Ionesco, Eugene

Az oldal jelenlegi verzióját még nem ellenőrizték tapasztalt közreműködők, és jelentősen eltérhet a 2021. november 11-én felülvizsgált verziótól ; az ellenőrzések 8 szerkesztést igényelnek .
Eugene Ionesco
fr.  Eugene Ionesco
Születési név Eugen Ionescu
Születési dátum 1909. november 26.( 1909-11-26 ) [1]
Születési hely Slatina (Románia) , Románia
Halál dátuma 1994. március 28.( 1994-03-28 ) [1] [2] (84 éves)
A halál helye Párizs , Franciaország
Polgárság
Foglalkozása drámaíró , prózaíró
Több éves kreativitás 1932 [3] - 1994 [3]
Irány az abszurd színháza, a dadaizmus
Műfaj színdarab, regény, novella, novella, esszé
A művek nyelve francia és román
Bemutatkozás A kopasz énekes , 1950
Díjak Monacói Herceg-díj [d] Jeruzsálemi díj ( 1973 ) Prix ​​du Brigadier [d] Európai Irodalmi Osztrák Állami Díj ( 1971 )
ionesco.org/index.html
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon
Wikiidézet logó Idézetek a Wikiidézetben

Eugene Ionesco ( francia  Eugène Ionesco , eredeti nevén Eugen Ionescu , román Eugen Ionescu ; 1909. november 26. , Slatina , Románia  – 1994. március 28. , Párizs , Franciaország ) - román származású francia drámaíró, az abszurdizmus egyik megalapítója. ( az abszurd színháza ), a 20. századi színházi avantgárd elismert klasszikusa .

A Francia Akadémia tagja ( 1970 -től ), a Román Akadémia tagja (2009-től posztumusz) [4] .

Életrajz

Ionesco 1909. november 26-án született Slatinában (Románia). Gyerekkorában szülei Párizsba vitték, és a francia lett az első nyelve. A család akkor tért vissza Romániába, amikor a fiú már tinédzser volt. Beiratkozott a Bukaresti Egyetemre, és francia tanárnak készült . Irodalmi tevékenysége kezdetén Ionesco franciául és románul írt verseket, és egy merész röpiratot is komponált „Nem!” címmel. (Nem!). A pamflet a dadaisták nihilista szellemében élt , és az ellentétek egységét demonstrálva először elítélte, majd magasztalta a három román írót.

A "nyelv tragédiája" "A kopasz énekes " (La cantatrice chauve, 1950 ), Ionesco első darabja, egy megőrült világot, a "valóság összeomlását" ábrázolja. Ezt a darabot követte A lecke (La leçon, 1951 ), Székek (Les chaises, 1952 ), Az új bérlő (Le nouveau locataire, 1953 ), A jövő a tojásokban (L'Avenir est dans les œufs, 1957 ), " Az érdektelen gyilkos" (Tueur sans gages, 1959 ), " Orrszarvú " (Rhinocéros, 1959 ), "Légi gyalogos" (Le pieton de l'air, 1962 ), "A király meghal" (Le roi se meurt, 1962 ), "Szomjúság és éhség" (La soif et la faim, 1964 ), "Macbett" (Macbett, 1972 ), "Egy ember bőröndökkel" ( 1975 ) és "Utazás a holtak között" (Le voyage chez les morts, 1980 ). Ionesco írta a "The Lonely" (Le pasziánsz, 1974 ) című regényt és számos gyerekkönyv-sorozatot is.

