Meyerbeer, Giacomo

1841 végére Meyerbeer elkészítette A próféta első változatát, de nem volt hajlandó színpadra állítani, mivel az opera akkori rendezője, Léon Pilet azt kívánta, hogy a Fidesz (a főszereplő anyja) szerepét az ő előadása adja. Rosina Stolz úrnő, akit Berlioz az „Igazgató igazgatójának” nevezett. Meyerbeer ragaszkodott Pauline Viardot jelöltségéhez . Amikor a zeneszerző meghallotta ezt az énekest, a Fidesz teljes részét átdolgozta - ez egyedülálló szerep, a század egyik legnagyobb darabja, amely ötvözi a mezzoszoprán és a koloratúrszoprán hangtervét. A tenorrészt kifejezetten Gustave Roger számára leegyszerűsítették, és az eredeti dramaturgiát teljesen átdolgozták.

Meyerbeer elég gazdag és befolyásos volt ahhoz, hogy ebben az esetben zeneszerzőként saját útját járja [28] . Egy párizsi ügyvéddel együtt beadványt nyújtott be, amely szerint addig nem ad jóváhagyást semmilyen produkcióhoz, amíg a kívánsága nem teljesül. Ez 1849-ig folytatódott, amikor a berlini opera beleegyezett a feltételeibe. A Próféta bemutatója 1849. április 16-án volt. A próbák során Meyerbeer nagymértékben leszűkítette az operát, és ezzel a rövidített formában érdemelte ki a közönség elismerését.

Ekkorra a poroszországi helyzet megváltozott. IV. Frigyes Vilmos rezsimje, aki III. Frigyes Vilmos halála után lépett trónra, sokkal liberálisabbnak bizonyult. Spontini kirúgták, és végre megtörtént A hugenották berlini bemutatója (1842. május 20.). Alexander von Humboldt javaslatára Meyerbeer berlini általános zeneigazgatói és udvari főzeneszerzői posztot kapott. Meyerbeernek ez a kinevezése különösen jelentős, mivel ez az első alkalom, hogy zsidó hivatalos tisztséget vállal Poroszországban: a Beer család és minden prominens porosz zsidó számára ez társadalmi helyzetük elismerése volt [29] .

Meyerbeer számos művet írt palotarendezvényekre, és a király felkérésére megkomponálta a zenét bátyja, Michael „Struensee” című drámájának ( Johann Friedrich Struensee életrajza alapján ) első berlini előadásához 1856-ban. az előző politikai rendszerben betiltották.

1843-ban leégett a berlini opera épülete. Az újjáépített színház megnyitása volt az oka Meyerbeer „német” operájának megalkotásának. A "Tábor Sziléziában" című opera cselekménye Nagy Frigyes életéből vett epizódon alapult. Mivel ehhez a hazafias operához "szükség volt" német alkotókra, megállapodtak abban, hogy a librettót Meyerbeer megbízható E. Scribe írja, és L. Relshtab fordítja, aki siker esetén megkapja a babérokat és a királyi kiváltságokat. Egy ilyen javaslat lehetővé tette Meyerbeernek, hogy legyőzze a költő korábbi ellenséges magatartását. Főszereplőként (Vielka szerepében) a zeneszerző Jenny Lindet szerette volna látni (akinek a hangján az opera egy részét írták), de a premierre 1844. december 7-én nélküle került sor (bár Lind részt vett a későbbi előadásokon ) [30] . Az 1847-es bécsi előadás librettóját Charlotte Birk-Pfeiffer átdolgozta, az opera pedig a Vielka címet kapta. Ezt követően Meyerbeer az opera zenéjét használta fel E. Scribe frissített librettóján, amelyet 1854-ben Párizsban vittek színre Northern Star című komikus operaként.

A „Próféta” és „Az afrikai” című operák párizsi premierje közötti hosszú szünetben Meyerbeer számos támadás tárgyává válik. 1846-ban egy új projekten kezdett dolgozni E. Scribe és Saint-Georges "Noema" társaságában, de a következő évben Piyet-t elbocsátották az operából, és Henri Dupochet vette át a rendezői posztot. Az új rendező engedményeket tett, és Meyerbeer megkapta a lehetőséget, hogy úgy állítsa színpadra A Prófétát, ahogy akarta (beleértve Viardot-val is, mint Fidesz). Mint korábban említettük, az opera premierje 1849. április 16-án volt. Ismét kiemelkedő sikert aratott Meyerbeer új operája – annak ellenére, hogy a fő női karakter szokatlan volt, a szerepét a hős édesanyja kapta, nem pedig szeretője. Giuseppe Verdi tanárának 1852. július 26-án kelt levelében azt írta, hogy a Próféta című operát választotta új művének mintájának: „Szenvedélyes, eredeti, grandiózus tárgyra van szükségem; lenyűgöző, káprázatos mise-en-jelenetekkel. Mindig van néhány példa a szemem előtt… A próféta koronázási jelenete kiemelkedik többek között. Ezt a jelenetet egyetlen zeneszerző sem tudná jobban megírni, mint Meyerbeer.”

Az opera 47. előadását 1850 februárjában megnézték azonban Richard Wagner is, aki most elszegényedett politikai száműzetésben él. Ennek a műnek a sikere, amely nem volt összhangban az operával kapcsolatos saját meggyőződésével, volt az egyik oka Meyerbeer és Mendelssohn (Zsidók a zenében, 1850) ádáz zsidóellenes kritikájának .

Az elmúlt évek

Ahogy egészségi állapota romlott, Meyerbeer egyre ritkábban járt ki, és kevesebbet dolgozott. A csapást édesanyja 1854-ben bekövetkezett halála érte, de a Sarkcsillag (1854) sikere megmutatta, hogy a zeneszerző továbbra is képes volt a közönség érdeklődésére. Ezt követően két új projekten kezdett dolgozni – E. Scribe librettójával Judith bibliai története alapján, valamint a „Ploermel megbocsátás” („Le Pardon de Ploërmel”) című komikus operáján, amely „ Dinora ” néven is ismert. nevet kapott az opera olasz változata londoni szállításra) Jules Barbier librettójára. Utóbbi bemutatója 1859. április 4-én volt az Opera Comique-ban; "Judithból", valamint sok korábbi projektből csak vázlatok maradtak. E. Scribe 1861-ben bekövetkezett halála további okként szolgált arra, hogy megtagadják az operán való munkát, amely akkoriban fejlesztés alatt állt.

Az utóbbi években Meyerbeer többet dolgozott a nem operazene területén: I. Vilmos porosz koronázási menete (1861), nyitány a londoni nemzetközi kiállításra (1862) és zenei kíséret Blaise de Bari Goethe ifjúsága című művéhez (1860). , most elveszett ). Meyerbeer a liturgikus zenére is írt néhány példát, köztük kórusműveket egy párizsi zsinagógába .

Meyerbeer 1864. május 2-án halt meg Párizsban. Rossini, aki másnap eljött, hogy találkozzon a zeneszerzővel a lakásában, megdöbbentette a hír, és még eszméletét is elvesztette. Annyira megdöbbent, hogy rögtön a helyszínen zenei tisztelgést hagyott Meyerbeernek a „Cry, cry, sublime múzsa!” kórus formájában. Május 6. Meyerbeert a Schönhauser Allee-i zsidó temetőben temették el a családi páncélszekrényben. Nagy temetést is tartottak Párizsban. Majdnem egy évvel később, 1865. április 28-án a párizsi opera adott otthont az "Afrika" című opera ősbemutatójának, François Joseph Fetis vezényletével. Ez az opera szólistáknak készült műként Meyerbeer leggyakrabban játszott műve lett a 20. században.

