Zenei improvizáció ( ital. improvisazione , lat. improvisus szóból - váratlan, hirtelen) - történetileg a zenélés legősibb fajtája, amelyben a zeneszerzés folyamata közvetlenül az előadás során megy végbe .
Az improvizációt kezdetben a dallami és ritmikai elemek kanonizált halmaza jellemzi , amelyek változatos kombinációját nem korlátozzák a kánonok, és meghatározza a forma architektonikus nyitottságát.
A folklórban , a nem európai kultúrák zenéjében az improvizáció dominál , az európai professzionális zene korai szakaszában is elterjedt , amikor a felvétel közelítő és hiányos volt ( neumes , hook ), valamint a kompozíciós normák kodifikációja , ami egy zártsághoz vezetett. forma, csak a zene alapvető tulajdonságaira ( templomi frász ) hatott, sajátos megtestesülésüket dallamokban részben az improvizációra hagyva. A zenei műfajok rendszerének és a megfelelő normáknak a differenciálódása a 11. században az előadás és a kompozíció elválasztásához vezetett. Az improvizációt azonban megőrizték az ornamentika előadóművészetében , ami arra utal, hogy az opusz nem volt teljesen lejegyzett.
Az egyedi, belsőleg teljes, műfaji normákra nem redukálható zeneművek megjelenése megkövetelte azok pontos és teljes rögzítését, kiküszöbölve az előadó önkényét. Az improvizáció helyett megjelent az interpretáció művészete . A zeneszerző és tolmács munkájában az improvizáció „eltávolított” formában létezik: a zenei képek kialakításának előkészítő szakaszában; a szerzői szöveg kivitelezésének árnyalataiban.
A XVII - XVIII században. az improvizációt a virtuóz fantáziák , hangszeres versenyművek szólókadenciái, orgonisták kórusfeldolgozásaiban ( sőt fúgáiban) hagyománya őrzi meg . A XVIII - 1. félév végén . 18. század az arisztokrata szalonokban és a koncertszínpadon a virtuózok külön programszámaként elterjedt az improvizáció.
A 20. században az improvizáció újjáéledt a folklór eredetű jazz művészetében , valamint a zenei kultúra egyes alkalmazott területein (zenei illusztrációk „néma” filmekhez a XX. század elején , zenei nevelési gyakorlatok gyerekeknek Emile Jacques-Dalcroze , Carl Orff ). Az 1950-es évektől az improvizáció az avantgarde és a neoavantgarde zene úgynevezett nyitott formáinak alapelvévé vált . Egyes zenei műfajok megőrizték az improvizációhoz való történelmi kapcsolatukat jelző neveket (fantasy, prelúdium , improvizáció). A kortárs zeneszerzők továbbra is az improvizációt használják kompozícióikban.
Az improvizáció a rögtönzött műfajra utal .
Bár a dallamos improvizáció az ősidők óta fontos tényező az európai zenében, az első információk az improvizáció technikájáról a 9. században jelentek meg olyan értekezésekben , amelyek utasításokat adtak az előadóknak arra vonatkozóan, hogyan lehet új dallamot adni a már létező egyházi énekhez. organum stílus . A középkorban és a reneszánszban a cantus firmus alatti rögtönzött ellenpontozás (ezt az egyházzenében és a népszerű tánczenében egyaránt gyakorolták) már a zenei oktatás része volt, ma a barokk kor legjelentősebb íratlan zenéjének tartják .
A 16. század elején a kottanyomtatás feltalálása után az improvizációs gyakorlat részletesebb dokumentációja kezdett létezni, kiadott tankönyvek formájában, többnyire Olaszországban . Az improvizáció mellett már létezett ellenpont a cantus firmuson , így az énekesek és hangszeresek rögtönzött dallamokat hoztak létre az akkordmenetekhez ostinato formájában , bonyolult díszítéseket találtak ki a dallamvonalakhoz, és kitalálták az úgynevezett rögtönzött zenét , vagyis minden nélkül. adott séma. A billentyűs hangszeresek rögtönzötten is gyakoroltak, szabadon eltérve a különféle dalok formáitól.
