Dallapiccola, Luigi

Luigi Dallapiccola
Luigi Dallapiccola
alapinformációk
Születési dátum 1904. február 3( 1904-02-03 )
Születési hely Pisino , Osztrák Tengermellék , Ausztria-Magyarország
Halál dátuma 1975. február 19. (71 évesen)( 1975-02-19 )
A halál helye Firenze , Olaszország
Ország  Olaszország
Szakmák Zeneszerző
Eszközök zongora
Műfajok klasszikus zene , dodekafónia
Autogram
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Luigi Dallapiccola ( olasz  Luigi Dallapiccola ; 1904. február 3. , Pisino, osztrák tengerpart , Ausztria-Magyarország (ma Pazin , Horvátország ) - 1975. február 19. , Firenze , Olaszország ) - olasz zeneszerző, zongoraművész és tanár, a dodekafónia úttörője Olaszországban. A legtöbb hangra írt kompozíciót precíz részletek és költészet jellemzi, a mögöttük meghúzódó szövegek pedig alapvető ontológiai kérdésekre utalnak. Általánosságban elmondható, hogy Dallapiccola munkája ritka példája a 20. században a zenei művészet lényegének megértésében a folytonosság szintézisének, valamint a gondolkodás és a nyelv innovációjának. Az „ Ulysses ” és a „ The Prisoner ” opera kulcsművei közül a „ Jób ” misztérium , számos ének- és együttes kompozíció („ Szent Pál szavai ”, „ Öt dal ”, „ Mint az árnyék”. .. ", stb.), " Koncert 1956 karácsony estéjén ", a " Matildához " kantáta , a " Párbeszédek " csellóverseny stb. kézzelfogható hatást gyakoroltak a háború utáni avantgárd generáció olasz zeneszerzőire.

Életrajz

Korai évek

Az Ausztria-Magyarország perifériáján , Isztrián született klasszika-filológia tanár családjában, a kerület egyetlen, az olasz diaszpóra számára fenntartott gimnáziumának igazgatója [1] . Multikulturális életvitelű környezetben nőtt fel, ahol olasz, német, szláv keveredett. Nyolc évesen kezdett zenét tanulni, zongoraleckéket vett. A kivételes zenei tehetség korán feltárult. A zeneórák azonban félbeszakadtak, amikor Dallapikkola atya politikailag megbízhatatlannak való elismerése után a gimnáziumot bezárták, és az egész családot Grazba internálták 1917-1918-ra. A gyermek- és ifjúsági események előre meghatározták a tiltakozás, a szabadság és annak korlátainak témáit a jövő zeneszerzői munkájában. A grazi Dallapikkola azonban nem tudta folytatni zenei tanulmányait az Isztriai kiutasítás után (ráadásul az anyagi feltételek olyan nehézkesek voltak, hogy a feketepiacon kellett nélkülözhetetlen termékeket vásárolnia dolgokért cserébe), a grazi Dallapikkola ennek ellenére egy teljesen új művészi világba csöppent, köszönhetően rendszeres látogatások WeberésMozart,Wagner . Grazi tartózkodása másfél éves ideje alatt több mint nyolcvan koncerten vett részt, saját elmondása szerint elég alaposan megismerte Wagner munkásságát, és ehhez hozzájárult a tizenhárom évesen történt találkozás a „ Repülő Hollandiával ”. arra a döntésre, hogy szülei szkepticizmusa ellenére a zenének szenteli magát. , akik egyúttal mindenféle támogatást is nyújtottak számára, csak az érettségi bizonyítvány megszerzésének feltételét szabva .

Miután a család 1918 novemberében visszatért Ausztriából Isztriára, Dallapiccola folytatta zenei tanulmányait, és nemcsak zongoraleckéket vett, hanem harmóniát és zeneszerzést is tanult a szomszédos Triesztben Antonio Illersbergnél (1882-1952), a város zeneszerzőjénél és karmesterénél. madrigál kórus (később a "Six choirs on verses by Michelangelo Buonarroti Jr" első sorozatának első előadója is); ez utóbbinak köszönhetően fedezte fel Debussy zenéjét , valamint a 16. és 17. századi vokális többszólamú írásmódot. Ugyanennek az Illersbergnek az irányítása alatt írta első kompozícióit, amelyek később éretlenként megsemmisültek. A Dallapiccola megalakulása szempontjából döntő jelentőségű volt, hogy 1921-ben megismerkedett Schoenberg „A harmónia tanával”, aminek oka Ildebrando Pizzetti értekezésének pusztító áttekintése volt, amely felkeltette az érdeklődését . A Triesztben egy időben szerzett Dallapikkola Schönberg könyvének egy példányát gondosan őrizte napjai végéig. Annak ellenére, hogy az ifjú Dallapiccola lelkesedéssel szentelte magát a zenetanulásnak Triesztben és otthon is, elég gyorsan érezte környezete korlátait és provinciálisságát, valamint azt a légüres űrt, amelyben nincs senki, aki megvitassa az őt aggasztó művészi problémákat. . Ezért, miután 1921-ben megkapták az érettségi bizonyítványt, úgy döntöttek, hogy Firenzében folytatják tanulmányaikat . A választás Firenzére esett nagyrészt annak a ténynek köszönhetően, hogy a város Dante szülőhelye volt , aki már fiatalon izgatta Dallapiccola képzeletét.

Firenze. Konzervatív évek

1922 májusában Dallapiccola belépett a Firenzei Konzervatóriumba , ahol Ernesto Consolo zongora szakán végzett , Giovanni Sgambati tanítványa és kora egyik legjobb olasz zongoristája volt, aki szoros kapcsolatban állt Pizzettivel (a konzervatórium rektora volt 1917-1923-ban). és többször volt műveinek első előadója. A Dallapiccola a Consolo révén nemcsak a klasszikus-romantikus hagyományt vette át, hanem Debussy , Ravel és Bartók zenéjét is .