Személyiség és hiedelmek

Meyerbeert hatalmas vagyona (beleértve operái sikerét is), valamint a zsidó vallás törvényeinek betartása különböztette meg számos kortárs zenészétől. A pletyka szerint minden operájának sikere a zenekritikusok megvesztegetésének az eredménye. Richard Wagner hibáztatta Meyerbeert, amiért csak a pénz érdekelte, a zene nem. Utóbbi azonban nagyon komoly zenész és érzékeny személyiség volt. Megbékélt azzal a ténnyel, hogy saját sikerének volt az áldozata: naplói és levelezései – amelyek túlélték a 20. századi európai megrázkódtatásokat, és mára nyolc kötetben jelennek meg [31] – felbecsülhetetlen információforrást jelentenek a zeneszerző korszakának zene- és színháztörténete.

A 20 éves Meyerbeer személyes döntése volt, hogy a judaizmust választotta vallásának. Anyai nagyapja 1811-es halála után a zeneszerző ezt írta édesanyjának: "Kérlek, fogadd el ígéretemet, hogy mindig annak a vallásnak a törvényei szerint élsz, amelynek híve volt" [32] . Naplójába a jelentős családi események, köztük a születésnapok naptári dátumait a zeneszerző nem a Gergely-, hanem a zsidó naptár szerint írta fel. Emellett egész életében az antiszemiták elnyomásától szenvedett. Gyakran írt a "zsidók gyűlöletéről" a testvéreinek írt (jiddis nyelvű) leveleiben [33] . Heinrich Heinének 1839-ben írt levelében a következő gondolatot fogalmazta meg: „Hiszem, hogy a gazdagok olyanok, mint a „szerelem” a színházi darabokban és regényekben: akárhányszor előfordul is... a szerelem soha nem mulasztja el áldozatát, ha van már elsajátította... [Semmi] nem hozhatja vissza a fitymát, amelyet életünk nyolcadik napján elveszítünk; és azok, akiknek a műtétből származó sebe a kilencedik napon nem vérzik, egész életükben szenvedni fognak, még a halál után is .

Valószínűleg ez a vélemény volt az oka annak, hogy Meyerbeer soha nem kezdett nyilvános vitát az őt elhanyagolókkal, sem szakmailag, sem személyesen, bár néha naplóiban kifejtette sérelmeit. Például amikor 1850 -ben meglátta Robert Schumannt karmesterként , ezt mondta: „Először láttam egy embert, aki kritikus lévén tizenkét éve halálos ellenségként követett engem” [35] .

Meyerbeer érett operáinak minden librettóját az a tény jellemzi, hogy a történetszál fő eleme a hős élete ellenséges környezetben. Raoul a Huguenots-ból, Jean a Prófétából, Vasco da Gama az Afrikai nőből – mindannyian számkivetettek. Azt sugallják, hogy „Meyerbeer egyáltalán nem véletlenül választotta ezeket a témákat; egy potenciálisan ellenséges társadalomban élő személy érzéseit tükrözi” [36] .

Meyerbeer és Heine kapcsolata mindkét társadalmi szereplő kínosságát és maróságát tükrözi. Meyerbeer őszintén csodálta Heine költészetét, de azon kívül, hogy befolyásos ember és zenei író volt, nem érzett érzelmeit a költő iránt. Heine 1830-tól Párizsban élt. A judaizmushoz és a kereszténységhez való hűsége mindig is kétséges volt; állandóan pénzhiányban volt, arra kérte Meyerbeert, hogy nyújtson anyagi támogatást családjának, és gyakran magától Meyerbeertől vett fel kölcsönt és pénzt. A zeneszerzővel való kapcsolatában Heine az egyszerű zsarolásig ereszkedett, az utóbbiról szatirikus műveket írt (és arra kényszerítette Meyerbeert, hogy fizessen a költő özvegyének, hogy megszabaduljon ezektől a művektől) [37] . Márpedig Heine 1856-os halála után Meyerbeer ezt írta naplójába: "Béke vele, teljes szívemből megbocsátok neki hálátlanságát és minden ellenem elkövetett gonosz trükköt" [38] .

Zene és színház

Zene

Meyerbeer nem volt híve semmilyen zeneelméletnek vagy filozófiának, és nem volt újító sem a harmónia, sem a zenei forma területén. John H. Roberts szerint a zeneszerző rengeteg izgalmas dallammal volt tele, harmonikus eszközök gazdag kínálatával rendelkezett, a zenekar minden lehetőségét ismerte, de a zenei anyag tematikus kidolgozása tekintetében meglehetősen gyenge, sőt gyengébb a többszólamúságban [39] .

Minden jelentős kompozíciója hangra íródott (operák és dalok), ami az olasz opera alapos ismeretéről árulkodik. Karrierje során Meyerbeer operákat írt, konkrét előadók képességeire összpontosítva, és nagyon ügyelt arra, hogy a részben az énekes megmutathassa erősségeit; de látszólag ugyanakkor kevéssé érdekelte a szereplők érzelmi kifejezőkészsége, zenéjével a cselekmény nagyszabású machinációit hangsúlyozta. Ez a tény Meyerbeer közelségéről beszél tanára, Vogler gondolataihoz, aki a természet és események drámai leírásairól ismert a clavier zenében. 1779-ben Vogler ezt írta: „Könnyű szépen írni; kifejezően írni nem olyan nehéz; de csak egy nagy művész zsenije... tud minden egyes képhez olyan megfelelő és természetes színeket választani, amelyek az adott képhez megfelelőek” [40] .

Valójában Meyerbeer ének iránti elkötelezettsége gyakran azt eredményezte, hogy az opera drámai egységét figyelmen kívül hagyták; általában túl sok zenét írt, és a legtöbb operát a próbák során jelentősen megvágták [41] . Például a Próféta hosszú nyitányát le kellett rövidíteni: eredeti formájában a nyitányt csak Charles Valentin Alkan zongorafeldolgozásában őrizték meg .

A keresztes lovag Egyiptomban című művében jelentek meg először Meyerbeer olasz hagyományokkal való szakításának jelei, amelyek alapján megtanulta az operaírás művészetét. Az opera egyik figyelemre méltó sajátossága a nagy zenekari összeállítás, egészen addig a pontig, hogy az opera zárófelvonásában két katonazenekar áll a színpadon. A mű nagyszerűsége azt tükrözi, hogy a technológiailag fejlett Londonhoz és Párizshoz kell igazodni, amiért az operát valójában át is készítették.

Ebben a szakaszban Meyerbeer operai műfajhoz való hozzájárulása az olasz énekdallam, a hangszerelés és a német típusú harmónia, valamint a modern színházi módszerek és ötletek alkalmazásának kombinációjának tekinthető, amelyet későbbi műveibe is átültet (Robert Ördög stb.). Mindazonáltal Meyerbeernek az olasz operai hagyományokra való támaszkodása jól látható, különösen az 1859-es „Dinora” opera „őrületi jelenetében” (az „Ombre Légère” virtuóz áriában).

Meyerbeer hangszerelési újítására jellemző, hogy az „Ördög Róbert” című operában alacsony, mély, sötét hangszíneket – fagottokat, timpánokat és alacsony rézfúvókat – alkalmaz, az „Ördög Róbert” operában Bertram és csatlósai ördögi karakterének ábrázolására. Az egyik szimbolikusan jelentős helyen ennek a karakternek a megjelenését három szólótimpani és nagybőgős pizzicato kíséri. Hasonló technikákat találhatunk a Les Huguenots-ban is, ahol a zeneszerző szóló basszusklarinéttal és viola d'amore-val kíséri az áriákat. A Prófétában Meyerbeer egy újonnan feltalált szaxofont [42] használt . Becker felvetette, hogy Meyerbeer minden operájában gyakran szándékosan csúnya "hangzást... szokatlan hangszereléssel, amelynek célja, hogy kifejezze... a tartalmat, és ne csak a fül gyönyörködjön", ami megmagyarázza azt a rengeteg kritikát, amelyet a zeneszerző kapott a németek [43] .

