Az amerikai figuratív expresszionizmus egy 20. századi képzőművészeti mozgalom , amely először Bostonból indult ki , majd elterjedt az Amerikai Egyesült Államokban . A művészettörténészek és az expresszionizmus kritikusai gyakran nehezen tudják egyértelműen meghatározni a művészeti mozgalmat [1] [2] . Az egyik meghatározás azonban a mozgalmat humanista filozófiához sorolja, mivel emberközpontú és racionalista. A festék és a tér kezelésének formális megközelítését is gyakran meghatározó jellemzőnek tekintik [3] , mivel ez radikális és nem reakciós elkötelezettség az ábra iránt [2] .
A „figuratív expresszionizmus” kifejezés az absztrakt expresszionizmus ellentéteként jelent meg [4] . A német expresszionizmushoz hasonlóan az amerikai mozgalom is az expresszionista érzékenység középpontjában álló kérdésekkel foglalkozik, mint például a személyes és csoportos identitás a modern világban, a művész szerepe, mint az olyan kérdések tanúja, mint az erőszak és a korrupció , valamint a művészet természete. alkotói folyamat és következményei [3] . Ezek a tényezők arról árulkodnak, hogy a mozgalom szorosan kapcsolódik a művész belső látásmódjának érzelmi kifejezéséhez, határozott ecsetvonásokon és merész színválasztásokon keresztül olyan festményeken, mint Vincent van Gogh Csillagos éjszaka és Edvard Munch A sikoly . Az impresszionizmus külső realizmusának elutasításáról is beszélnek, és a szimbolizmus hatását sugallják , amely vonalban, formában, formában és színben lát értelmet.
Az expresszionista mozgalom a 20. század elejének művészeitől ered: James Ensor , Edvard Munch és Vincent van Gogh . Ugyanakkor az 1905 és 1920 között működő francia, német és orosz-német csoportok hozzájárultak a fejlődéséhez. A francia csoportot, amely munkájuk képi vonatkozásaira, különösen a színekre koncentrált, fauvistáknak ("vadállatok") nevezték, Henri Matisse -t pedig az egyik ideológiai vezérnek. A drezdai székhelyű csoport a Most művészeti csoport néven volt ismert , amely a múlt „összekapcsolására” törekedett [5] . A Most autodidakta művészeti csoport a fauvistákhoz hasonlóan erősen érdeklődött a primitivizmus iránt, de színválasztékuk kevésbé volt természetes, mint a franciáké, városképeik pedig kontúrosabbak. Alkotásaik is olykor szexuális jellegűek voltak, az elidegenedés jegyében fametszetben és szobrászatban fejezték ki. Az utolsó csoport, a müncheni székhelyű Blue Rider túlnyomórészt orosz művészeket tartalmazott, köztük Wassily Kandinskyt . Ennek a csoportnak a munkái sokkal elvontabbak voltak, elutasítva Kandinsky A kék lovas című festmény realista megközelítését , amely a csoport nevét adta.
Az amerikai mozgalom bostoni eredete az 1930-as években tapasztalható „német és európai-zsidó bevándorlók tömeges megnövekedésében” és „a figuratív festészet modern német képéhez való rokonságában keresendő olyan művészekben, mint Otto Dix (1891-1969) . ), Ernst Kirchner (1880-1938), Oskar Kokoschka (1886-1980) és Emil Nolde (1867-1956), mind stílusban, mind tárgyban” – írja Adam Zucker művészettörténész. Zucker , aki a humanizmust az amerikai mozgalom meghatározó szellemiségének nevezi, azt mondja, hogy ezt "nagyrészt politikai és/vagy társadalmi kérdések és konfliktusok vezérelték", mint sok "a XX. század közepének művészete, beleértve a dadaizmust , a szürrealizmust és a szocreálizmust is. háború vagy háborúk ellen, a vásznon és azon kívül is [6] .
Sok bostoni művész kapcsolatban állt a bostoni Szépművészeti Múzeum Iskolájával vagy a Boris Mirsky Galériával, ahol olyan művészek voltak, mint Karl Zerbe (1903-1972), Hyman Bloom (1913-2009) [7] , Jack Levine (1915- ) 2010) [8] , David Aronson (sz. 1923) [9] tanult, tanított, kiállított, és végül aktivisták lettek, miután "nyíltan megtámadta a Boston Institute of Contemporary Art 'Modern Art' and American Society című nyilatkozatát" [6]. . Aggódva amiatt, hogy a brahminokhoz szorosan kapcsolódó bostoni múzeumok soha nem támogatják őket a jogaikért folytatott harcban, megalapították a New England Artists Equality Society-t, és megszervezték a Bostoni Művészeti Fesztivált, hogy a művészetet demokratikusabbá tegyék [10] .