Az Alfredo Casella által 1924. április 1-jén, a firenzei Palazzo Pitti Fehér termében rendezett előadás után Schönberg Lunar Pierrot című darabja, amely számára reveláció lett , a kompozíció tanulmányozására összpontosított, maga a szerző irányításával. A Dallapiccola által ismeretlen zenei területeket felfedezőnek tartott Schönberg, "Korunk Kolumbusza" tekintélye akkora volt, hogy a koncert napján nem merte megismerni, csak oldalról figyelte Schönberg beszélgetését. Puccinivel az előadás után, sem évekkel később, amikor kiderült, hogy Berlinben van  - csak negyedszázaddal később mert levelet írni Schönbergnek azzal a kéréssel, hogy fogadja el az utolsó „ Három vers ” dedikálását zeneszerző 75. évfordulója alkalmából, amelyre szívélyes visszhangot kapott, szemrehányás kíséretében, amiért ismerkedésükre nem került sor korábban. 1925 és 1931 között Vito Frazzinál tanult, akinek elméletei részben a messiási elmélethez hasonlítottak . A fő dolog, ami kihozta Dallapikkolát ebből a gyakornokságból, az volt, hogy mély érdeklődés ébredt fel benne az oktatonitás ( szimmetrikus tónus-félhang hangzás, vagy Rimszkij-Korszakov skála ) iránt, amelyet Frazzitól közvetített, és amely később szerves részévé vált. saját gondolkodás [2] . Dallapiccola 1932-ben szerzett diplomát a Firenzei Konzervatóriumban zeneszerzés szakon. A Frazzival folytatott gyümölcsöző kommunikáció kivételével általában negatívan értékelte konzervatóriumi végzettségét, megjegyezve, hogy ez a legkevésbé sem befolyásolta zeneszerzői formációját.

Dallapiccola még a zeneszerzői tanszéken folytatott tanulmányai során szólistaként kezdett aktív koncerttevékenységbe, Beethoven kései szonátáinak , Muszorgszkij képei egy kiállításon tolmácsolójaként szerzett hírnevet (feltehetően Dallapiccola birtokolja a mű első előadását Milánóban 1924-25 -ben). ) [3] és Frazzi kompozícióit (különösen szerette a Toccatát és a Madrigalt), majd később rendszeresen fellépett Sandro Materassi hegedűművésszel duettként . A főként a 20. század zenéjére specializálódott duett az 1960-as évek végéig létezett, ráadásul Dallapiccola néhány kamara-hangszeres művei közül néhány is ehhez a kompozícióhoz íródott, köztük a II. Tartiniana, amelynek ihletője. (mint az első Tartiniana esetében) Materassi volt, aki Tartini kéziratainak számos másolatát hozta el a zeneszerzőnek Padovából.

Az 1920-as évek második felére nyúlnak vissza a Dallapiccola első fennmaradt (de kiadatlan) kompozíciós kísérletei, amelyek Biagio Marin isztriai költő szavaira készült kompozíciók és más, szintén kórusművek voltak. Ezekben a korai művekben Debussy, Ravel, De Falla erős hatása érezhető . Frazzi hatása a szimmetrikus struktúrák létrehozására való hajlam formájában ugyanilyen kézzelfogható. Fontos esemény volt egy berlini és bécsi turné 1930-ban, egy amerikai táncos kísérőjeként. Mahler Első szimfóniájának és Verdi Simon Boccanegrájának , valamint Strauss Salome és Electra című művének Zemlinsky vezényelte Berlinben látogatott előadása mellett , amelyek nagy hatással voltak rá , mélyen áthatotta a legújabb európai művészet szelleme, amelyből főként Firenzében élt, ahol az új zene Pizzetti konzervatív körére korlátozódott; ott találkozott Vladimir Vogellel és Egon Wellesszel . Annak érdekében, hogy meghatározza saját útját a zenében, ami a Repülő holland és a Hold Pierrot korábbi ismeretségéhez hasonlítható érték Dallapiccola számára, a Malipiero 's Night Journey rádiós premierjét hallgatta , tele őszinte pesszimizmussal, dacolva az őrült bravúrokkal. a fasiszta rendszerrel kacérkodó zeneszerző intézménye Pizzetti, Respighi és mások személyében. Fontos szerepet játszottak az Olaszországban megrendezett nemzetközi zenei fesztiválok is, ahol a zeneszerző számos korai műve hangzott el, köztük a „Nyár” amatőr kórus számára ( Alcaeus verseire ) és a „Partita” (zenekari kompozíció). a szoprán utolsó részének közreműködésével, nem Mahler hatása nélkül), amelyben Dallapiccola egyértelműen jelezte, hogy nézetei jelentősen eltérnek Casella neoklasszicizmusától , aki 1932-ben a "Partita" ősbemutatóját vezette. A Nemzetközi Kortárs Zenei Társaság (MOSM) 1934 áprilisában megrendezett fesztiválja találkozást hozott Berg zenéjével: Dallapiccola számára a melankolikus és sajátos zenekari hangszínével lenyűgöző „Bor” című koncertáriát adták elő Scherchen (maga Dallapiccola későbbi egyik legjobb és legodaadóbb tolmácsműve).

Consolo 1931. márciusi halála után (a „Partitát” az ő emlékének szentelték) Dallapiccolát nevezték meg lehetséges utódjának, de csak 1934-ben került be a stábba, és nem speciális, hanem kötelező zongorát tanított a konzervatóriumban (amíg 1967). Ráadásul a második világháború végéig kénytelen volt plusz pénzt keresni magánzongoraórák (később zeneszerzés) adásával. Ugyanebben az 1931-ben ismerkedett meg Laura Cohen Luzzattóval , filológussal, fordítóval és a Firenzei Nemzeti Központi Könyvtár munkatársával , akit 1938-ban vett feleségül, amikor a nő a faji törvények hatálybalépése miatt elvesztette állását. faji törvények ereje: Dallapiccola nászajándékként Goya " A háború katasztrófái " című rézkarcciklusának bécsi kiadását ajándékozta a menyasszonynak . Ez a találkozás sorsdöntőnek bizonyult a zeneszerző munkássága szempontjából, többek között a kompozícióihoz választott szövegek tekintetében is: Dallapikkola a dialektizmustól és szülőföldje Isztria dicsőítésétől hamarosan a magas költészet és vallásos kompozíciók felé mozdult el.

A kreativitás korai szakaszának mérföldköve volt, hogy 1934-ben megírták a "Divertissement in four exercises" egy szoprán és öt hangszeres számára, amely meghozta a zeneszerző első nemzetközi hírnevét. Ennél is fontosabb, hogy ebben a munkában a Dallapiccola további fejlődésének számos kulcsfontosságú irányzatát azonosították: a több méteres átfedést, a bőséges kánonhasználatot, végül maga a kompozíció (a 60-as évek alkotásainak többsége is hangra és kicsire íródott). együttes). Maga Dallapiccola utólag úgy értékelte a Divertimentót (különösen a végső Sicilianát), mint a függetlenség felé vezető első lépést, annak ellenére, hogy nyilvánvaló visszhangja van benne Schoenberg Lunar Pierrot-jának. A szerzeményt Casellának dedikálták, majd ő adta elő Prágában a MOSM fesztiválon. A fesztivál az ott lezajlott weberni zenével való ismerkedés miatt is fontosnak bizonyult (Koncert, Op. 24 Heinrich Yalovets előadásában ).