Színház

Meyerbeert érdekelte az a lehetőség, hogy a zenei erőt a modern színház minden erőforrásával felerősítsék, ami bizonyos értelemben Wagner zenedrámájától elvárható. Ebből az alkalomból Becker ezt írja: "Wagner zenedrámájának ötlete... eredetileg a Grand Opera útja mentén alakult ki... ötletei soha nem valósulhattak volna meg konkrét formájukban innovatív fejlesztés nélkül, [c] . .. amit Meyerbeer operája eleve követelt" [44] .

Meyerbeert mindig is foglalkoztatta operái színpadiasságának fokozása, még akkor is, amikor a zenealkotás viszonylag késői szakaszában jelentek meg új ötletek. Ilyen aggodalomra példa az „Ördög Róbert” 3. felvonásában a provokatív „Apácák balettje” hozzáadása Duponchet javaslatára. A balett díszlete Duponche és Pierre Ciceri együttműködésének innovatív és feltűnő terméke volt. A produkcióhoz Duponchet technikai újításokat is alkalmazott, köztük "angol csapdákat" a szellemek hirtelen megjelenésére és eltűnésére. Meyerbeer panaszkodott az ilyen látványosságok túlzott száma miatt, aminek következtében zenéjét a közönség egyszerűen hangháttérként kezdte felfogni [45] . A Próféta című operából a próbák kezdete után komponált Korcsolyázó balett nagy szenzáció lett, egészen addig a pontig, hogy kivétel nélkül mindenki belekezdett a korcsolyázásba. A színház még arra is képes volt, hogy új elektromos világítási effektusokat alkalmazzon napkelte vagy tűzkép hatásának létrehozására. Meyerbeer kórusjelenetei is nagy jelentőséggel bírnak a drámai összhatás szempontjából; a zeneszerző mindig igyekezett lehetőséget találni egy nagyszabású kórusjelenet beillesztésére, és olyan librettókat preferált, amelyek ezt sugallják. Crosten ezt írja: "Ezek a hatalmasan kidolgozott részek jelentik Meyerbeer operáinak fő előnyét, mert nemcsak nagy volumenűek, hanem felépítésükben is nagyszabásúak" [46] .

Említésre méltó még Meyerbeer aggodalma az opera jövedelmezősége miatt, ami tulajdonképpen a Voglerrel végzett képzés eredménye, amelynek köszönhetően nemcsak a kiadókkal folytatott tárgyalások során szerzett ismereteket és készségeket, hanem a sajtó megfelelő használatához is elsajátította az összetett kérdéseket. és általában a "marketing". Valójában "sajtótájékoztatókat" szervezett, amelyeken az újságírókat a szükséges információkkal, például élelmiszerekkel látta el [47] .

Meyerbeer szövetségese az opera párizsi marketingjében és kereskedelmi forgalomba hozatalában Maurice Schlesinger kiadó volt, aki az Ördög Róbert kiadásával vagyont szerzett, sőt Honoré de Balzacot is rávette, hogy írjon egy novellát (Gambara) a hugenották népszerűsítésére. Liszt Ferenc Schlesinger „Ördög Róbert” emlékiratának teljes példányszáma a megjelenés napján elkelt, és azonnal újranyomták. Az ilyen módszerek miatt Meyerbeert más zeneszerzők nem szerették, és ez irigy megjegyzéseket, például Berlioz-idézeteket szült.

Elfogadás

Zenei hatás

Meyerbeernek nem voltak tanítványai, és ennek megfelelően saját "iskolája". Művei azonban a Grand Opera aranykorát fedik le, hatásának egyértelmű nyomai F. Halevi (zsidó), G. Bellini (Norma), G. Donizetti (Kedvenc, Don Sebastian, Portugália királya”), G. Verdi („Nabucco”, „Szicíliai vesperás”, „Don Carlos”, „Lombardok”, „Othello”, „Un ballo in masquerade”, „Aida”) és még R. Wagner (ráadásul a „Rienzi”-hez, ezek A repülő holland, a Tannhäuser, a Parsifal, a Der Ring des Nibelungen tetralógia).

1850 után Huebner felhívja a figyelmet a párizsi operák kialakult hagyományára, ahol "a felvonás végén a kórus megjelenése alapvető volt, és a privát cselszövés a cselekmény világosan megfogalmazott nyilvános konfliktusával párosult", és felsorolja többek között , Charles Gounod "A véres apáca" című operája (1854-ben), Ambroise Thomas Hamletje és Jules Massenet operái, köztük A Lahore királya (1877) és A Sid (1885). Meyerbeer hatása Antonin Dvořák és más cseh zeneszerzők operáiban is megtalálható [48] . A Meyerbeert őszintén csodáló Camille Saint-Saens "VIII. Henrik" és "Sámson és Delila" remekműveiben Meyerbeer operáinak visszhangja is hallható.

Meyerbeer műveinek témáit számos kortárs zeneszerző használta, gyakran zongoraparafrázisok vagy fantáziák témáiként. Közülük talán a legösszetettebb és legjelentősebb a Fantázia és fúga című monumentális orgona, amelyet Liszt F. Ad nos ad salutarem undam (Az anabaptista papok korálja A próféta című operájából) című koráljához (1852) Meyerbeernek szenteltek [49] . Ezt a művet ráadásul zongoraduettre is kiadták, amelyet jóval később szólózongorára hangszerelt Ferruccio Busoni.

Liszt zongoraműveket is írt az "Ördög Róbert" opera témái alapján, különösen az "Ördög Róbert emlékei" címmel "Valse infernale" [50] alcímmel . Az afrikai nő két epizódját dolgozta át (Az afrikai nő című opera illusztrációi) [51] . 1832-ben Frédéric Chopin és Auguste Franchomme közösen megalkotta a Grand Duo Concertót csellóra és zongorára ennek az operának a témáira [52] , míg az olasz zongoraművész és zeneszerző Adolfo Fumagalli komplex fantáziát írt az opera témáiból, csak a bal kéz számára . 53] . Az opera néhány epizódjában Adolf von Henselt [54] és Jean Amédée Méro művei is szerepeltek . A legtöbb zeneszerző ilyen, minőségileg változó műveket írt az egyes későbbi Meyerbeer-operákhoz, hogy megpróbálja beváltani a sikert, mígnem az 1890-es években Wagnernek köszönhetően Meyerbeer zenéjét gyakorlatilag kitörölték a színházi színtérről. Párizsban.

Kritikai kritikák

Meyerbeer operái állandóan rendkívül népszerűek voltak élete során, és Wagner 1841-ben kihirdetett ítélete, amikor a párizsi opera hiába várta A prófétát és Az afrikai nőt, időszerű volt: „A párizsi opera a halál küszöbén áll. Megváltást keres Németország Messiásában, Meyerbeerben; ha megmenti, hosszú időnek kell eltelnie, amíg a halál kínja elkezdődik…” [55] .

Meghallották azonban az eltérő kritikusokat. Nem mindegyiküket háborította fel azonban a zene. Berlioz például felvetette Meyerbeer sikerének korlátozott hatását: „A [Meyerbeer által] a menedzserekre, a művészekre és a kritikusokra, így a párizsi közvéleményre gyakorolt ​​nyomás legalább akkora, mint a vagyona és a választékos tehetségét, ami gyakorlatilag lehetetlenné tesz minden komoly operai sikert. Ez a káros hatás még tíz évvel halála után is érezhető; Heinrich Heine viccelődött ezzel, megjegyezve, hogy Meyerbeer úgy tűnik, "előre fizetett" [56] .

