Tony (film)

A Toni ( franciául:  Toni ) Jean Renoir francia drámafilmje , amelyet 1934-ben forgattak, és 1935-ben mutattak be. A filmkritikusok a társadalmi, realista mozi fejlődésének fontos állomásaként tartják számon a filmet, és az olasz neorealizmus egyik előfutáraként tartják számon .

Telek

A filmet a következő mondat előzi meg: "Az akció Dél-Franciaországban játszódik, ahol a természet a babiloni keveredést elutasítva ügyesen hajtja végre a fajok összeolvadását" [3] . Spanyol és olasz munkaerő-migránsok egy csoportja érkezik vagyonát keresni Dél-Franciaországba. Köztük van Antonio olasz munkás is, aki korábban Franciaországban dolgozott. Tony bérel egy szobát Marie-tól, akivel romantikus viszonyba kezd, de egy idő után lehűlt iránta, és kapcsolatuk már nehezére esik. Marie megérti ezt, és egy másik nőt gyanúsít ezzel, különösen a spanyol Josephet, aki Sebastian nagybátyjával és Gaby unokaöccsével él egy farmon. Az olasz beleszeretett Josephbe, és azon gondolkodik, hogy együtt éljen vele. Van azonban egy riválisa - Albert, a kőbánya művezetője, ahol dolgozik. Tony megkéri Joseph kezét Sebastian nagybátyjától, és beleegyezését is kapja, de amikor el akarja mesélni neki, Albert mellett találja a sűrűben, és feladja szándékát. Josepha és Albert összeházasodnak, van egy lányuk, de nincs köztük megállapodás. Tony továbbra is Marie-val él, aki féltékeny Josephre. Sebastian meghal, és mielőtt meghalna, megkéri Tonyt, hogy vigyázzon unokahúgára és annak lányára Alberttel együtt, aki keresztapja lesz. Marie féltékenységből nem engedi, hogy Tony elmenjen a temetésre, és nem is, hogy megkeresztelje Sebastian unokáját. Ebből az alkalomból botrány támad köztük, és Marie öngyilkossággal fenyegetőzik, de nem hisz neki. Tényleg megpróbálja megfulladni, de megmentik. Amikor magához tér, azt mondja, hogy nem akarja többé látni, és többé nem tér haza [3] .

Gaby rávette Josephet, hogy lopjon el pénzt Alberttől, amikor alszik, és amit egy tasakban hord a nyakában, majd együtt meneküljön el. Albert azonban felébred és megkorbácsolta feleségét egy övvel, ami után az felveszi az elejtett fegyvert, és megöli vele. Gaby és Tony meghallotta a lövést, és a házhoz értek, majd Gaby, miután elvette a pénzt, búcsú nélkül elhagyja Josephet és elmegy. Tony és Josepha elhatározzák, hogy beviszik a holttestet az erdőbe, ahol öngyilkosságot követnek el, de a csendőr elkapta Tonyt a holttesten, aki magára vállalja a felelősséget, és azt mondja, hogy ő ölte meg Albertet. Tonynak sikerül megszöknie a csendőr elől, és üldözést szerveznek neki. Ezt megtudva Joseph elmegy a rendőrségre, és bevallja a gyilkosságot. A rendőrök elől bujkálva Tony átmegy a vasúti hídon, ahol a kijáratnál belefut egy vadászba, akit a rendőrség rendelt ki a védelmére. Abban az esetben, ha Tony megjelent, figyelmeztetnie kellett őket egy fegyverből felfelé irányuló lövéssel. Tony kéri, hogy ne engedje elszökni, de a vadász elsüti a fegyverét, és halálosan megsebesíti. Barátja, Fernand karjaiban hal meg, Josepha feladja magát a rendőrségnek, és egy új migráns munkáscsoport érkezik a pályaudvarra, hogy jobb életet keressenek, ahogy Tony is tette három évvel ezelőtt [3] .