Háborús évek és azt követő évtizedek

A háború éveiben következetes antifasiszta álláspontot képviselt, amely felváltotta a domináns politikai rezsim "alapértelmezett" korábbi elfogadását, 1938-1941 -ben megalkotta a " Bebörtönzés dalait", 1951-1955-ben pedig a "Songs of Liberation " . Az utolsó kompozíciót Smith Brindle nevezte el , aki egy ideig zeneszerzési leckéket vett Dallapiccolából, a " 20. század h- moll miséjéből" [4] . Ellenállt (amennyire a zeneszerző tudott) az olasz Etiópia inváziójának és az olasz részvételnek a spanyol polgárháborúban . Dallapikkola helyzetét a burjánzó fasizmus éveiben jelentősen bonyolította felesége, Laura zsidó származása. A Dallapiccola házaspár egy időben még azt is fontolgatta , hogy Svájcba emigrál , és kénytelenek voltak elbújni a periféria hatóságok elől (Sandro Materassival a Fiesole -ban ). Goffredo Petrassi zeneszerző , akivel Dallapiccolát sokéves barátság fűzte (de a háború utáni években fájdalmas összecsapás is volt a fasizmus kérdésével kapcsolatban), megjegyzi, hogy a Dallapiccola és az antifasizmus „megtérése” a fanatizmusig amelyeknek maga Petrassi is idegen maradt, megjelenésüknek a házastárshoz kötődő pusztán személyes indítékai miatt; előtte szerinte ugyanilyen mértékben fanatikusan támogatta az "állami pályát". Ez utóbbit azonban maga a feleség vitatja, rámutatva, hogy Dallapiccola semmivel sem volt fasisztább, mint bármely más olasz állampolgár abban az időszakban: anélkül, hogy konkrét akciókkal támogatta volna a rezsimet, „alapértelmezetten” hozzá tartozott [5 ] .

A negyvenes évek első felében, nehéz politikai helyzetben Dallapiccola Salvatore Quasimodo fordításaiban talált kiutat az ókori dalszövegek tanulmányozásában, amelyek költői újragondolása saját szabad dodekafon kísérleteikre késztette a görögöket. Így született meg a mérföldkő a Dallapikkola "Görög dalszöveg" című énekciklusához, amely az első teljes körű (bár nem szigorú) dodekafon-technika nála. A Quasimodo fordításaihoz már minőségileg eltérő zenei szinten a Dallapiccola egy évtizeddel később, az Öt dalban (1956) tér vissza. Dallapikkola Quasimodo "Görög szövegei" iránti vonzása később egy sor utánzást okozott: Nono , Maderna , Prosperi és mások ugyanazon a szövegeken hagyták el kompozícióikat .

1944 decemberében egy lánya született a Dallapikkola családban, akit Annalibera zeneszerző (a hindu mitológia későbbi szakértője ) nevez el Olaszország fasizmustól való felszabadulása tiszteletére. Az Annalibera Zenefüzet a lányának lesz dedikálva, a Három vers közül az első , valamint részben a Matildához című kantáta is tőle származik majd.

Az 1940-es évek végén, a háború utáni évek nehéz gazdasági helyzetében arra kényszerült, hogy dokumentumfilmekhez komponált zenét keressen. Az első projekt Piero della Francesca „ Az életadó kereszt legendája ” Arezzóban , „Sába királynőjének érkezése Salamon királyhoz” és „Hérakleiosz győzelme Khoszrov felett” című freskóiról szóló film zenéje volt. ; a projekt a filmstúdió csődje miatt nem valósult meg, de maga a zene sikeres volt, és ez volt az alapja a két etűdnek (1947) hegedűre és zongorára (később a Két darab zenekarra), amely fontos szerepet játszott a további fejlődésben. a mássalhangzó Pierrot a zeneszerző zenei forma megértése [6] . A későbbi években a kubizmusról , Leonardo utolsó vacsorájáról és a Rómáról szóló filmekhez is írtak kottákat .

"Ulysses" és élete utolsó évei

1968-ban Dallapiccola több éves munkát végzett az „ Ulysses ” című operán, amelyet élete művének tekintett (a librettó első vázlatai az 1950-es évek végéről származnak, zenei vázlatok – 1960, amikor a Kirki -sorozat íródott ). A partitúra utolsó sávja alá az ismerős „Deo Gratias” (lat. „Hála Istennek”) mellett Dallapiccola a következő szavakat írta ki Boldog Ágoston „ Vallomásaiból ”: „Magadnak teremtettél minket, és a szív nem ismer nyugalmat, amíg meg nem nyugszik benned” ( M. E. Szergeenko fordítása ). A mű véglegessége abban is megnyilvánult, hogy az opera utolsó jeleneteiben korábbi műveire („Éjszakai repülés”, „Matildához”, „Nyugodjanak békében” stb.) a zeneszerzőre nem jellemző idézet. Az "Ulysses"-en végzett munka többször is megszakadt, mert új szerzeményekre kellett beérkezni: a librettó elkészülte után a " Párbeszédek " csellóversenyt Gaspar Casado számára írták , a "Kimmerek királysága" jelenet után - Az " Imádság ", később - " Szent Pál szavai ", valamint a " Két válasz három kérdés " című zenekari kompozíció az opera anyagából.

Ugyanebben 1968-ban az Ulysses ősbemutatójára került sor a Deutsche Operban Lorin Maazel vezényletével (németül – ez a kompromisszum, amelyet a zeneszerző kénytelen volt megkötni, mivel akkoriban nem volt lehetősége szülőföldjén, Olaszországban színpadra vinni az operát. ). A közvélemény és a kritikusok első reakcióját értékelve Dallapiccola azt is megjegyezte, hogy Németországban a mítosz "Odüsszeusz keresztényesítéseként" való félreértelmezésével találkozott, miközben Dante Pokol című művének XXVI. énekének kontextusából indult ki ; Dallapiccola saját tudása Dantéval kapcsolatban kiemelkedő volt, fejből ismerte az Isteni színjátékot, ráadásul ő volt az egyetlen zeneszerző és zenetudós, akit megtiszteltetés ért, hogy a tekintélyes Studi danteschi szaklapban publikálták [7] . Az Ulysses [8] kivételes művészi érdemei ellenére , a „The Prisoner ”-tól eltérően , amelyet évtizedek óta rendszeresen színpadra állítanak, sőt Puccini óta [9] Európa legnépszerűbb modern olasz operájaként is hírnevet szerzett , Dallapiccola fő művét továbbra is alábecsülik. és gyakorlatilag feledésbe merült.

