Orosz portré - a portré műfaj története Oroszországban a 17. századig nyúlik vissza.
Az orosz portréművészet fejlődésének korai szakaszában a vallás által behatárolt páneurópai középkori portré elvei mentén alakult ki, amikor „az emberről alkotott kép a középkori világnézeti elképzeléseknek volt alávetve, és jelentősen különbözött egymástól. az egyén megértéséből a modern idők művészetében. A fő különbség az volt, hogy az egyéniség, az emberben egyediség tükröződött legkevésbé a képében. A művész nem egy „mindennapi”, „meztelen” arcot igyekezett megörökíteni, hanem egy „megváltozott, átalakult” [1] , saját, „mintha ideális, időtlen állapotában” [2] ragadt meg . Ezenkívül a művészt az egyéni személy nem annyira önmagában érdekelte, hanem a feudális hierarchia egy bizonyos szintjének képviselőjeként. A mester számára az egyéniség teljesen alárendeltnek bizonyult annak a normatív ideálnak, amely megfelel a társadalmi pozíciónak [3] .
A középkori „portrék” ezen elv alapján készültek templomi festményeken, ikonokon, könyvminiatúrákon. Általában csak nagyon előkelő személyeket, jelentős egyházi személyiségeket, adományozókat ábrázoltak.
Az orosz kultúra konkrét személyeiről készült legkorábbi képek közé tartozik a Szvjatoszlav Jaroszlavics herceget és családját ábrázoló miniatúra („ Izbornik Svyatoslav ”, 1073), valamint a Bölcs Jaroszlav herceg családját ábrázoló freskó ( Kijev Szófia ). A portréhajlamok nyomon követhetők az adományozók képén, kezükben épületmaketttel - Jaroszláv herceg ( A Megváltó temploma Nereditsán , 1246 körül). A herceg arcvonásainak egyéni jellemzésében, a ruházat értelmezésében látható a művész egyéni hasonlóságok közvetítésének vágya [4] .
Szvjatoszlav Jaroszlavics családjával
Bölcs Jaroszlav lányai
Jaroszlav Vlagyimirovics Novgorodszkij
Avram
A hercegek körmenete - Vsevolod Olgovich családja , a Szent Cirill templom
A Novgorod Szófia " Korsun kapuján " Avram öntödei munkás (XIV. század) önarcképe látható . Rövid orosz kaftánban ábrázolta magát, fogóval és kalapáccsal a kezében. Ez már egy lépés a tisztán idealizált hercegképektől [4] .
A 15. század egyik korai portréja Szergej Radonezs (1429) hímzett lepelje: a portré írója valószínűleg ismerte az elhunytat. A moszkvai metropoliták, Péter és Alekszij ( Dionszisz munkája ), Kirill Belozerszkij és Dmitrij Priluckij (Dionszij Glusicszkij munkája ) ikonográfiai képei egyéni jellemzőkkel tűnnek ki . Az 1460-as és 70-es években Antipa Kuzmin novgorodi bojár megrendelte az imádkozó novgorodiak ikonját, amelynek alsó részén a vásárlót és családját ábrázolták - ez még nem egy bojár családi portré, hanem már egy merész kísérlet egy csoport ábrázolására. világi emberek az ikonon [5] .
Szergej Radonyezs lepel
Dionisius Péter metropolita ikonja
Cyril Belozersky ikonja , Dionysius Glushitsky
"Imádkozó novgorodiak" ikon
Ezeknek a képeknek a kultikus képekkel való szoros kapcsolata hozzájárult ahhoz, hogy művészi stílusukat egy bizonyos kanonikus írásmód alá rendeljék, és a stílus laposságát és grafikaiságát diktálta. Ezek a képek emlékezetből vagy szemtanúk szavaiból jöttek létre, és bár némi ötletet adnak az ábrázolt arcokról, valójában az ilyen "ikonos" portrék még nem portrék a szó valódi értelmében. A bennük felmerülő tendenciák azonban előkészítették a feltételeket a világi portréművészet orosz művészetében való megjelenéséhez [5] .
Az idő múlásával a magasztos „arcon” keresztül egyre jobban látszottak a modell egyedi vonásai, amikor megszületett az orosz világi kultúra. A környező világ iránti érdeklődés az egyházi festményekben nyilvánul meg, különösen a jaroszlavli freskókban, amelyeket gazdag kereskedők költségén készítettek [6] .
A világi portré kezdetei III. Iván és III. Vaszilij uralkodása idejére nyúlnak vissza - sírportrékkal , valamint annak a hagyománynak a megemlítésével, amikor a nagy hercegek képeit küldték Nyugat-Európába udvarlás közben.