A filmen dolgoztak

Szereplők [4] :

A forgatócsoport [3] :

Létrehozás

Az 1930-as évek közepén egy új filmes iskola alakult Franciaországban, amelyet Jacques Fader , Jean Renoir , Marcel Carnet , Julien Duvivier rendezők nevei képviseltek . Ennek az irányzatnak a képviselőinek filmjeiben, amelyeket Georges Sadoul filmtörténész "realisztikusnak" nevezett (kifejezve, hogy inkább "naturalista"), van némi hasonlóság René Clair és Jean Vigo munkáival is . Amint Sadoul rámutat, a sikeres színházi drámaírót , Marcel Pagnol -t, akinek a „színház konzerválása” révén való színre vitelének módját a filmesek félreérthetetlenül érzékelték [5] . Utóbbi számos darabját megfilmesítette, amelyek kereskedelmileg sikeresek voltak, és filmproducer lett, majd 1934-ben Jean Renoir az ő költségén rendezte meg a Tony című filmet, melynek megalkotása során a rendező olyan alkotói szabadságot élvezett, mint még soha. más gyártók által biztosított [5] .

A kép forgatókönyve a francia krimikrónikából kölcsönzött tényen alapult, amelyet tanúk és szemtanúk vallomásával gazdagítottak [5] . Jerzy Toeplitz filmtörténész szerint a "Szerelem, féltékenység és gyilkosság története" az 1920-as évek udvari krónikájának valós tényein alapult, amelyeket barátja, Jacques Mortier ( fr.  Jacques Mortier ) mondott el a rendezőnek, aki a provence-i Martigues város rendőrparancsnokaként szolgált , aki gyakran "francia Velencének ", "provanszi Velencének" nevezte [6] [7] [8] . Ezt a festői várost olyan művészek és filmesek választották, akik több tucat filmet forgattak itt. A rendező elmondása szerint ezt a történetet szinte változatlanul vitte át a képernyőre [9] . A kazetta kezdőrészei azt jelzik, hogy ez egy "igaz történet", amelyet Renoir készített el Jacques Leaver ( fr.  Jacques Levert ) által a Tony című regényhez gyűjtött dokumentumanyagok alapján. A kép valósághűségét az adja, hogy a film szereplői kisebb-nagyobb mértékben valós emberek életéből származó körülményekre épülnek, és Dél-Franciaország lakóira jellemző vonásokkal rendelkeznek [6] . Ezzel kapcsolatban a rendező ezt írta:

Déli akcentusuk olyan hiteles volt, mint a film háttereként szolgáló martiguesi táj. Életemben először tűnt fel nekem, hogy olyan forgatókönyvet írtam, aminek minden eleme természetesen kiegészíti egymást, de nem az intrika, hanem valamiféle természetes egyensúly miatt.– Jean Renoir. "Életem és filmjeim" [10] .

Marseille - ben Pagnolnak saját filmstúdiója, forgalmazó szervezete ( franciául:  Les Films Marcel Pagnol ) és moziterme volt a város fő rue Canebières-én. A film készítése alatt Renoir bérelt egy lakást a stúdió közelében, és szabadidejét a forgatócsoporttal töltötte, különösen petanque játékkal [11] . A festményt dél-franciaországi Martigues-ban és Châteauneuf-le-Martigues-ban ( Bouches -du-Rhone megye ) forgatták. Több profi színész mellett amatőrök is részt vesznek a filmben, véletlenszerűen kiválasztott statiszták, akiket smink nélkül forgattak [6] .

A forgatókönyv megalkotásában a német költő és kísérletező prózaíró, politikai anarchista , Karl Einstein [12] vett részt . A forgatás során a rendező nem ragaszkodott a forgatókönyvhöz, hanem folyamatosan improvizált, új jeleneteket, párbeszédeket talált ki. Az Életem és a Filmjeim című emlékirataiban Renoir megjegyezte, hogy az idő múlásával, amikor elkezdte jobban megérteni a mozit, a film fő tulajdonságát a "sztárok" hiányaként határozta meg. Ugyanakkor ezt a megjegyzést úgy kell érteni, mint „nemcsak a „sztárok”-színészek, hanem a „sztárok”-dekorációk, sőt a „sztárok”-szituációk hiányát is. A film fő célja, ahogy Renoir írta, az volt, hogy „azt a benyomást keltse, hogy a zsebemben elrejtve egy filmkamerát és egy mikrofont, mindent lefényképezek, ami szembejön, anélkül, hogy bármilyen anyagot válogatnék” [9] .