Az utolsó elkészült kompozíció a Farewell (1972) volt, szimbolikus címével. A tüdőödémában szenvedő Dallapiccola gyakorlatilag nem komponálta élete utolsó éveit, sok ötletet hagyott hátra, köztük egy balettet Goya „ A háború katasztrófái ” című rézkarcsorozatán alapuló balettet , valamint Dante „Paradicsom” című koronájának kontrapontos értelmezését. " kép "iri da iri" ("[ahogy] Irida az Iridából [felkelt]", ford. M. Lozinsky ) [10] , nem megtestesült. Peszko Zoltán , aki az Ulysses olasz premierjét vezényelte a La Scalában , megjegyzi, hogy az opera befejezését követő hét évben született néhány mű részben annak tudható be, hogy életművének szerényebbnél szerényebb fogadtatása Dallapiccolára hat . ] .

1975 februárjában Dallapiccola megkezdte a próbákat a firenzei "Musicus Concentus" együttessel, várva jellegzetes torinói és ivreai koncertjeit . Február 18-ról 19-re virradó éjszaka egy újabb tüdőödéma-roham következtében sürgősen kórházba szállították a Szent János -kórházba , ahol február 19-én reggel meghalt. A zeneszerző halála utáni zongorán egy ének- és összjáték tizennyolc ütemből álló vázlatot találtak az ál-Augustinus „monológjai” szövegén, amely a „Light” (Lux) szóval kezdődik. Ezzel kezdődött a Dallapikkola által a Washington Orchestra által megrendelt mű. A vázlat másolatait felesége elküldte legközelebbi barátainak. A zeneszerző halála következtében Petrassi , Nono , Donatoni , Bussotti , Prosperi , Pezzati , Sessions és még sokan mások az ő emlékének szentelt művek hulláma jött létre. Különösen fontos volt Riccardo Malipiero Requiemje (1975) és Mario Peragallo Emircalja (1980) , amelyek közvetlenül a Dallapiccola utolsó vázlatából származnak (Malipiero munkája egyfajta rekonstrukció, amelyet Dallapiccola özvegye engedélyezett).

Dallapiccola 1975-ös halála után Firenzében két Dallapiccola Archívumot hoztak létre. Az első - a Modern Archívum részlegeként. Alessandro Bonsanti a Viesse - i kabinetben : állománya tartalmazza Dallapicola kompozícióinak összes kéziratát és piszkozatait, a zeneszerző publikált és kiadatlan szövegeit, kompozíciók hangfelvételeit (beleértve a kiadatlant is) és egyéb anyagokat. A második (a Firenzei Nemzeti Központi Könyvtárban ) Dallapiccola naplóit tartalmazza, amelyekhez 2025-ben, a zeneszerző halála után ötven évvel nyílik meg a hozzáférés. A zeneszerző özvegye, Laura 1995-ben bekövetkezett halála után végrendeletének megfelelően Dallapiccola irodája, benne Steinway zongorája , a mintegy két és félezer címet tartalmazó házi könyvtár és egy zenei könyvtár is az első archívum tulajdonába került. A Viesse-i Kabinet Dallapiccola archívuma immár több évtizede fontos szerepet tölt be: a zeneszerző munkásságáról egyetlen komoly tanulmány sem készülhet el az anyagi források nélkül.

Kreativitás

Mérföldkövek

Dallapiccola munkásságában a legfontosabb helyet a dodekafon technikával, kontrapontot használó operák és énekművek foglalják el . A zeneszerző zenei nyelve folyamatosan fejlődött, e tekintetben öt kulcskorszakot különböztetnek meg, amelyek elsősorban abban különböznek egymástól, ahogyan Dallapikkola Webern vagy Schoenberg eszméinek fejlődését élete egyik vagy másik szakaszában kezelte [12] . A weberni kezdet alatt sorozatokat (általában szimmetrikus) és azok lineáris megjelenítését, valamint ritka textúrát használó kompozíciót értünk ; Schoenberg alatt - az ellenpólus utáni vágy (vagyis a textúra sűrűsége, a hexachordok használata , és nem egy sorozat, mint olyan stb.).

  1. A sorozat előtti időszak (1942-ig). A diatonikus zenei nyelv jellemzi , szabadon értelmezett dodekafónia elemeivel. Kulcsművek: "Három Lauda", "Éjszakai repülés", "A börtön dalai", "Kis koncert Muriel Couvreux-nak".
  2. Az első sorozatos időszak (1942-1950). Ez jelentette az aktív kísérletek kezdetét a sorozattechnológiával, a gravitáció Webern felé, kisebb mértékben - Schönberg felé. Művek: "Görög szöveg", "Chaconne, Intermezzo és Adagio", "Fogoly", "Ronceval", "Antonio Machado négy verse", " Három vers " (az első szigorúan dodekafon kompozíció), "Job".
  3. Második sorozatos időszak (1950-1955). A kísérletek folytatása, Webern és Schoenberg esztétikájának mélyebb asszimilációja. Kulcsművek: "Annalibera jegyzetfüzete" / "Variációk zenekarra", "Songs on Goethe's Poems", "Songs of Liberation", "Little Night Music", "To Matild".
  4. Harmadik sorozatperiódus (1956-1960). A weberni elv dominanciája, de egyúttal a schönbergi megértés elmélyülése is; a ritmus és a hangszín innovatív értelmezése. Művek: "Öt dal", "Koncert karácsony éjszakáján 1956", "Megpihenjenek", " Párbeszédek ".
  5. Negyedik sorozatos időszak (1960-1972). Eltávolodás Weberntől Schoenberg felé, az eredeti szintézisük felé. Művek: " Imád ", " Három kérdés két válasszal ", " Ulysses ", " Szent Pál szavai ", " Mint egy árnyék... ", " Ideje rombolni - ideje építeni ", " Búcsú ".

Figyelemre méltó, hogy az egyik sorozatból a másikba való átmenetet és a módszer Dallapiccola általi újragondolását a tonális zene iránti vonzalom kísérte ("Canonical Sonatina" - 1943, "Tartiniana" - 1951, "Second Tartiniana" - in 1956) egy későbbi ugrással a sorozattervezés bonyolultságában . Mindhárom kompozíciót egyesíti az a tény, hogy stilizációról van szó ( Paganini , illetve Tartini ), és kifinomult kanonikus írásról van szó [13] .

