A fa az egyik legrégebbi építészetben , szobrászatban , művészetben és kézművességben használt anyag, festés alapjául és nyomdalapok készítéséhez grafikai sokszorosításhoz ( fametszet ), szövetek díszítéséhez ( sarokdeszkákhoz ), édesipari termékekhez ( nyomtatott mézeskalács formákhoz ) ) .
A fát, mint építőanyagot ősidők óta használták kiterjedt erdős területeken, ahol nem volt hiány belőle. Egyes országok művészetében és építészetében a fából készült építészet játszott meghatározó szerepet. Így az ókori Görögország legrégebbi épületei fából készültek, és ebben az anyagban hozták létre az oszlopos -gerendás rendszerből a rendarchitektúrát . Görögország nyugati része faanyagban gazdag volt, nagy átmérőjű törzsekből oszlopokat és padlógerendákat készítettek – innen ered a dór rend monumentalitása . Kelet-Görögországban az erdők bővelkedtek kevésbé vastag törzsű fákkal, így egy oszlophoz több törzset kellett összekötni. Görögország keleti részén egy elegánsabb ión rend alakult ki, amely Kis- Ázsiából származik [1] [2] .
A klasszikus görög templom három szintje: az alapozás , a tetős párkány és a tető széleit tartó oszlopsor pontosan a faépítészetből származott, amelynek nem volt egyetlen olyan szerkezete sem, amelyet ne lehetne egyenes fából. Ezért ezekben az épületekben nem voltak kupolák , boltívek , boltozatok . 7-6. századi templomok. időszámításunk előtt e. fából (oszlopok, tetőfedés) és nyers téglából ( naos falak ) épültek. A fagerendák végét az architravén ( a párkány alsó gerendáján) támaszkodva fadeszkákkal borították, amelyek között metópok (eredetileg terrakotta domborművek vagy festmények) helyezkedtek el. A gerendákat szegélyező lécekből kőszerkezetű triglifák származtak, amelyek a gerendák kiálló végeit is fedték. Később az épületek szerkezetei fából és téglából fokozatosan kővé (először mészkővé , majd márványba ) kerültek [2] . Az ókori Görögország templomai az építkezés, az elrendezés és a kulcsfontosságú dekorációs motívumok sikeres átvitelét jelentik egyik anyagról a másikra [1] [3] .
Oroszországban, valamint mindenütt, ahol volt elegendő erdő, a faépületek a kőépületek előtt jelentek meg, és csakúgy, mint az ókori Görögországban, kezdetben a kőépítés formáit fából dolgozták ki. Nem kis jelentőséggel bírt, hogy fából meglehetősen egyszerűen és rövid idő alatt meg lehetett építeni (beleértve az előre összeszerelt egyedi blokkok használatát is). Oroszországban az ácsok előnyben részesítették a rönköket , ritkábban fát és deszkát használtak , amelyeket nehéz baltával faragni. A deszkákat rendszerint lemezekkel helyettesítették - a hasított rönköket. Két módszert alkalmaztak a rönkök összekapcsolására a szerkezet sarkaiban: „maradékkal” - a leggyakoribb, vagy „maradvány nélkül” („a mancsban”) - meglehetősen ritka. A tető nyeregtetős vagy sokoldalú, sátoros volt , ami lehetővé tette az építészeti formák változatos variációinak kialakítását. Az orosz faépítészet fő egysége egy négyszögletű (szögletes vagy négyszögletes alaprajzú) faház , 6-8 méter oldalhosszúsággal, sok hasonló faházból nagy épületeket építettek. Az egyházi épületek nyolcszögletű, úgynevezett "kerek" faházakból épültek, amelyek lehetővé tették a belső térfogat növelését, valamint kereszt alakú faházakból. Ismertek olyan templomokat, amelyek valakinek a fogadalma szerint egy nap alatt épültek. A rönképítési technológia megkönnyítette az épületek szétszedését és szállítását, hogy új helyre rakják össze őket. Így 1551- ben felépült Sviyazhsk városa - épületeit télen kivágták az Uglich kerületben , majd 1551 tavaszán a Volga mentén tutajozták a leendő város helyére. Sviyazhsk összes épületét egy hónapon belül új helyre szerelték [4] .
