készítették . Ez egyike annak a négy ikonnak, amely korunkig fennmaradt, és Dionysius munkásságának „északi időszakához” kapcsolódik [2] . Az ikonosztáz többi fennmaradt ikonja: „A Megváltó a hatalomban ” ( az ikonosztáz deézissorából , jelenleg az Állami Tretyakov Galériában őrzik), „ Tamás biztatása” (az Állami Orosz Múzeum ünnepi sorából ), „ Az Istenszülő mennybemenetele ” ( helyi rangból , jelenleg a Vologdai Állami Történeti, Építészeti és Művészeti Múzeum-rezervátumban őrzik). A „Keresztre feszítés”, az egész ikonosztázhoz hasonlóan, 1500-ra nyúlik vissza, a „Megváltó a hatalomban” hátoldalán található felirat alapján, amely a táblára faragott betűkkel készült:
A le [akkor] ZI [K 1] -ben meg van írva a Deesis és a lakomák és a próféták Denisiev írásai.
- Az ikon hátoldalán a "A Megváltó erőben van" felirat [3]A feliratból ítélve 1500-ban Dionysius készített deézist , ünnepi és prófétai ikonokat a katedrális ikonosztázához [3] . A feliratot 1949-ben fedezték fel a Megváltó a hatalomban helyreállítása során. Marfa Shchepkina paleográfiai jellemzők alapján megállapította, hogy A hatalomban üdvözítő hátoldalán található felirat az 1530-as években készült [3] [K 2] . Magának a „Keresztre feszítésnek” hátoldalán, a felső dübel alatt a „Crucifixion” felirat volt fekete festékkel (ref) félállapotban ( most az első négy betű olvasható). A θ betű alul karcolva a 9-es számot jelzi, amely az ikon helyzetét mutatja az ikonosztázisban [3] .
Dionysius ünnepi sorozatának ikonjait a 17. század első felében kezdték felváltani mások. 1866-ban az új ikonosztáz építésével a leromlott régi ikonokat új ikonok alapjául vették, vagy elégették, a megmaradtakat pedig a templomba más-más helyeken helyezték el vagy adták át. valami más vidéki templom [3] . Az 1917-es forradalom után a kolostort bezárták, 1924-ben a Szentháromság-székesegyházat megsemmisítették, az ikonokat különböző múzeumokba szállították. A „Keresztre feszítést” eredetileg a Gryazovets Múzeum, 1924-ben pedig a Vologdai Múzeum kapta meg .
A Pavlo-Obnorsky kolostorból származó Dionysius „keresztre feszítése” egy késői és ritka ikonográfiai típus példája, amely Bizáncban alakult ki a 14. században. Megkülönböztető vonása a bal oldali feszület lábánál található csoport, amely az Istenszülőből és három nőből áll, akik közül az egyik Krisztus anyját öleli magához. Hasonló embercsoport látható a Szentháromság-Sergius Lavra Szentháromság- székesegyház keresztrefeszítésén (1422-1425), amelyet Andrej Rubljov és Danyiil Csernij által vezetett ikonfestők készítettek . És ahogy a Szentháromság-székesegyház ikonján, úgy Dionüsziosznál is János nem támasztja meg a fejét a kezével, hanem a mellkasához teszi (ami a késő bizánci ikonoknál nem olyan gyakori). A két ikon közötti hasonlóság ezzel még nem ér véget, a keresztrefeszítés lábánál a szereplők pózai, az angyalok körvonalai, a színvilág, a Golgota rajza és még olyan részletek is, mint a hajtások helye. ruhák ismétlődnek. Jelenleg nem érthető, hogy a két „Keresztre feszítés” központi alakja mennyire hasonlított egymásra, hiszen a 18. században a Szentháromság-ikonra átírták Krisztus képét. A két ikon közös vonásai azt mutatják, hogy vagy Dionysiust a Szentháromság ikon vezérelte, vagy ( Levon Nersesyan szerint ez a legvalószínűbb lehetőség) mindkét "Keresztre feszítésnek" van valami korábbi közös ikonja [4] .
Ismert még egy bizánci ikon, amely a 14. század utolsó harmadából származik [K 3] , Anna Maraeva tulajdona (jelenleg az Állami Tretyakov Képtárban őrzik), amelyben a keresztre feszítés leírt ikonográfiai típusa a részletekig megismétlődik. Ugyancsak egybeesnek a Dionüsziosz szerzői ikonján látható Krisztus-képek és a Maraevok imatermének ikonja. Ez utóbbi hátterét a 19. században, egy kereskedelmi restaurálás során eltávolították, így nem tudni, bár valószínű, hogy a keresztre feszítésre repülő angyalokat, illetve az új- és a régitemplomot ábrázoló allegorikus alakokat festettek volna rá. Ahogy Nersesyan megjegyzi, ezeken a képeken szinte minden, kivéve az igazlelkű feleség alakját, aki átöleli az Istenszülőt, jellemző mind a bizánci, mind az ősi orosz keresztrefeszítés ábrázolási hagyományára, amely jóval a létrehozásuk előtt létezett. A soron következőek összetétele sem esik ki belőle, amely a XI. században határozódott meg [5] .