Kreativitás

Creed

Drámáinak szituációi, szereplői, párbeszédei inkább egy álom képeit, asszociációit követik, mint a hétköznapi valóságot. A nyelv mulatságos paradoxonok, klisék, mondások és egyéb szójátékok segítségével megszabadul a megszokott jelentésektől, asszociációktól. Ionesco darabjai az utcaszínházból , a commedia dell'arte -ből , a cirkuszi bohóckodásból , Ch. Chaplin , B. Keaton filmjéből , a Marx fivérek filmjéből , ókori vígjátékból és középkori bohózatból  származnak – dramaturgiájának eredetét számos műfajban megtalálhatod, és nem csak színpadiak - például a limerickekben és a "shendingben" [5] , Brueghel "Példabeszédeiben" és Hogarth paradox képeiben rejlenek. Tipikus technika, hogy olyan tárgyakat halmoznak fel, amelyek azzal fenyegetnek, hogy elnyelhetik a szereplőket; a dolgok életre kelnek, és az emberek élettelen tárgyakká válnak. "Ionesco cirkusza" egy kifejezés, amelyet gyakran alkalmaznak korai drámaírására. Mindeközben művészetének csak közvetett összefüggését ismerte fel a szürrealizmussal [6] , könnyebben a dadával .

Eugene Ionesco ragaszkodik ahhoz, hogy munkájával rendkívül tragikus világnézetet fejez ki. Drámái egy olyan társadalom veszélyeire figyelmeztetnek, amelyben az egyének azt a kockázatot kockáztatják, hogy a lófélék családjába kerüljenek (Orrszarvú, 1965 [7] ), egy olyan társadalomban, amelyben névtelen gyilkosok kóborolnak (Az érdektelen gyilkos, 1960), amikor mindenki állandóan ott van. körülvéve a valós és a transzcendens világ veszélyeivel ("Air Pedestrian", 1963 [8] ). A drámaíró „ eszkatológiája ” a „megrettent pünkösdiek” [9] világképének jellegzetes vonása, a társadalom intellektuális, kreatív, a világháború viszontagságaiból végleg kilábaló részének képviselői. A zűrzavar, a széthúzás, a környező jól táplált közömbösség, a racionális humanista célszerűség dogmáinak követése a riasztás felvetette az igényt, hogy a laikust ki kell mozdítani ebből az alázatos nemtörődömségből, az újabb bajok előrejelzésére kényszerült. Egy ilyen szemlélet – mondja Schwob-Felich – átmeneti időszakokban születik, „amikor az életérzés megrendül” [10] . Az E. Ionesco drámáiban megjelenő szorongás kifejezése nem más, mint egy szeszély, a téves fantázia játéka és a reflexiós pánikba esett eredeti extravagáns, felháborító feladványa. Ionesco művei kikerültek a repertoárból. Az első két vígjáték - A kopasz énekes (1948, anti-játék) és a "The Lesson" (1950) - azonban később újra felkerült a színpadra, és 1957 óta hosszú éveken át minden este az egyik Párizs legkisebb termei - La Huchette. Az idő múlásával ez a műfaj megértésre talált, és nemcsak szokatlansága ellenére, hanem a színpadi metafora meggyőző integritása révén is.

E. Ionesco ezt hirdeti: „ A realizmus , akár szocialista, akár nem, kívül marad a valóságon. Szűkíti, elszínezi, eltorzítja... Leszűkített és elidegenített perspektívában ábrázol egy embert. Az igazság az álmainkban, a képzeletünkben van… Az igazi létezés csak a mítoszban van…” [11]

Javasolja, hogy forduljanak a színházművészet eredetéhez. Számára a legelfogadhatóbbak a régi bábszínház előadásai, amelyek hihetetlen, durván karikírozott képeket alkotnak, hogy ezzel is hangsúlyozzák magának a valóságnak a durvaságát, groteszkségét. A drámaíró a legújabb színház, mint az irodalomtól eltérő, sajátos műfaj fejlődésének egyetlen lehetséges útját éppen a primitív groteszk eszközeinek hipertrófizált használatában, a feltételesen színházi túlzás módszereinek szélsőségessé, „kegyetlenségbe” hozásában látja. , "elviselhetetlen" formák, a komikus és tragikus "paroxizmusában". Célja egy "heves, féktelen" színház létrehozása, egy "sikolyszínház", ahogy egyes kritikusok jellemzik. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy E. Ionesco azonnal íróként és a kiemelkedő tehetségek színterének ismerőjeként mutatkozott meg. Kétségtelen tehetséggel rendelkezik, hogy bármilyen színházi szituációt „láthatóvá”, „kézzelfoghatóvá” tegyen, rendkívüli képzelőerővel, hol komor, hol homéroszi kacagás humorral való megidézésére alkalmas [9] .