Jelenlegi munkájuk és modernista párbeszédük a művészetet "olyan narratívaként mutatta be, amely a figurák és tájak hagyományos vagy képzeletbeli témákból merített allegóriákba való beépítésével bontakozott ki, a művészek tapasztalataiból és belső világából táplálkozva. Témáik a jelenetek és képek felé irányultak". amelyben mély érzelmeket fejeztek ki, a horror és a fantázia nagyrészt allegorikus. A rendkívül spirituális és fantasztikus jelenetek tehát mindennaposak voltak, és a magasztos vallási megnyilvánulások ábrázolása, a politikai szatíra és az emberi halandóság témájának kezelése… mind hozzájárultak a figuratív festészet fejlődéséhez és a kortárs humanista művészet definíciójának megváltozásához.” [11]
Judith Bibinder művészettörténész megállapította, hogy a bostoni figuratív expresszionizmus az amerikai modernizmus szerves része [12] : „[Ez] a modern kor nyugtalanságát fejezte ki, különös tekintettel a városra” [3] . A Boston Expresszionista Csoport korai tagjai bevándorlók vagy bevándorlók gyermekei voltak Közép- és Kelet-Európából. Sokan zsidók voltak, és néhányan német származásúak voltak.
Így a német expresszionisták, mint Max Beckmann , Georg Gross és Oskar Kokoschka erős hatást gyakoroltak a bostoni művészekre, akárcsak a német származású művész, Karl Zerbe , aki a bostoni Szépművészeti Múzeumban tanított. a bostoni expresszionizmus kialakulásának központi tengelye, valamint Borisz Mirszkij modernista galériája. Az 1930-as évek elején a mozgalom csak csekély számú támogatót vonzott, és ebben az időszakban számos német emigráns, kritikus és tudós is megpróbálta tagadni a Németországhoz bármilyen módon kapcsolódó művészeti mozgalmakkal való kapcsolatát [13] . Ám az 1940-es évekre Hyman Bloomra és Jack Levine-re, akik mindketten közmunka-igazgatási művészként kezdtek , a kritikusok és a közvélemény felfigyelt. 2006-ban a Danforth Museum of Art igazgatója, Catherine French azt mondta: "Volt egy körülbelül hat hónapos időszak, amikor Hyman Bloom volt a legfontosabb művész a világon, és egy körülbelül öt év, amikor ő volt a legfontosabb művész Amerikában. ." [14] A Time magazin feljegyezte Bloom festményének [15] , valamint a New York-iak Jackson Pollock és Willem de Kooning eladását. "az első absztrakt expresszionistának" nevezte [16] . Visszatérve Bostonba, később a bostoni expresszionizmus egyik úttörőjeként tartották számon, amely mozgalom az 1950-es években virágzott, és bizonyos vélemények szerint ma is befolyásos.
| David Aronson (1923-) | William Harsh | Arthur Polonsky (1925-2019) | Carl Zerbe (1903-1972) |
| Hyman Bloom (1913-2009) | Suzanne Hodes | Joyce Reopel (1933-2019) | Harold Zimmerman |
| Bernard Chet (1924-2012) | John Imber (1950-2014) | Barbara Swan (1922-) | |
| Kahlil Gibran (szobrász) (1922-2008) | Reed Kay | Lois Tarlow | |
| Philip Guston (1913-1980) | Jack Levin (1915-2010) | Mel Zabarsky (1932-) |
Az absztrakt expresszionizmus megszületésével az 1950-es években New York megelőzte Párizst, mint a művészeti világközpont [17] . Ez a mozgalom az amerikai figuratív expresszionizmushoz hasonlóan egyrészt a modernitás bizonyos kifejezésére, másrészt egy másik háború utáni identitásra törekedett [18] . De míg a figuratív expresszionizmus magában foglalta a rajzban megbúvó humanizmust, az absztrakt expresszionizmus ezt kifejezetten elutasította. Hyman Bloom befolyása a New York-i mozgalomban hanyatlásnak indult [16] a nézetkülönbségek miatt, és olyan kritikusok, mint Clement Greenberg, a művészet mellett érveltek, amely önmagára utal, nem pedig olyan irodalmi emlékekre, mint a művészet. Eközben az Action Painting kritikusa és szószólója, Harold Rosenberg Jackson Pollockot tekintette ideálisnak .