Az improvizáció típusait a reneszánsz korában kezdték el gyakorolni – főként a meglévő darabok díszítésével vagy teljesen új alkotásrészek létrehozásával –, ez a kora barokk stílusban is folytatódott, bár néhány meglehetősen fontos változtatás történt. Az ornamentikát egyes esetekben jobban irányították a zeneszerzők, lehetővé téve egyes díszítések kiírását, és szélesebb körben, szimbólumokat és rövidítéseket vezetve be a zenében bizonyos díszítési mintákra. Az ilyen jellegű énekdíszítések két első fontos forrása a Regola Giovanni Battista Bovicelli volt a Passaggi di musica -ban ( 1594 ), és ez Giulio Caccini Le nuove musiche ( 1601/2 ) gyűjteményének előszavában is hallható .
Zenei dallamhangszerekA 18. századi kottakönyvekben világossá vált, hogy a furulyásoknak , oboásoknak , hegedűsöknek és más, dallamos hangszeren játszó zenészeknek nemcsak díszként kell darabokat komponálniuk, hanem spontán módon improvizálniuk is a prelúdiumok témájában .
Billentyűzetek, lant és gitárAz akkordminták számos barokk előjátékban például a billentyűs hangszereken és a gitáron játszhatók le a hangpedálon vagy ismételt basszushangokon keresztül. Az ilyen szekvenciákat sok más szerkezetben és szituációban is fel lehetett használni, majd bekerültek Mozart munkásságába is , de a legtöbb előjáték magas frekvenciákról, egyszerű basszusgitárral támogatott. J.S. Bach például különösen szerette a hetedik lépés dominánsa által keltett hangzást, és alapvetően azt játszotta, azaz felfüggesztett akkordot használt , a tonikapedált is.
Amúgy az Alberti -bőgőt a barokk zenében használták, így általánossá vált, hogy egy kéz kísérte és támogatta a felső szólamban a mozgó sorokat a már meglévő nagy értékkel ellentétben, maga is dallamformájú és többnyire elhelyezett. harmónia szerint . Ezt a polaritást meg lehet fordítani - ez egy másik hasznos improvizációs technika - a nagyobb érték megváltoztatásával és a jobb kézre való odafigyeléssel, és a bal oldali vonalat résekkel vagy néha mozgó vonalakkal mindkét kezében játszva. A szerepek felcserélése a jobb és a bal kéz között eltérő jellemzőket adott nekik. Végül ennek a polaritásnak megfelelően erre a kérdésre is megszületett a válasz, amely a barokk zenében jelent meg - ma már fúga és kánon alakja van . Ez a módszer kedvenc volt Scarlatti és Händel munkáiban , különösen műveik elején, még akkor is, amikor még nem volt fúga.
A klasszikus zene kezdett eltávolodni a barokk stílustól , hogy néha több szólam is együtt mozoghatott - ez vonatkozik a két kezet érintő akkordokra is, rövid frázisok formájában, áthaladó hangok nélkül. Bár Mozart takarékosan használta ezeket a motívumokat , Beethoven és Schubert sokkal szabadabban vette őket . Az ilyen akkordok bizonyos mértékig a barokk zenében is megjelentek, olyan művekben, mint például Bach olasz versenyművének 3. tétel témája . De akkoriban az ilyen akkordok gyakran csak egy hangnemben jelentek meg egyszerre (vagy egy kézben a billentyűn), és nem alkottak önálló frázisokat (ez a későbbi zenében is megmutatkozott). Adorno ezt a tételt az Olasz Concerto -ban rugalmasabb improvizációs formaként jegyzi meg Mozart improvizációs szabadságának csak jóval a kreatív hanyatlása előtti fokozatos csökkenéséhez képest, ami egészen nyilvánvalóvá vált.
A nyitó gesztus " tónus , szubdomináns , domináns , tónus" azonban megjelent barokk formában, és továbbra is megjelent a korai magas klasszicizmusban és a romantikus zongoradarabokban (és sok más zenében). Ez látható például Haydn 16/52 . szonátájában és Beethoven 78. szonátájában egyaránt.