A paradoxon színházának képviselője , Eugene Ionesco, akárcsak Beckett , nem rombolja le a nyelvet - kísérletük szójátékokká redukálódik, nem veszélyeztetik a nyelv szerkezetét. A szavakkal való játék („verbális egyensúly”) nem az egyetlen cél. Színdarabjaikban a beszéd érthető, "szervesen modulált", de a szereplők gondolkodása inkonzisztensnek (diszkrétnek) tűnik. A mindennapi józanság logikáját kompozíciós eszközökkel parodizálják. Ezekben a darabokban sok utalás , asszociáció van, amelyek az értelmezés szabadságát biztosítják. A darab a helyzet többdimenziós érzékelését sugározza, lehetővé teszi annak szubjektív értelmezését. Egyes kritikusok hozzávetőlegesen ilyen következtetésekre jutnak, de vannak szinte sarkosak is, melyeket egészen meggyőző érvekkel érvelnek, mindenesetre a fent elmondottak egyértelműen ellentmondanak az első darabban megfigyelhetőnek. Nem véletlen, hogy Ionesco a "nyelv tragédiája" alcímet adja, ami nyilvánvalóan arra utal, hogy megpróbálják lerombolni itt az összes normát: a kutyákról, bolhákról, tojásokról, viaszról és szemüvegről szóló, absztrakt mondatok megszakadnak az utolsó jelenetben. az egyes szavak, betűk és értelmetlen hangkombinációk motyogásával. „A, e, and, o, y, a, e, and, o, a, e, and, y” – kiáltja az egyik hős; "B, s, d, f, f, l, m, n, p, r, s, t ..." - visszhangozza őt a hősnő. A spektákulumnak ezt a nyelvvel kapcsolatos romboló funkcióját J.-P. Sartre (lásd alább). De maga Ionesco messze van attól, hogy ilyen szűk, sajátos problémákat oldjon meg - ez inkább a trükkök egyike, „kezdő” kivétel a szabály alól, mintha bemutatná a kísérlet „élét”, határát, megerősítve a hozzájárulásra szánt elvet. a konzervatív színház „lebontására”. A drámaíró arra törekszik, hogy szavai szerint „absztrakt színházat, tiszta drámát hozzon létre. Antitematikus, antiideologikus, antiszocialista realista, antiburzsoá… Keress egy új ingyenes színházat. Vagyis az előzetes gondolatoktól felszabadult színház, az egyetlen, amely képes őszinte lenni, a kutatás eszközévé válni, felfedezni a jelenségek rejtett jelentését” [9] [12] .

Korai darabok

A Kopasz énekesnő ( 1948 , először a Noktambuhl Színház 1950 ) hősei példaértékű konformisták . Sztereotípiák által kondicionált tudatuk az ítéletek spontaneitását imitálja, olykor tudományos, de belsőleg dezorientált, kommunikációt nélkülözőek. A dogmatizmus, párbeszédeik standard frazeológiai halmaza értelmetlen. Érveléseik csak formailag alá vannak vetve a logikának, egy-egy szóhalmaz az idegen nyelvet tanulók unalmas monoton zsúfoltságára teszi a beszédüket. Ionescót elmondása szerint angolórák ösztönözték a darab megírására . „Lelkiismeretesen átírtam a kézikönyvemből vett kifejezéseket. Gondosan újraolvasva nem angolul tanultam meg, hanem elképesztő igazságokat: hogy például hét nap van egy hétben. Ezt tudtam korábban. Vagy: „a padló alul van, a mennyezet fent”, amit én is tudtam, de valószínűleg soha nem gondoltam rá komolyan, vagy talán elfelejtettem, de nekem ugyanolyan vitathatatlannak tűnt, mint a többi, és ugyanolyan igaznak…” . Ezek az emberek manipulációs anyagok, készen állnak egy agresszív tömeg, egy falka rezonanciájára. A Smiths és Martens Ionesco további drámai kísérleteinek orrszarvúi.