Renoir igyekezett kerülni a túlzott drámát, egyforma jelentőséget tulajdonítva egy egyszerű parasztasszonynak, akit az egyik epizódban a mosókonyhában mutatnak be, és a főszereplőnek. A rendező elmondása szerint a film megalkotásakor több koncepciót is megfogalmazott, amelyekhez gondosan átgondolt közelképeket tulajdonított, amelyek a karakterek "absztrakt, sőt meztelen stílusban történő jellemzésére" és a helyszínhasználatra szolgálnak. a forgatás lehetővé tette a "teljesen kifinomult realizmus" megjelenítését a képernyőn [9] . Az egyik jelenet (a szerző véleménye szerint talán a legjobb) a terjesztők kifogásai miatt nem került be a képernyős verzióba. Bemutatja, hogyan szállítják Tony és Josepha egy szekéren a meggyilkolt férfi holttestét egy halom vászon alá rejtve, útközben találkoznak három korzikai szénbányászsal, akik így – mit sem sejtve – énekelve kísérik a „temetési menetet” vicces dalaikat [6] . Ahogy a rendező később megjegyezte, ez a film felgyorsította a „királyi egyén” fogalmától való elválást, világosan kezdte érezni az egység fontosságát, az „emberekkel való egyesülés” szükségességét:

A szerény eszközökkel forgatott Tony eltüntette az egyenes realizmusról szóló álmaimat, amit a muskétás és a melodráma hőseinek teljes vereségének láttam. mekkorát tévedtem! Abban a reményben, hogy a való életből merített nyomorúságos kalandot megfilmesíthetem, szinte akaratomon kívül elmeséltem egy szívszorító és költői szerelmi történetet.– Jean Renoir. "Életem és filmjeim" [10] .

Renoir a filmen dolgozva megismerkedett egykori katonatársával, Pensarttal, a tábornoki rangra emelkedett egykori altiszttel, akivel felidézték az I. világháború éveit. Ezektől az emlékektől inspirálva a rendező bemutatta a francia hadifoglyokról szóló film ötletét Charles Spaak forgatókönyvírónak , ami végül a rendező egyik leghíresebb filmjének, a The Grand Illusion -nak [13] megalkotásához vezetett . A "Tony"-ban érintett témák tükröződtek a rendező későbbi, Indiában forgatott "The River" című filmjében , amely szerinte általában csak indiai anyagokon reprodukálja korábbi munkáinak cselekményét [14] .

A "Tony" 1935. február 22-én jelent meg Párizsban, de nem aratott sikert a közönség körében [6] [15] [16] .

Hatás az olasz neorealizmusra

A kép csak közepes kereskedelmi sikert aratott, azonban kulcsfontosságú filmnek tartják, amely a szerző és az egész francia filmművészet számára fontos fordulatot és állomást jelentett a szocreál filmművészet fejlődésében, és előfutára. az olasz neorealizmus [5] [17] .