A fát széles körben használták Észak-Európa építészetében (Írország, Nagy-Britannia, Németország, Skandinávia). Azokban az országokban, amelyek a Római Birodalom fennhatósága alatt álltak , annak halála után a kőépítés átadta helyét a faépítészetnek. Az angolszász Nagy-Britanniában maga az "építeni" ige szó szerint azt jelenti, hogy "fából építeni". A kora középkori ír és brit források különösen gyakran említik a fából készült templomépületeket. A 7. század óta részletes leírások találhatók az épületekről, például egy fából készült kápolna története a " Hesperian Sayings"-ben (547-560. vers). Tiszteletreméltó Bede a "skótok szokása szerint" (mos Scottorum) emelt, náddal fedett faépületekről ír . Eddig fennmaradt a XI. században alapított grinsteadi Szent András-templom (Essex, Egyesült Királyság) fából készült központi kötete - ez az egyetlen fennmaradt épület a normann korszak előtt. A többször átépített templom legrégebbi része a legújabb kutatások szerint 1013-ból származik. A falakat függőlegesen elhelyezett félköríves tölgyfa panelekből állították fel, mint egy kerítés- paliszák . A 18. századi rajz alapján, amely megőrizte a templom nyugati oromfalának az átépítés előtti megjelenését, kialakításában nem voltak vízszintes elemek [5] . A Grinstead-templom a legelterjedtebb egyházi épülettípus – a bazilika – közé tartozik , azonban Nagy-Britanniában léteztek összetettebb, központi típusú építmények is, mint például a potterni ( Wiltshire ) templom, amelyet a modern régészek rekonstruáltak. A bayeux-i szőnyeg (XI. század vége) a normannok által felgyújtott kétszintes templom keresztmetszetét ábrázolja , amelyben a helyiek megbújtak. A kevés fennmaradt dokumentumforrás és régészeti lelet azonban nem teszi lehetővé, hogy megfelelően helyreállítsuk a kora középkori brit faépítészet történetét [6] .
A fatemplom-építészet a kereszténységgel Nagy-Britannián keresztül érkezett Skandináviába. A Svédországban, Dániában és Norvégiában végzett régészeti ásatások során leletek képet adnak a régió legősibb fa építészetéről. Brémai Ádám szerint 300 templom volt Skånéban (Dél-Svédország). Lundban mintegy 10 templom ismert (XI. század első fele - 12. század eleje). Az egyik az 1050-ben, a bazilika típusú templomokhoz közel épült, háromhajós, nagyméretű Szt. Mária-templom, amelyet a grinsteadi templomhoz hasonlóan „palánk” módszerrel emeltek [7] .
A fa, mint szobrászat anyaga ősidők óta ismert. A legrégebbi, máig fennmaradt faszobor a vörösfenyőből készült Shigir bálvány , a szakértők szerint 11 600 éves [8] . A faszobrászat virágkora a középkorban és a kora reneszánszban jött el Közép-Európában, ahol szentszobrokat, faragott oltárokat (beleértve az összecsukható oltárokat is, amelyek elterjedése a gótikából a reneszánszba való átmenetet), szószékeket és kórusüléseket mutattak be. templomokhoz . A szobrászati és faragott alkotásokhoz elsősorban puha, könnyen feldolgozható, plasztikus formákat adó hárs- vagy bükkfát használtak. A liturgikus év napjainak megfelelően zárható és nyitható ajtós oltárok a festészetet és a szobrászatot egyesíthetnék. Az északi gótikus hagyomány szerint az ilyen oltárokon fából is készíthető predella , valamint áttört faragással díszített figurás teteje volt. Eredeti formájukban a szárnyas (szárnyas) oltárok rendkívül csekély számban maradtak fenn, többségük a protestáns ikonoklazizmus éveiben , természetes okok vagy az ízlési preferenciák megváltozása miatt elpusztult vagy szétszóródott. Híres mesterek ( Michael Pacher , Veit Stoss , Tilman Riemenschneider ), akik a faszobrászat területén dolgoztak, hozzájárultak az oltárkompozíciók fejlődéséhez a korai egyszerűtől és statikustól a bonyolultabbak, sokrétűbbek, a szereplők mozgásának ügyes átadásával, ill. érzelmi állapotuk [9] .
