Középkori portré , középkori portréművészet - a portré műfaj fejlődésének egy bizonyos szakasza, amely a realizmus elvesztésében és az ábrázoltak szellemisége iránti nagyobb érdeklődésben nyilvánult meg.
Az ókeresztény korszak portréi az ókori realizmus emlékeit sokáig megőrzik . Később a Karoling és a román korban végleg eltörlődnek a határok az ikon és a portrékép között. Az érett középkor korszakában a fordított folyamat kezdődik: a naturalizmus kezd visszatérni a gótika alkotásaihoz , ami megalapozza a reneszánsz fejlődését.
A középkori művészet nem ismerte a portrét ennek a fogalomnak a modern értelmében, vagyis " egy egyéni emberi arc életszerű képét ". Az ókori Egyiptom, az ókor vagy a későbbi újkor mestereitől eltérően a középkori művészek nem törekedtek arra, hogy a képnek az eredetihez való élő hasonlóságát. A "természet utánzás" elve idegen volt a középkor esztétikai természetétől. De ahogy Viktor Grascsenkov írja , ez az idő nem tekinthető „törésnek” a portré műfaj fejlődésében. A középkorban a portré mégis megtalálta (meglehetősen szerény) helyét, és meglehetősen szerény és feltételes formákban fejeződött ki. Vázlatosnak tűnik ez a portré, amit a mesterek eltérő esztétikai feladata okoz, akik számára az anyagi világ a maga egyéni formáival nem bírt fontossággal, csak tükörképe, árnyéka maradt az érzékfeletti világnak. A középkori mesterek dolgaikban az abszolútumra törekedtek, és nem a természetet, hanem az emberi szépség örök képét utánozták. A szó szerinti jelentés mellett minden képnek allegorikus jelentése is volt.
Mivel az ember "Isten képmására és hasonlatosságára" teremtetett, bárkinek egyéni megjelenése a földön az eredendő bűn által okozott véletlen – tehát másodlagos – eltérés eredménye volt a legmagasabb eszménytől. Ezért a művész egy személyt ábrázolva nem azt akarta átadni, hogy mi különbözteti meg az embert a másiktól testileg, hanem azt a közös dolgot, amely általában minden emberre jellemző , egyesítve őket egy spirituális lényegben, és közelebb hozva őket a megalkotott prototípushoz. Isten által. „Az emberről alkotott kép a középkori ábrázolás eszméinek alávetette magát, és jelentősen eltért a modern idők művészetében az egyén megértésétől. A fő különbség az volt, hogy az egyéniség, az emberben egyediség tükröződött legkevésbé a képében. A művész nem egy „mindennapi”, „meztelen” arcot igyekezett megörökíteni, hanem egy „megváltozott, átalakult” [1] , saját, „mintha ideális, időtlen állapotában” [2] ragadt meg . Ezenkívül a művészt az egyéni személy nem annyira önmagában érdekelte, hanem a feudális hierarchia egy bizonyos szintjének képviselőjeként. A mester számára az individualitás teljesen alárendeltnek bizonyult a társadalmi pozíciónak megfelelő normatív ideálnak [3] .
A középkori művésznek meglehetősen korlátozott számú vizuális eszközre volt szüksége ahhoz, hogy teljesítse feladatát - "az egységességben létező sokféleséget tükrözze". Nem látott alapvető különbséget a halott szentek vagy kortársai ábrázolásában, csupán a szellemi hierarchiában foglaltak el más-más helyeket [4] .
Egy középkori mester az arc ábrázolásakor egy egyszer s mindenkorra kidolgozott sztereotípiát használt, és munka közben apróbb változtatásokat eszközölt rajta, amelyekre a cselekmény szereplőinek pontosításához volt szüksége. Ez a sztereotípia (kánon) általában nem a művészen, hanem a tulajdonképpeni művészeti iskola ikonográfiai és képi hagyományán múlott. Ahogy az egyéni elv a mesterek kreatív gondolkodásában növekszik, ez a kánon egyre inkább tükrözi majd a művész személyes stílusát [5] .