„A háború éveiben és az 1950-es évekig – írja Judith E. Stein – a nagyközönség rendkívül gyanakvó volt az absztrakcióval szemben, amelyet sokan „nem amerikainak” tartottak. Clement Greenberg kritikus sikeresen megtámadta az absztrakció elleni közvéleményt. Az ötvenes évek New York-i figuráival való kommunikációra tett kísérlete kevésbé volt sikeres . 1960-ban Thomas B. Hess ezt írta: "Az új figuratív festészet, amelyre egyesek válaszként vártak az absztrakt expresszionizmus ellen, de amely a kezdetektől beleépült, és annak egyik folytatása [20] ."
1953-ban megalapították a Reality magazint [21] , "hogy megvédje minden művész azon jogát, hogy tetszőlegesen festhessen". Ezt a küldetést a magazin szerkesztősége támogatta, köztük Isabelle Bishop (1902-1988), Edward Hopper (1882-1967), Jack Levin (1915-2010), Raphael Sawyer (1899-1987) és Henry Varnum Poore ( 1888-1970).
Philippe Pavia szobrász az It is folyóirat "gerillakiadója" lett. Magazine for Abstract Art” (Ez egy magazin az absztrakt művészethez), amelyet 1958-ban alapított. Leslie Katznak , az Arts magazin új kiadójának [22] írt nyílt levelében ezt írta: „Kérlek, segíts a képzőművészet képviselőjének. A művészeknek, szinte absztrakcionistáknak, nem pedig az absztrakcionistáknak manapság bajnokra van szükségük."
Noha e figuratív támogatók egyikének sem volt olyan mértékű befolyása, mint Clement Greenbergnek vagy Harold Rosenbergnek, a kritikusok úgy értékelték őket, mint olyan radikálisokat, akik „egy [új] generációt képviselnek, akik számára a figuratív művészet bizonyos szempontból forradalmibb volt, mint az absztrakció” [23] . Egy Thomas B. Hess által felidézett beszélgetés aláhúzta a kritikus érzékelt erejét: „Ma már lehetetlen arcot festeni” – mondta Clement Greenberg kritikus okítóan 1950 körül. „Így van – mondta de Kooning –, és lehetetlen nem csináld . "
Marjorie Perloff irodalomtörténész meggyőzően érvelt amellett, hogy Frank O'Hare költészete Garacy Hartigan és Larry Rivers írásairól bebizonyította, hogy "valóban jobban ért olyan műveket írni, amelyek legalább valamilyen formát megőriznek, mint a tiszta absztrakciókat". [25] Grace Hartigan, Larry Rivers , Helen de Kooning , Jane Freilischer, Robert De Niro Sr. , Felix Pasilis, Wolf Kahn és Marcia Marcus olyan művészek, akik „egy szirénaszerű dalra, a természet hívására” válaszoltak. Hara kifejtette magát a Nature and New Painting című művében, 1954. A New York-i figuratív expresszionisták az absztrakt expresszionizmushoz tartoztak – érvelt, rámutatva, hogy mindig is határozott álláspontot képviseltek az implikált protokoll ellen, „akár a Metropolitan Museum of Art, akár a művészklub."
Klaus Kertesss, a Detroiti Kortárs Művészeti Múzeum (MOCAD) kurátora [26] megfigyelte, hogy "az absztrakciónak a figurativizmustól való megtisztulása és a mindent átfogó előtérbe kerülésének előestéjén a figura új és erőteljes erőre tett szert". Ezt az erőt Max Weber (1881-1961) és Marsden Hartley (1877-1943) mítoszokon és spiritualitáson keresztül képviselte . De Milton Avery (1885-1965) lírai visszafogottsággal , Edwin Dickinson (1891-1978) esetében pedig nyilvánvaló világossággal és őszinteséggel mutatta be.
Az 1950-es évek New York-i figuratív expresszionizmusa egy olyan irányzatot képviselt, amelyben "különböző New York-i művészek ellenezték a figurával való munkavégzés uralkodó elvont módját". [27] Az ábra különböző célokat szolgált a különböző művészek számára:
A Detroiti Modern Művészetek Múzeumának (MOCAD) kurátora, Klaus Kertess a következőképpen jellemezte az alak történeti pályáját: „A negyvenes évek elején és az ötvenes évek elején… a figura a konzervativizmus hírnökeként az absztrakcionista védelem nyilvánvaló célpontjává vált – védekező erővé . ami hajlamos elmosni a különbséget a figuratív művészek között, és eltúlozni a különbséget a figuratív és a nonfiguratív között. A figura csak a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején térhetett vissza száműzetéséből, és még központi pozíciót is igényelhetett [29] .
