A paspé (a francia passe-pied szóból , "sétáló láb" vagy "kis lépés") egy régi francia tánc , közel a menüetthez , de kicsit élénkebb ütemben adják elő . Egy country tánc , valószínűleg Normandiából vagy Észak-Bretagne -ból származik . A népi életben a tánczenét leggyakrabban dudán adták elő, vagy falusi zenészek énekelték , ebből fakad a dallamminta és az intervallumsorok egyszerűsége .
Az udvari paszter zenei időjelzése ¾ vagy 3/8, a dallam általában felhanggal kezdődik . A zenei anyag textúráját a kis időtartamok uralják : nyolcadok vagy tizenhatodok. A paspier másik jellegzetessége a többszólamú felépítése, amelyben minden szakasz többször megismétlődik, az utolsó pedig, hogy a dallamvonal nagyobb kifejezőerőt, fényességet és az észlelés frissességét adja, nem dúrban adják elő , mint eredetileg. , de mollban . [egy]
A Paspier mozgékony és vidám tánc, a középkorban Felső- Bretagne paraszti életében ismerték . Fokozatosan behatolt a főváros életébe: különösen ünnepnapokon a párizsiak nagy lelkesedéssel táncolták az utcán, szabad utat engedve forrongó temperamentumának, és mindenkit bevonva a táncakcióba, aki az ünnepre érkezett.
A 16. század végén - a 17. század első felében a papi udvari státuszt kapott, és nem csak a szalonokban , hanem a franciaországi udvari bálokon is nagyon népszerűvé vált . Az udvari modor és a gáláns kor kialakulóban lévő esztétikája nem tehetett mást, mint a papiros karakterét és tartalmát. Egy lendületes falusi táncból finom, kecses tánc lett, sok apró, hangsúlyosan ritmikus mozdulattal. Most komoly képzettséget, ügyességet és ügyességet követelt a táncostól. Lehetséges a bonyolult tánc "pas" [comm. 1] , amelyből a papír állt. Igazán kiegyensúlyozó , szinte cirkuszi trükk volt: tánc közben az úriembernek egyszerre kellett levennie és felvennie a kalapját a zene ütemére, ami rendkívüli könnyedséget és laza arckifejezést mutatott be. [2] [comm. 2]
A francia tánckultúra fejlődésének különösen érdekes korszaka kezdődött a 17. század fordulóján, XIII. Lajos (az Igazságos) uralkodása alatt . Király volt, bőkezűen felruházva kecsességgel és kreatív tehetségekkel: lelkes zeneszerető, tökéletesen csembalón játszott , mesterien volt vadászkürtje , együttesben énekelt , dalokat és többszólamú zsoltárokat komponált , és mindennek tetejébe csodálatos táncos - állandó szereplője a szerepeknek az udvari balettekben. Ezért egyáltalán nem meglepő, hogy uralkodása alatt elkezdődött a táncőrület. Szó szerint mindenki táncolt, vagyis minden osztály . Sőt, még az arisztokraták, a hierarchikus ranglétra legfelsőbb szintjének képviselői is a néptáncot részesítették előnyben, igyekeztek „felhígítani” az unalmas udvari táncszertartást , nagy örömmel táncoltak „paraszti szellemben” a királyi bálokon. A vidéki ünnepekre látogató hölgyek és urak nem maradtak passzív szemlélők között, ellenkezőleg, aktívan részt vettek, olykor táncra perdültek. Megőrizték az ünnepek egyik résztvevőjének, Madame de Sevigne -nek ékesszóló vallomását . Leányának , Madame de Grignannak írt levelében így beszélt Bretagne-i utazásáról: „Vacsora után tánc következett: táncoltuk az összes paspiet, az összes menüettet , az összes harangjátékot , anélkül, hogy egy játékot is kihagytunk volna. Végül elütött az éjfél: eljött a nagyböjt . [3]
A 17. század közepétől, már XIV . Lajos korában kezdték a paspiert az udvari bálokon kissé módosított formában előadni, és színházi (opera és balett) táncként is elterjedt .
A 17. század végére a paspier végre elnyeri a gáláns udvari tánc jellegét - visszavonhatatlanul feladja a körben való mozgás ( tánc ) általános népi elvét. Most a táncos párok egy sort alkotnak, amelyben az egyes párok helye szigorúan szabályozott a résztvevők osztályhierarchikus viszonyaitól függően . [négy]
A 18. század elejét a párostáncok dominanciája jellemzi , mint a bourre , rigodon , gavotte , menüett és természetesen a passepied. Ezeknek a táncoknak a mozgását és zenei kíséretét a formák szigorú szépsége, a letisztultság, a kifinomultság, az elegancia és a kifejezési kifinomultság iránti vágy jellemzi. Az udvari bálokban rejlő pompa és fényűzés ellenére a század közepére a nehéz etikettű páros táncokat felváltották a széles nyilvánosság számára közeli és hozzáférhető táncformák. Így a páros táncok ismét átadják a helyét a tömegtáncoknak. [négy]
A 18. század közepére a paspier, mint társastánc már használaton kívül volt, de még mindig az akkori zenészek és zeneszerzők egyik kedvence. A lábuk alól kikerült többi tánccal együtt (például a páva és a galliard ) a paspier a hangszeres ( kamara vagy csembaló ) szvit részévé válik: betétszámként a fő táncrészei közé (leggyakrabban a sarabande és a gigue , vagy később a burre előtt). [5] A Paspier megtalálható J. S. Bach , J.-F. Telemann , F. Couperin , G.-F. Handel , I. Ya. Froberger .