Meyerbeer kapcsolata F. Mendelssohnnal mindig is undorító volt, de senki sem tudja, miért. Meyerbeer naplójában egyáltalán nem beszélt hízelgően Mendelssohnról, "ellenségei közül a legveszélyesebb intrikusnak" nevezte [57] . Mendelssohn pedig erkölcsi okokból nem helyeselte Meyerbeer munkásságát: például megdöbbentette az „Apácák balettje”, és „szégyenteljes” kompozíciónak nevezte az „Ördög Róbertet” [58] .

A Schumann „hugenotákkal” szembeni kritika egyértelműen Meyerbeer judaizmusával szembeni személyes beszéd: „Újra és újra undorodva kellett elfordulnunk... Vágyakozhatunk, de hiába keressük a tiszta gondolatot, az igazán keresztény érzést... Olyan feszült az egész, hogy minden képmutató hívőnek adja ki magát!" [59] . 1850-ben Wagner tanítványa, Theodor Uhlig a Prófétáról írt recenziójában folytatta Schumann zsidóellenes irányvonalát : a siker ilyen eszközökkel .

1911-ben Charles Stanford zeneszerző Meyerbeer zenéjét a világos terv nélküli zongoraimprovizáció veszélyes példájának tartotta (bár valójában nincs okunk azt hinni, hogy Meyerbeer így dolgozott). Stanford ezt írta: „Bármilyen zseni volt, amilyennek a Huguenots negyedik felvonását megíró embernek lennie kell, Meyerbeer a zongorára mint inspirációs médiumra való veszélyes támaszkodás példája” [61] .

Wagner kampánya Meyerbeer ellen

Richard Wagner Meyerbeer elleni éles kampánya volt az egyik fő oka annak, hogy Meyerbeer zenéje népszerűsége 1864-ben bekövetkezett halála után csökkent. Ennek a kampánynak az oka inkább a személyes ellenszenv volt, mint Wagner rasszista nézetei – a zeneszerző sokat átvett Meyerbeerből, és nem véletlen, hogy Wagner korai „Rienzi” operáját (1842) Hans von Bülow tréfásan „Meyerbeer legjobb operájának” nevezte [62] . Meyerbeer anyagilag és mecenatúrával is támogatta az ifjú Wagnert, aminek köszönhetően Drezdában lehetővé vált a Rienzi és A repülő holland című opera premierje.

Wagner korai levelezése Meyerbeerrel (1846 előtt) szemérmesen alázatos ("Engedelmes rabszolgád" stb.). Az 1840-es évek elejétől azonban a zeneszerző operai elképzelései egyre jobban eltértek a Meyerbeer-standardtól; Wagner már 1843-ban írt Schumannnak Meyerbeer munkásságáról, mint "a felszínes népszerűségre való törekvésről" [63] . 1846-ban Meyerbeer elutasította Wagner 1200 tallér kölcsönkérelmét, ez lehetett a fordulópont.

1849 után Wagnert különösen felháborította Meyerbeer további sikere, miközben saját elképzelése a német operáról szinte esélytelen volt megvalósulni. Az 1849-es drezdai májusi felkelés után Wagner több éven át politikai menekült volt, akit börtönbüntetés fenyegetett, és ami még rosszabb volt, ha visszatér Szászországba. Száműzetése alatt kevés bevételi forrása volt, és kevés lehetősége volt művét színpadra állítani. A Próféta sikere volt az utolsó csepp a pohárban, mert Wagner is mélyen féltékeny volt Meyerbeer gazdagságára. Válaszul 1850-ben álnéven publikálta „Zsidók a zenében” című esszéjét. Anélkül, hogy megnevezte volna Meyerbeert, az utóbbi népszerűségét és sikerét a német zene aláásásaként értelmezte, zsidó kegyetlenséggel és a közönség alacsony ízlésének kielégítésére való hajlandósággal vádolta, és az ilyen „zsidó zene” állítólagos alacsony minőségét a zsidó beszéddel és dalokkal hozta összefüggésbe. szerkezet .

Az Opera és dráma (1852) című elméleti műben Wagner kifogásolta Meyerbeer zenéjét, vitatkozva felületességéről és a drámai helyzetek megoldásának következetlenségéről; ez a mű tartalmazta Wagner Meyerbeer operái elleni, jól ismert támadótámadását, mint „ok nélküli hatást” [65] . Egy vitriolos szaglást is tartalmazott, ami arra utal, hogy „[Rossini] soha nem gondolta, hogy egy napon a bankárok, akik számára mindig is zenét írt, eszébe fog jutni az ötlet, hogy maga csinálja meg.” [ 66] Meyerbeer 1869-es halála után a The Jews in Music (Zsidók a zenében) Wagner nevével újra kiadták, kibővített formában, sokkal kifejezettebben támadva Meyerbeert. És mivel Wagner ekkorra már komoly hírnevet szerzett, ezúttal sokkal nagyobb nyilvánosságot kapott a véleménye.

Ahogy Wagner virágzott, ez természetessé vált számára. A zeneszerző belső köre, köztük Wagner felesége, Cosima, elítélte Meyerbeert és munkásságát; Cosima naplói számos példát tartalmaznak az ilyen típusú elítélésre (valamint Wagner álmáról szóló bejegyzés, amelyben ő és Meyerbeer kibékült) [67] . Wagner Mein Leben című önéletrajza, amelyet barátai között terjesztettek (és hivatalosan 1911-ben adták ki), folyamatos támadásokat tartalmaz Meyerbeer ellen, és Wagner ujjongásával ér véget egy riválisa halála miatt. Meyerbeer lekicsinylése általánossá vált a wagneriánusok körében: 1898-ban George Bernard Shaw Az ideális Wagner-ben megjegyezte, hogy „a mai fiatalok nem értik, hogyan veheti bárki is komolyan Meyerbeer befolyását” [68] . Ennek eredményeként, ha 1890-ben, egy évvel a Lohengrin párizsi bemutatója előtt Wagnert egyáltalán nem vitték színre a párizsi operában, amelynek repertoárján Meyerbeer négy nagyszerű remekműve szerepelt, összesen 32 alkalommal, akkor csaknem két évtizeddel később (by 1909 ) drámaian megváltozott a kép: 60 produkció Wagner operájából, szemben a Les Huguenots című opera 3 produkciójával [69] .

Meyerbeer zenéje az Orosz Birodalomban

Szentpétervár kulturális fővárosként igyekezett mindenben lépést tartani Európával. Minden, ami külföldön népszerűvé vált, egy idő után megjelent Oroszországban. És hála az olyan állandó nyilvános kiadványok tevékenységének, mint a "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" vagy az "Northern Bee", a pétervári meglehetősen időben értesült arról, hogy "márvány mellszobra Rossini szülőhelyén volt elhelyezve", hogy Mamebran Garcia szeptemberben Manchesterben halt meg. 1836. 23., hogy „húga, Pavlina Garcia Oroszországba szándékozik látogatni”, hogy „új felfedezések születtek Mozart lapjaiban”, hogy „1842-ben Párizsban került sor Robert Meyerbeer 225. előadására”, hogy „Negre koncertje hely Bécsben” és „Donizetti Törökországban és Konstantinápolyban volt, ahol a szultán koncerteket rendez a Szerájban .