A 15. századi európai faszobrászat tipikus motívumai a "Szép Madonna ", a szamárlovaglás Krisztus ( a Jeruzsálembe való belépés jelenete ), a "Keresztre feszítés" és a " Péta ". A szentek szobrait többek között vallási körmenetekben használták. Ezek többnyire névtelen mesterek munkái. A fát, amely akkoriban a márványhoz és a bronzhoz képest túl egyszerűnek tűnt , festették és aranyozták. Már a 15. század végén Jörg Sirlin és Riemenschneider munkásságának hatására a faszobrászat megfosztotta színétől, a nézők a természetes fa természetes színét és mintáját láthatták [10] .
Oroszországban léteztek fából készült vallási szobrok és faragott ikonok, annak ellenére, hogy a háromdimenziós szentképekkel szembeni negatív hozzáállás a Bizáncból átvett ortodox keresztény hagyományra jellemző az ókorban. Az ilyen típusú művészet egyik legkorábbi példája - a " Mihály arkangyal akcióban" ikon (XII. század, jelenleg Mahacskalában őrzik ), Nikola Mozhaisky képe ( XIII. század eleje), "Keresztre feszítés" ( Tutaev ) a mongol előtti időszakra. A 12. század második felében a vezető politikai jelentőségű Kijevtől a Vlagyimir-Szuzdali fejedelemségig tartó átmenettel ez a képzőművészeti fajta kiemelkedő jelentőséget kapott. A tatár-mongol iga idején a betolakodók által elkerült Oroszország északi részén és Novgorodban a faszobrokat széles körben használták a templombelsők díszítésére. A 15. század végén Novgorodban és Pszkovban figyelték meg gyors fejlődését . A faragott fából készült ikonok, feszületek, szentszobrok (a legelterjedtebbek a Szent György , Miklós , Paraszkeva képei ) jelentőségét az akkori hivatalos dokumentumok, évkönyvek és irodalmi művek bizonyítják. A 14. század végén - a 15. század elején a csodálatos ikonokat elkezdték faragott domborművekké fordítani: Vlagyimir Szűzanya , a Megváltó, nem kézzel készített , utóbbit többek között asztali és lépcsőzetes ikonosztázokban használták . Az orosz faszobrászat virágkorát a 16. században érte el, amikor az orosz királyság jelentős városaiban a moszkvai Nagyboldogasszony székesegyház képére katedrálisokat emeltek . Akárcsak Moszkvában, az új katedrálisokban is festői ikonokkal, fából készült magas domborművekkel és szentek szobraival kupolás ambókat rendeztek be, amelyek a kariatidákhoz hasonlóan az egész építmény támasztékául szolgáltak [11] . Moszkva mellett, ahol az orosz-lengyel háború (1654-1667) után lengyel és fehérorosz faragók dolgoztak a fegyverraktárban , az aktívan fejlődő faszobrászati hagyományokkal rendelkező központok közé tartozik Veliky Novgorod, Nagy Rosztov, az orosz északi kolostorok. : Solovetsky , Kirillo-Belozersky , Spaso-Prilutsky [12] .