Maga E. Ionesco azonban lázad a „tudós kritikusok” ellen, akik a „A kopasz énekest” közönséges „burzsoá ellenes szatírának ” tekintik. Az ő ötlete inkább "univerzális". Szemében „kispolgárok” mindazok, akik „feloldódnak a társadalmi környezetben”, „megveszik magukat a mindennapi élet mechanizmusának”, „kész ötletekkel élnek”. A darab hősei a konformista emberiség, függetlenül attól, hogy milyen osztályhoz és társadalomhoz tartoznak [12] .

E. Ionesco paradoxon logikája átalakul az abszurditás logikájává. Az eredetileg szórakoztató játéknak tekintett játék M. Cervantes „Két beszélő” ártalmatlan játékához hasonlíthatna, ha az akció megalkuvás nélkül, minden fejlődésével nem vonná be a nézőt az Ultima Thule torz terébe, egy megbomlott kategóriarendszerbe. és egymásnak ellentmondó ítéletek folyama, egy spirituális vektortól teljesen mentes élet. Azok számára, akiknek a kibontakozó fantazmagória szól, csak az iróniától óvva marad a „szokásos öntudat” mérföldkövei fenntartása.

Michel Corvin francia kritikus ezt írja:

Ionesco azért üt és rombol, hogy megmérje azt, ami üresen hangzik, hogy a nyelvet a színház témájává, szinte szereplővé tegye, megnevettesse, mechanizmusként működjön, vagyis őrületet leheljen a legbanálisabb kapcsolatokba, elpusztítsa. a polgári társadalom alapjai.

A kötelesség áldozatai (Les áldozatok du devoir, 1952 ), a hatalmon lévők bármely parancsát alázatosan végrehajtó szereplők, a rendfenntartó rendszer lojális, tiszteletre méltó állampolgárok. A szerző akaratából metamorfózisokon mennek keresztül, álarcaik megváltoznak; az egyik hős rokona, egy rendőr és felesége vég nélküli keresésre van ítélve, ami „kötelesség áldozatává” teszi – egy képzeletbeli keresett személy nevének helyes írásmódjának keresése... Bármilyen kötelesség teljesítése a társadalmi élet bármiféle „törvénye” megalázza az embert, megalázza az agyát primitivizálja az érzéseit, a gondolkodó lényt automatává, robottá, félállattá változtatja.

A hatás maximális hatását elérve Eugene Ionesco a megszokott gondolkodási logikát „támadja”, a várt fejlemény hiányával eksztázisba juttatja a nézőt. Itt, mintha az utcaszínház előírásait követve, nem csak a színészektől követeli meg az improvizációt, hanem a nézőt is zavartan keresi a színpadon és azon kívüli történések fejleményeit. Az egykor újabb nonfiguratív kísérletként felfogott problémák kezdik elsajátítani a relevancia tulajdonságait.

Az „adósság áldozatai” fogalma nem véletlen. Ez a darab egy írói kiáltvány. E. Ionesco korai és késői munkáit egyaránt felöleli, és ezt a drámaíró 50-es, 60-as évekbeli elméleti gondolatmenetének teljes menete is megerősíti [9] .