Azt is meg kell jegyezni, hogy a fő irányzatok „Schoenberg” és „Webern” elnevezése általában feltételes. A novovenszki zeneszerzők (különösen Schönberg) valóban mérföldkői maradtak Dallapikkola számára egész életében, de irántuk való tiszteletük inkább etikai jellegű volt, amely a levelekben és az újságírásban talált kifejezést (a zeneszerző 1935-ös Webern zenéjével való első találkozásáról szóló emlékirataiból: " Tapsoltam, mert benne [Concerto, op. 24] a zeneszerző legmagasabb szintű erkölcsisége jelent meg számomra, nem azért, mert magát a zenét értettem ”) [14] , miközben a tényleges zenei fejlődése és a dodekafónia megértése meglehetősen autonóm módon zajlott [15 ] .

A dodekafónia útja

A dodekafóniához, amellyel az olaszországi Dallapiccola neve elválaszthatatlanul összefügg, lassan és a történelmi körülmények miatt saját próbálkozásai és hibái révén elszigetelődött, amiről utólag úgy ítélte meg, hogy jótékony hatással van saját zenei nyelve elsajátítására. Az új zene iránti érdeklődés hiánya miatt Olaszországban akkoriban általánosságban (azokban az években a Dallapiccola számára fogalmilag elfogadhatatlan neoklasszicizmus dominált ), és az újbécsi partitúrákhoz csak rendkívül korlátozottan jutott hozzá, valamint a velük vagy tanítványaikkal való személyes kapcsolatok hiánya (különösen a háború éveiben, amikor az új zenét a náci propaganda degenerált művészetnek minősítette , de ez fordulópontot hozott, amikor Dallapikkola találkozott Webernnel Bécsben Alfred házában Schlee , aki bemutatta őket ), inkább saját megérzései, valamint Joyce és Proust regényei vezérelték , amelyek megismerése megnyitotta számára a művészetek és azok problémáinak közös vonásait: így az „ Ulysses ” alliterációiban összhangot talált a sorozat átalakulásai és a jelentés-mobilitás a betűk (hangok) és a szavak sorrendjétől függően, és a " Keressük az elveszett időt " -ben az egyik fő vívmányként új dialektika, gondolkodásmód alternatívája a szonátaformának . a klasszikus-romantikus hagyomány (és ennek megfelelően a klasszikus regényhez hasonlóan), ahol a témákat (szereplőket) meglehetősen egyértelműen és kezdetben [16] [17] mutatták be (vö. Albertine és más karakterek megjelenésével Proustban). A sorozatzene elemeit Dallapikkola fokozatosan, és csak akkor vezette be, amikor a zenei koncepcióval való összhangját érezte, nem pedig formálisan. Ha a "Három Laud"-ban és az "Éjszakai repülés"-ben (1937-38) a dodekafónia lényegében a tizenkét hangú témák használatára korlátozódott, már a "Foglyok dalaiban" (1938-41) részben szerkezeti funkciókat lát el, ill. a "Görög dalszöveg" ciklusaiban (1942-45) a dodekafon technikát teljes skálán alkalmazzák (a számos "sértés" és a több sorozat egyidejű alkalmazása ellenére is, néhány kis darab keretein belül is). Az első szigorúan dodekafon kompozíciónak a Három verset (1949) tekintik, de Dallapiccola csak a fejlődés fordulópontjában, 1956-ban értette meg, hogy végre teljesen elsajátította a dodekafon rendszert, és felismerte a benne rejlő lehetőségeket. később beszámolt az osztrák zenetudóssal és közeli barátjával , Josef Ruferrel folytatott beszélgetésében , amely 1961 elején zajlott a berlini rádióban (egy modern olasz zenéről szóló műsor részeként) [18] . Ebben az értelemben mérföldkő volt a „Matildához” című kantáta megírása, amelyet Heine halálának századik évfordulójára időzítettek (mint sok más esetben, Dallapiccola is feleségének, Laurának köszönhette a szövegek kiválasztását és szerkesztését, akinek a mű dedikált) és a kísérlet végét és kezdetét jelentette kiforrott, stilisztikailag monolitikus, amelyet a tonális középpont teljes kiiktatása és a dodekafónia használatának szabadsága (a szigor tekintetében kompromisszumok nélkül) jellemez, ez a legtermékenyebb időszak műve, amely az „ Öt dallal ” és a „ Karácsony éjszakai koncertjével 1956 ” kezdődött.

Dallapiccola annak ellenére, hogy az 1940-es évektől egyre következetesebben alkalmazza a dodekafóniát kompozícióiban, közömbös maradt a Darmstadti Iskola zeneszerzői által művelt sorozatzene "numerológiájának" gondolatai iránt (és, ami sokatmondó, többször visszautasította az onnan érkező meghívásokat). A szerialitás eszméjének a hangmagasságon kívüli paraméterekre való kiterjesztésénél jelentősebbnek tűnt számára, hogy felfogja egy sorozat polaritásának tulajdonságát, vagyis azt, hogy bármelyikben két jól érezhető pólus létezik (különböző mindegyik sorozat), egyfajta dodekafonikus analógja a toniknak és a dominánsnak [19] . Ennek ellenére számos kutató megjegyzi, hogy a zeneszerző műveiben már az 1950-es évek második felében (az Öt dallal kezdődően) egy kvázi-soros értelmezést találhatunk, elsősorban a ritmusban, valamint a hangszínekben, illetve a tendenciában. jelezte bennük a paraméterek egyfajta paritását, felcserélhetőségét, mint kifejezési eszközt. Ezt a Dallapikkolát a pointillizmustól eltérő weberni hagyomány folytatásának tekintették , amelynek kulcsában értelmezte például Boulez és Stockhausen [20] .