Ahogy a középkor véget ér, és a vallásos érzések individualizmusa a személyiség (a vásárló személyisége) közvetlenebb fúzióját keresi a szakrális képpel, az emberről alkotott képek egyre inkább „portrévá”, felruházottá válnak. egyéni jellemzőkkel.
Zoya császárné (Hagia Sophia)
Krisztus, Zoya császárné és IX. Konstantin Monomakh (Hagia Sophia)
Krisztus megkoronázza II. Rogert (Martorana, Szicília)
Mindezen okok miatt „a valódi emberi személy képe elvesztette életbevágóan telivér egyéniségét a középkori művészetben. Szinte feloldódott az ikonikus személytelenségben, olyan művészi formában fejezte ki magát, amely „ szimbolikus portréként ” is definiálható. A gótikus művészet bizonyos naturalizmusának megjelenése előtt a középkori portrék távol álltak a dokumentum hitelességétől. Az egyéni kezdet megcsúszott a kánonban, a sztereotípia csak néha, majd - alig észrevehető utalás, konvencionális megnevezés.
MűemléktípusokAz egyház csak két esetben engedte meg az egyéni személy képét:
A portréhasonlóságra mindkét esetben nem törekedtek, a kép teljesen feltételes volt, attribútumokkal vagy feliratokkal kompenzálható.
Az első kategóriában (szent képbe írva) leggyakrabban császárok, királyok és más uralkodók, valamint lelki hierarchák - pápák és püspökök - képei találhatók; vagyis az Egyház hűséges védelmezői, a jámborság adományozói ( ktitorai ) és buzgói.
Példák:
A gótikában a portré koherensebb és sikeresebb jelenséggé válik. A gótikus művészetet a "naturalizmus" fogja jellemezni (M. Dvorak szavaival élve), ami természetesen hatással lesz az ember képére. Az érett gótika művészetének közös jellemzője az ember megjelenésének életre szóló átadása iránti érdeklődés [6] .
Először is ez a naturalizmus egy kerek szoborban fog megnyilvánulni. Példák műemlékekre:
A sírkövek műfaji sajátosságukkal a portré megőrzését, fejlesztését is lehetővé tették.
Az elhunytak - általában a felsőbb papság tagjai - képei oltársírokon domborművek vagy szobrok formájában a kora vagy késő középkorból származnak: például Wettin Frigyes érsek (1152 körül) sírköve 1952-ben. Magdeburgi székesegyház , vagy ahol III. Eppensteini Siegfried († . . . 1249) ( Mainz Cathedral ) két redukált királyt koronázva látható [7] .
A középkori sírkövek (például a Saint-Denis- i királyi sírkövek ) evolúciót mutatnak: eleinte az elhunyt figuráit a fiatal arc ideálisan feltételes interpretációjával adták elő, fagyott maszk formájában, amelyet a szabvány élénkített. Gótikus mosoly", a portréra utaló jelek nélkül. A tizenharmadik század végére azonban a helyzet megváltozni kezdett. A kutatók felvetették (nem bizonyították), hogy talán ekkoriban kezdtek el halotti maszkot használni a szobrászok (például Izabella Aragóniai francia királynő szobrához , Cosenza -hoz; Szép Fülöp sírköve , Saint-Denis, 1298-1307). Ez a változat összefügg azzal a ténnyel, hogy az arcokon kezd megjelenni egy bizonyos individualizáció.
Portálszobrok, Chartres-i katedrális
Uta von Ballensted és Ekkehard . Naumburgi székesegyház , 1250-60 körül
Friedrich Wettinsky
Eppensteini Siegfried III
Az igazi portré műfaj megszületése a késő gótikus korszakban következik be, Európa szellemi ébredésének köszönhetően, amely a 12. század végén kezdődött. Ez a folyamat hosszú fejlődésen ment keresztül, és oda vezetett, hogy a 15. századra, miközben Olaszországban az emberről szóló új humanista eszmék kerültek a kultúra alapjaiba, Észak-Európa az északi misztikusok új jámborságára (Devotio moderna) épült.