A kaliforniai San Francisco-öböl térségében kialakult figuratív mozgalom az első jelentős művészeti mozgalom, amely a nyugati parton jelent meg. A San Francisco Art Institute -ból származik, ahol sok figuratív expresszionista tanított vagy tanult [30] . A figuratív expresszionizmus formális dátuma egy 1957-es kiállítás az Oakland Múzeumban, ahol a különböző műfajokban dolgozó, tájakat, alakokat és modern díszleteket ábrázoló helyi művészek végül elutasították azt a tiszta absztrakciót, amely akkor uralta a New York-i absztrakt expresszionista színteret. Ez a kiállítás, melynek címe "A Bay Area kortárs figuratív festészete" felhívta a figyelmet arra az irányzatra [31], amelynek képeit az absztrakt expresszionizmus [32] gazdag és lendületes ecsetkezelése által festői módon mutatták be . Egyes kritikusok az Öbölben élő művészek közötti együttműködést is feljegyezték, amikor az absztrakt expresszionizmust életképes figuratív stílussá alakították [33] .
Az Öböl-mozgalom kulcsfigurái Richard Diebenkorn (1922-1993), David Park (1911-1960) és Elmer Bischoff (1916-1991) voltak. Ezt a hármat James Wicksszel (1922-1998) együtt tekintették a mozgalom alapítóinak [34] . Olyan alkotásokat készítettek, amelyek olyan felismerhető tárgyakra összpontosítottak, mint például az öböl tája [34] . Park különösen azután indította el a művészeti mozgalmat, hogy egy jazz-zenekarról készült festménye nagy feltűnést keltett a San Francisco-i művészeti közösségben, miután egy csoportos kiállításon szerepelt [31] . 1951-ben készült Gyermekek kerékpáron című képe is a mozgalom szimbóluma. [30] [35]
| Theophilus Brown (1919-2012) | Rolland Petersen (1926-) |
| Joan Brown (1938-1992) | Joan Savo (1918-1992) |
| Bruce McGaugh (1935-) | Hassel Smith (1915-2007) |
| Manuel Neri (1930-) | James Wicks (1922-1998) |
| Nathan Oliveira (1928-) | Paul Wanner (1920-2008) |
"Franz Schulze művész és kritikus egy tucat figurális művészt vett fel a Szörnylistára – és utalásként a Monsters on the Road-ra, a Chicagói Egyetem futballcsapatának becenevére." [37] [38] Ennek a csoportnak számos tagja harcolt a második világháborúban , és Bill G. I. [34] [39] támogatásának köszönhetően a Chicagói Művészeti Intézet iskolájába járt . Az 1950-es évek chicagói figuratív expresszionistái „mély aggodalmukat fejezték ki a meghiúsított, de könyörtelen kitartás egzisztenciális emberi elképzelése miatt”. [40] Carter Ratcliffe költő és művészettörténész azt mondta : "Az 1950-es évek chicagói soha nem csoportosultak. [41] Összeférhetetlenségük ellenére művészetük ugyanazt a célt szolgálta: elég világosan kinyilvánítani a művész elidegenedését ahhoz, hogy széles körben érthető legyen.
Leon Golub (1922–2004) a figuratív expresszionizmus elleni 1953-as védelmével vezette a szörnyek listáját a College Art Journal című folyóiratban megjelent cikkében , amelyben az absztrakciót az ember emberségének tagadásaként kritizálta, dehumanizált formának nevezve [34]. . Az amerikai művészet legfontosabb középnyugati hozzájárulásának további kulcsfigurái George Cohen (1919-1999), Seymour Rosofsky (1924-1981) és H. C. Westermann (1922-1981) voltak.
Richard Diebenkorn egyike volt az első absztrakt expresszionistáknak, akik az absztrakt expresszionizmus válsága előtt visszatértek a figuratív művészethez, de még többen következtek: „Az Egyesült Államokban az 1950-es évek végén... Az absztrakt expresszionizmus már nem volt új... Az absztrakt expresszionizmus válsága sok... művészt felszabadított arra, hogy kövesse régóta kiábrándult hajlamát az alak megfestésére", ami az amerikai figuratív expresszionizmus [42] újjáéledéséhez vezetett, a harmadik generációs bostoni expresszionizmussal együtt [43] .