I. I. Liscsinszkij szovjet filmkritikus szerint ez a kép Renoir és az egész francia mozi számára is: „felfedezés, egy új, a filmesek számára eddig ismeretlen szféra megértése, új emberek, kapcsolatok, érzések, egy új kifejező nyelv felfedezése” [18] . Pierre Leproon , megjegyezve, hogy a festmény az úgynevezett "provanszi iskolához" tartozik, azt írta, hogy bizonyítéka a "francia neorealizmusnak, amely már tartalmazza a jövő olasz neorealizmusának néhány jellemzőjét". Utóbbi az ezeket az irányokat összefogó jellemzőknek tulajdonította: a pavilonos forgatás elutasítása, a film cselekményének egyszerűsége és letisztultsága, a széles közönségre összpontosítva, és ebből a nyilvánvaló melodráma hajlam, a filmsztárok vonzásának megtagadása. ". Ugyanez a szerző, megjegyezve, hogy a film fontos helyet foglal el a filmtörténetben, ugyanakkor rámutatott kissé naiv karakterére, ami még mindig a rendező tapasztalatlanságát tükrözte [19] . André Bazin is felhívta a figyelmet Renoir szerepére az olasz neorealista iskola kialakulásában, hiszen ennek az irányzatnak az első nagy műve Luchino Visconti [20] Obsession című műve , aki egy ideig Renoir asszisztense volt ( Coco Chanel vezette be őket ). valamint munkásságának rajongója. Bazin szerint nyolc évvel korábban a francia rendezőnek ez a filmje "valóban a modern neorealizmust prófétálta" [21] . S. I. Yutkevich szerint a francia rendezőnél eltöltött több éves asszisztens után Visconti visszatért Olaszországba, "a filmkészítés titkainak birtokosába" [22] . Georges Sadoul filmtörténész szerint Renoir különösen erős hatással volt Roberto Rossellini és Visconti munkásságára [23] . Bazin Renoir filmjének általános esztétikai alapelveinek és az olasz neorealisták produkciójának a következő vonásokat tulajdonította: a film valós tényeken alapul, a cselekmény valódi természeti környezetben játszódik, és a helyszínen, a helyi lakosságon, pl. olasz munkások, részt vesz bizonyos szerepekben. Ugyanakkor a Bazin moralistának nevezett Renoir, aki „ritka realizmussal” mutatja meg ezt a természetes és társadalmi környezetet a vásznon, a személyes kapcsolatok erkölcsiségének megjelenítése felé tereli a filmet: „egy valós eseményre való utalás csak őt szolgálja. garanciaként és alibiként, megszabadítva őt minden pszichológiai realizmustól” [24] . Bazin abban is különbséget talál a neorealizmus és a "Tony" film esztétikájában, hogy a francia filmrealizmus más körülmények között, hagyományok között és más módon fejlődött, a "naturalista romantika" alapján, erősen függ stilizált társadalmi mitológia, amely az 1930-as évek második felében egységet adott a francia iskolának [21] .

Liscsinszkij szerint van némi különbség "Tony" és az olasz neorealizmus filmjei között, amire elsősorban utal: a cselekmény drámai fejlődése és a szerző és hőse kapcsolatának egyéb módjai. Véleménye szerint a film cselekménye nem fejezi ki a szereplők életének belső mintázatait, hiszen a rendező társadalmi problémákat felmutatva olyan drámai utakon építi fel szereplői fejlődését, amelyek nem felelnek meg a karaktereiknek. Ezen kívül van némi széthúzás is, hiszen Renoirt és hősét, Tonyt egy bizonyos gát választja el, amit a rendező nem igyekszik leküzdeni: „Szimpatikusan, teljes rokonszenvvel, de kicsit oldalról nézi szereplőit. Ez az oldalnézet a film etnográfiai jellegében, a lélektani mozgások közelítésében, a részletek hiányában, enélkül hiányos a kép. A szovjet kritikus szerint azonban egy ilyen stílus Renoir festményén természetesnek tűnik [25] .

Az olasz rendező , Giuseppe Ferrara felhívta a figyelmet a háború előtti francia mozi hatására a feltörekvő neorealizmusra, de látja a különbségeket is: „Az a tény, hogy a Visconti-film Renoir, Carné és még Duvivier alkotói tapasztalataihoz is kapcsolódik , semmiképpen sem az. hátránya, hogy ez a legjobb kiindulási helyzetet nehéz elképzelni. Amikor a francia módszer átkerül olasz földre, a francia "íz" jelentős változásokon megy keresztül, és nem csak a film tartalmával kapcsolatban" [22] . Paul Rota brit dokumentumfilmes, filmtörténész és teoretikus Renoirt a neorealizmus megalapítói közé sorolta, és éppen a Tony című filmhez [26] .

Renoir is megszólalt ebben a témában. Szerinte az a tény, hogy "Tony"-t gyakran az olasz neorealizmus előfutáraként mutatják be, nem teljesen igaz, hiszen ennek az iránynak a filmjei "csodálatos drámai alkotások, és igyekeztem elkerülni a drámát Tonyban" [9] . További lényeges különbség, hogy Renoirral ellentétben az olasz filmesek a film hangsávját szinkronizálják, ellentétben a francia rendezővel, aki a hitelesség, a hang megbízhatósága iránti szenvedélyéről ismert: „Technikai szempontból jobban szeretem a rosszat. egy, de egyidejűleg rögzített kockahanggal kiváló, de a felvétel után rögzítették. Az olaszok nem figyelnek a hangzásra, mindent lemásolnak” [10] .