Talán a 10. századra kialakult a keresztre feszítés három számjegyű változata a közelgő Istenszülővel és Jánossal, amely tükrözi az evangélium üzenetét, amelyet Krisztus hagyott a tanítványára, hogy gondoskodjon anyjáról. Ez a verzió azóta nagyon népszerűvé vált. Ezzel együtt összetett cselekményű többfigurás kompozíciók jelentek meg. A keresztrefeszítések lakonikus és összetett, részletgazdag típusainak köztes változata a képek lettek, ahol a főbb szereplők mellé kisebb szereplőket is hozzáadtak - az Istenszülő oldaláról szent feleségeket (többet vagy egyet) , János oldaláról Longinus századost . . A 11-12. században a szent nőket és Longinust külön-külön, a velük való érintkezés nélkül ábrázolták a főszereplők mögött [6] .
Az idő múlásával (XII. század) körvonalazódik a feltörekvők közötti interakció – az egyik szent feleséget ábrázolják az Istenszülő kezét fogva [K 4] . Később, a XIII-XIV. században elterjedt egy olyan változat, amikor az Istenszülő elájult, egy-két feleség támogatásával. A cselekmény e "dinamikus" értelmezésének megjelenési idejének és helyének (keleti vagy nyugati) kérdése vita tárgyát képezi [7] . A trecento festészetben népszerűek voltak az Istenszülővel érkezők baloldali csoportjának még kifejezőbb változatai, akik a földön fekszenek vagy a szent feleségek karjaiban lógnak . Itálián keresztül Bizáncba is behatolt az öntudatlan Istenanya ikonográfiája, de keleten ez a jelenet tompa hangot kapott - Krisztus anyja csak hátradől, és az egyik nő két kézzel támogatja [K 5] . A jelenet feszültségét ugyanakkor a többi szereplő – köztük János – gesztusai, és különösen Krisztus gyötrelmének ábrázolása hangsúlyozzák [9] .
Az a variáns, amelyhez Dionysius és közvetlen elődei fordultak, első pillantásra megismétli a „dinamikust”, valójában azonban alapvetően különbözik attól. Ebben az esetben a gyász külső megnyilvánulásai megszűntek: János nem támasztja meg a fejét a kezével, hanem visszafogottan a mellkasához emeli, és nem töri össze a himációt , mint a bizánci mintákban. Az Istenanya szinte egyenesen áll, fejét csak enyhén dönti hátra, így a mögötte álló nő ölelése nem támasznak tűnik, hanem a lelki közelség, érzelmi empátia, cinkosság kifejezésének. Az érzések megnyilvánulásának visszafogottsága, az ortodox aszkézisben rejlő alázat, az imádságos szemlélődésben résztvevők egysége a művész által választott ikonográfia fő gondolata [10] .
Krisztus alakjának is megvannak a maga sajátosságai. A legkorábbi keresztrefeszítéseken Krisztust szigorúan elölről ábrázolják a kereszten, karjait egyenesen kinyújtja a keresztlécek mentén, és nem haladja meg a körvonalait. A figura enyhe balra hajlása összeillesztett, térdben enyhén behajlított lábakkal és a keresztgerendák alatt megereszkedett karokkal – így ábrázolták Krisztust a 10. század közepétől és a következő században. Később, a 11. és 12. században a keresztre feszített test képe naturalisztikussá válik, markánsabb hajlítással, a 13. században pedig ez az irányzat terjed el, mind a nyugati, mind a keleti festészetben. A kép naturalizmusának elutasítása a keleti hagyományban a 14. század végére - a 15. század elejére nyúlik vissza. Példa erre az irányra a Maraevs imaszobájából származó ikon és a "Keresztre feszítés" a moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának ikonosztázában – ez utóbbi az ikonográfia egy másik változata. Dionüsziosz „keresztrefeszítésében” Krisztus megfosztva saját súlyától, alakja szárnyalni látszik a kereszttől. A vállak enyhén leengedett vonalának köszönhetően a fej nem tűnik lehajlónak, hanem csak az Istenanya felé hajlik. A kezek hullámszerű mozgása úgy van leírva, mintha készen állnának az ölelésre (ugyanakkor a művész figyelmen kívül hagyta az anatómia minden törvényét) [11] .