Szimbolika, szerkezet és "musica visiva"

Dallapiccola a kompozíció szerkezetének szimmetriáját hangsúlyozta (lásd még Verdi -operák elemzéseit , ahol a hangsúlyok is ennek megfelelően helyezkednek el), aminek legszembetűnőbb példája az utolsó, a „ Búcsú ” című művének tekinthető, amely egy palindrom . Nem annyira szó szerint megvalósítva, ugyanezek az elvek támasztják alá az Ulysses operát és dramaturgiáját, amelynek középpontjában a kimmériek királyságában egy jelenet áll. Számos más műben, mint például az "Öt dal" és a "Antonio Machado négy költeménye", a szimmetria a szövegek közötti szemantikai kapcsolatokban is megnyilvánul. Ez utóbbi például a tavasz beköszöntével nyílik és záródik, a középső részek pedig Istenhez való fohászkodást, az „Öt ének” pedig egy évszakváltást jelent, amely az égen csillagok megjelenésével kezdődik és végződik, központi egységgel. rész, grafikusan is a Keresztre feszítés ideogramja formájában jelezve (ugyanakkor a szimmetrikus sorozat kiválasztását éppen a Keresztre feszítés képe szabta meg, amely a zeneírást inspirálta). Ez a fajta ideogrammák és szimbolizmus jellemző Dallapiccola zenéjére általában. A leghíresebb ebből a szempontból a későbbi „ Mint egy árnyék ... ” kompozíció, ahol az utolsó részben a zeneszerző összetett szintézist ért el az égitestek képének megtestesülésében: maga a költészet beszél róluk, a hangszínharmónia is utal. nekik, hanem maga a partitúra szövege is, szó szerint teleszórva csillagképekkel (megfelelő aláírásokkal), ahogy a csillagos ég atlaszában szerepelnek . Ez a mű sok tekintetben megkoronázza azt a kompozíciósorozatot, amelyben a sztárok képe kulcsszerepet játszik: egy sorozat, amely a "Three Lauds" (1937) első részével és az " Éjszakai repülés " fináléjával kezdődik, beleértve a A "The Prisoner" és a már említett "Five Songs", valamint az "Ulysses" Odüsszeusz isten- előérzetével zárul a nyílt tengeren, a csillagos ég alatt. Ebben Dante hatása is látható , az Isteni színjáték minden egyes éneke , mint tudod, szintén a „[le] stelle” (világítótestek) szóval végződik.

Munkamódszerek

Dallapikkola legtöbb kompozícióját hangra írta, amihez kapcsolódóan a zeneszerző sajátos megközelítést alakított ki a szövegekhez, amelyekhez zenét komponált: évekig hordhatta a pénztárcájában az írott verseket, ahogy mindegyiktől átitatva megtelepedtek emlékezetében. hangzásaikról, szemantikai árnyalataikról és a zenei megfelelőjük ötletére való érlelésről. Magában a zeneszerzésben is hasonló módszerhez ragaszkodott: a sorozatot és annak minden tetszőlegesen bonyolult átalakulását először megjegyezte, majd a zenét hallásból írta (bár maga a sorozat ritkán volt a kezdeti impulzus, és általában konstruált, már más szempontoknak és intuíciónak engedelmeskedve) [21] .

Kiadások és fordítások

A Dallapiccola a zeneszerzés mellett ismert Muszorgszkij Képek egy kiállításon című kritikai kiadásának (1940/61) szerkesztéséről, valamint a 17. és 18. századi olasz dalok antológiáinak összeállításáról ( Monteverdi , Peri , Caccini , Cavalli , Frescobalttidi , Scarlattidi ). stb.), hat csellószonátát szerkesztett Vivaldi (az általános basszus megfejtésével ; a csellószólamot Leonard Rose szerkesztette; Walter Rummel korábbi változatához képest a Dallapiccola változatot a részletek finomabb kidolgozása jellemzi, de ugyanakkor eltér a késő velencei barokk stílustól az azokat utánzó a 3., 5. és 6. szonáta kiadását csellóra is előadták kamarazenekarral [22] ) és az előadó szerzői. változata Monteverdi „ Ulysses visszatér szülőföldjére ” című operájának modern színházi produkciójához , valamint esszégyűjtemények és Busoni (feleségével együtt; szintén a szerkesztőség alatt). Dallapiccola, ő fordította a híres Josef Rufer „Kompozíció tizenkét hanggal” című értekezése ). Ezenkívül a zeneszerző archívuma tartalmazza Egon Welles "Modern Instrumentation" ("Die Neue Instrumentation") kézikönyvének kiadatlan fordításait, valamint Schoenberg "Moon Pierrot" szövegét [23] .

Elismerés és befolyás

Luigi Dallapiccola már életében széles körű elismerést szerzett szakmai körökben. Számos kiemelkedő kortárs előadó rendszeresen felvette művét repertoárjába. Köztük van Hermann Scherchen karmester (nagyszámú kompozíció ősbemutatója és előadása; általában a Dallapiccola egyik kulcsfontosságú tolmácsolója), Hans Rosbaud (a " Matildához " kantáta ősbemutatója, a "The Prisoner" német ősbemutatója), stb.), Lorin Maazel (az " Ulysses " világpremierje és szinte az összes zenekari mű előadása), Ernest Boer (az "Ulysses" példaértékű felvétele), Peszko Zoltán (az "Ulysses" olasz premierje a La Scalában és mások), Alfredo Casella (az 1930-as években aktívan előadta a Dallapiccola korai szerzeményeit), Dorati Antal (A fogoly első felvétele a zeneszerzővel szoros együttműködésben), Esa-Pekka Salonen (a rabot évek óta színpadra állítja és az operát is rögzíti) és Pierre Boulez [24] ; énekesek: mezzoszoprán Magda László , baritonok Barry McDaniel , Thomas Buckner , Dietrich Fischer-Dieskau , Pierre Bernac ( kísérő Francis Poulenc ); Gaspar Casado csellóművész (a Dialogues and Chaconne, az Intermezzo és az Adagio a legfontosabb hangszeres művek neki szól), Pietro Scarpini zeneszerző és zongorista (az összes zongoraművet előadta; számos klaviert adott elő ) és Vincent Persichett (az Annalibera világpremierje Zenei jegyzetfüzet"). Az elmúlt évtizedekben Mario Ruffini , a zeneszerzőről szóló számos publikáció (köztük az okkatalógus) szerzője és szerkesztője, valamint zenéjét előadó tevékenysége fontos szerepet játszott Dallapiccola munkásságának népszerűsítésében . Különösen Ruffini vezényletével a zenekari Variációk és a Two Pieces című darabot adták elő először Oroszországban.

A Dallapiccola kézzelfogható hatást gyakorolt ​​a háború utáni avantgárd nemzedék olasz zeneszerzőire ( Nono és Berio [25] , Maderna [26] ) és másokra (például Donald Martinóra [27] ).

Berio megjegyezte, hogy a háború utáni első évtizedekben Dallapiccola volt a fő hivatkozási pont nemzedékének, nemcsak zenei, hanem szellemi, erkölcsi, kulturális szempontból is e szavak legáltalánosabb értelmében [28] . Berio számos kompozíciót is írt az 1950-es években, amelyek egyfajta reakcióvá váltak Dallapiccola dodekafon dallamvilágának sajátos világával való találkozásra, köztük a „Variációk” zongorára a „fratello” (F - mi - C Sharp) motívumra. a „Fogoly” című operából (ugyanerre a motívumra íródott Nono „Luigi Dallapiccolával” dobra és elektronikára). 1952-ben a Dallapikkola tanítványai közé tartozott, akik két hónapos zeneszerzéselméleti előadásokat tartottak az Egyesült Államokban. Évtizedekkel később, 1994-ben Berio vezényelte az Ulysses A szvitjének posztumusz premierjét. Utis című operája Dallapiccola Ulysses című művére adott válaszként is felfogható.