Kritika és értékelés

John Lawson amerikai író és filmteoretikus azt írta, hogy az 1930-as évek közepére Renoir az akkori francia filmművészet legjelentősebb alakjává vált, és munkásságának új szakasza éppen Tony megalkotásához kapcsolódott. A naturalizmus néhány máig ki nem élt jele ellenére ez a mű túlmutat a keretein, hiszen a gyilkosságot nem csupán erőszak tényének, hanem társadalmi jelenségnek tekintik [27] . Georges Sadoul szerint a bűnügyi krónika valós tényére való hagyatkozás, valamint a cselekmény valósághűsége lehetővé tette Renoir számára, hogy képeket mutasson a munkások életéről ebben a filmben, amely egészen addig ritkán került amerikai és francia filmek képernyőjére. Abban az időben. Ez a kép lehetővé tette, hogy megközelítsük az egyik égető mindennapi problémát, a bevándorló munkások problémáját. Ugyanennek a szerzőnek a megfigyelése szerint a rendező a filmben gondosan válogatott anyagokat felhasználva a "Pagnol véletlenszerű módszereit" és a szovjet mozi átgondolt módszereit is alkalmazta. Sadoul szerint Renoir ezen a képen visszafogott és egyszerű hangvételt talált, ami hiányzott korábbi műveiből, amelyeket a naturalizmus hatása jellemez, mint például a " Nana " és a " Bitch " [5] :

Így a "Tony" a francia filmes naturalizmus azon ritka alkotásai közé került, amelyeket a valódi realizmus pecsétje fémjelzett. A bűnügyi krónika ténye itt csak ürügy, és nem a fő tartalom; a lényeg a társadalom életének képe, igaz és plaszticitásában tökéletes [5] .

A rendező életrajzírója, Jean Beranger azt mondta Tonyról , hogy "tíz évvel megelőzte korát az olasz neorealizmus legnagyobb sikereihez vezető út feltérképezésében" [27] . Ahogy Jacques Brunius megjegyezte , a kép egy rövid „pagnol-korszakot” képvisel a mester filmográfiájában: készen van!” És valójában megmutatta, és zseniálisan” [28] .

Andre Bazin szerint ez a kép az biztos, hogy nem sorolható a legjobb és legtökéletesebb rendező háború előtti filmjei közé. Sőt, szerinte "Tony" még különösen tele van hiányosságokkal. A " Játékszabályok " című remekműve mellett azonban a legérdekesebb filmje, amelyben mind a munkásságával, mind pedig általában a mozival kapcsolatos keresésekben a legmesszebb jutott. Ugyanezen szerző szerint a "Tony" morális jelentése már kifejezetten előrevetíti a "Játékszabályok" hasonló jelentését, csakúgy, mint későbbi filmjei: "Ha azonban "Tony" előlegezi a "Játékszabályokat" , majd „emlékezz „Tonyra” [29] .

Jerzy Toeplitz lengyel filmtörténész a szalagot "a változás jelének" nevezte a francia filmművészet számára. Toeplitz keménynek, sőt kegyetlennek jellemezte stílusát, míg Renoir nem használta ki a híres színészeket, és nem vonzotta a közönséget a produkció pompájával. Még a bemutatott Provence-képeket is megfosztják turisztikai szépségüktől a filmben, és lezser, hétköznapi módon, ugyanakkor hitelesen és megbízhatóan jelenítik meg, ami jelentős eleme volt e film újdonságának [6] . Toeplitz rámutatott, hogy annak ellenére, hogy a film kudarcot vallott a közvélemény előtt, aligha lehet túlbecsülni annak jelentőségét, mind az olasz neorealisták filmművészetének későbbi fejlődése, mind a rendező további kreatív fejlődése szempontjából: „Tony jelentette Renoir első lépését a társadalmi aktivitás felé. és rendkívül művészi művészet. Renoir független, független pozíciója a 30-as évek második felében Franciaország vezető művészévé tette. A Népfront időszakának legreprezentatívabb és legkövetkezetesebb irányítója lett " [6] .