1834-ben, 3 évvel varázslatos bemutatója után, Meyerbeer első nagy párizsi operáját Szentpéterváron és Moszkvában (Bolsoj Színházban) mutatták be Robert néven. 1852-ben Szentpéterváron "Gent ostroma" címmel az olasz társulat színre vitte a "Próféta" című operát, melynek orosz bemutatójára csak 1869-ben került sor (Mariinszkij Színház). A Dinora opera két produkciója ismert Oroszországban: egy olasz társulat részvételével - Szentpétervár, 1860; orosz művészek - a Moszkvai Orosz Magánopera, 1885-ben. Szintén 1856-ban Szentpéterváron az "Északi csillag" című operát az olasz társulat adta elő, azonban az erős szereposztás ellenére az előadás nem volt túl sikeres. Az éleslátásáról ismert kritikus, A. Ulibisev így írt erről a produkcióról az 1856-os Zenei és Színházi Értesítő egyik számában: „Sok hangszeres ragyogás, kevésbé vidám dallamötletek... Mindez a zenéhez hasonlít. Az Északi Csillagról azoknak az orvosoknak, akik bizonyos esetekben igénybe veszik, de amelyek a gyakori használattól és a túl nagy fogadásoktól teljesen elvesztik hatásukat” [71] .

1861-ben A.K. Tolsztoj írt B.M.-nek. Markevics szerint kívánatos lenne felkérni J. Meyerbeert, hogy zenésítse meg Tolsztoj „Don Giovanni” című drámai költeményének német fordítását [72] .

A hugenották oroszországi premierjére csak 1862-ben került sor (Mariinszkij Színházban), mivel cenzúra okokból hosszú időre eltiltották a bemutatását. A korábban a szentpétervári Olasz Opera színpadán bemutatott operát nagymértékben megváltoztatták (az akció átkerült a középkori Itáliába), és a Guelphs and Ghibellines nevet kapta (1850). Erre magyarázatot találunk a szentpétervári Vedomosti egyik zenekritikusának recenziójában: „Sok más európai színházban, amelyek a színpadi illendőség megőrzése érdekében nem akarták, hogy vallási viszályok és szomorú jelenségek uralkodjanak az évszázadok fanatizmusában. a színházban játszódik, amikor az emberek vakságban és tudatlanságban Isten dicséretére gondoltak, kiirtva az elveszett testvéreket, megváltozott az opera neve és cselekménye is, és a helyi igazgatóság követte ezt a dicséretes példát, ellátva velünk. Meyerbeer gyönyörű alkotásának szinte teljes zenéjével, a Bartholomew éjszakája undorító jelenetei helyett bemutatva - a középső évszázadok Itália történetének egy epizódját, amikor a guelfek és a gibellinek viszálya szakította szét" [73] . És ha hinni lehet ennek a recenzensnek, Ördög Róbert librettója is hasonló változásokon ment keresztül, mint valójában Auber (A néma Porticitől, majd Fenella) és Rossini (Wilhelm Tell) operáinak librettója.

Azt is érdemes megjegyezni, hogy a szentpétervári és párizsi bemutatók közötti lenyűgöző időkülönbség ellenére ez az opera már a megalkotásának évében (vagyis 14 évvel a guelfek és a gibellinek előtt) vált népszerűvé az Orosz Birodalomban. Meyerbeer zenéjének ilyen kézzelfogható műfaji bázisának köszönhetően operáiból különböző keringők, galoppok, quadrillok azonnal áthangszereltek otthoni zongorajátékra. Így 1836-ban a zeneboltok polcain feljegyzések kerültek a „Hugenóták” című operából származó kvadrillre, amely (M. Zsdanov elrendezésében) minden bálban és estén beárnyékolta a „Robert” opera kvadrilljét és keringőit. az ördög", amely Oroszországban is hasonlóan népszerűvé vált [74] .

Az is ismert, hogy Meyerbeer zenéjét nem egyszer adták elő az Orosz Zenei Társaság koncertjein. Például az 1867/1868-as évadban a Próféta kórusát adták elő, 1865-ben pedig az egyik koncerten a Struensee című dráma zenéjét adták elő (nyitányok, közjátékok, kórusok). Ts. A. Cui kritikai cikkeiben így értékelte ezt a munkát: „A Struensee a hugenották és az Északi Csillag közé tehető: benne az első dekoratív söprése és a második felvonulási tere egybeolvadt. egész” [75] .

De nem csak Struenzben volt Cui nem hízelgő értékelése. 1864-ben ezt írta: „... Meyerbeer írásai minden ragyogásuk és széleskörű sikerük ellenére soha nem tartoznak a magas művészeti alkotások közé. Olyanok, mint a díszlet: messziről gyönyörű és látványos, de nézz közelről - láthatod a varratokat és a durva festést. Idejük már lejárt, és már az általuk élvezett siker is bizonyítja, hogy a közízlés azon szintjén állnak, ami az általános tömegben nem lehet sem elegáns, sem művészi .

N. A. Rimszkij-Korszakov „Zenei életem krónikája” című könyvéből megtudjuk, hogy gyermekkorában (1840-es években) különféle vegyeseket adott elő A próféta és a hugenották motívumai alapján. A zeneszerző ezt is írta: „Az 1858/1859-es tanévben ... hallottam a színpadon „Robertet”...; "Robert" rettenetesen szerettem. Golovinéknak volt ez az operája klavier formájában, és én játszottam. A hangszerelés (bár nem ismertem ezt a szót) valami titokzatosnak és csábítónak tűnt számomra. <...> A Golovinok köre azt mondta, hogy „Robert” és „Hugenots” szép és tanult zene” [77] .

Rimszkij-Korszakov már a szentpétervári konzervatórium tanáraként úgy gondolta, hogy nincs jobb példa a hangszerelés tanítására, mint Meyerbeer nagyszerű párizsi operái. És miután a „tengerészeti zenészek felügyelője” lett, a zeneszerző sok Meyerbeer zenéjét átírta egy katonazenekar előadására: „Az 1873/74-es szezonban egy katonazenekar hangszerelésébe kezdtem. <...> Ebben és több azt követő évben rendeztem: Koronázási menetet a Prófétából, ... Isabella áriáját Roberttől, ... egy nagy összeesküvés jelenetet a hugenottákból..." [78] .

Meyerbeer zenéje nemcsak az európai operára, hanem az oroszra is erős hatással volt. Például M. P. Muszorgszkij Borisz Godunov (1874) című operájában, amelyben a cár karaktere Bertram („Ördög Róbert”) képét visszhangozza, Varlaam dala pedig a marseille-i dalt („Hugenóták”), vagy „Khovanshchina” ” (1886), ahol Dositheus elder szintén erősen hasonlít Marcelre. Csajkovszkij általában a Huguenots című operát „az egyik legnagyobb műnek…” [79] tartotta, és nem egyszer Meyerbeer művei ihlették. A német zenéjének hatása az Orléans-i szobalány és az Oprichnik (A hugenották) című operákban érhető tetten. A híres bécsi kritikus, Eduard Ganslik azt állította, hogy a hugenotta duó inspirálta az orosz zeneszerzőt is, hogy elkészítse az utolsó jelenetet Jevgenyij Oneginből. Ami a Próféta nihilista hitvallását illeti az 5. felvonás utolsó jelenetében, az a Pákkirálynő Herman haláljelenetében fog tükröződni.

Újraértékelés

Meyerbeer drága, grandiózus előadói stábot igénylő operái a XX. század elején. fokozatosan kikerültek az operaházak repertoárjából. 1933-tól Németországban, majd a náci rezsim más országokban is betiltották, mivel a zeneszerző zsidó volt, ez volt a fő oka annak, hogy a jövőben eltűntek a színházi repertoárról.

Meyerbeer operáit most újra színpadra állítják és rögzítik. A század olyan nagyszerű énekeseinek erőfeszítései ellenére azonban, mint Joan Sutherland, Leontina Price, Nikolai Gedda, Placido Domingo és mások, ezek az operák még mindig nem érték el azt a hatalmas népszerűséget, mint alkotójuk életében.