Később ez a lehetőség gyakorlatilag nem található meg az orosz ikonfestészetben, ahol a keresztre feszítés négy sorral a leggyakoribb lett. A Pavlo-Obnorsky kolostorból származó keresztre feszítés típusára való hivatkozás azon kevés esetek egyike, amely egy 16. század eleji vologdai mester munkája (TG). Éppen ellenkezőleg, Bizáncban, majd Görögországban a Dionysius által választott ikonográfiával igen széles körben találkoztak [12] .
Nem tudni, hogy az ikonfestő önállóan beépítette-e a kompozícióba a zsinagóga és az Ecclesia allegorikus alakjait . Nem szerepelnek a Maraevok keresztre feszítésén és a Szentháromság-Sergius Lavrán, de lehetséges, hogy az első esetben a figurákat a háttér tisztításával egy időben távolították el. A nyugat-európai ikonfestészetben a 9-10. századtól ismertek a zsinagóga és az Ecclesia a keresztre feszítés képei. A kutatók úgy vélik, hogy az ó- és újegyház allegóriáinak ábrázolásának nyugati hagyománya az egyházatyák szövegeiig nyúlik vissza , és különösen kiemelik Boldog Ágostont az ezzel kapcsolatos kinyilatkoztatásról szóló tanításával. Az ortodox ikonokon a 11. századtól a templomok allegorikus alakjai jelennek meg, a bizánci hit szerint a liturgikus himnuszokkal összefüggésben, ahol a kereszten vérét ontó Krisztus lesz az Újegyház alapítója. Így Krétai András nagy bűnbánati kánonjában Krisztus bordáit egy kúthoz és egy pohárhoz hasonlítják, amelyeket az Egyház a kereszthalált elfogadása után szerez meg. A bizánci ikonokon egy nő képei láthatók a keresztre feszítéskor, aki Krisztus vérét egy tálba gyűjti, néha két templom allegóriáival együtt [13] .
A keresztrefeszítés ikonográfiájának típusa, ahol az ószövetségi és újszövetségi templomok allegóriáit angyalok kísérik, Bizáncban alakult ki a 13. század elejére. Sőt, az Ecclesiát és néha a zsinagógát is tálakkal a kezükben ábrázolták, egyes változatokban a zsinagógában nincs tál, a kezek pedig ruharedőkben vannak elrejtve [14] . A szöglyukak elhelyezkedése és a Krisztus sebe melletti craquelure -minta azt mutatja, hogy a basma - beállítást úgy helyezték el, hogy ne takarja el a mára elveszett részleteket. Az Állami Tretyakov Galéria által végzett röntgenvizsgálat megállapította, hogy ez egy vérsugár felfelé törő, majd az Ecclesia által tartott tálba zuhanó képe lehetett [15] .
Talán az új és a régi egyházak megszemélyesítésének beemelése összefügg azzal a vitával, amely a századfordulón a „ judaizátorokkal ” bontakozott ki, akik tagadták a Jézus Krisztus isteni természetének megértésére épülő dogmákat, és igyekeztek helyreállítani az ószövetségi egyház szertartásai. Ezzel kapcsolatban L. Nersesyan megjegyzi, hogy Dionysius szorosan ismerte Joseph Volotskyt , aki egyike volt azoknak, akik szembehelyezkedtek a „judaizálókkal” [14] .
Az ikont függőleges táblára festették arany háttérrel és margókkal; A Golgotán felállított fekete hétágú keresztet ábrázol , Krisztus megfeszített testével . A kereszt alatt egy nyitott barlang látható Ádám hamvaival . A háttérben Jeruzsálem fehér falai láthatók . A kereszt lábánál az érkezőket ábrázolják. A kereszt bal oldalán az Istenanya áll , és halott fiára szegezi tekintetét. Három Mária támogatja – Mária Magdolna , Kleopova és Jacobleva . A feszülettől jobbra, kezét a mellkasára szorítva és lehajtott fejjel áll János apostol . Az apostol alakjának körvonalai ritmikusan illeszkednek a nők csoportjának kontúrjaihoz. János mögött némileg hátradőlve áll egy páncélos római harcos ( Longinus Sotnik ). Alakja a János alakjának mozgása ellen irányuló mozdulatban egyfajta szünetet, cezúrát hoz létre, amely jellemző Dionysius műveire – például a Ferapontov-kolostor freskóin is többször alkalmaz hasonló technikát. [16] . Longinust glória nélkül ábrázolják , mivel még nem jött el az a pillanat, amikor hitt Krisztusban. Maga Longinus képe hasonlít Longinusra az Angyali üdvözlet katedrálisának ikonjáról , amelyet Prokhor festett Gorodetsből [17] [18] .