A reprodukálható, minden "realisztikus" tulajdonsággal felruházott karaktereket szándékosan karikírozza az empirikus megbízhatóság hiánya. A színészek folyamatosan alakítják karaktereiket, kiszámíthatatlanul változtatják előadásmódjukat és dinamikájukat, és azonnal egyik állapotból a másikba kerülnek. Semiramis a "Székek" című darabban (1951) vagy az idős férfi feleségeként, vagy az anyjaként játszik. „Én a feleséged vagyok, tehát most az anyád” – mondja a férjének, mire az öreg („ember, katona, ennek a háznak a marsallja”) az ölébe kapaszkodik, nyöszörögve: „Árva vagyok, egy árva ...". – Kisbabám, árvám, árva, árva – válaszol Semiramida, és megsimogatja. A "Székek" című színházi programban a szerző a következőképpen fogalmazta meg a darab ötletét: "Néha úgy tűnik, hogy a világ értelmetlen, a valóság irreális. Ezt az irrealitás érzését… szerettem volna átadni szereplőim segítségével, akik káoszban bolyonganak, és nincs más bennük, mint félelem, lelkiismeret-furdalás… és életük abszolút ürességének tudata…” [13] .

E. Ionesco dramaturgiájára jellemzőek az ilyen „átváltozások”. Madeleine-t, A kötelesség áldozata című film hősnőjét most egy idős nőként érzékelik, aki gyermekével sétál az utcán, majd részt vesz Mallo keresésében férje, Schubert tudatának útvesztőiben, útmutatóként és vezetőként bemutatva őt. ugyanakkor külső nézőként tanulmányozta őt, tömve párizsi színházi kritikusok kritikáival, Ionescót ostorozva.

A Schuberhez érkező rendőr ráveszi, hogy keresse Malót, mivel Schuber világossá tette, hogy éppen ezt (vagy más) Malót ismeri. Ugyanez a rendőr kapcsolódik Schuber apjához, aki a lelkiismeretet személyesíti meg. A hős emlékeiben "felemelkedik", az asztalon lévő székek piramisára mászik, elesik; a pantomimban emlékezete mélyére ereszkedik, és hogy „bezárja” a benne lévő lyukakat, számtalan szelet kenyeret rág...

Ennek a különös bohóckodásnak többféle értelmezése van. Serge Dubrowski és utána Esslin a darabot a freudizmus és az egzisztencializmus vegyes formulájának , Schubert történetét pedig elvont „univerzális” tézisnek látja: az ember semmi; örökké önmagát keresve, végtelen átalakulásokon megy keresztül, soha nem jut el az igazi valódi létezéshez. Mások szerint a kötelesség áldozatai a realista és pszichológiai színház ördögi paródiája. Megint mások azt javasolják, hogy egyáltalán ne vegyük komolyan Ionesco gondolatait, mert lehet, hogy itt Freudot és Sartre-t és önmagát is parodizálja [9] .

Jean-Paul Sartre így jellemzi Eugene Ionesco munkásságát:

A Franciaországon kívül született Ionesco úgy tekint nyelvünkre, mintha távolról nézné. Felfedi benne a közös helyeket, a rutint. Ha a Kopasz énekesből indulunk ki, akkor nagyon éles elképzelés van a nyelv abszurditásáról, olyannyira, hogy nem akarsz tovább beszélni. Szereplői nem beszélnek, hanem groteszk módon utánozzák a zsargon mechanizmusát, Ionesco "belülről" rombolja a francia nyelvet, csak a felkiáltások, közbeszólások, szitkok maradnak. Színháza egy álom a nyelvről.

Az 1957-es levelek egyikében a drámaíró így beszél a hírnévhez vezető útról: „Hét év telt el azóta, hogy első darabomat Párizsban játszották. Szerény siker volt, közepes botrány. A második darabomnak volt egy kicsit nagyobb kudarca, egy kicsit nagyobb botrány. Csak 1952-ben, a „Székek” kapcsán kezdtek szélesebb fordulatot venni az események. Minden este nyolcan voltak a színházban, akik nagyon elégedetlenek voltak a darabbal, de az általa keltett zajt sokkal többen hallották Párizsban, egész Franciaországban, egészen a német határig jutott. És a harmadik, negyedik, ötödik... nyolcadik darabom megjelenése után óriási léptekkel kezdett terjedni a kudarcaikról szóló pletyka. A felháborodás átszelte a La Manche csatornát... Átjutott Spanyolországba, Olaszországba, átterjedt Németországba, hajókon költözött Angliába... Azt hiszem, ha a kudarc így terjed, az diadalba fordul” [14]