A 16. század orosz művészete összességében olyan új elemekkel gazdagodott, amelyek hozzájárultak a realista törekvések erősítéséhez; tehát elmozdulás történt a portré fejlődésében. Ezt nagymértékben elősegítették a Stoglavy-székesegyház (1551) határozatai, amelyek törvényesítették a királyok, fejedelmek és népek ikonra való írásának lehetőségét, valamint az 1553-4. ( Viskovaty esete szerint ), amikor megengedték, hogy a hétköznapi cselekmények mellett hasonlatokat is írhassanak az ikonokra, ami lehetővé tette az ikonfestő kánon szabadabb kezelését és széles lehetőségeket nyitott a művészek számára, hogy változatos hétköznapi motívumokat vigyenek be az ikonfestészetbe [7 ] . Ekkor a Stoglavy-székesegyház döntése alapján már az alsó ikonsorban megjelenhetnek a még élő királyok és hercegek, szentek és népek . (Lásd még: Királyi védőikonok ).
Rettegett Iván arra törekedett, hogy tetteit ikonokon és freskókon dicsőítse és örökítse meg; terveit Macarius metropolita támogatta , aki körül korának legműveltebb emberei és festői összpontosultak. A művészeknek meg kellett jeleníteniük a történelmi események pátoszát a művészetben. Ennek megfelelő királyi műhelyt hoztak létre, ahol ezek az új művészi feladatok testesültek meg. A Groznij műhelye fokozatosan bővült, és a 17. században a fegyverraktár királyi ikonográfusainak iskolájának alapját képezte [7] .
A 16. századi orosz művészet jelentős eredményeiről tanúskodik számos történelmi személy portréképének megjelenése. A 2. emeleten. A 16. században Rettegett Iván kezdeményezésére miniatűr krónikák születtek, ahol magát a cárt is többször ábrázolták (idealizált uralkodóként). Az újdonság abban rejlett, hogy ezek már a király életre szóló képei voltak - dicsőítették hőstetteit, rögzültek a fejekben a hatalom erőinek és erejének eszméi. A 16. században találkoztak először a király életre szóló portréjával miniatúrákon, ikonokon és freskókon. Ugyanezek a mesterek festették meg a Kreml Aranykamráját (1547-1552), amely példabeszédeket, allegóriákat és történelmi eseményeket ábrázol, fejedelmek képeit ( Alekszandr Nyevszkij , Andrej Bogoljubszkij , III. Vaszilij , Rettegett Iván stb.) [7] .
Fjodor Joannovics cár alatt megfestették a Csíkos kamrát , ahol Ruriktól kezdve napjainkig orosz hercegek képei voltak , köztük Borisz Godunov cár sógora is . Ugyanebbe a korszakba tartozik Fjodor Joannovics lovas domborműve , amely Andrej Chokhov „cárágyúján” volt – az ifjú cár idealizált képe [8] .
A 16. században számos sírportrét készítettek. Például volt III. Vaszilij sírportréja (Állami Történeti Múzeum, de az eredeti festmény teljesen elveszett), amely az arkangyali székesegyházban található, és láthatóan fia, Rettegett Iván parancsára végezték ki. Talán prototípusként szolgált a herceg képéhez az Arany- és a Fazettás kamra festményein. Az 1560-as években a Kreml Angyali üdvözlet-székesegyház tornácának festményén hercegek képei jelennek meg ( Moszkvai Daniiltól Rettegett Ivánig), még mindig feltételesen értelmezve [8] .
A felsorolt alkotások arról tanúskodnak, hogy az ikonfestészetbe behatoló újítások fokozatosan aláásták az ókori orosz művészet vallási és szimbolikus támogatottságát. A művészet fejlődését azonban ebben az időszakban még erősen korlátozta az ideológia kerete. Különösen az ábrázoltak köre maradt nagyon szűk – szinte még a nemesség képviselőit sem ábrázolták [8] .
De az első orosz portréképek konkrét személyekről csak a 17. század elejétől származtak. Csak ebben az időszakban történt döntő lépés az orosz festészet nehéz útján az ikonfestő "arctól" az egyéni arcig [9] . Az orosz művészet fokozatosan közeledik a valósághoz. Új technikákat fejlesztenek ki, amelyek alkalmasak új tartalmak közvetítésére; erősödnek a kapcsolatok a nyugat-európai kultúrával, nagy számban importálnak realisztikus műveket. Különösen a befolyás növekszik Ukrajna Oroszországgal való újraegyesítése után [10] .
„A portré volt az első világi műfaj, amely széles körben elterjedt a 17. századi orosz képzőművészetben [10] . Bővül az ábrázoltak köre - nemcsak cárokat ábrázolnak, hanem bojárokat, intézőket, kereskedőket is. Különösen fontos, hogy a portré megszűnjön „nem portré” lenni, a modellhez való hasonlóság kötelezővé válik” [6] .
[...] mint amit lát vagy [...] hall [a művész] tacot, és berajzolja a reksa képeit az arcokba („Joseph Vladimirov üzenete Simon Usakovnak”).
Amint Lihacsev és Pancsenko megjegyezte (az irodalomról beszélve), Oroszországban ebből az időszakból támadt az egyéniség, a személyiségek iránti érdeklődés, véget ért a középkor ideje és megkezdődött az egyén felfedezése [11]. . Az irodalom mellett a koncepcióváltás az 1660-as években a portré műfajának kialakulásához vezetett.