A Meyerbeer nagyobb és ambiciózusabb műveinek kortárs produkcióinak piacra kerüléséhez gyakran vezető okok között szerepel a telepítés költségei, valamint a virtuóz énekesek állítólagos hiánya, akik képesek igazságot tenni Meyerbeer zenéjének. Néhány jelentős operát azonban a közelmúltban sikerrel vittek színre viszonylag kisebb központokban, például Strasbourgban (Az afrikai nő, 2004) és Metzben (Hugenots, 2004). Sikeres volt a 2011-ben Brüsszelben, a "Théâtre de la Monnaie"-ban megrendezett Mark Minkowski "Hugenóták" című filmjének premierje Gilbert Roux rendezővel együttműködve. [80] . Ugyanez az opera, amelyet Guido Johannes Rustadt karmester és Tobias Kratz rendező állított színpadra, 2014-ben nyitotta meg a Nürnbergi Színházat a Nizzai Operaházzal együttműködve [81] . 2012 decemberében az Ördög Róbert című filmet 120 év után először állították színpadra a londoni Királyi Operaházban [82] . 2013-ban a Chemnitzi Operaház eredeti nevén (Vasco da Gamma) Jürgen Schlöder új kiadásában bemutatta Az afrikai nő című operát [83] . A premier sikert aratott a közönség és a kritikusok körében, és az Opernwelt magazin is díjjal jutalmazta a 2013-as német kritikusok szavazásán az év újrafelfedezése eseményen [84] .

2013. szeptember 9-én emléktáblát függesztettek ki Meyerbeer utolsó lakhelyén (Berlin, Párizs tér, 6a épület) [85] .

Meyerbeer a külföldi és hazai zenetudományban

Az egyik első komoly háború utáni Meyerbeerről és a Grand Operáról szóló tanulmány Crosten The Grand Opera: Art and Business (1948) [86] , amely a zeneszerzővel kapcsolatos további kutatások főbb irányait vázolta fel. A Meyerbeer iránti érdeklődés felélesztéséhez a legnagyobb mértékben Heinz Becker 1960 és 2006 között teljes terjedelmében publikált kutatásai járultak hozzá. A mű teljes terjedelmében tartalmazza Meyerbeer naplóit és német nyelvű levelezését, amelyek fontos forrásai a kor zenetörténetének tanulmányozásának. Becker számos tanulmányában megfogalmazott érvei túlnyomórészt védekező jellegűek, és a nacionalista előítéletek igazságtalanságát hivatottak bizonyítani. Azóta széles szakmai körben elterjedt az a vélemény, hogy Meyerbeert a nagy zeneszerzők közé kell sorolni, akik nélkül elképzelhetetlen Európa zenetörténete.

Meyerbeer örökségének másik kutatója Robert Letellier angol tudós, aki lefordította a naplókat, és széleskörű kutatást végzett ebben a témában. A Meyerbeer személye iránti érdeklődés megújításában jelentős szerepet játszott a zeneszerző amerikai rajongói klubja [87] .

A XX. századi orosz zenetan. a kucskisták nyomán nagyon menő volt Meyerbeer munkássága, így jelenleg csak kisebb és kis formátumú kiadványok készültek ennek a zeneszerzőnek. Például I. Sollertinsky ("Meyerbeer és öröksége", 1935), Y. Kremlev ("J. Meyerbeer. Esszé az életről és munkáról", 1935) és A. Khokhlovkina ("Nyugat-európai opera. XVIII. késő - első fele" századi esszék, 1962), amelyek ragaszkodnak Ts. A. Cui és A. N. Serov kritikus álláspontjához. M. Cherkashina "A romantika korszakának történelmi operája" című munkája és az 1980-1990-es évekbeli cikkei, amelyekben Meyerbeer nagyoperáját általában a történelmi opera műfajával összefüggésben tárgyalják, némileg más tervűek. A XXI. század eleji orosz nyelvű tanulmányokból. Egyelőre csak két disszertációt lehet megnevezni: O. V. Zhestkova - "J. Meyerbeer munkássága és a Francia Nagy Opera fejlődése" (Kazan, 2004), valamint E. Yu. Meyerber (M., 2007), mint valamint a szakdolgozatok témájában megjelent összes cikk.

Hagyaték és örökség

Meyerbeer hatalmas vagyont hagyott maga után, amelyet a zeneszerző életében (és most végrendeletből) a nincstelen zenészek anyagi támogatására fordított. A végrendelet szerint a Meyerbeer Alapítvány kétévente 10 000 Reichsthaler összeget kezdett a fiatal német zeneszerzőknek, amiért 6 hónapig tanulhattak zeneszerzést Olaszországban, Párizsban, Bécsben, Münchenben és Drezdában. Csak a Királyi Zeneakadémia zeneszerzés szakának hallgatói, az M. nevét viselő Konzervatórium. Yu. Stern, Akadémia. T. Kullak Berlinben és a Kölni Konzervatóriumban. A pályázati feltételek között szerepelt egy nyolctételes énekfúga, egy nyitány szimfonikus zenekarra és egy drámai kantáta zenekarral három tételben [88] .

Jelenleg Giacomo Meyerbeer irodalmi örökségének nagy része a Berlini Állami Könyvtár zenei osztályán található. Néhány 1987-es dokumentum még mindig az Állami Zenekutató Intézetben található. Meyerbeer hagyatéka az Állami Könyvtárban nagyrészt elveszett a háborús költözés során. Az irodalmi örökség csaknem harminc kötetét jelenleg a krakkói Jagelló-könyvtár őrzi , a többit elveszettnek tekintik [89] . A Francia Nemzeti Könyvtárnak is számos autogramja van.

Tiszteletbeli címek és kitüntetések

• A párizsi Képzőművészeti Akadémia külföldi tagja
• A Becsületlégió lovagja (1832. január 19.)
• A Becsületrend parancsnoka (1849. május 4.)
• A jénai egyetem díszdoktora (1850. július 14.)
• Az osztrák Ferenc József-rend lovagja (1850. november 1.)
• A Szász Királyi Rend lovagkeresztje (érdemekért, 1850. január 28.)
• ? (Bajorország, 1853)
• Az is ismert, hogy Meyerbeer a párizsi Les Frères Unis Inséparables szabadkőműves páholy tagja volt.

Kompozíciók

Giacomo Meyerbeer operaötlete

Egyéb írások

• Gott und die Natur , oratórium, Királyi Nemzeti Színház, Berlin, 1811
• Es-Dur klarinétötös , 1813
• Gli Amori di Teolinda ( Theolinda szerelme ), drámai kantáta, 1815
• Fantázia klarinétra és vonósnégyesre, nagy valószínűséggel 1839
• Pater noster vegyeskarra, 1857
• Ünnepi március Schiller születésnapjára , 1859
• Ünnepi nyitány az 1862-es londoni világkiállítás alkalmából
• Vier Fackeltänze királyi esküvőkre
• Dalok , köztük. Le chant du berger (klarinéttal)