Amint azt François Truffaut megjegyezte , ez a film nagyon személyes a rendező számára: "Dalban-Albert minden gesztusában könnyen felismerhető Renoir - Renoir, aki önmagát parodizálja, húzza duplája szálait." Truffaut szerint ez a kép "tragédia, amelyben a nap helyettesíti a sorsot", és minőségét tekintve a rendező öt-hat legszebb filmjének egyike [30] . A francia új hullám egyik vezető képviselője és Renoir hagyományainak utódja, aki Truffaut-t is "végrehajtójának" nevezte, azt írta, hogy ez a film a rendező azon elképzeléseit tükrözi, hogy a világ inkább "vízszintesen" oszlik meg, mint " vertikálisan" , vagyis a társadalmi rétegeken, és nem a nemzeteken: "Ez a határok gondolata, amelyeket el kell törölni, hogy elpusztítsák Bábel tornya szellemét és egyesítsék az embereket, bár ennek ellenére mindig el lesznek választva származásuk szerint" [31] .

Roger Leenhardt ( fr.  Roger Leenhardt ) francia operatőr , figyelembe véve az impresszionizmus és naturalizmus hatását, valamint ezek egymásra hatását Renoir munkásságában, a hitelesség iránti vágyat vette észre munkáiban. Véleménye szerint ez akkor is igaz, ha ez a hitelesség nem a szerző személyes tapasztalatain, tapasztalatain alapul, ami munkásságának egyik legjellemzőbb vonása: „Ebben a filmben szisztematikusan bemutatja a fém viaduktokat, oszlopokat, kőbányákat. a keretbe, teherautók olajfák között. Egyszóval mindent, amit a képernyő banális tájfestője megpróbálna nem megmutatni, de ami Martigues-ékat a Tony-filmben egy igazi Provence -vá teszi, nem pedig egy feltételes provence-i díszletté" [32] .

Wes Anderson amerikai rendező egyik kedvenc filmjének nevezte a "Tony"-t, megjegyezve, hogy az olasz bevándorlók története gyönyörűen, lírailag és nagyon szomorúan jelenik meg: "Általában ez egy nagyszerű film Renoirtól" [33] [34] .

2019 áprilisában a film felújított változatát, amelyet egy erre szakosodott cég ( franciául  L'Image Retrouvée ) tartott Bolognában és Párizsban, a Cannes Classics szekcióban vetítésre választották, és a 2019-es Cannes-i Filmfesztiválon vetítették [35]. [36] [37] .

Díjak

• 1937 – New York Film Critics Circle Awards a legjobb idegen nyelvű film kategóriában [38] [39] .