Mozart és BeethovenBeethoven és Mozart olyan hangulati jegyeket művelt, mint a con amore , az appassionato , a cantabile és az expressivo . Valójában azért volt lehetséges, mert az improvizáció spontán művészet, rokon a szerelmi kommunikációval.
Beethoven és Mozart kiváló példákat hagytak maguk után arra, hogy improvizációik mennyire hasonlóak az általuk publikált változatokban és szonátákban , ami az írott kadenzákon is meglátszott (ez jól mutatja, hogyan hangzottak volna egyformán improvizációik). Mozart billentyűsként legalább egyszer versenyzett improvizációban a Muzio Clementivel . Beethoven sok nehéz improvizációs versenyt nyert meg olyan ellenfelekkel szemben, mint Johann Nepomuk Hummel , Daniil Steibelt és Joseph Woelfl.
A rögtönzés, mint a darabokra töredezettség és a részek közötti kapcsolatok egyfajta bevezetése, egészen a 20. század elejéig a zongorakoncertek jellemzője volt . Az ilyen improvizációkat Liszt Ferenc , Felix Mendelssohn , Anton Rubinstein , Ignacy Paderewski , Grainger Percy és Pachmann gyakorolta. Az improvizáció, mint a zenei művészet területe valószínűleg hanyatlott a felvételkészítés növekedésével.
OperaVerdi több mint 1200 korai felvételének tanulmányozása után Will Crutchfield zenei szakértő és teoretikus arra a következtetésre jutott, hogy "a szólócavatina volt a legkézenfekvőbb és legmaradandóbb hely a 19. századi szólóopera szempontjából ". Ebben az útmutatóban az operaénekesek által használt vokális improvizáció hét fő típusát azonosították:
Az esztétikai elmélet "The Art of Beauty" (angol kiadásban) című szakaszának vége felé Theodor Adorno egy rövid beszédet is készített az improvizáció esztétikai értékéről. Amellett érvelve, hogy egy műalkotást a „dolog-karakter” elvére kell építeni, aminek segítségével tartalmukban szellemi töréseket kell elérni, Adorno azt is megjegyzi, hogy a „dolog-karakter”, mint önálló tulajdonság még mindig hiányzik. Feltételezhető, hogy Adorno a klasszikus improvizációra gondolt, és nem az általa robbantott jazzre . A jazzt például Beethoven ellentétének nevezte . Így aztán "elküldte" egy hosszas feldolgozásra, tulajdonképpen hagyományos jazz volt, amit a hitelesség prizmáin és szakzsargonján keresztül nézett.
Glenn Gould szerint az improvizációt arra lehet használni, hogy valami újat nyerjünk a korábbi anyagokból, amelyek a korlátozott fogalmak, kulcsok , formák és változatok miatt elavulnak . Noha Gould szokatlan volt a modern zene megértésében, mégis egyértelműen hitte, hogy a zenetörténet a formák és a hangnemek végső tanulmányozása.
A Raga az indiai klasszikus zenében használt dallammódok egyike [1] . Joep Bohr, a Rotterdami Konzervatóriumból a pörköltet "a kompozíció és az improvizáció tonális alapjaként" határozta meg. Nazir Jayrazbhoy, az UCLA etnomuzikológiai tanszékének elnöke a rágákat úgy írta le, mint amelyek léptékükben, emelkedési és süllyedési vonalakban, mulandóságban, hangsúlyos hangjegyekben és regiszterben, valamint intonációban és díszítésekben oszlanak meg [2] . A raga öt vagy több hangjegyből álló sorozatot használ a dallam felépítéséhez. A hangjegyek megközelítése és visszaadása zenei kifejezésekben, valamint az általuk közvetített hangulat azonban fontosabb a raga meghatározásában, mint maguk a hangok. Az indiai zenei hagyományban a ragákat különböző napszakokhoz vagy évszakokhoz kötik. Az indiai klasszikus zene mindig pörköltbe kerül. A nem klasszikus zenék, például a népszerű indiai filmdalok és a ghazalok néha ragat használnak kompozícióikban.