Idővel a gótika behatolt Itáliába, és eleinte meggátolta a proto-reneszánsz fejlődését ; aztán sikerült gazdagítania. Ugyanakkor Giotto realista hódításai (a 14. század 2. felének sienai és részben firenzei festészet gótikus bemutatásában) behatoltak Franciaországba és más alpesi országokba is, és művészetük is érzékeltette őket.
A késői gótika válságot élt át, és mély változást igényelt, ezért aktívan magáévá tette a trecento realizmust. Ha a kiforrott gótikában minden a székesegyház köré összpontosult, a 14. században ez a gótikus stílus székesegyházi egysége bomlásnak indult, a monumentális formák mellett kialakultak a kamaraműfajok (főleg a könyvminiatúrák). Az egyház és a városi kommuna elveszíti vezető szerepét a művészeti életben, amely a világi uralkodókra száll át [8] . Lakóhelyeik a legjobb kreatív erők fókuszába kerülnek.
A pápai Avignon , ahol sok olasz művész dolgozott, lett az a központ, ahonnan az olasz hatás az egész gótikus korszakban elterjedt (Katalónia, Észak-Franciaország, Anglia, Csehország, Dél-Németország). A korai itáliai trecento hatása szórványosan megnyilvánul Észak-Európa festészetében és miniatúrájában már a 14. század 1. harmadában, valamint Simone Martini , Matteo Giovannetti és más „avignoniak” tevékenységében az 1340-es években, ahol a sajátjuk Kialakult az olasz-provence-i iskola, ennek kölcsönzésével az olaszosodási folyamat elterjedtebb.
A 2. emeleten. XIV. század Franciaország és általában Észak-Európa egyik fő művészeti központja - Párizs ; majd Dijon és Bourges, a királyi testvérek, Burgundia és Berry hercegek rezidenciái versenyezni kezdenek vele . A legkiválóbb mesterek dolgoznak itt, főleg hollandokba látogatva: Jean Bondol , André Boneveu , Jacquemart de Esden , Jean de Marville és mások, ezek a francia-flamand mesterek az olasz (elsősorban sienai) festészet hatását asszimilálják, és a 2. emeleten. A 14. század megteremti a "párizsi iskola" stílusát, amely ötvözi az eredeti francia vonásokat, az olasz kölcsönzéseket és az északi művészeti hagyományokat - Flandria, Brabant, Hollandia, a Rajna és így tovább.
Az udvari kultúra második művészeti jelentőségű központja Prága , IV. Károly döntése alapján a Birodalom fővárosa . A Luxemburg-dinasztia rokonságban állt a franciákkal; Olasz, francia, cseh és német mesterek dolgoztak az udvarban. A prágai miniaturisták és festők is tapasztaltak olasz hatásokat (például Tommaso da Modena Karlštejnben dolgozhatott). Ezután a prágai festőiskola kiterjesztette hatását északnyugatra (Vesztfália, Luxemburg, Hollandia, Párizsig, különösen nagy hatással Dél-Németország és Ausztria helyi iskoláira - Nürnberg, München, Salzburg, Bécs, Tirol).
Milánó fontos láncszeme lett a nemzetközi művészeti kapcsolatok e ciklusának , ahol 1378-tól Gian Galeazzo Visconti uralkodott , kiterjesztve a határokat szinte az egész Észak-Olaszországra, és szoros dinasztikus kapcsolatokat épített ki Valois -ékkal . Sok mester érkezik Milánóba, viszont a Lombard termékek széles körben behatolnak Franciaországba és Burgundiába. Milánóban egy kozmopolita udvari kultúra alakul ki, amelyben a lombard művészek művészete fejlődik ki, amelyet a világi témák műfaji értelmezése, a természet és az élővilág megfigyelése jellemez. A kezdetek francia-flamand miniatúrájának kifinomult stílusába a langobardok egy friss naturalista sugárhajtást vittek be. XV század [9] .
Az olasz proto-reneszánsz művészete döntően befolyásolta az európai portré egész fejlődését.