A Nono-ra gyakorolt ​​hatás nem volt kevésbé jelentős. Erősen átpolitizált tudatára hatással volt Dallapikkola polgári álláspontja is, amelyet a „Foglyok dalai”, a „The Prisoner” és az akkori évek egyéb művei is kifejeznek. Ráadásul Nono maga szerint a "Six Songs of Alcaeus" lett az első dodekafon kompozíció, amit egyáltalán hallott. Nehéz túlbecsülni a Greek Lyrics ciklus jelentőségét Nono, Maderna és generációjuk más zeneszerzői számára. A Dallapiccola Nono-t annak a hagyománynak a folytatásának tekintették, amely Bachon át a régi flamand mesterektől Webernig [29] . Kemper azt sem zárja ki, hogy a zeneszerzők kölcsönösen befolyásolják egymást: Nono "Interrupted Song"-ja például Dallapiccola "Songs of Liberation" című művét használja mintaként; másrészt, Dallapikkola, aki aktívan közreműködött a "The Interrupted Song" premierjében, és jól ismerte a partitúrát, a "Let them rest" című kompozícióban (amelyen éppen dolgozott) sorozatos technikát kérhetett. akkoriban) és az azt követő munkák éppen a Nonoval [29] való kommunikáció útján . Végül, a párhuzam Dallapiccola "Ulysses" (1968) és Nono "Prometheus" (1984) között, amelyek mély hasonlóságot mutatnak [29] , nem alaptalanok .

Díjak

Dallapiccola tagja volt a Bajor Képzőművészeti Akadémiának (1953), a Berlini Művészeti Akadémiának (1958), a Londoni Királyi Zeneakadémiának (1969) és a Grazi Zene- és Képzőművészeti Akadémiának (1969), valamint a Nemzetközi Kortárs Zenei Társaság tiszteletbeli tagja . A zeneszerző megkapta az Észak-Rajna-Vesztfália Művészeti Nagydíját , a Friuli-Venezia Giulia régió Moretti d'oro-díját , Braunschweig város Ludwig Spohr zenei díját , a nekik járó díjat. Arthur Honegger (1972), a National Academy dei Lincei Feltrinelli Zenei Díja (1973) és a Nemzetközi Művészeti Díj. Albert Schweitzer . A Durhami Egyetem és az Edinburgh-i Egyetem tiszteletbeli diplomáját (1973), valamint az Olasz Köztársaság Érdemrendje (Grand Cross Knight) kitüntetést kapta. 1976. március 21-én a Bolognai Egyetem rektora, Tito Carnacini tiszteletbeli képzőművészeti, zenei és színházi doktori fokozatot adományozott Luigi Dallapiccolának és Goffredo Petrassinak . A néhai Dallapikkola helyett felesége Laura kapott oklevelet.

Művek

A még nem publikált korai szerzemények nem szerepelnek a listán.

Operák és egyéb zenés színházi művek

Kóruskompozíciók

Kamaraénekes zene

Hangszeres kompozíciók

Zenekari kompozíciók

Zene dokumentumfilmekhez

Kompozíciók

Esszé

Letters

Fordítások

Bibliográfia

Katalógusok és anyaggyűjtemények

Monográfiák

Általános terv
  • Félj, Raymond. Luigi Dallapiccola zenéje. - New York: University of Rochester Press, 2003. - 324 p. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-347-8 .
  • Kämper, Dietrich. Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. — Koln: Gitarre-und-Laute-Verlagsgesellschaft, 1984. — 210 p. — ISBN 9783885830054 . A könyvet Sergio Sablic zeneszerző és zenetudós özvegye fordította le olaszra: Kämper, Dietrich. Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 351 p.
  • Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola . - Genève: Contrechamps, 1996. - 172 p. — ISBN 2940068089 .  (nem elérhető link)
  • Sablich, Sergio. Luigi Dallapiccola: egy európai zenész. - Palermo: L'Epos, 2004. - 253 p. — ISBN 8883022416 .
  • Zimbaldo, Daniel Amadeo. Aproximación a la música de Dallapiccola . - Barcelona: Editorial Arpegio, 2010. - 135 p. - ISBN 978-84-938261-3-0 . Archiválva : 2015. szeptember 13. a Wayback Machine -nál
Az egyes kompozíciókról vagy csoportjaikról
  • Elegáns, Brian. Luigi Dallapiccola tizenkét hangú zenéje. - New York: University of Rochester Press, 2010. - 336 p. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-325-6 .
  • D'Amore, Giulio. Luigi Dallapiccola zongoraoperája. - Milano: Suvini Zerboni, 1987. - 82 p.
  • Heesvan, Julia. Luigi Dallapiccolas Bühnenwerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese. - Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. - 317 p. — ISBN 3-7649-2616-3 .
  • Pezzati, Romano. La memoria di Ulisse: tanulmány sull'Ulisse di Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 2008. - 374 p. - ISBN 978-88-900691-3-0 .
  • Schomerus, Ute. Ecce homo. Die Sacra Rappresentazione Job von Luigi Dallapiccola. — von Bockel Verlag. - Hamburg, 1998. - 240 p. — ISBN 3932696115 .
  • Tortora, Daniela Margarita. Danza. Pittura. Zene: Intorno ai sodalizi artistici degli anni quaranta (Dallapiccola, Milloss, Petrassi). - Roma: Accademia Nazionale de Santa Cecilia, Fondazione, 2009. - 297 p. – (L'Arte Armonica, Serie III, Studi e testi, 9). — ISBN 8895341147 . (a Marsyas balettről)
  • Venuti, Massimo. Il teatro di Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1985. - 151 p.
  • Zanolini, Bruno. Luigi Dallapiccola: La conquista di un linguaggio (1928-1941). - Padova: G Zanibon, 1974. - 94 p.