A fa, mint a festészet alapja, az ókor óta ismert . Idősebb Plinius beszámol arról, hogy Apollodorus athéni művész (Kr. e. 5. század második fele) fatáblákra festette festményeit. A máig fennmaradt legkorábbi, fa alapon álló képzőművészeti alkotások a Fayum-portrék (Kr. u. I-III. század). A Fayum-portrék faanyagkínálata változatos: vékony füge- , ciprus- , libanoni cédrus- , fenyő- , fenyő- és vörösfenyő -táblákra festették . A középkorban az olasz festők a puha fát részesítették előnyben. Cennino Cennini A művészet könyve című művében a fűz és a hárs használatát javasolja . Leon Battista Alberti a festéshez előnyben részesített fajtákat nevezi meg: vörösfenyő (tartós és repedéseket nem okoz), fehér és fekete nyár , fűz, gyertyán , hegyi kőris , bodza és fügefa. Elmondása szerint ezeknek a fajtáknak a faanyaga meglehetősen száraz, megbízhatóan tartja a ragasztót és az aláfestést , a festékek egyenletesen esnek rá. A tölgy Alberti szerint nem alkalmas festésre, mivel nem érzékeli a ragasztót [13] . Vasari szerint az olaszok a fehér nyár puhaságát és egyben szilárdságát részesítették előnyben masztixtel rögzítve, a velenceiek pedig a fa alapra írt lucfenyőt választották, mivel azt bőségesen raftingolták Németországból a Adige folyó , valamint Szlavóniából érkezett . A fát, mint festési alapot a 17. századig széles körben használták. Olaszországban a 16. században a vászonnal párhuzamosan használták a táblákat, Flandriában, Hollandiában és Németországban már a 17. században a fa alapot kedvelték, különösen a kis formátumú festményeknél. Ennek ellenére ismertek nagyméretű fáról készült alkotások is, például Rubens oltárképei . Ruszban a táblákra való festés a 17. század végéig elterjedt volt. Az orosz ikonok túlnyomó többsége hársfa deszkára van festve, ezt követi fenyő és luc, ritkábban pedig bükk és vörösfenyő [14] . Még azután is, hogy a vászon a festészet alapjai között domináns pozícióba került, továbbra is megjelentek a fára készült festmények Európában és Oroszországban [15] .
A leendő festmény alapját választva a művészek elsősorban a környékre jellemző faanyagot használták fel. Ez a körülmény nagy valószínűséggel segíti a kutatókat abban, hogy megállapítsák, legalábbis ez jellemző a 13-16. századi nyugat-európai festészetre, ahol a kép keletkezett. Szükséges egy elképzelés egy adott terület ősi növényvilágáról is [16] . A 16. század után a nemzetközi kapcsolatok (elsősorban a kereskedelem) fejlődése, az anyagminőségi követelmények csökkenése az alapválaszték bővüléséhez vezetett. Így Hollandiában a művészek régi hajók tábláit és söröshordókat használtak festményekhez - a fát, amely hosszú ideig víznek volt kitéve, majd (szárítás közben) a napfény nem vetemedik vagy rothadt. Rembrandt néhány festménye a gyarmatokról importált mahagónira készült. Oroszországban megjelentek a ciprustáblák, és még kovácsolni is tanultak - erről számol be a 17. század első harmadának orosz szerzője. [tizennégy]
A leendő kép (ikon) méretére összpontosítva annak alapja vagy egy egész táblából, vagy több összerakott táblából készült (vannak olyan esetek, amikor a festményeket húsz táblás pajzsra festették). A táblákat először ragasztóval kötötték össze: kazein , mezdrovy , pergamendarabkákból , albumin . A hátoldali illesztéseket földdel borították be, úgy gondolva, hogy ez biztosítja a mozdulatlanságukat. Hasonló kombinációk jellemzőek a 12. századi katalán festőiskolára, a 13-14. századi Franciaországra, Németországra, Olaszországra. Egy másik korai csatlakozási mód a fuga síkjában kivágott horonyba illesztett fa tüskék segítségével történt. Az egész pajzsokon tüskéket csak röntgenvizsgálattal lehet látni . A „tüske” elv szerint egy kötést készítettek, amelyben az egyik tábla végén teljes hosszban kiemelkedést, a másikon pedig szintén teljes hosszában hornyot dolgoztak ki. Ez a kapcsolat az alap végétől látható [17] .