Jegyzetek

1. ↑ 1 2 http://www.imdb.com/title/tt0025898/
2. ↑ http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=4468.html
3. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , p. 144.
4. ↑ Bazin, 1995 , p. 143-144.
5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. A mozi története. A kezdetektől napjainkig // Franciából fordította M. K. Levina. - M . : Külföldi Irodalmi Kiadó, 1957. - S. 266-268. — 313 p.
6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Toeplitz, Jerzy. A filmművészet története 1934-1939. - M . : Haladás, 1973. - T. 3. - S. 71-72. — 274 p.
7. ↑ Martigues: la Venise provençale  (francia) . Détours en France (2014. augusztus 28.). Letöltve: 2019. október 5. Az eredetiből archiválva : 2020. október 26..
8. ↑ Martigues - Venise provençale  (francia) . Bonjour de France. Letöltve: 2019. október 5. Az eredetiből archiválva : 2018. október 16..
9. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , p. 137.
10. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , p. 138.
11. ↑ Renoir, 1981 , p. 116-117.
12. ↑ "Carl Einstein, un scénariste oublié", Isabelle Marinone (elérhetetlen link) . web.archive.org (2006. szeptember 10.). Letöltve: 2019. október 4. Az eredetiből archiválva : 2006. szeptember 10. (határozatlan) 
13. ↑ Renoir, 1981 , p. 136-137.
14. ↑ Bazin, 1995 , p. 77.
15. ↑ Tony . IMDb . Letöltve: 2019. október 3. Az eredetiből archiválva : 2019. március 31. (határozatlan)
16. ↑ Liscsinszkij, 1972 , p. harminc.
17. ↑ Pavard .
18. ↑ Liscsinszkij, 1972 , p. 25.
19. ↑ Leproon, 1960 , p. 178.
20. ↑ James Caine regényét , a The Postman Rings Twice (1934), amelyen Visconti filmje alapul, Renoir ajánlotta neki.
21. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , p. 22.
22. ↑ 1 2 Kozlov, 1986 , p. 109.
23. ↑ Sadul, 1963 , p. 156.
24. ↑ Bazin, 1995 , p. 22-23.
25. ↑ Liscsinszkij, 1972 , p. 28-29.
26. ↑ A világ dokumentumfilmesei korunk harcaiban // Szerző-összeállító G. Gerlinghaus. - M . : Raduga, 1986. - S. 21. - 360 p.
27. ↑ 1 2 Lawson, 1965 , p. 179.
28. ↑ Liscsinszkij, 1972 , p. 85.
29. ↑ Bazin, 1995 , p. 21.
30. ↑ Bazin, 1995 , p. 143-145.
31. ↑ Liscsinszkij, 1972 , p. 89.
32. ↑ Liscsinszkij, 1972 , p. 103.
33. ↑ Öt kedvenc film Wes  Andersonnal . Letöltve: 2019. október 4. Az eredetiből archiválva : 2020. október 17.
34. ↑ Meg kell nézni: Wes Anderson kedvenc filmjei . tvkinoradio.ru Letöltve: 2019. október 4. Az eredetiből archiválva : 2020. október 20. (Orosz)
35. ↑ Cannes Classic 2019 | A WStory magazin divatról, családról, esküvőről, pszichológiáról, utazásról és művészetről szóló magazin. . ws-magazine.com. Letöltve: 2019. október 4. (határozatlan)
36. ↑ Cannes Classics 2019 . Fesztivál de Cannes (2019. április 26.). Letöltve: 2019. október 4. (határozatlan)  (nem elérhető link)
37. ↑ Cannes 2019: Cannes Classics program . www.proficinema.ru Letöltve: 2019. október 4. Az eredetiből archiválva : 2019. május 3. (Orosz)
38. ↑ Toni (1935) . Cinefrance. Hozzáférés időpontja: 2019. október 3. (határozatlan)
39. ↑ New York Film Critics Circle Awards  1937 . MUBI. Hozzáférés időpontja: 2019. október 3.

Irodalom

• Jean Renoir: Cikkek, interjúk, memoárok, forgatókönyvek / Összeállította: I. I. Lischinsky. - M . : Művészet, 1972. - 256 p.
• Bazin, André . Jean Renoir / Előszó. Jean Renoir. Bevezetés François Truffaut. - M . : Mozi Múzeum, 1995. - 191 p. - ISBN 5-88395-012-4 .
• Leproon, Pierre. Jean Renoir // Modern francia filmrendezők = Présences contemporaines : cinéma. - M . : Külföldi Irodalmi Kiadó, 1960. - S. 160-220. — 698 p.
• Lawson, John Howard. A film kreatív folyamat / Per. angolról. I. G. Epstein. Előző S. I. Yutkevich. - M . : Művészet, 1965. - 468 p.
• Merijeau, Pascal. Jean Renoir / Per. fr. S. Kozin és I. Mironenko-Marenkova. — M. : Rosebud Interactive, 2021. — 816 p. - ISBN 978-5-905712-49-4 .
• Renoir, Jean. Az életem és a filmjeim. - M . : Művészet, 1981. - 236 p.
• Sadoul, Georges. A mozi története. A kezdetektől napjainkig / Per. fr. M. K. Levina. Kiadás, előszó és jegyzetek: G. A. Avenarius. - M . : Külföldi irodalom, 1957. - 464 p.
• Sadoul, Georges . Általános filmtörténet // 6. kötet. Mozi a háború alatt, 1939-1945. - M . : Művészet, 1963. - 500 p.
• Luchino Visconti: Cikkek. Bizonyíték. Nyilatkozatok / Összeg. L. K. Kozlov. - M . : Művészet, 1986. - 302 p.

Linkek

• Paward, Charlotte. Toni de Jean Renoir, les prémices du néoréalisme  (francia) . Cannes-i fesztivál (2019.05.18.).

Tematikus oldalak	AllMovie AlloCine ČSFD Filmaffinitás Internet Movie Database Rohadt paradicsomok AFI játékfilm katalógus