Síró angyalok és két alak lebeg a közelgő felett, jelképezve az ótemplom távozását - a zsinagógát és az újszövetségi eklézsia templom érkezését. Őket két angyal követi: kiűzi a zsinagógát és Krisztushoz vezeti az eklézsiát [K 6] .
A kereszt felső sávján piros betűs felirat található: TS[A]RH OF GLORY [16] .
Az ünnepi szertartás ikonjaként a „keresztre feszítés” nemcsak a borzalmat, a félelmet és a halált szimbolizálja, hanem a felettük való győzelmet is, a közelgő feltámadás előérzetét, és ezzel együtt az emberiség bűneiért való engesztelést is [19] . A keresztre feszített Krisztus alakja mindenki fölé emelkedik, lehajtott fejjel, de arcán a szenvedő kín nyoma sem látszik [17] . A középső, függőlegesen megnyúlt figura a teljes kompozíció felfelé irányuló mozgását szervezi, a földi szférából (az alsó, alsó világból) az égi szférába való átmenetet jelzi [19] . Ezt a függőleges mozgást, a kereszten való megereszkedés helyett a lebegés érzését a kissé megnagyobbított alsó test és a karok hullámszerű íve is eléri [12] .
A szereplők arca, valamint Krisztus teste világos okkerrel készült , apró összeolvadt vonásokkal. A ruhák harmonikusan kombinált hideg világos színekkel vannak festve - sárga, lila, barna és zöld, a cinóber két árnyalata . A szokatlanul kivilágosodott színű ikon teljes képi szerkezete [18] megerősíti a bánatnapok gyors változását a feltámadás örömével [17] [20] .
Az ikon alapja két hársfa deszka, melyeket két tűlevelű fából készült dübel rögzít, amelyeket később szereltek fel. A billentyűk enyhén elkeskenyedtek, maximális szélességük 5 cm . A háttérben a fizetés szegeinek nyomai láthatók , a szegek egy része töredék formájában az alapban maradt. Az ikon alsó és jobb szélén a gesso alapozó elveszett , az alsó margón pedig a lámpa égése is látható. Az ikon bal oldali mezője szinte teljesen le van vágva, a jobb oldali - részben. A tábla végein az alapok vaskonzollal vannak rögzítve. Az alapra sima szövésű vászonvásznat ragasztanak egyetlen lapként. A levél megőrzése jó [21] .
A szerző festményét a Vologdai Múzeumban 1927. december 17-től 1928. május 11-ig [22] a késői rétegekből és feljegyzésekből tárta fel A. I. Brjagin [K 7] restaurátor egy ókori orosz művészeti kiállításra, amelyet 1929-1930-ban rendeztek meg. Berlin, Köln, Hamburg, Frankfurt és London. Az ikont megtisztították a szennyeződéssel száradó olajrétegtől , eltávolították a szögeket a fizetésből, eltávolították a részleges ruhákat és a sűrűeket - személyes levél. Valószínűleg nem távolították el teljesen a szerző festményének feljegyzéseit, mert színben és tónusban egybeesnek vele, valamint az eredeti festékréteg helyenként megfigyelhető elvesztése miatt [22] [24] . A műszaki vizsgálat során kiderült, hogy Krisztus testének körvonalai és glóriája kisebb változásokon mentek keresztül [25] [21] . A restaurátorok meghatározták a kép művész általi kivitelezési sorrendjét. Először az előkészítő rajz (grafikon) kontúrjait vittük át a levkákra karcolással, majd fekete festékkel körvonalaztuk. A következő szakaszban a kép hátterét bearanyozták, míg az aranylevél néhol túllépett a kép kontúrjain, és a szerző írásának ilyen területre eső apró részletei utólag elvesztek [24] .
Egy 1929-1930 közötti külföldi kiállításon az ikont a 15. századra datálták, és a szuzdali ikonfestő iskolának tulajdonították . A. I. Anisimov a „Keresztre feszítést” a moszkvai iskola művének tekintette , létrehozását a 15. század végére – a 16. század elejére, míg Yu. A. Olszufjev a 15. századra tulajdonította. A Megváltó hátán 1949-ben felfedezett faragott felirat segített a katedrális eredeti ikonosztázából megmaradt mind a négy ikon datálására, és felfedte szerzőjük nevét. 1951-ben I. E. Danilova disszertációjában stilisztikai elemzés alapján megkérdőjelezte a "Keresztre feszítés" Dionysiusnak való tulajdonítását. Mindazonáltal 1949 óta a "fürdők" feliratának köszönhetően Dionysius szerzősége a szakemberek körében bizonyítottnak tekinthető. A "Keresztre feszítés" a festményréteg viszonylag jó megóvásának köszönhetően a Ferapontov-kolostor freskóciklusával együtt Dionysius és műhelye munkásságának tanulmányozásának kiindulópontja lett [25] .