A nyugat-európai művészek egyfajta fából készült alapokon dolgoztak. Úgy tartották, hogy a különböző fákat nem csak egy alapba lehet összevonni, de még a különböző fajú deszkákat sem lehet egymás mellett tárolni. Az oltáregyüttesek, poliptichonok, triptichonok és diptichonok összetételében azonban különböző fából készült alapok találhatók. A teljes mű hitelességét igazolja, ha ugyanarról a lelőhelyről származó fafajokról van szó, ahol létrejött. Ugyanazon művész által nagyjából egy időben festett képek ugyanabból a törzsből származó táblákra készültek, a kutatók nem tudnak olyan esetről, amikor egy törzsből származó táblákat különböző mesterek használtak volna [17] .
A festéshez szükséges táblákat az alkotás helyétől és idejétől függően különböző vastagságban használták: 2 mm-től (Fayum) az olasz kora reneszánsz nagyon vastag alapjaiig. A 6-8. századi enkausztikus technikával készült ikonok 10-12 mm vastagok. A rusz legkorábbi ikonjai nagyon vékony táblákra készültek, később az orosz mesterek vastagabb alapot választottak. Az észak-európai művészek a 17. században 8-10 mm vastag táblákat használtak [18] .
A fa alap komoly hátránya, hogy az anyag még jól megszáradva is képes felszívni és kiadni a levegőből a nedvességet. A fa higroszkópos természetéből adódóan rostjai folyamatosan mozognak és meghajlanak, ami a talaj és a festmények festékrétegének tönkremenetelét okozza. A festői alapok vetemedésének megóvása érdekében speciális keretekbe zárták őket rögzítőcsavarokkal (ezt tette Dürer a „ Mária mennybemenetele ” középső részével ), vagy a hátoldalon egész fa deszkarendszert hoztak létre, korlátozza a táblák mozgását egy irányba. Később, a 18. században a restaurátorok elkezdték alkalmazni a parkettázási módszert (parkettázást), melynek köszönhetően a képtáblák vetemedés nélkül alkalmazkodtak a páratartalom és a levegő hőmérséklet változásaihoz [17] . Parkettázáskor a kép hátoldalán lévő fa alap egy részét eltávolítják (levágják), majd fa deszkákat ragasztanak rá, a deszka farostjai mentén irányítva. A léceken lyukak vannak, amelyekbe más léceket merőlegesen helyeznek be. Ez lehetővé teszi a fa kitágulását és összehúzódását vetemedés és repedés nélkül [19] . Így 1740-ben Haken francia restaurátor, akinek nevéhez fűződik e módszer elterjedése, Rubens parkettafestése. A parkettázási módszert a 19. században széles körben alkalmazták, mind a régi festmények restaurálásánál, mind új alkotások készítésében. A parkettát drága fafajtákból készítették, a festményeket megerősítő szekrénykészítők gyakran aláírták munkáikat [20] .
A fa alapot a fakukacok érintik - ez jellemző a puhafa deszkákra, a tölgyfa deszkák (a benne lévő tannin miatt ) és a tűlevelűek (a gyanta miatt ) kisebb mértékben romlanak. A régi, rovarok által érintett festmények alapjait a restaurátorok elvékonyították a XVIII-XIX. Néha a fa alapot teljesen eltávolították (levágták), és a festékréteget új alapra vitték át - leggyakrabban vászonra, ritkábban - fára vagy rézre. A festmény sérülésének nagy valószínűsége ellenére a festészet fáról vászonra való átvitele széles körben elterjedt Olaszországban (ahol valószínűleg az 1720-as években találták fel), és különösen Franciaországban [21] .