A későgótikus művészet csúcspontja a nemzetközi gótika . A késő gótikus portré kialakulása részben olasz hatásra, illetve a már szilárdan „lábon álló” plasztikus portréképek fejlődésével is szoros összefüggésben zajlik.
A Simone Martini-stílusú profilportrék, különösen a viterbói Matteo Giovannetti által, közvetlen példaként szolgáltak az északi gótikus művészek számára. Ezek nemcsak adományozók és freskók képei lehetnek, hanem olyan festőállványképek is, amelyek nem jutottak el hozzánk. Hatásukra alakult ki a francia udvari portré stílusa. Az első példa Jó János portréja, amely c. 1360-ban a d'Orléans-i Girardnak (Louvre) tartják. Az olasz hagyomány szerint a háttér arany, a kép profil és mellszobor. De kifejező kontúrt és finom részletezést alkalmaz az arcán, ami az olasz mintákra oly jellemző idealizálás nélkül közvetíti a hasonlóságot. Felfedi azt a tisztaságot és az őszinte pártatlanságot, amely az egész észak-európai portré programozási elve lesz.
Míg az olasz portréban megmarad a kapcsolat a freskók stílusával és általánosított formáival, addig a francia portré a gótikus miniatúra művészetével való közvetlen kapcsolatról árulkodik. Lásd például V. Károly és Joan of Bourbon donorportréit monokróm toll-selyem kompozícióban, Norbonne Dress, (1375 körül, Louvre).
Ismeretlen művész. " Jó János portréja " , c. 1349. A legrégebbi fennmaradt festőállvány-arckép
IV. Rudolf a főhercegi koronát viselve. Az első félarcú portré Nyugat-Európában
A Narbonne paraman mestere . "Norbonne ruha", festmény selyemre
Az avignoni portrék csak egyike azoknak a forrásoknak, amelyek a gótikus festőállvány portrét táplálták. Szükség volt erre a műfajra a későgótikában, és olasz hatások nélkül is megjelent volna. Tehát ezzel egy időben egy teljesen más típusú festőállvány portré jelent meg a német és cseh mesterek körében - a modellt nem profilban, hanem háromnegyedben ábrázolják. Az első példa IV. Rudolf osztrák főherceg portréja (1365 körül, Bécs, Székesegyház és Egyházmegyei Múzeum). Az ismeretlen szerzőt Theodorik prágai mester stílusa vezérelte (Karlštejn várkápolnája, 1365 körül, ahol háromnegyedes fordulatokban a szentek félalakjait ábrázolják). IV. Károly császár és fia, Vencel portréja azonosnak bizonyul a Jan Ochko érsek (kb. 1371-1375, Prága, Nemzeti Galéria, Theodorik mesternek tulajdonított) oltárképen [10] . A portrékompozíciónak ez a megoldása nyilván a szobrászatnak köszönhető.
IV. Rudolf főherceg portréjában a mester a perspektívaredukció szabályait nem ismerve, naiv közvetlenséggel próbálja reprodukálni a háromdimenziós teret egy síkon . Az orr és a szemek felépítése nagyjából megfelel a fej fordulatának, a száj közvetlenül átkerül, a korona rátéttel van felhelyezve. A portré egy kinagyított miniatűr benyomását kelti.
Ez az új típusú kép személyesebbé teheti. De korai stádiumban primitív marad, sértetlenségében gyengébb a hagyományos profilportrénál. Mindkét változat a 15. század 1. negyedéig egyformán létezik festészetben és miniatűrben, csak az ars nova realista elvek győzelmével szakítva meg .
A portré az udvari kultúra körülményei között gyorsan önálló műfajtá válik. Fontos szerepet kap a magán- és közéletben. Az arcképeket baráti bíróságok gyűjtik, követségekkel küldik el, házassági szerződések megkötésénél okmányként szolgálnak. Jó János és Rudolf arcképén kívül a forrásokban említett összes többi mű nem maradt fenn. Veszteségüket a vallásos képeken készült portrék (például a „Walton Diptichon” II. Richárd király portréjával, 1395 körül, London, National Gallery) és miniatúrák pótolják.