A Fegyvertár (az 1640-es években létesített ikonfestő kamrája) mesterei adják a legfontosabb anyagot az orosz portréművészet tanulmányozásához, amelynek fejlődésében fordulópont a XVII. A 17. századi tapasztalatok és képességek alapján a Fegyvertárban ikonokon, freskókon és sírképeken számos portré készül, amelyektől fokozatosan megkövetelik az igazmondást és a hasonlóságot. Az ikonokon látható arcok új politikai és történelmi tartalommal telítődnek, az ábrázolt történelmi személyek kezdenek vezető szerepet játszani az ikon kompozíciójában - előtérbe kerülnek, közvetlen résztvevőivé válnak az eseményeknek. Ez egy előrelépés a korábbi ikonikus portrékhoz képest, ahol a valódi személyt egy kis alakként adják meg imapózban.
Elméleti munkák jelennek meg, amelyekben a művészetben új vonások megjelenésének létjogosultságát támasztják alá. Ennek az új esztétikának a fő dolga az „elevenség”, „élő hasonlatosság” művészetének igénye – szükség van a környező világ igaz átadására, a természethez való hűségre. Ezeknek a művészeknek az ikonfestészet már nem az "egyetlen" értékes festészeti műfaj – a portré műfaját egy szintre állítják vele. Érdekes módon mindkét műfajnak kötelező a természet követése [10] . Ha korábban a portrék emlékezetből születtek, most az életből festenek [12] .
Emellett megerősítik a portré magas célját, emlékező és didaktikai feladatnak tekintik: amint Ushakov írta, a portrék „az emlékezet élete, az egykor éltek emlékezete, a múlt idők bizonyítéka, a prédikáció erény, a hatalom kifejezése, a halottak felébresztése, a halhatatlanság dicsérete és dicsőítése, az élők utánzásra való ösztönzés, emlékeztető a múltbeli hőstettekre" [12]
Például a „A köntös helyzete” (1630 körül) [13] ikonon, amely Mihály cár és Filaret pátriárka ereklyéinek átvételét ábrázolja , valódi személyiségek jelennek meg a katedrálison belüli sajátos környezetben, dokumentumfilmmel közvetítve. pontosság. Lényegében ez egy történelmi kép-portré. Érdekes a Nyikitnyikovok kereskedők csoportképe ( Nikitnyiki Szentháromság-templom , 1652-1653-ban festve) a "Nagy Bejárat" jelenetében [14] .
A fegyverraktár művészei – Iosif Vladimirov és Simon Ushakov – a művészetről alkotott új, fejlett esztétikai nézetek szószólói és újítók lettek a valósághű portrékép keresésében . A műalkotások mellett ők írták az első orosz művészetelméleti műveket - "Joseph Vladimirov üzenete Simon Usakovnak" ( 1665-1666) és Simon Ushakov (kb. 1666) [15] .
Minden ikon vagy emberi beszéd személye [azaz portrék] minden jó [testtag] és gbezh [ízület] ellenében összeáll az okos festők jellegzetes megjelenése, ezért minden új kép vagy ikon fényes és pirospozsgás. , tenno és élénken elképzelt ( "Joseph Vladimirov Simon Ushakov levele ).
Vladimirov azt javasolja, hogy olyan képet alkosson, amilyennek a művész látja az életben. Munkásságukat a realizmus felé való radikális elmozdulás jellemzi. Ushakov kísérleteket végzett az emberi arc ábrázolása terén, ami a művészet jelentős fejlődéséhez vezetett. Új ikonfestmény-típusokat hozott létre anatómiailag korrekt, volumetrikusan modellezett chiaroscuro arcokkal, a szemek formáját és a pupillák ragyogását valós visszaadással. Ezt különösen megkönnyítette kedvenc témája: "A Megváltó nem kézzel készített" egy nagy emberi arc képével.
Számos ikont festett erről a témáról, mindegyikben az ember belső hangulatának új árnyalatát közvetítette. „Tehát az emberi arc valós ábrázolásának problémája Usakov és Vlagyimirov munkáiban a 60-as évek széles művészeti és irodalmi köreiben általános felébredéssel járt a környező valóság iránt, és mindenekelőtt a valódi ábrázolás iránt. személy megjelenésének és pszichológiai jellemzőinek összes egyéni jellemzőivel" [16] . A feudális-egyházi világképhez kötődő Usakov és Vladimirov azonban továbbra is korlátozottan oldja meg a portrékép problémáját - a tulajdonképpeni ikonfestési technikák újjáépítésével, amelyben a feltételes elemeket kombinálták egy anatómiailag helyes sajátosságok keresésével. valódi emberi arc és a kép igaz közvetítése.
1666-ban a fegyvertár művészeiből álló csapat Usakov vezetésével sírportrékból álló galériát hozott létre az Arkangyal-katedrálisban. 1668-ban Ushakov csoportportrét készít a "Moszkvai állam fájának elültetése" ikonon.