A legkorábbi grafikai technika, a xilográf , fametszet Japánban jelent meg a 8. században. A gravírozás technikája közel állt a sarokdeszkákhoz való deszkakészítés technikájához . Kezdetben a buddhista szövegeket fatáblákra faragták körtéből, puszpángból, vadcseresznyéből. A szélezett (hosszirányban metszett táblákon) japán metszet virágkora a 17. századra esik. A lágy, sima vonalakat és a színfoltokat mindkét oldalon levágták ferde késekkel vagy vésőkkel . A rajz részletes tanulmányozásához kis késeket használtak. A deszka kiálló helyei között egy plusz fát választottunk vésővel . Az így kapott konvex gravírozási formákat ásványi vagy növényi alapanyagokból rizspasztával kevert festékekkel borították be , miközben a festék nem került a tábla mélyedéseibe. A színes gravírozás több lépésben, színenként külön-külön történt [22] . A visszafogott, a természetes színnek nem mindig megfelelő színskálával [23] és az általánosított feltételes formával a japán metszet (még fekete-fehérben is) különösen kifinomult dekoratív hatású.
Az európai szélű fametszet, amelynek művei a nagyközönség számára is elérhetőek voltak, sokáig monokróm volt. Európában a fametszet a 14. század óta ismert, az európaiakat az arabok ismerik meg (a játékkártyákkal , amelyeket leggyakrabban fatáblákból nyomtattak) . A 15. század elejéig a kontúrrajz uralta az európai metszetet. Hamarosan a gravírozási módszerrel nyomtatott, képeket és szöveget tartalmazó lapokat kezdtek előállítani, amelyeket a házak falainak díszítésére használtak. Az ilyen lap legkorábbi példája 1423-ból származik. A 14. század második harmadától Németországban és Hollandiában terjedtek el a kis prospektusok vagy „tömbkönyvek”, ahol a szöveggel együtt képeket is nyomtattak metszettábláról. Az egyik legnépszerűbb ilyen típusú könyv a " Biblia a szegényeknek ", amelynek legrégebbi példányát 1430-1440 között nyomtatták (Heidelberg, Egyetemi Könyvtár). Egy ilyen könyv minden oldalához saját metszettáblát kellett készíteni [24] .
Az európai fametszetek fejlődése szorosan összefügg Albrecht Dürer munkásságával, alkotásai, ahol csak egy festéket – feketét – használtak, egyes kortársak szerint nem voltak rosszabbak, mint a festmények. Dürer megváltoztatta a fametszetben korábban uralkodó munkastílust, átültette erre a területre a fémmetszetre jellemző technikákat. A különféle árnyékolások segítségével igyekezett minél valósághűbben átadni a tárgyak térfogatát és a chiaroscuro árnyalatait, nagyon nehéz feladatokat szabva a faragó elé. Munkásságának egyes kutatói szerint néhány metszetet maga is vágott [25] . Az európai fametszetnyomtatás virágkora a 16. század első felében jött el, később a fémmetszet vette át a helyét, és a fametszetnyomtatást csak matricák sokszorosítására kezdték alkalmazni . A rézre gravírozásnál könnyebben átadható a féltónusok játéka, mivel vágó-kavicsot használtak vékony vonások létrehozására, nem lehet gravírozóval dolgozni egy hosszanti vágású deszkán - nyomtatáskor keresztirányú farostokat szakít, egy ilyen vágás piszkos, szaggatott ütést ad [26] .
Az 1780-as években Thomas Bewick feltalálta a vég- (vagy tónusú, reprodukciós) gravírozást - keresztben metszett keményfa lemezekből összeállított deszkákra. Az eredmény egy kemény és egyenletes felület, amely alkalmas a vésővel végzett munkára. A nyomdalap strapabíróbb, több nyomat készíthető belőle, mint egy hosszmetszetű táblából. Az arcgravírozási módszerrel lehetővé vált egy vágásban különböző vastagságú vonások elérése a legvékonyabbig. Nyomtatáskor a vonások fehérek maradnak – Buick mélyreható gravírozási technikákat alkalmazott a fán való megmunkálás során, és képes volt összetett tónus- és színátmeneteket létrehozni fehér helyett fekete színnel, mint a szélezett gravírozásnál, vonások [27] [28] .
A mézeskalácstábla a túlnyomórészt keményfa egyfajta nyomtatott mézeskalács [29] előállításához, amelyre ellendomborműves mintát véstek. A német földeken a deszkavágást maguk a pékek vagy metszők végezték, egyes területeken a mézeskalács formák gyártása szorosan összefüggött a nyomdafestékek gyártásával. A mézeskalács formához a fa mellett más anyagokat is használtak, például követ és agyagot. Az agyagos formákat a fával ellentétben már az ókorban is ismerték [30] , de a mézeskalács tömeges előállításához a fatáblák voltak a legmegfelelőbbek [31] . A máig fennmaradt legősibb európai faformák a 16. századból származnak [32] . 1631-ből, illetve 1635-ből származó fából készült mézeskalács táblákat [33] találtak Szlovákia Kassán és Besztercebányán .
Oroszországban a 17. században a moszkvai mézeskalács táblákhoz „szigorú moszkvai és városi ikonfestők ” [34] készítettek rajzokat . A Gorodets a 18. század óta a mézeskalács- és mézeskalács-készítés egyik központja – a helyi kézművesek, az európaiakkal ellentétben, aláírták termékeiket. A két legkorábbi keltezésű Gorodets mézeskalács tábla – 1763 és 1766 – látható az Állami Történeti Múzeumban . Más orosz városokba is szállítottak Gorodets mézeskalács tábláit. Gorodetsky mellett Moszkvából , Tulából , Tverből , Vjazmából , Arhangelszkből és Vologdából ismertek a mézeskalács formák [35] [36] .
A fatáblákat Kelet-Európában nyír , hárs , körte , fűz , éger és nyárfából vágták . A nyugat-európai faragók körte, dió , bükk , luc , juhar , ritkábban tölgy törzsének felső részét használták . A 18. század végén számos bukszusfa tábla jelent meg , amelyeket a fa egységes szerkezete miatt értékeltek. E. Hörandner osztrák etnológus megjegyezte, hogy körülbelül 1600-ig a német faragók végbevágott deszkákat használtak, a 17. században áttértek a hosszmetszetű deszkákra [31] .
Ha sok részlettel finom mintát kellett készíteni, akkor kemény nyír vagy körtefát választottak, ezek a fafajták strapabíróak, formájuk hosszú évekig tart. A magas domborművel és plasztikus vonalakkal rendelkező mintát a legjobban könnyen feldolgozható hárslapon lehet elérni, de az ebből a fából készült deszkák rövid élettartamúak [31] . Voltak összetett mézeskalács formák, ahol a tényleges drága fadarabot, amelyből a mézeskalácsot nyomtatták, egy rossz minőségű fából készült alapra erősítették [37] .
Kezdetben az európai mézeskalács formák motívumainak forrásai a fa- és rézmetszetek voltak, amelyek a 15-16. században széles körben elterjedtek a német földön, az ékszerek modellként is szolgáltak . A barokk korban a faragók készsége növekszik, bonyolultabb mintájú formák születnek [31] .
A 20. században, a nyomtatott és figurás mézeskalácsok ipari gyártási módszerére való áttérés során többször is megkísérelték a fából készült mézeskalács táblákat más anyagokból készült formákkal helyettesíteni. A mézeskalács tésztából készült termékek készítésére azonban a fatáblákat tartják a legalkalmasabbnak, és a mai napig megőrizték ennek a cukrászdának a gyártóközpontjaiban a deszkavágó szakmát [38] .