A miniatűrökben a portréknak adományozó jellegük volt, és minden világi jelenetben is szerepeltek. Eredeti kompozíciós technikákat dolgoznak ki, amelyek aztán hatással lesznek a festőállványos portrék képének felépítésére. Grascsenkov szerint a 15. századi francia-burgundi portréban a már kezet is tartalmazó profilos félfigurás kompozíciók megjelenése az akkori miniatúrákból származó motívumok udvari életjelenetekkel való felhasználásával magyarázható [11] . Ilyen alkotások közé tartoznak a Limburg testvérek munkái (elsősorban a Magnificent Book of Hours , 1413-1416) és Boucicault mester miniatúrái (1412, Genf). Jellemző példája ennek az irányzatnak a miniatűrök, amelyek egy művész vagy megrendelő által egy királynak vagy más mecénásnak bemutatott illuminált kéziratokat, valamint imák és istentiszteletek jeleneteit ábrázolják. Egy vásárló portréképet tartalmazó világi jelenet különös példája Robin Testar művész "Angouleme Károly és Savoyai Louise sakkozó" miniatűrje .
Theodoric mester (?). Jan Ochko érsek fogadalmi képe, Károly császárt ábrázoló töredék
„ Walton Diptych ”: II. Richárd király Sts. Edmund vértanú, Hitvalló Edward és Keresztelő János áll a Madonna előtt
Busiko mester. VI. Károly Pierre Salmon kancellárral beszélget a hercegek jelenlétében. 1412. "Pierre Salmon párbeszédei", Genf, Nyilvános és Egyetemi Könyvtár
A francia-flamand-burgundi körről számos portré készült az 1400-1420-as években. (Eredetiben és másolatban érkezett meg). Mindegyik a Limburg fivérek és Jean Maluel hatása alatt készült és íródott . Közülük II. Anjou Lajos (ismeretlen művész, 1412-1415 körül) akvarell portréja áll kissé távolabb , amely közvetlenül folytatja a párizsi iskola „olaszosító” hagyományát. De a Limburgok által lefektetett realista irányzat gyorsan feloldódik a rettenthetetlen János udvarának művészeinek modoros gótikus stilizációjában – lásd például magának a hercegnek másolatban őrzött portréját (Louvre): aránytalan megnyúlás az alak, kicsi fej, modoros kézmozdulat, térbeli mélység hiánya, sík sziluett . Hasonlóan aranyos és gyönyörű egy washingtoni nő kalligrafikusan stilizált portréja.
II. Anjou Lajos portréja (ismeretlen művész, 1412-1415 körül, Párizs, Nemzeti Könyvtár)
A francia-burgundi kör ismeretlen művésze. Női portré, kb. 1410-1420. Washington, Nemzeti Galéria
Ismeretlen művész. Luxemburgi Vencel posztumusz portréja, 1405-1415
századi ismeretlen művész. Másolat Jean Maluel vagy az egyik Limburg testvér (1405-1419) Rettenthetetlen János herceg portréjából. Louvre
Így a portré az észak-európai gótikus művészetben a következőképpen alakul: az eredetileg Olaszországból származó profilportrét, amely vallási kompozícióban egy donorképhez kapcsolódik, korán izolálják festőállvány festmény formájában. A megvilágított kéziratos miniatúrák segítenek az egyszerű mellszobor képének bonyolultabb félalakú kompozícióval való helyettesítésében (XV. század eleje). Az ilyen típusú portrékban rejlő reális vonások azonban nem kapnak továbbfejlesztést, mivel továbbra is a gótika, valamint a feudális eszmék művészi ideáljának béklyójában maradnak. „Egy konkrét személy portréja még mindig elválaszthatatlan volt a méltóság ábrázolásától” – írja Grashchenkov [12] .