A 17. században Oroszországban parsuna keletkezett - egy portré, amely stílusát, technikáját és festési anyagait tekintve eredetileg nem különbözött az ikonoktól. Sírkőként, emlékképként készültek, így kapcsolatuk a vallásos gondolkodással nyilvánvaló. Parsuna volt a portré közvetlen elődje. Összefonta a régit és az újat [12] .
Az első parsunák még mindig nagyon emlékeztettek az ikonokra – „vállas” vagy „fejes” képek voltak. Ilyen a „Skopin-Shuisky portréja”, amelyet az arkangyali székesegyházban a herceg sírköve fölé helyeztek - bár ez egy sírportré, a modellt élőként ábrázolják , mivel az időszak ilyen portréin az elhunyt. „feltámadtként” ábrázolták. Technikai módszereket tekintve ez a portré, amelyből a kutatók az orosz világi portréművészet történetét kezdik, technikák és technika szempontjából szinte semmiben sem különbözik az ikontól. Hársfa táblára van írva, temperával, ikonfestő módon. Bár ideális arcot ábrázolnak, maga az arc eleven, eredeti [17] .
Az első parszunokban az új felfogást régi eszközökkel fejezték ki, de fokozatosan az orosz mesterek asszimilálták az európai mesterek tapasztalatait és egy új képi módszert sajátítottak el, az ikonfestést felváltotta a festészet - írás az "életből" [17] .
A következő években az orosz cárok a portrémintákra is összpontosítottak az ún. Szarmata portré , Lengyelországon keresztül behatol az országba. Némi primitivizmus és fagyos póz jellemzi őket, de ennek ellenére előrelépést jelentenek. Külföldi mesterek érkeztek Moszkvába, hogy orosz művészeket tanítsanak az új művészetre. A 17-18. század fordulóján Ukrajna és Lengyelország közvetítő szerepet játszott a nyugati portréképző iskolák Oroszországba való átadásában.
Az 1660-as években a lengyel Stefan Loputsky "életből" (a természetből) magát Alekszej Mihajlovicsot és a holland Daniil Wukhters Nikon pátriárkát festette . Ovchinnikova szerint egy orosz művész első kísérlete arra, hogy portrét festsen az életből, az 1671-es munkának tekintendő, amikor Repiev, Fjodor Jurjev megfestette Alekszej cárt (nem őrizték meg). Az 1670-es években a Fegyvertárban létrehozták a " titeleket " - orosz és külföldi uralkodók portréinak gyűjteményét, amelyek többnyire még mindig feltételesek, de néha, amikor nyugat-európai vésett portrékat vettek mintaként, egyéniesítési kísérletekkel (lásd: " Királyi cím ") .
1677-ben Fjodor Evtikhiev Zubov páros sírportrét készített Mihail Fedorovics és Alekszej Mihajlovics cárok növekedésében (az eredeti festményt szinte nem őrizték meg a festményrétegek alatt). Bogdan Saltanov csoportportrét fest a „ Kijevi kereszt ” ikonra. A sírportré egy másik típusa is igyekszik kifejleszteni – egy „aludt” portré .
Figyelemre méltó a Repnin fivérek 2. felében készült portréciklusa. XVII. század - Ivan, Sándor és Athanasius Borisovich. Vászonra olajfestékkel vannak festve - a temperánál rugalmasabb technikával, és lehetővé teszi a közvetlen természetből való munkavégzést. Ezek az alkotások az orosz XVIII. században elterjedt ünnepi portré néhány jellemzőjét tükrözik, bemutatva a modell magas társadalmi pozícióját. Az orosz mesterek ilyen portrék készítésekor az európai portrékészítés gyakorlatára támaszkodtak, tipikus ábrázolási technikákkal. „Az impozáns póz, a nehéz drapériás háttér, a jelmez és a kiegészítők kiemelik az ábrázolt magas társadalmi pozícióját. De kétségtelen e művek genetikai kapcsolata a templomok falfestményein a legmagasabb nemesség már említett képeivel. Mindenekelőtt egy bizonyos távolságtartás, az ábrázolt megjelenésének hangsúlyos szellemisége kapcsolja össze őket - az ikonból származó vonások” [18] .
Alekszandr Boriszovics Repnin
Afanasij Boriszovics Repnin
„A széles világi áramlat ellenére a művészet általában véve mégis megőrizte vallásos jellegét. A portréművészet területén a művészeknek ki kellett fejleszteniük és megszilárdítaniuk mindazt az újdonságot, amit a parszuna magával vitt, és egyúttal le kellett győznie a régi, középkori művészet archaikus konzervatív vonásait" [19] .
Így a 17. század végére az orosz portréművészetben megszületett az ikonfestészettől elszakadt, hazai mesterek és külföldi művészek erőfeszítései nyomán kialakult, a válás útjára lépő portré műfaj.