Eugene Ionesco hősei gyakran általánosított, illuzórikus eszmék áldozatai, a kötelesség alázatos, törvénytisztelő szolgálatának, a bürokratikus gépezetnek a foglyai, konform funkciókat látnak el. Tudatukat megcsonkítja a műveltség, a szokásos pedagógiai eszmék, a kommerszkedés és a szentséges erkölcs. Elszigetelik magukat a valóságtól a fogyasztói standard illuzórikus jólétével [15] .

Az irodalom és a színház valóban meg tudja-e ragadni a való élet hihetetlen összetettségét... Vad rémálmot élünk át: az irodalom soha nem volt olyan erős, megrendítő, intenzív, mint az élet; és ma még inkább [16] . Az élet kegyetlenségének közvetítéséhez az irodalomnak ezerszer kegyetlenebbnek, szörnyűbbnek kell lennie.

Életemben nem egyszer ért hirtelen változás… Az emberek gyakran új hitet kezdenek vallani… Filozófusok és újságírók… „igazi történelmi pillanatról” kezdenek beszélni. Ugyanakkor jelen vagy a gondolkodás fokozatos mutációjában. Amikor az emberek már nem osztják a véleményedet, amikor már nem lehet egyetérteni velük, úgy tűnik, hogy szörnyek felé fordulsz... [17]

Művek listája

Játszik

Esszé, napló

Dalszöveg

Regények, novellák és novellák

Cikkek

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 Bibliothèque nationale de France azonosító BNF  (fr.) : Nyílt adatplatform – 2011.
  2. ↑ Eugène Ionesco // SNAC  (angol) - 2010.
  3. ↑ 1 2 RKDartists  (holland)
  4. ↑ Academia Romana (membri) . academiaromana.ro. Letöltve: 2019. április 28. Az eredetiből archiválva : 2019. március 30.
  5. ↑ A. Elistratova. Lawrence Stern . Letöltve: 2008. október 6. Az eredetiből archiválva : 2008. március 17..
  6. ↑ Eugene Ionesco. Van jövője az abszurd színházának? . Letöltve: 2008. április 13. Az eredetiből archiválva : 2008. április 16..
  7. ↑ Ionesco E. Rhino. - Külföldi irodalom. 1965. 9. szám
  8. ↑ Ionesco E. Kopasz énekes. M. Izvesztyija. 1990
  9. ↑ 1 2 3 4 5 T. K. Yakimovich. A modern Franciaország dramaturgiája és színháza. Kijev. KGU Kiadó. 1968
  10. ↑ Hans Schwob-Felich, Vjrvjrt. – Französisches Theater der Avantgarde, Albert Langen, Georg Müller, Münhen, sd
  11. ↑ Eugene Ionesco. Notes et contre-notes. Gallimard. Párizs. 1962. 4. o
  12. ↑ 1 2 Eugene Ionesco. Notes et contre-notes. Gallimard. Párizs. 1962. 161. o
  13. ↑ Eugene Ionesco. Notes et contre-notes. Gallimard. Párizs. 1962. 165. o
  14. ↑ Eugene Ionesco. Notes et contre-notes. Gallimard. Párizs. 1962. 201. o
  15. ↑ Paradox színház. Moszkva. "Művészet". 1991
  16. ↑ Ezt E. Ionesco írta az 1950-es években
  17. ↑ Eugene Ionesco – Ionesco E. Rhino. Színdarabok és történetek. M .: Szöveg, 1991 ("Orrszarvú", "Légi gyalogos", "A király meghal", "Lecke", "Space", "Study for Four", "Harag", "Oriflamme", "Ezredes fényképe")

Kutatás

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
Genealógia és nekropolisz
 Jeruzsálem- díjasok