Jegyzetek

1. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 15 (előszó: Heinz Becker).
2. ↑ További információ Meyerbeer szülőhelyéről: Geburtstag von Giacomo Meyerbeer Archivált 2015. május 19. a Wayback Machine -nél .
3. ↑ Conway (2012), 156-157.
4. ↑ Conway (2012), 152-153.
5. ↑ Conway (2012), 153-154,165.
6. ↑ Becker (1989) 60, 206.
7. ↑ Conway (2012), 165-166, 247.
8. ↑ Idézi Zimmerman (1991), 24.
9. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 255.
10. ↑ Conway (2011), 162-163.
11. ↑ Fetis (1863).
12. ↑ Moscheles (1873) I, 11.
13. ↑ Conway (2011), 163.
14. ↑ Becker (1980), 247.
15. ↑ Meyerbeer (1970), 7-9.
16. ↑ Meyerbeer (1960-2006) I, 323.
17. ↑ Brzoska (2003), 190.
18. ↑ Fétis 1862, 179.
19. ↑ Okos 2003, 113-114.
20. ↑ Becker (1989), 39.
21. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 55.
22. ↑ Kelly (2004), 197.
23. ↑ Kelly (2004), 192-194.
24. ↑ Wolff (1962), 116-117.
25. ↑ Becker (1989) 51-52; Meyerbeer (1999-2004), I, 210.
26. ↑ Levél Godfried Webernek, 1837. október 20., idézi Becker (1989), 78-79.
27. ↑ Newman (1976) I, 269-270.
28. ↑ Conway (2012), 256.
29. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004).
30. ↑ Becker (1989), 96.
31. ↑ Meyerbeer, (1960-2006).
32. ↑ Becker (1989), 25-26.
33. ↑ Conway (2012), 167-168.
34. ↑ Becker (1989), 81-82.
35. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004), II, 22.
36. ↑ Conway (2012), 248.
37. ↑ Becker (1958).
38. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004), III, 365-366.
39. ↑ Roberts (2003), 210-211.
40. ↑ Idézi Roberts (2003), 210.
41. ↑ Roberts (2003), 210.
42. ↑ Brzoska, (2004) III.
43. ↑ Becker (1980), 252.
44. ↑ Becker (1980), 253.
45. ↑ Carlson (1972), 75.
46. ↑ Crosten (1948), 123.
47. ↑ Conway (2012) 163, 253-255; Becker (1980), 255.
48. ↑ Pospisil (1998).
49. ↑ Fantázia és fúga az „Ad nos ad salutarem undam” korálról: a Nemzetközi Music Score Library Project partitúrái, elérve 2014. április 28-án.
50. ↑ "Memories of 'Robert the Devil'", S.413: Scores at the International Music Score Library Project, elérve 2014. április 28-án.
51. ↑ Illustrations of The African Woman, S.415 (1865): Scores at the International Music Score Library Project, elérve 2014. április 28-án.
52. ↑ Nagy koncertduett Meyerbeer Robert the Devil című művének témáiról, B.70: Scores at the International Music Score Library Project, elérve: 2014.04.28.
53. ↑ Grand Fantasy bal oldali zongorára Meyerbeer Robert the Devil: Scores at the International Music Score Library Project című művének témáiról, elérve 2014. április 28-án.
54. ↑ Koncertvariációk a "Quand Je Quittai La Normandie" című dalra Meyerbeer Robert the Devil című művéből, Op.11: Scores at the International Music Score Library Project, elérve 2014. április 28-án.
55. ↑ Wagner (1973), 111. Wagner ezt a cikket Meyerbeerről az Összegyűjtött műveihez őrizte meg, bár eredetileg a Dresdner Abendzeitung drezdai esti újság számára íródott.
56. ↑ Berlioz (1969), 569.
57. ↑ Ezeket a sorokat még azelőtt írták, hogy Wagner megindította a zeneszerzők elleni hadjáratát.
58. ↑ Levél Klingemannhoz, 1832, idézi Todd (2003), 251-252.
59. ↑ Schumann (1965), 137-138.
60. ↑ Idézet: Conway (2012), 259.
61. ↑ Stanford (1911), 180.
62. ↑ Newman (1976) I, 212.
63. ↑ Wagner (1987), 69.
64. ↑ Wagner (1995b), 89.
65. ↑ Wagner (1995a), 95-96.
66. ↑ Wagner (1995a), 47.
67. ↑ Cosima Wagner (1980). Lásd II, 461.
68. ↑ Shaw (1981), III, 530-531.
69. ↑ Huebner (2003), 301.
70. ↑ Idézet: Stolpyansky (1989), 39.
71. ↑ Idézet: Stolpyansky (1989), 101.
72. ↑ Lásd Tolsztoj A.K. Összegyűjtött művek 4 kötetben. T. 4. S. 133.
73. ↑ Sztolpjanszkij (1989), 102.
74. ↑ Rizskova (2001), Sztolpjanszkij (1989), 93.
75. ↑ Cui (1952), 50.
76. ↑ Cui (1952), 28.
77. ↑ Rimszkij-Korszakov (1982), 18.
78. ↑ Rimszkij-Korszakov (1982), 110.
79. ↑ Cerkasena (1998); idézet Csajkovszkijtól, 457.
80. ↑ Loomis, George (2011. június 21.). "A hugenották újra írják az operatörténelmet". New York Times. Általános hozzáférés: 2014.06.16.
81. ↑ „Die Hugenotten – Les Huguenots”. Staatstheater Nürnberg.com. Adás 2014. június 16.
82. ↑ Királyi Operaház honlapja, 2012/2013-as évad, Robert le diable oldal, megtekintve 2012.09.06.
83. ↑ Vasco de Gama. Chemnitz Színház; "Giacomo Meyerbeer - Vasco da Gama". Kulturrádió, 2014. június 15-i adás.
84. ↑ Opernhaus des Jahres. Kulversum.de. Adás 2014. június 15.
85. ↑ Quandt, Reinhold. "Giacomo Meyerbeer halálának 150. évfordulóján". Adásfelvétel 2014. június 16-tól.
86. ↑ Crosten (1948).
87. ↑ Lásd a "Meyerbeer Rajongói Klub kezdőlapját". meyerbeer.com.
88. ↑ Signale fur die musicalische Welt. - 1864. - 22. sz. - S. 499.
89. ↑ Lásd a Berlini Állami Könyvtár veszteségeit: http://staatsbibliothek-berlin.de/die-staatsbibliothek/abteilungen/musik/recherche-und-ressourcen/kriegsverlust/ Archivált 2015. május 6-án a Wayback Machine -nél .