Nagy Péter idejében az orosz festészet a valóságközvetítés új eszközeit sajátította el - használatba került a közvetlen perspektíva , amely mélységet és térfogatot ad a képnek a síkon; a művészek felfogják a fény és a szín kapcsolatát, a fény szerepét a térfogat- és térteremtő eszközként. Új világi műfajok születnek, köztük a portré. „E történelmi átmeneti időszak művészetét a különféle vonások összefonódása jellemzi: hagyományos és új, eredetileg orosz és külföldi. A Petrine-korszak művészetét az igenlés magas pátosza jellemzi. A központi téma az ember. A fő műfaj a portré” [20] .
Áttörés a portré műfajában Oroszországban, mint sok más területen, Nagy Péter idejében történt. I. Péter egyaránt meghívott külföldi mestereket (lásd rossika ), és közreműködött a hazaiak képzésében.
A kezdeti korszak jellegzetes műemlékcsoportja a Preobrazhenskaya sorozat . „A „ jellem felfedezése ” a képzőművészet minden típusában fokozatosan megtörténik, és átmeneti teret foglal el, amely általánosságban egybeesik Nagy Péter uralkodásának időszakával” – írják az oroszországi portrékutatók [11] . A "Preobrazhenskaya Series" portréin átmenet történt a parsunáról a portréra. Mind R. XVIII. században már fel lehet sorolni az eredeti és tehetséges mestereket.
Nehéz volt a bevezetés a festőállványfestés törvényeibe Petrin Oroszországban. A művészeknek nemcsak a tartalom újszerű megértését kellett elsajátítaniuk, hanem a képsík kompetens felépítését, az emberi test perspektívájának és anatómiailag helyes megjelenítésének művészetét, valamint az olajfestési technikák alapjait és a a szín törvényei.
Nagy Péter idejében nehéz probléma volt a szerzőség kérdése. A művészek nagyon ritkán írták alá műveiket. Mindegyik mögött egy sor "szabvány" áll, amelyeknek köszönhetően a tudósok elvégzik a munkát. Emellett a 17. század végén és a 18. század elején nagyon előszeretettel rendeltek arcképismétléseket. A császárról és családjáról, tisztviselőiről számos "példaképes portré" készült, amelyeket "lemásoltak". A korabeli portréknál a szerzőségen túl sokszor maga a modell azonosítása is problémás [21].
A portré fejlődése Nagy Péter korától kezdve három fő vonalat követ [22] :
Először is a provinciálishoz kötődő archaikus művészet , az ún. "művészi primitív". Érzi a 17-18. század fordulójának stílusát, a nemzeti parszuna iskola hatását. (Hasonló jelenségek jellemzőek a legtöbb, a középkorból az újkorba vonuló országra). A Parsuna fontos szerepet játszott - az új portrémódszer főbb jellemzőinek közvetítője volt, amely orosz körülmények között a maga módján átalakult. Az ebbe a vonalba tartozó portrékat nagy méretük, a 17. századi nyugat-európai ünnepi vásznakból kölcsönzött kompozíciós sémáik, lenyűgözőség és impozánsság, szigorú társadalmi jelölés és „fontos csend” jellemzi. Az ilyen portrékon ábrázolt modellek szinte ikonikus közömbös várakozást testesítenek meg. A festészet bennük ötvözi a terjedelmes és konkrét személyes írást síkbeli "dolicitásokkal" - ahogy a parszunában volt. Parsuna az orosz festészetet a festőállványművészet útjára vitte - nemcsak hasonlóságot, hanem festőiséget is adott neki, helyet kapott a feltörekvő világi enteriőrben. De az 1710-es évek végére. Az ilyen stílusú portrék már Péter első külföldi utazásai után nyilvánvalóvá váltak nehézkességük, nyelvre kötöttségük és archaizmusuk miatt a vásárlók számára. A vásárlók új mérföldkőnek számítanak - a nyugati (elsősorban Franciaország) művészetében: külföldön vásárolnak festményeket, külföldi művészeket hívnak meg Oroszországba, oroszokat pedig tanulni. A portré fejlesztésének fő vonala (Nikitin és Matveev) folyamatosan halad előre, és a parsuna elveszíti vonzerejét a magas rangú vásárlók szemében. Mindazonáltal minél távolabb Pétervártól, annál világosabban mutatkoznak meg a parsuna jellemzői a tartományokban - az egész 18. században, sőt a 19. század első felében is. A portré ezen vonalának sajátossága az ikonfestészetben való részvétel, amely ebben az időszakban a középkori szellemiségét vesztve maga is kompromisszumossá, fényessé és elegánssá válik. Épületekből érint majd néhány, a kancelláriához közel álló művészt.
Ismeretlen művész a 18. század közepén. " G. P. Csernisev portréja "
Ismeretlen művész, 18. század eleje (?). "Anastasia Naryshkina portréja Alexandra és Tatyana gyerekekkel"
Ennek keretein belül a külföldi nyugdíjasoktól eltekintve az ikonfestészettől a portréig önállóan utat törő művészek, a háziképző jobbágymesterek és a festészet tisztelői - amatőr nemesek - egészítik ki.