Cikkek és cikkgyűjtemények

Jegyzetek

  1. ↑ A továbbiakban Kämper, Dietrich könyvét használjuk fő életrajzi forrásként . Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 351 p.
  2. ↑ Alegant, Brian és Levey, John. Oktatonizmus Luigi Dallapiccola tizenkét hangjegyű zenéjében  // Zeneelemzés. - 2006. - T. 25 , sz. 1-2 . - S. 39-87 . - doi : 10.1111/j.1468-2249.2006.00233.x .
  3. ↑ Quattrocchi, Arrigo. Il pianoforte // Studi su Luigi Dallapiccola. Nem szeminárium. - Lucca: Libreria musicale italiana, 1993. - P. 131-158. — ISBN 9788870960679 .
  4. ↑ Smith Brindle, Reginald. Aktuális krónika: Olaszország // The Musical Quarterly. - 1957. - Kiadás. XLIII/2 . — 241. o.
  5. ↑ Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola. - Genève: Contrechamps, 1996. - P. 28-29. — ISBN 2940068089 .
  6. ↑ Ruffini, Mario. Piero della Francesca zenében. Luigi Dallapiccola és a 'Storia della Vera Croce' // Rivista italiana di musicologia. - 2005. - T. 40 . - S. 249-282 .
  7. ↑ Pierluigi Petrobelli. Dantéról és az olasz zenéről: Három pillanat  // Cambridge Opera Journal. - Cambridge University Press, 1990. - V. 2 , no. 3 . - S. 219-249 .
  8. ↑ Lásd Sablich, Sergio. Luigi Dallapiccola: egy európai zenész. — L'Epos. - Palermo, 2004. , ahol az Ulysses Busoni Doktor Faust és Schönberg Mózes és Áron című operáival kerül egy szintre, mint a 20. század legikonikusabb operáira.
  9. ↑ Andrea Olmstead. Beszélgetések Roger Sessionsnal . - Boston: Northeastern University Press, 1987. - P. 227. - ISBN 1-55553-010-9 . Archivált másolat (nem elérhető link) . Hozzáférés dátuma: 2012. szeptember 20. Az eredetiből archiválva : 2012. február 5. 
  10. ↑ Gianfranco Contini. Dallapiccola és Dante  = Dallapiccola e Dante // In ricordo di Luigi Dallapiccola, Numero speciale del “Notiziario” delle Edizione Suvini Zerboni. - Milano: Suvini Zerboni, 1975. Az eredetiből archiválva : 2012. december 10.
  11. ↑ Peshko Zoltán. Dallapiccola  emléke = In ricordo di Luigi Dallapiccola // In ricordo di Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1975. - S. 30-31 . Az eredetiből archiválva : 2012. december 25.
  12. ↑ Elegáns, Brian. A tizenkét hangú úton (1942-1950) // Luigi Dallapiccola tizenkét hangú zenéje. - New York, 2010. - S. 9-28. — (Eastman Studies in Music).
  13. ↑ Dallapiccola, Luigi. Second Tartiniana, for violin and piano // Parole e musica = "Tartiniana seconda" per violino e pianoforte (1955-56). - Milano: Il Saggiatore, 1980. - P. 486-487.
  14. ↑ Dallapiccola, Luigi. On the Dodecaphone Path // Parole e musica = Sulla strada della dodecafonia / A cura di Fiamma Nicolodi. Introd. Gianandrea Gavazzeni. - Milano: Il Saggiatore, 1980. - P. 448-463. — ISBN 9783885830054 .
  15. ↑ Perotti, Sandro. Le Opere dodecafoniche // IRI DA IRI (Analisi della musica strumentale di Dallapiccola). - Milano: Guerini e associati, 1988. - P. 107-206.
  16. ↑ Noller, Joachim. Dodekaphonie Proust und Joyce-on keresztül. Zur musikalischen Poetik Luigi Dallapiccolas  // Archiv für Musikwissenschaft. - 1994. - T. 51 , sz. 2 . - S. 131-144 .
  17. ↑ Dallapiccola, Luigi. Sulla strada della dodecafonia // Parole e musica / A cura di Fiamma Nicolodi. - Il Saggiatore, 1980. - P. 448-463.
  18. ↑ Kämper, Dietrich. Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 207. o.
  19. ↑ Mancini, David L. Tizenkét tónusú polaritás Luigi Dallapiccola késői műveiben  // Journal of Music Theory. - 1986. - T. 30 , sz. 2 . - S. 203-224 .
  20. ↑ Illiano, Roberto. An Mathilde: un'opera di Cerniera…  (olasz) . Letöltve: 2012. február 22. Az eredetiből archiválva : 2012. június 19.
  21. ↑ Nathan, Hans.  Dallapiccola munkamódszereiről // Az új zene perspektívái . - 1977. - T. 15 , sz. 2 . - S. 34-57 . Az eredetiből archiválva : 2012. november 14.
  22. ↑ Klenz, William. Antonio Vivaldi 6 szonátája csellóra és zongorára; Luigi Dallapiccola; Leonard Rose  // Jegyzetek. - 1956. - T. 13 , sz. 2 . - S. 340 - 341 .
  23. ↑ Ruffini, Mario. Luigi Dallapiccola operája. Katalógus Regionato. - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002. - ISBN 88-900691-0-4 .
  24. ↑ David Gable. Elágazó kapcsolatok: Interjú Pierre Boulez-zel  // The Journal of Musicology. - University of California Press, 1985. - V. 4 , no. 1 (Tél, 1985-1986) . - S. 105-106 .
  25. ↑ Whitall, Arnold. Európai visszhangok: III // Szerializmus. - New York: Cambridge University Press, 2008. - P. 194. - (Cambridge Introductions to Music). — ISBN 0521682002 .
  26. ↑ Bisciglia, Sebastiano. Luigi Dallapiccola hatása Bruno Maderna korai szerializmusára (MA-dolgozat). - Montreal: McGill Egyetem, 2007. - 147 p. — ISBN 0494481110 .
  27. ↑ Goffredo Petrassi, Donald Martino, John Perkins, Roger Sessions. In Memoriam: Luigi Dallapiccola (1904-1975)  // Perspectives of New Music. - 1974-1975. - T. 13 , sz. 1 . - S. 240-245 .
  28. ↑ Berio, Luciano. Intervista sulla musica / a cura di Rossana Dalmonte. - Laterza, 1981. - P. 55-57.
  29. ↑ 1 2 3 Kämper, Dietrich. "Spazio immenso e infiniti mondi": le relazioni tra Nono e Dallapiccola // Luigi Dallapiccola nel suo secolo: atti del convegno internationale, Firenze, 2004. december 10-12. / Fiamma Nicolodi. - Firenze: LS Olschki, 2007. - P. 395-412. — (Historiae Musicae Cultores). — ISBN 9788822256379 .

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  A közösségi hálózatokon
Fotó, videó és hang
Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák