| Jan Vermeer | |
| A festészet allegóriája . 1666/1668 | |
| De schilderkunst (A festészet művészete – Nid.) | |
| Vászon, olaj. 120×100 cm | |
| Kunsthistorisches Museum , Bécs | |
| ( szám: GG_9128 [ 1] , 1284 [2] [3] és 1096a [2] [3] ) | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
"A festészet allegóriája" Jan Vermeer delfti holland festő képe a bécsi Kunsthistorisches Museum gyűjteményéből (a múzeum címe: "A festészet művészete " [4] ; más néven "Művész Stúdió" , "Művész és Modell" ).
A festményt Vermeer műhelyének díszítésére készítette, és a művész olyan nagyra értékelte, hogy az adósságteher ellenére sem vált meg tőle egészen haláláig [5] . Az özvegye, Katharina Bolnes által 1676-ban összeállított Vermeer vagyonleltárban a festményt "De schilderkunst" ("A festészet művészete") elnevezéssel látták el, és Hans Sedlmayr osztrák művészettörténész szerint ezt a nevet adta a festménynek. Maga Vermeer [6] . A leltár beszámolt a művész haldokló akaratáról is, hogy a festményt a családban tartsa [7] , ami az alkotáshoz való különleges hozzáállásáról tanúskodik. Annak érdekében, hogy elkerülje a vászon hitelezőknek való eladását, az özvegy megtagadta a festményt anyjától, amit Vermeer végrehajtója , Anthony van Leeuwenhoek vitatott, és 1677-ben egy delfti aukciós eladáskor [8] a festmény megszűnt a tulajdona. a család.
Jacob Abrams Dissus delfti gyűjtő lett a mű új tulajdonosa , halála .1696-ban aukción adták elután Ekkorra az akkoriban kevéssé ismert Vermeer szerzőségére vonatkozó információk elvesztek, és a képet Pieter de Hooch munkájaként adták át , aláírását hamisítva [10] . Van Swieten halála után, 1813-ban Vermeer festményét (Peter de Hooch alkotásaként) Johann Rudolf Chernin cseh gróf szerezte meg, majd a bécsi palota művészeti galériájában kezdték nyilvánosan kiállítani. Csernin grófok .
1860-ban a Berlini Királyi Művészeti Galéria igazgatója, G. F. Waagen felfedte Vermeer szerzőségét [11] , és a XX. század elejére. Vermeer remekművének hírneve és értéke sokszorosára nőtt, miközben szerzőjének a "holland festészet aranykora" egyik legnagyobb mestereként ismerték meg . Az 1930-as években a festmény Jevgenyij Csernyin gróf (1892-1955) és unokaöccse, Jaromir Csernyin (1908-1966) közös tulajdonában volt. Andrew Mellon amerikai milliomos megkereste őket a festmény megvásárlására vonatkozó javaslattal , de az osztrák törvények nem tették lehetővé a nemzeti kincs országból történő kivitelére vonatkozó engedélyt [12] . Az Anschluss után azonban megváltozott a jogi helyzet, a festészet ismert szerelmese, Göring érdeklődést mutatott Vermeer remekműve iránt , majd Czerninék a festményt magának Hitlernek adták el [13] . A festményt 1940 októberében vásárolták meg a tervezett linzi Führer Múzeum számára [14] .
1943/1944 telén Vermeer munkája más különösen értékes műalkotásokkal együtt biztonságos helyre került az Altaussee melletti sóbányák alagútjaiban. 1945 tavaszán az amerikai parancsnokság a „Hitler-gyűjteményt” a müncheni kulturális javak gyűjtőhelyére helyezte át, majd 1946-ban a Vermeer-festményt az osztrák hatóságoknak – a Bécsi Művészettörténeti Múzeumnak – adták át. A háború utáni években Jaromir Csernin ismételten megkísérelte a festmény visszajuttatását tulajdonába, ezért a Vermeer-festmény csak 1958-ban került véglegesen ideiglenes státuszból a múzeum állandó gyűjteményébe [12] .