Másodszor, az orosz művészetet olyan külföldi művészek képviselik, akik az egész 18. században Oroszországban dolgoztak. Ez a vonal országos összetételét és minőségi szintjét tekintve heterogén. Közelebb áll az orosz portré fősodrához, feladata a helyi modell összeurópai megjelenítése. Az orosz művészetnek köszönhetően az orosz művészet kapcsolatba kerül a szomszédos országok művészetével – a tipológia, a stílus és a művészi minőség általános kritériumainak kialakítása szintjén.
Louis Caravaque. " Erzsébet Petrovna hercegnő portréja "
Harmadszor, maga a szülőiskola ( Iván Nyikityin , Andrej Matvejev , Ivan Visnyakov , Alekszej Antropov , Ivan Argunov ). Munkáikat a megjelenés átadásának ügyessége és pontossága jellemzi, bár a teljes tökéletességet még nem érték el. (A következő generációból Rokotov , Levitsky , Borovikovsky tartozott hozzá ). Ezt a fő vonalat a folytonosság jellemzi. Ugyanakkor belső egysége volt - eleinte a New Age művészeti alapelveinek elsajátítását célozta, majd felzárkózva azokhoz, a páneurópai stílusirányzatoknak ( barokk , rokokó ) megfelelően kezdett fejlődni. , klasszicizmus , szentimentalizmus , preromantika ).
Ivan. Nikitin. "Natalia Alekseevna hercegnő portréja"
Ivan Vishnyakov. " Sarah Eleanor Fermor portréja " , c. 1750
Petrovszkij idejétől kezdődően az orosz művészet portréja az elterjedtség és a minőség tekintetében az élre került. A portré "valójában magára vállalta a modern idők művészi elveinek elsajátításának fő terhét" [23] . Ennek a műfajnak a alkotásaiban eddig ismeretlen kreatív mozdulatokat tesztelnek - kompozíciós sémákat, kolorisztikus technikákat, stílusbeállításokat. A portréval egyidejűleg más, az abszolutista államhoz szükséges műfajok is kialakultak - történelmi és allegorikus kompozíciók, amelyeknek köszönhetően az orosz kultúra belépett egy korábban ismeretlen megszemélyesítési rendszer világába.
A 18. századi orosz portré tipológiájának sajátossága a csoportos (beleértve a családi) portré hiánya vagy rendkívüli ritkasága, amely ugyanabban a korszakban erősen jellemezte az egykori Angliát és Franciaországot; valamint az "interjújelenetek" hiánya [24] . A 2. emeletig. XVIII. században nem volt szobrászati portré.
Nagy Péter idejében történt, hogy „az orosz portré bizonyos jellegzetességeit egyértelműen azonosították” [25] .
18. század 2. fele„A 17. század közepétől a 18. század közepéig a portré főként udvari körök tulajdona volt – legyen szó királyi emlékműről „ parsuna ”, szertartásos császári portréról vagy olyan emberekről készült képek, amelyek így vagy úgy közel állnak az országhoz. legfőbb hatalom. Csak a 18. század közepétől „alacsonyabbra” került a portré a rendes helyi nemesség tömegei között, a felvilágosodás hatására megjelentek a máig legritkább parasztok és kereskedők képei, kulturális személyiségek portréi születtek” [9] . Az 1730-1740-es években a nemesség megerősödött, amit a nemesi szabadság reformja is tovább segített. A portré az önigazolás és az élet esztétizálásának nélkülözhetetlen eszközévé vált. Az 1760-as években a portréművészetet már nemcsak a császári udvarban, hanem a távoli birtokos birtokokon is széles körben elsajátították. Az 1760-1780-as években végleg meghatározták a 18. századi orosz portré számos jellemzőjét. Lezárult a formálódás, a kultúra régi formáiról való átmenet, a Nyugattal való tanonckorszak.
Ez az időszak magában foglalja az orosz portré olyan mestereinek megjelenését, mint Alekszej Antropov , Mina Kolokolnikov , Ivan Petrovics Argunov .
A késő Erzsébet-korszakot (az 1750-es évek vége – az 1760-as évek eleje) az Erzsébet Petrovna császárné személyiségéhez kapcsolódó szépségideál jellemezte . Ez a valóság széles, vidám elfogadása, az ünnepség érzése, a természet diadala. Ez az ideál gyakran megjelenik az erősen rozsdás arcok lekerekített testességében. Ennek ellenére sok mester (Antropov, Mina Kolokolnikov) számára ez a létöröm és a testi elégedettség kiegészül az emberábrázoláshoz való visszafogott hozzáállással, amely az ikon és a parsuna formáira és hagyományaira nyúlik vissza. Az erőteljes formákban és élénk színekben megnyilvánuló életenergiát visszatartja "a levált arcok fagyos vésése és a formák világos körvonalai" [26] . Az ilyen korai portréknál a póz bizonyos merevsége a parszunából származik, és a tárgy színe olykor annyira telített, hogy a középkori művészeti rendszerre jellemző szimbolikus szín kikandikál mögötte. A „kettősségeket” (ami az arc alatt van) laposan értelmezik, a vásznat a kézművesség lelkiismeretesen, amolyan dologként hozza létre, az emberkép értelmezésekor a szimbolikus gondolkodás nyomai maradnak meg - mindez ereklye a középkorból az újkorba való átmenetről [27] . Ez a rokokó korszak Oroszországban , amely a portré műfajban folytatódik Katalin uralkodása alatt.