Irodalom

1. Cui Ts. A. Válogatott cikkek. - L .: Muzgiz, 1852.
2. Rimszkij-Korszakov N. Zenei életem krónikája. - 9. kiadás - M .: Zene, 1982.
3. Ryzhkova N. Társastánc és operazene a 19. század elején // Entertaining Culture of Russia in the 18th-19th Centuries: Essays on History and theory. - Szentpétervár, 2001. - S. 201-206.
4. Stolpyansky P. Zene és zenélés a régi Péterváron. - L .: Zene, 1989.
5. Attwood, William G. (1999). Frederic Chopin párizsi világai. – New Haven: Yale University Press.
6. Becker, Heinz (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente Revidieren ein Geschichtsurteil. Berlin: De Gruyter
7. Becker, Heinz (1980). „Meyerbeer [Meyer Beer], Giacomo [Jakob Liebmann]”. In Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 12, 246-256. London: Macmillan
8. Becker, Heinz és Gudrun, tr. Mark Violette (1989). Giacomo Meyerbeer, az élet betűkkel. London: Christopher Helm. ISBN 0-7470-0230-4 .
9. Berlioz, Hector, tr. és szerk. David Cairns (1969), The Memoirs of Hector Berlioz. London: Victor Gollancz.
10. Brzoska M. Giacomo Meyerbeer // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. A 29 kötetes második kiadásban. Grove Music Online/főszerkesztő – Stanley Sadie. - Oxford University Press, 2001. - 1 el. dönt. lemez (DVD-ROM).
11. Brzoska, Matthias (1998). Koncert Bochumban a Meyerbeer Fan Club honlapján (letöltve 2012. július 8-án).
12. Brzoska, Matthias (2003). „Meyerbeer: Robert le Diable és a Huguenots” in Charlton (2003), pp. 189-207.
13. Brzoska, Matthias (2004). Megjegyzések Meyerbeer Le prophète-jével kapcsolatban a Meyerbeer Fan Club honlapján (Hozzáférés: 2012. július 8.).
14. Carlson, Marvin (1972). A francia színpad a tizenkilencedik században. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-0516-3 .
15. Carnegy, Patrick (2006). Wagner és a színházművészet. New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10695-4 .
16. Cherkášina, Marina (1998). „Meyerbeer und die russischer Oper”: Döhring, Sieghart és Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 442-257. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3 .
17. Charlton, David, szerkesztő (2003). A Grand Opera cambridge-i társa. Cambridge, Egyesült Királyság: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64118-0 (kemény kötés); ISBN 978-0-521-64683-3 (papírkötés).
18. Conway, David (2012). Zsidóság a zenében – Belépés a szakmába a felvilágosodástól Richard Wagnerig. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8 .
19. Crosten, William Loran (1948). Francia Nagy Opera: Művészet és üzlet. New York: King's Crown Press.
20. Everist, Mark (1994). „A rózsa neve: Meyerbeer operaképregénye, Robert le Diable”, Revue de musicologie, 80. kötet, 2. o. 211-250.
21. Fetis FJ. (1862). Biographie universelle des musiciens (francia nyelven), második kiadás, 3. kötet. Paris: Didot. Megtekintés a Google Könyvekben.
22. Heine, Heinrich, tr. C. G. Leland (1893). Heinrich Heine művei, vol. 4 (A szalon). London: William. Heinemann.
23. Huebner, Steven (1992). "Meyerbeer, Giacomo". Sadie-ben, Stanley. The New Grove Dictionary of Opera, 4: 366-371. London: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9 .
24. Huebner, Steven (2003). „1850 után a párizsi operában: intézmény és színpad”, Charlton (2003), pp. 291-317.
25. Kaufman, Tom (2003. ősz). Wagner vs. Meyerbeer. Opera Negyedlap 19 (4).
26. Kaufman, Tom, "A néhány szó Robert le Diable-ről" a "Meyerbeer Fan Club" webhelyen, letöltve: 2012. június 26.
27. Kelly, Thomas Forrest (2004). Első éjszakák az Operában. New Haven és London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10044-0 .
28. Letellier, Robert (2005). Meyerbeer-tanulmányok: Előadások, esszék és cikkek sorozata Giacomo Meyerbeer életéről és munkásságáról. New Jersey: Rosemont Publishing.
29. Letellier, Robert (2008). Egy Meyerbeer olvasó. Newcastle: Cambridge Scholars.
30. Meyerbeer, Giacomo szerk. Fritz Bose (1970). Sizilianische Volkslieder. Berlin: de Gruyter.
31. Meyerbeer, Giacomo szerk. H. Becker és S. Henze-Döhring (1960-2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 köt.). Berlin és New York: de Gruyter.
32. Meyerbeer, Giacomo; Letellier, Robert (szerkesztő és fordító) (1999-2004). Giacomo Meyerbeer naplói (4 köt.). Madison és London: Farliegh Dickinson University Press.
33. Mongredien, Jean (1998). "Les debuts de Meyerbeer à Paris: Il Crociato in Egitto au Théâtre Royal Italien". Döhringben Sieghart és Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64-72. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3 .
34. Moscheles, Charlotte; Coleridge, AD (fordító) (1873). Moscheles élete (2 köt.). London: Hurst és Blackett.
35. Newman, Ernest (1976). Richard Wagner élete (4 köt.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-29149-6 .
36. Pospíšil, Milánó (1998). „Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts”: Döhring, Sieghart és Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 407-41. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3 .
37. Roberts, John H. (2003). „Meyerbeer: Le Prophéte és L'Africaine”; in: Charlton (2003), pp. 208-232.
38. Rose, Paul Lawrence (1996). Wagner: Faj és forradalom. London: Faber és Faber. ISBN 978-0-571-17888-9 .
39. Rosenblum, Myron (1980). "Viola d'amore". In Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19. London: Macmillan 40. Schumann, Robert, tr. és szerk. Henry Pleasants (1965). Robert Schumann zenei világa. London: Golancz.
40. Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music: The Complete Musical Criticism, szerkesztette Dan H. Laurence. 3 köt. London: The Bodley Head. ISBN 0-370-30333-4 .
41. Spohr, Louis, tr. és szerk. Henry Pleasants. (1961). Louis Spohr zenei utazásai. Norman OK: University of Oklahoma Press.
42. Stanford, Charles Villiers (1911). Zenei kompozíció: Rövid traktátus diákoknak. New York: Macmillan.
43. Thomson, Joan (1975). „Giacomo Meyerbeer: A zsidó és kapcsolata Richard Wagnerrel”, in Musica Judaica 1/1, pp. 55-86.
44. Todd, R. Larry (2003). Mendelssohn – Élet a zenében. Oxford; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-511043-9 .
45. Wagner, Cosima, tr. Geoffrey Skelton (1980) Naplók, 2 köt. London: Collins ISBN 978-0-15-122635-1 .
46. Wagner, Richardtr. Andrew Gray, (1992) Életem. New York: Da Capo Press. ISBN 0-306-80481-6 .
47. Wagner, Richard, tr. és szerk. Stanley Spencer és Barry Millington (1987). Richard Wagner válogatott levelei. London: Dent.
48. Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995a). Opera és dráma. Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9765-3 .
49. Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995b). Judaizmus a zenében és más írásokban. Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9766-1 .
50. Wagner, Richard, tr. és szerk. Robert Jacobs és Geoffrey Skelton (1973). Wagner Párizsból ír: Egy fiatal zeneszerző történetei, esszéi és cikkei. London: Allen és Unwin.
51. Walker, Alan (1988). Liszt Ferenc: A virtuóz évek 1811-1847. London: Faber és Faber. ISBN 978-0-571-15278-0 .
52. Wolff, Stephane (1962). L'Opera au Palais Garnier (1875-1962). Párizs: l'Entr'acte. Párizs: Slatkine (1983-as utánnyomás): ISBN 978-2-05-000214-2 .
53. Zimmermann, Reiner (1998). Giacomo Meyerbeer, a Biographie nach Dokumenten. Berlin: Parthas.

Linkek

• Meyerbeer, Giacomo: az International Music Score Library Project művek kottái

Fotó, videó és hang	Musopen
Tematikus oldalak	AllMovie Minden zene diszkók Filmportál Internet Movie Database Nemzetközi zenei kottakönyvtár projekt MusicBrainz
Szótárak és enciklopédiák	osztrák musical Nagy dán Nagy katalán Nagy norvég Nagy orosz Nagy Szovjet (1 kiadás) Brockhaus és Efron Zsidó Brockhaus és Efron Rövid héber a világ körül litván univerzális Kis Brockhaus és Efron Musical Riemann horvát Allgemeine Deutsche Biographie Britannica (online) Brockhaus Zenei és zenészek szótára Figyelemre méltó névadatbázis Universalis
Genealógia és nekropolisz	Keress egy sírt WikiTree
Bibliográfiai katalógusokban BIBSYS: 90232366 BNC : a10449322 BNE : XX897054 BNF : 13897457k CiNii : DA05078912 CONOR : 22819171 GND : 118581945 GTA : 262820 ICCU : LO1V130704 ISNI : 0000 0001 2281 7116 J9U : 987007265478505171 LCCN : n79140961 LNB : 000030575 NDL : 01140637 NKC : jn20000604016 NLA : 36550415 NLG : 126472 NLP : A16117700 NSK : 000044613 NTA : 070429243 NUKAT : n96216627 PTBNP : 99196 , 1567280 LIBRIS : 75knrfjr430d1gq SUDOC : 027961907 VcBA : 495/34265 VIAF : 71578779 WorldCat VIAF : 71578779 RNB : 7758251