A festmény egy műfaji jelenetet ábrázol „a művész műtermében”: egy fiatal nő díszruhában, babérkoszorúval a fején pózol neki. Egyik kezében egy könyv, a másikban egy harsona van . A művész a vászon előtt ül, ecsetet tart a kezében és az árbocra támaszkodik , "de ebben a pillanatban nem ír, hanem megfordul (ezt a haja tincsei is észreveszik), felületes pillantást vetve a modell" [6] . Az alkotáson végzett munkája még nagyon az elején tart - a vászon szinte üres, csak a babérkoszorú képe jelenik meg rajta. A modell félig a művész felé fordult, de szeme lesütött. A nehéz függöny félre van rakva, kilátást tárva a néző elé a történésekre, de az azt tartó székkel együtt kulisszák, a műhelytér határa marad.
Az ábrázolt belső tér sok tekintetben megismétli a Vermeer munkáiban kidolgozott sémát, „az ablak mellett bal oldalon asztallal, ahonnan a helyiséget megvilágító napsugarak áradnak, gyönyörű csempézett padlóval” [16] . Maga az ablak láthatatlan marad, egy egzotikus értékes függöny takarja el [15] , amely ünnepélyesen feldobja a műfaji, hétköznapi jelenetet. Őt támogatja a művész ünnepi jelmeze:
„A festő jelmeze felhívja a figyelmet – egy dupla csíkos redős ujjú. A „burgundi” ruhatípushoz tartozik, a 17. század közepére archaikus. Az ilyen, széles fekete barett formájú dublák és fejdíszek a múlt század végén kimentek a divatból, de a holland mesterek folyamatosan a művészek „egyenruhájává” teszik őket festményeiken. A 17. században ezek az archetípusok a festő egyfajta attribútumaivá válnak” [17] .
A modell feltételes öltözéke - egy sál és koszorú a fején - a figurát a dicsőség allegóriája formájában ábrázolja, a harsona és a kezében lévő könyv ugyanezt szolgálja [15] . A művész, a modell és a függöny között egy „tematikus csendélet” van elrendezve az asztalon [16] - de ezek nem hétköznapi kézműves tárgyak, hanem a „festőművészet” szimbolikus attribútumai: egy nagy gipszmaszk (szimbólum). az utánzásról), egy álló könyvkötet (elméleti szabályokat tartalmazó értekezés ) és egy nyitott album rajzokkal [18] .
A belső teret lezáró falat nagy földrajzi térkép díszíti, ez a Vermeer által ábrázolt összes térkép közül a legnagyobb [17] . Felső szegélyén latin felirat található, amelyet töredékesen eltakar a mennyezetről lelógó csillár: „NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [EN] ] D [ADATOK] … REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICOLAUM PISCATOREM" [19] .
A kép prototípusának a „ Hollandia tizenhét tartományának új térképét ” (beleértve Németországot is) tekintik, amelyet a híres térképész, Nicholas Janis Vischer (Piscator) vagy fia, az ifjabb Nicholas Vischer [20] adott ki . A Vermeer térkép oldalain függőleges sorokban holland városok képei láthatók. Balra Brüsszel, Luxemburg, Gent, Bergen Hennegauban, Amszterdam, Namur, Leeuwarden, Utrecht, Zutphen és Hága. Jobb oldalon Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen és a brüsszeli Thof van Brabant [21] . Talán Delftet ábrázolják a bal alsó sarokban, és nem Hágát [22] . A modelltől jobbra, a térkép üres alsó szegélye feletti szegélyben a művész aláírása látható: „I Ver-Meer”.
E tárgysorozat eredetiségének köszönhetően a „művész a dicsőség allegóriáját ábrázoló modellt rajzol” műfaji jelenet maga is allegória formát ölt: „A festészet művészete – Dicsőség – Hollandia” [23] .
Vermeer munkásságának érett és kései korszakának alkotásai közül ez a festmény kiemelkedik nagyobb méretével, ami arra utal, hogy a művész nagyobb „figurális léptéket tűzött ki maga elé, mint a szokásos műfaji témájú vászonkörében” [16]. . A magasztos alanyi kör létrehozása a legkézenfekvőbb, leghatékonyabb, bár felületes módja ennek a probléma megoldásának. Kevésbé fülbemászó, de mélyebb és tartalmilag gazdagabb művész eszközei a kompozíciós konstrukciók, Vermeer pedig ezen a képen mutatja be a festő különleges képességeit. Ugyanakkor a változatos motívumok és akcentusok szabad egységét teremti meg, és nem építi a képet egyetlen kompozíciós domináns köré sem [24] , sőt a perspektíva eltűnőpontját semleges helyre - a falra, balra - helyezi. a modellnél, a kártya alsó keresztlécének fagolyója alatt [25] .
„Figurált mise-jelenetek, tárgyi és térbeli elemek – a képen megtestesülő motívumok egész komplexuma tiszta konstrukcióba öltözött, szabad és egyben elpusztíthatatlan abszolút kompozíciós kifogástalanságában. Vermerre jellemző módon a kép kompozíciós-plasztikai struktúrájában van egy zenei elem is: nem a narráció, nem a dinamikus cselekmény dominál, hanem az időben tartósnak tűnő általános állapot, amelyben bizonyos figurális. -a tematikus klaszterek képi megtestesülést kapnak" [26] .
Az egyik ilyen „csomó” egy élénk fény-árnyék kontraszt, amely egy hegyes, keskeny háromszög alakját alkotja a függöny, a kártya függőleges széle és a lány kezében lévő harsona között. A fehér fal megvilágított, erős vizuális feszültséget keltő töredékének nincs közvetlen cselekménye, allegorikus jelentése. Ez az egyik figyelemre méltó és igényes képi metafora, amellyel ez a kép tele van. Köztük van az E. I. Rotenberg által jegyzett (de nem megoldott) [26] . Más esetekben a képi metafora kulcsa megtalálható - mint az ellenkező helyzetben, a modell figurájánál: "A modelllány alakja nagyobb mértékben redukálódik, mint amennyire a valós perspektíva megköveteli - olyan hatást, amely fokozza a nemcsak fizikai, hanem figuratív és szemantikai elkülönülésének benyomása is a környezettől” [26] . Ebben az esetben a művészettörténésznek a művészt követve sikerül mélyre jutnia a festészet megértésében:
„Ami a modellt illeti, a Vermeer-festményen kettős életet él: nagyon is valóságos modelllányként, és amennyiben fel van díszítve és megfelelő attribútumokkal van felszerelve, tulajdonképpen allegorikus képként. A lány szeme csukva van, érzelmileg elszakad mindentől, ami körülveszi, testtartásának, jelmezének, attribútumainak kényszerű mozdulatlansága kiszakítja az élet természetes mozgásából. De a modell fenséges képpé átalakítása szándékosan nem valósult meg teljesen. Vermeer nem előkelő, hanem hétköznapi megjelenésű, enyhén rusztikus és (mivel a művész előtti festőállványon lévő vászon félalakú képre van kialakítva) modellt választott, csak a figurájának felső része van terített. ; lent a kék szövet ünnepélyes redői alatt egy közönséges ruha látható. Ebben az esetben Vermeer őszintén bemutatja azt a technológiát, amellyel egy természeti tárgyat ideális megszemélyesítéssé alakítanak át" [27] .
Ám a rendkívül művészi alkotás metaforája mögött nem csak a tartalom mély rétegei rejtőznek, hanem új jelentések és összehasonlítások is feltárulhatnak, ami lehetővé teszi, hogy Alexander Kushner költő figuratív viszonyt találjon a modell között. Vermeer festménye és egy másik nagy művész modellje egy közelebbi korszakból:
„Vermeer egyetlen kijelentése sem jutott el hozzánk! Önarcképén ("Művész Stúdió") pedig háttal ül nekünk. Sűrű, vörös haj kilóg a bársony barett alól, szolid alak fekete blúzban, fehér csíkokkal a hátán, pufi fekete nadrág, piros harisnya – tulajdonképpen ennyi. Ezzel szemben egy lány koszorús fején, valami nevetséges kék köntösben, nehéz könyvvel, pipával, mintha a 20. század mozijából, Fellini filmjéből jött volna - így Giulietta Mazina pózolt volna a művésznek [28] .