A 18. század közepén készült orosz mesterek és látogató mesterek portréinak (lásd Rossika ) összehasonlítása lehetővé teszi, hogy meglássuk, milyen különbségek vannak a különböző irányzatok képviselőinek műfajfelfogásában. A hazai művészek és a külföldiek különböző módon oldják meg a "spirituális/dekoratív" problémát, ami a "személyes/magán" kapcsolat elveiben testesül meg. "Dolichnosti - selyem, bársony, habos vagy lapos, mintha üveges csipke, arany hímzés és ékszer - lenyűgöz a nagyvonalú, néha túlzott színtelítettség és díszítés. Ez független hangzást ad nekik, és egyfajta értékes arckeretté varázsolja őket. Az orosz festők alkotásaiban a színek általában nagyobb fényerőt és hangzást mutatnak, mint a külföldi mesterek vásznaiban, és kevesebb részletező árnyalatot tartalmaznak. Telítettsége miatt a skála gyakrabban definiálható barokkként, mint rockként” [28] . Ennek az időszaknak az orosz mesterei a külföldiekkel összehasonlítva egy teljes vérű, holisztikusabb, nagyobb világélmény egy változatát adják.
Az 1750-es évekre az orosz portréban a kép értelmezésének intimitása érezhetően felértékelődött. Például Anton Losenko műveli a festőállvány műfaját, ezért portréin csökken a dekorativitás, nő a gesztus szerepe, fellép a cselekményasszociativitás, megtörténik a kamaratér keresése [29] .
KlasszicizmusAz akadémiai műfaji hierarchia középső pozíciót adott a portrénak - a történeti képtől eltérően nem volt prioritás, vagyis nem tudta megsokszorozni a "hősi tüzet és a haza szeretetét", nevelni, felvilágosítani -, de megvolt a maga sajátossága. előnyeit. „Például az eszmékhez való ragaszkodás ragadósan személyes volt, az „ősök példája” pedig a klán „Oroszország dicsőségének” megteremtésében való részvételének konkrétságát nyerte el” [30] . A portré azonban a klasszicizmus győzelme idején már barokk-rocaille tónusokkal volt „terhelve”, amelyek különböző változataiban egészen a század végéig fennmaradtak, átváltoztatva a „neoklasszikus” árnyalatú szentimentális és pre- romantikus karakter, „a portré emellett képes volt szintetizálni különféle stílusirányzatokat a bal oldali állapot hozzáadásával” [30] .
A portrék hierarchiája nagymértékben függött attól, hogy a modell milyen helyet foglalt el a "Rangsorok táblázatában", és részben megfelelt a Művészeti Akadémia műfaji prioritásainak. Ezért a „legklasszikusabb” az a portré volt, amely a történeti festészethez kapcsolódott, a leginkább „historizált” pedig az elülső, különösen a birodalmi [31] .
A 18. század végére az orosz portré magas színvonalú minőségében utolérte a kortárs világmodelleket. Képviselői Fedor Rokotov , Dmitrij Levickij , Vlagyimir Borovikovszkij , szobrászatban - Fedot Shubin . A nagy stílus hivatalos portréjának általános fejlődési vonalát a század végén Stepan Shchukin (1762-1828) munkái képviselték.
Levitsky és Rokotov az elülső és félig elülső portrétól a kamra felé haladnak. A század végére az orosz portréiskolát finomság, hangsúlyos átgondoltság, visszafogott figyelmesség, bizonyos tisztesség és jó modor jellemezte az elegancia elvesztése nélkül.
A 19. század elejét a romantika korszakának beköszönte, amely az orosz portrét is áthatja. Az orosz romantikus portré élénk és teljes kifejezést kapott a 19. század első negyedének legjobb portréfestőjének, Oreszt Kiprenszkijnek alkotásában . A korszak további híres mesterei Tropinin , K. Bryullov , Alexander Varnek .
A század közepe óta nagymértékben demokratizálódik a vásárló. A realizmusnak megfelelő portré műfajra a Vándorok alkotnak példákat: Vaszilij Perov és Ivan Kramskoj , Nyikolaj Ge , Nyikolaj Jarosenko és különösen Ilja Repin . A korszak értelmiségének képviselőinek portréi széles körben ismertek. „Az orosz portréfestők gyakran fordulnak a portrétípus felé, melynek hősei mind a nép, mind a forradalmi értelmiség névtelen képviselői, nyomatékosan vádaskodó portrémintákat készítenek, széles körben bevezetik a portréelvet a mindennapi és történelmi műfajokba ( V. I. Surikov festményei ) . ” [32] . A 19. század végére Valentin Serov az egyik legjobb portréfestő , akinek megrendelői egyaránt a haladó rétegek képviselői és az arisztokraták.
Az ezüstkor további híres portréfestői: Mihail Vrubel , Alekszandr Golovin , Szergej Maljutyin , Ivan Kulikov , szobrászatban - Konenkov . Arkhipov , Kustodiev , Malyavin színes portrékat – emberekről alkotott típusokat ; lírailag intim - Boriszov-Muszatov , Somov , Zinaida Szerebrjakova . Ugyanakkor a baloldali művészeti csoportokban felpörögnek az új művészi nyelv keresése, ami kiváló eredményekhez vezetett ( Kazimir Malevics , Ilja Mashkov , Pjotr Koncsalovszkij , Aristarkh Lentulov , Alexander Osmerkin , Robert Falk , Nathan Altman stb.). E korszak kiemelkedő grafikusa, aki számos képet hagyott hátra kortársairól, Jurij Annenkov .
Az „első hullám” avantgárd stílusú képes portré fejlesztése az 1930-as évekre kimerítette magát. A portré műfajában ismét keresett volt a kortárs kép reális megoldásának technikája és stílusa ( szocialista realizmus ) , míg az egyik fő feladat a portré ideológiai, propaganda funkciója volt.
Az orosz művészetben először a kortárs portréképe széles körben szerepel a cselekményben, monumentális szobrászatban, plakátban, szatirikus grafikában stb. Shadr , Kuzma Petrov-Vodkin , Georgij Rjazsszkij, Alekszandr Szamohvalov , Alekszandr Deinek , Szergej Geraszimov , Szemjon Csujkov ).
Vannak képciklusok, amelyeket a forradalom és a szovjet állam vezetőinek szenteltek ( Leniniana , Sztálinana ). Izsák Brodszkij , Alekszandr Geraszimov , Vaszilij Efanov festők lettek az alapítóik .
Továbbra is dolgoznak azok a mesterek, akik még a forradalom előtt fejlődtek ki - Maljutyin , Petrov-Vodkin , Neszterov , Korin , Grabar , Koncsalovszkij , Saryan ; szobrászatban - Konenkov , Muhina ; a grafikában - Favorsky és Vereisky . Portrék-típusú kollektív gazdálkodók, delegáltak, katonák készülnek ( Vuchetich szobra , Tomszkij , Plasztov festménye ).
Az 1950-1970-es években az orosz képi portré műfaja egy új generáció, a különböző irányzatok és képi-plasztikai nyelvek iránt elkötelezett mesterei által gazdagodott. Köztük moszkvai művészek az ún. „súlyos stílus” ( Nikolaj Andronov „Rafters”, Viktor Popkov „ Bratsk építői ”, Tair Szalahov „ Kara Karaev zeneszerző portréja ” ), leningrádiak Mihail Trufanov , Borisz Kornejev , Lev Rusov , Jurij Tulin , Evsey Moiseenko , Oleg Lomakin , Nyikolaj Baszkakov , Szemjon Rotnyickij [33] . Említésre méltóak Dmitrij Zsilinszkij , Alekszandr Szilov, akik a „ fotorealizmus ” [34] módjára dolgoztak, és Ilja Glazunov képei .
A portré műfaj fejlődésének tehát a 20. század második felében fontos feltétele volt az alkotói keresések többvektoros jellege mind a művészek szakmai közösségén belül, mind az ún. „nem hivatalos művészet” , amely a nyugati művészet fejlődésével párhuzamos utat követ – vagyis elveszti a figurativitást a portréban és közeledik az absztrakcióhoz.
A Szovjetunió összeomlása és a totalitarizmus vége után eltűnnek azok az ideológiai feltételek, amelyek meghatározták az orosz portré fő fejlődési vonalát. Ennek ellenére továbbra is létezik a „ceremoniális” portré, amelyet már nem az ideológia, hanem a vásárló pénztárcája és hatalma határoz meg ( Alexander Shilov , Nikas Safronov , Zurab Tsereteli ).
Meg kell jegyezni Szergej Pavlenko leningrádi művész munkáit , aki Londonba emigrált, és két megrendelést kapott a brit királyi családról, köztük Erzsébet királynőről – ez a portréfestő Korovin és Neszterov iskolájának megfelelően dolgozik. Natalia Tsarkova, I. Glazunov műtermében és a Szurikov Iskolában végzett [35] XVI. Benedek pápa udvarának hivatalos udvari portréfestője [36] .
Cikkek
Kiállítási katalógusok
| A portré története | |||
|---|---|---|---|
| ókori egyiptomi portré Római szobrászati portré Középkori portré Proto-reneszánsz portré Olasz reneszánsz portré barokk portré Orosz portré | |||