Az Encyclopædia Britannica szerint a raga, más néven rag (Észak-Indiában) vagy ragam (Dél-Indiában) (szanszkrit jelentése „szín” vagy „szenvedély”), megtalálható India, Banglades és Pakisztán klasszikus zenéjében. „dallami alapot jelent az improvizációhoz és a kompozícióhoz. A Raga egy adott hangsorral, dallamban való megjelenésük jellegzetes sorrendjével és jellegzetes zenei motívumokkal rendelkező skálán alapul. A raga fő összetevői skála formájában írhatók fel (néha emelkedés és süllyedés megkülönbözteti). Csak ezekkel a hangjegyekkel , a skála egyes lépéseit hangsúlyozva és a rágára jellemző módon hangjegyről hangra haladva az előadó a szóban forgó rágára jellemző hangulatot vagy atmoszférát (rasa) kíván teremteni. Jelenleg több száz raga van használatban, és elméletileg több ezer lehetséges .
Az alapa (szanszkrit: "beszélgetés") "a rága zenei jellemzőit feltáró rögtönzött dallamszerkezetek" [3] . „Az Alapa általában egy raga előadás első részét alkotja. Énekes vagy hangszeres, zúgó (folytató hangú) hangszer kíséri, és gyakran olyan dallamos hangszer is, amely néhány másodperces késéssel ismétli a szólista frázisait. Az alapa fő része nem metrikus, hanem ritmikailag szabad; a hindusztáni zenében fokozatosan átmegy egy jor néven ismert szakaszba, amely a ritmikus pulzust használja, de nem a talát (metrikus ciklus). Az alapa előadó fokozatosan vezeti be a főbb hangokat és a dallamot. fordulatai az előadott raga. Csak ha a szólista megbizonyosodott arról, hogy felvázolta a rága dallamlehetőségeinek teljes skáláját, és megalapozta annak egyedi hangulatát és egyéniségét, akkor lép meg megszakítás nélkül a rága metrikusan szervezett részébe. Ha egy dobos jelen van, mint általában egy hivatalos koncerten, első ütemei jelzik a hallgatónak, hogy az alapa kész.
Az improvizáció az egyik alapvető elem, amely elválasztja a jazzt a többi zenetípustól. Olyan improvizációs pillanatok ötvözése, amelyek egy élő előadásban előfordulnak, és amelyeket az előadó, a hallgató és a fizikai tér nem ért meg, ahol az előadás zajlik. Még ha az improvizáció a jazzen kívül is megtalálja az utat , előfordulhat, hogy egyetlen más zene sem támaszkodik ennyire a „pillanatban való komponálás” művészetére, amely minden zenésztől megköveteli, hogy a kreativitás egy bizonyos szintjére emelkedjen, amivel kapcsolatba kerülhet az előadó. tudatával vagy hallgatói tudatával, valamint akár egész állapotok tudatával is. Közismert a rögtönzött jazzfelvételek oktatási célú felhasználása is. Az érzékelt korlátok ellenére egyértelmű értéket kínálnak az előadások dokumentálásaként. Ezzel a hozzáférhetőséggel a jazzzenészek generációi képtelenek fellépésük stílusait és hatását új improvizációkká bonyolítani. Az improvizációban sokféle skála és mód használható. Gyakran nincsenek beleírva a folyamatba, de segítik a zenészeket a jazz gyakorlásában.
| Zene | ||
|---|---|---|
| Sztori | ||
| Fogalmazás | ||
| Ipar | ||
| Etnikai zene |
| |
| Egyéb |
| |
| ||
| Dzsessz | |
|---|---|
| Témák |
|
| Stílusok |
|
| Zenészek |
|
| Zenészek stílus szerint |
|
| Szabványok |
|
| Diskográfia |
|
| Fesztiválok |
|
| kultúra |
|
| Sztori |
|
| Előadói technikák | |