Egy másik fontos kompozíciós metafora, amelyre viszont Sedlmayr felhívja a figyelmet, a kép három térbeli tervének és a benne lévő kék, sárga és piros színek hármasának arányát elemezve, láthatatlan háromszöggé válik, amely arcok és arcok egymásra hatásával alakul ki. maszkok:
„... az arcok nyugodt és finom ellentétével együtt – az egyik szemlélődő és számunkra nem látható, a másik pedig teljesen látható, de lesütött szemekkel – van egy harmadik is – az érzékelés legfinomabb finomságának bizonyítéka: a vak maszk az asztalon, amivel nem lehet szembe nézni, sőt jellemző, hogy az élettelen maszk nagyobb mindkét másik arcnál, mint ahogy az élettelen, de színekben bővelkedő függöny nagyobb és nehezebb mindennél a kép. A kép összes elemének mindhárom síkon való egyensúlya, mintha három tálka mérlegén mérnék, a színek, formák, dolgok, méretek, arányok és jelentések finom érzékével megtöltve, az egyik legsikeresebb lelet ez a remekmű, amelyet nem lehet teljesen kimeríteni. nincs kompozícióelemzés" [29] .
A térkép képét, a festő burgundi öltözékét, a csillár kétfejű sassal való díszítését (amely a Habsburg -dinasztia heraldikai jelképeinek részét képezte ) elemezve, a történelmi helyzetre apellálva Schneider Norbert datálja. Vermeer festménye nem az 1660-as évek második felére (mint a legtöbb kutató [30] ), hanem 1673-ra, a francia-holland háború idejére vonatkoztatva [31] . Ezt a datálást nemcsak térképészeti érvelésének kritikája cáfolja [32] , hanem a festmény stílusjegyei, elsősorban színezése is, amely az 1660-as évek második felében Vermeer kiforrott műveiben rejlő modorra jellemző. Ez az az időszak, amikor festményeinek színvilágában az általános hideg fénytartomány dominál, ami "ebben az esetben hozzájárul az egész képi egész és minden árnyalat külön-külön sajátos megvilágosodásának benyomásához" [26] . Ellentétben a későbbi korszak alkotásaival, amelyek palettáján súlyozottabb „ólomszürke és tinta-kék színkombinációi” kezdenek hangzani, a festői vonás pedig „elvontabb karaktert kap, egyre jobban megszabadul a Az a feladat, hogy a lehető legpontosabban adja át az anyag textúrájának jellemzőit [24] , ez a Vermeer-vászon tele van színes és texturált effektusokkal az összes ábrázolt tárgy objektív tulajdonságainak átadásában - „egy nagy mintás redői fényűző függöny, festői csendélet, különféle szövetek, fa festőállványok, csillár aranyozott díszei” [26] .
„Vermer virtuozitása a legteljesebb mértékben egy földrajzi térkép ábrázolásában mutatkozott meg – egy „térfogat nélküli” objektumban, amely azonban a delfti mester ecsetje alatt elképesztő sztereoszkópikusságot és anyagszerűséget kapott. A Vermerre jellemző pointillisztikus, „pontozott” technikával a legapróbb részletekig nem csak a tényleges térképészeti része és a városok panorámája, hanem elsötétült, repedezett, törésekkel, hullámos redőkkel tarkított felülete is visszaadható. A mester egyedi optikai éberségében nyoma sincs a felszínes illuzionizmusnak – a legmagasabb művésziség minden ütésben kitapintható .
A bécsi festmény elnevezésében uralkodó eltérések a téma és a tartalom értelmezésének alapvető különbségeit tükrözik.
A "Művész Stúdiója" elnevezés megfelel ennek a műnek a műfaji jelenetnek, amely egy festőt a műtermében dolgozik. Ez a cselekmény az 1640-1650-es években terjedt el a kishollandok művészetében , különösen a leideni iskola művészeinek festményein, „akik nem hagyták ki a lehetőséget, hogy a festő műtermét a tudományok és a tudomány mindenféle attribútumaival, ill. művészetek ... Úgy tűnik, bennük a mester nem csak egy képet fest, hanem műtermének berendezését igyekszik bemutatni egy műértőnek, aki megtisztelte látogatásával. Ennek a cselekménynek az eredete valós előfeltételekkel rendelkezik, és összefügg azzal a gyakorlattal, hogy az ínyencek, a vásárlók és a mecénások látogatják a művészeti műhelyeket” [35] . A téma ilyen értelmezése azonban nem tudja megmagyarázni, hogy ebben a kompozícióban Vermeer miért tulajdonít különleges ünnepélyességet a műhely témájának, a művészt régi ünnepi jelmezbe öltözteti, de háttal fordítja a nézőnek, a modellnek. allegorikus figura formájában mutatja be, és mellé egy csendéletet helyez el a művészetek allegorikus attribútumaival, a háttérkép igen nagy és részletes földrajzi térképet ábrázol. A tárgybeállítás sajátosságai jelzik a kép tematikus többdimenziósságát [36] , és túlmutatnak a műfaji jelenet keretein.