A pasztor emellett a 17. század második felének és a 18. század eleji zeneszerzők számos opera és balett pásztorjelenetének szerves részét képezi . A "nagy" Paspiers leghíresebb példái a barokk kor leghíresebb zeneszerzőinek tollába tartoznak , mint André Campra , Jean Baptiste Lully , Jean Philippe Rameau , sőt a klasszicizmus határán álló Christoph Willibald Gluck is . [négy]
Ennek a táncnak az egyik legszembetűnőbb példájának zenei témája egy zenei példán látható. Ez André Campra „ Europe Gallant ” leghíresebb opera-balettjének pasztere, amely a balett első felvonását ("France Gallant") zárja. Az ebből a balettből készült zenekari szvitben a táncot szinkronizálják, ami a barokk baletteknél bevett gyakorlat volt. Két, háromoldalú formában összekapcsolt témából áll, a Passsepied I és a Passsepied II.
A 19-20 . században ennek a korábban népszerű táncnak a felhasználási területe a legelitebb esetekre leszűkült - mint a korszak műtárgya vagy különleges matrica . Ritka esetekben a gáláns stílusra ( rokokó ) való különleges esztétizálás vagy művészi utalás jeleként a XX. századi zeneszerzők egy része alkalmazta ennek a táncnak a formáját. [5] Ide tartozik Claude Debussy (Bergamas szvit – IV.Passepied ) és Szergej Prokofjev (Balett Hamupipőke , Op.87: Második felvonás – 21. Passepied ). A zeneszerzők mindegyike a maga módján magyarázta, hogy vonzódik a paprikás formához.
Debussy „Bergamas-szvitjének” ősi műfajai – prelúdium , menüett és paspier – a neoklasszicizmus egyfajta „impresszionista” változatát képviselik , bizonyos értelemben zenei ajánlatot a rokokó korszak francia csembalóinak , F. Couperinnek és J.-F. . Rameau. Az első példákat 1887-ben Debussy közeli barátja, Eric Satie adta : Három sarabandájával (az első impresszionista zenei alkotás), majd a középkori zene iránti lankadatlan érdeklődésével (gótikus táncok, boltíves boltívek, első menüett " stb.). Őt követve Debussy egyáltalán nem igyekszik "antik"-stilizálni a táncokat, hanem saját fantáziaképet alkot a régizenéről - belső érzést, nem "portrét". [6]
Prokofjev, miközben a Hamupipőke című baletten dolgozott (kifejezetten a nagy orosz balerina , Galina Ulanova számára íródott ), értékes feljegyzéseket hagyott hátra, amelyekben egyértelműen meghatározta a balett célját és célkitűzéseit. Azt írta: „Számomra nagyon fontos volt, hogy a Hamupipőke balett legyen a legtáncosabb, a táncok a cselekményvászonból áradjanak, változatosak legyenek, és a balett-táncosoknak lehetőségük legyen kellően bemutatni művészetüket. A Hamupipőkét a régi klasszikus balett hagyományai szerint írtam, van benne pas de deux , adagio , gavotte , néhány keringő , pavane , paspier, bourre , mazurka , galopp . Minden karakternek megvan a maga variációja . [7]
A 20. századi zenében a paspier forma használatának másik példájaként említhető a Shagreen Bone opera -balett (szerző : Yuri Khanon , 1989). Az ókori táncok itt nem annyira balettszám, mint inkább táncfelhívás szerepét töltik be, és választóvonalként szolgálnak az opera-szünet felvonásai között. A Shagreen Bone egy nagy, háromfelvonásos balett, amely a "tendenciális klasszikus balett" vagy a "balett megjegyzésekkel" műfajában íródott. L. Minkus Don Quijote és E. Satie parádéja egyszerre szolgált alkotói útmutatóul a zeneszerző számára . A szerző az egyik interjújában világosan kifejtette, miért volt szüksége a modern balettben a paspier tánc elavult formájára.
„Számomra a Satie's Parade volt a kiindulópont. <...> a szerelmesek kapcsolatának szentelt verista előadás: Polina és Raphael kibontakozik a színpadon . Valahányszor a szenvedélyek a végletekig felforrósodnak, ezzel szemben, mintha visszadobnák a három évszázaddal ezelőtti eseményeket, nyugodtan, nyugodt tánc következik a ro-co-co stílusban : menüett , paspier, burre. És így megy ez egészen a hős és a szerző köhögéstől való haláláig . [nyolc]
A zeneszerző egyúttal a librettó szerzőjeként egy integrál előadást hozott létre , amely a formális balettnyelv tömörített változata, "koncentrátuma". A cél az, hogy ne csak egy balettet vigyenek színpadra, hanem egy „balett a balettről”. Jurij Khanon az előadás műfaját az „utóvédbalett”-ként határozta meg . Ez egyértelmű utalás a múltra, de a mai szag megőrzésével. [9]