A portréplasztika alkotásai az 1470-es, 80-as években Párizsban, Prágában és Bécsben egy időben jelentek meg a festményekkel, de ez utóbbiakkal ellentétben nem voltak intimek és meghittek, hanem inkább hivatalosak és reprezentatívak ( V. Károly és felesége szobrai, 1375 körül , Louvre, Amiens-i székesegyház szobrai , 1373-75, osztrák főhercegek szobrai a bécsi Szent István-székesegyház déli tornyából, kb. 1370-80, Bécs, Városi Múzeum). Itt a gótikus székesegyházszobrászat uralkodói "ideális portréinak" régi hagyománya új módon törik meg, köszönhetően az ábrázolt személyek naturalisztikus portréjának ( IV. Károly császár és felesége, 1370-80, a Mária - templom Mühlhausen ). A művészek elérték az "élő jelenlét" hatását, amely később hatással volt a 15. századi holland festőkre.
Külön kiemelendő a prágai Szent István-székesegyház mellszobrasorozata. Vita , amelyet Peter Parler és műhelye készített 1379-86-ban. (beleértve az önarcképét is). Teodorik mester festményét visszhangozzák, és a realizmus különbözteti meg őket.
Még világosabban látszik a szobrászat vezető szerepe a portré műfajban a XIV. kezdetű burgundi szobrászatban. XV század. A reprezentációs és naturalista irányzatok mindenféle szobrászatban (sírkövek, adományozók, világi szobrok) megjelennek, a következő minőségi ugrás pedig Klaus Sluter , a Dijonban dolgozó holland munkásságában következik be ( II. Merész Fülöp és felesége , Flandriai Marguerite , a Chanmol-templom portálja ) . A szobrászati portré hatását a képire elősegítette, hogy a burgundi szobrászatban finoman és naturalisztikusan színezték; emellett Jan van Eyck és Robert Campin szobrászati mintákra támaszkodik, fejlesztve az elülső és háromnegyed portré kompozícióját.
V. Károly és felesége, Jeanne de Bourbon szobrai, Kr. e. 1375, Louvre
Luxemburgi Vencel portréja. Peter Parler és műhely. Mellszobor a Szent István-székesegyházban. Vita, Prága
Merész Fülöp portréja. Klaus Sluter. chanmol
A középkorban szintén hiányoznak az ókorban ismert uralkodók képei az érméken. Az érmekép születése Nyugat-Európában egy olyan érméhez kötődik, amelyet Pandolfo III Malatesta vert Brescia városa számára csak 1420 körül . Ezzel kezdetét vette a középkori hagyománytól való eltérés, miszerint a pénzverés során az uralkodó szimbolikus képét reprodukálták, és ennek eredményeként az átmenet egy konkrét személy képére [13] . A portréérem műfajának újjáéledése Pisanello tevékenységéhez kapcsolódik (lásd Medaglie di Pisanell o).
Mind Olaszországban, mind Északon mély tipológiai különbség van a 14. és 15. századi portré között: az első a középkori ideológia keretein belül alakul ki, megmarad a tipizáló stilisztikai elvek konvencionálissága, bár a szimbolikus személytelenség már kialakult. elveszett.
A 15. században az európai portré két önálló művészeti hagyománya alakult ki [14] :
A 15. századi Hollandiában a városok és a kultúra rohamos fejlődése, valamint az, hogy az udvari művészeti központok kifinomultságukkal elvesztették jelentőségüket, a városokban koncentrálódó mesterek pedig a portré műfajának aktív fejlődését eredményezték. . Előkerült az olajfestmény . Az 1420-30-as években. van Eyck és Robert Campin a 15. század eleji francia-flamand miniatúra és az azonos időszak burgundi szobrászatának realista tendenciái alapján új típusú realista festészetet dolgoznak ki [15] . Ez a holland festmény az 1. emeleten. A XV. század meghatározó tényező lesz az észak-európai országok fejlődésében, amely a német, a burgundi és a francia központokban talál választ. A század végére ezekben az országokban és Spanyolországban is a hollandok példáját követve fejlődtek ki a helyi iskolák – jön az északi reneszánsz .
| A portré története | |||
|---|---|---|---|
| ókori egyiptomi portré Római szobrászati portré Középkori portré Proto-reneszánsz portré Olasz reneszánsz portré barokk portré Orosz portré | |||