A "Festészet allegóriája" cím Vermeer festészetének értelmezését magasabb tematikus regiszterbe fordítja, de összekapcsolja az allegória azonosításának és megfejtésének feladatával . Egy ilyen probléma megoldása a képi forma szimbolikus tartalmának feltárásához vezet, de gyakran az ikonikus elemek összességére redukálja a kép figuratív potenciálját [37] , leegyszerűsíti a mű művészi szerkezetének érzékelését és szűkíti a tárgya. Vermeer 37 hitelesen tulajdonított alkotása között egyetlen, a művész számára atipikus allegória műfajában írt festmény található, a „Hit allegóriája” (1670-1672; Metropolitan Museum of Art ), de ennek némi külsősége is. a bécsi vászonhoz való hasonlóság ahhoz a gyakorlathoz vezetett, hogy az utóbbit az allegorikus műfajú műként párhuzamosan tekintették és észlelték. A New York-i Múzeum festménye Vermeer, valószínűleg a jezsuiták [38] vagy egy katolikus magánmecénás megrendelésére készült, így allegorikus programja és tárgyértelmezése (kezdve a láb földgömbre [39] és megharapott almával [40 ] ] és a Jacob Jordaens "Keresztre feszítés" című festményének háttérképével végződően a művésznek és a megrendelőnek meg kellett állapodnia, ami a munka sematikus módján is tükröződött [41] .
A bécsi festmény viszont nélkülözi ezt a szemléletességet és sematizmust, bár nyilvánvalóan tartalmaz allegorikus attribútumokat, amelyeket Vermeer az olasz író , Cesare Ripa "Ikonológia" című akkoriban híres értekezéséből merített (1644-es holland kiadásban). [42] . Egyesek értelmezése vitákat váltott ki a kutatók körében. Egyesek úgy vélik, hogy a női alak allegorikus kialakítása Clio múzsát ábrázolja :
„A trombita és a babérág számos allegória hagyományos attribútuma, amely a dicsőítés, a becsület, a győzelem témájához kapcsolódik. Ráadásul a trombita, akárcsak a könyv, kihívóan a néző felé fordulva Clio, a történelem múzsájának attribútumai . A könyv, amely az eredetileg Clio kezében lévő tekercset váltotta fel, a történelem múzsájának attribútumaként működik... Clio múzsája szélesebb jelentési skálával van felruházva, elsősorban a múlt eseményeit dicséri és dicsőíti, hogy nemzedékek emlékezetében örökítse meg azokat. Emellett múzsa lévén az inspiráció szerepét töltötte be a képzőművészet elméletében és gyakorlatában” [42] .
Mások nem társítják a női képet a történelem múzsájához, de azzal érvelnek, hogy a művész a dicsőség allegóriájának modelljét rajzolja ("Gloria" vagy "Fama") [43] , de a dicsőség szokatlan:
„Igaz, elsőre úgy tűnik, különösen, ha az európai barokk megszokott normáiból indulunk ki, hogy nincs is helytelenebb a Glory képére, mint az a mélységes béke és csend, amelyben itt megjelenik. A „dicsőség”-et még soha nem ábrázolták ilyen halkan: nem fúj a trombita, a könyv, akár a száj, be van zárva, a szemek lesütöttek. Mindazonáltal ez a Glory a művésznél is nagyobb mértékben a kép főalakja, mert minden vonal rá összpontosul: mind az előtérben lévő üres székből feléje tartó ív a forgó művészen keresztül, és a ferde vonal, amely a rejtélyes maszkoktól közvetlenül a könyv felett jön az arcig, amely a kép valódi fókusza" [44] .
Megint mások nem zárják ki, hogy Vermeer ezen a képen mindkét allegória jellemzőit egyesítette, "a szemantikai jelentések szélesebb körére összpontosítva" [27] . Ugyanakkor a kutatók egyetértenek abban, hogy az allegorikus szimbolizmus messze nem meríti ki ennek a képnek a tartalmát. „Emellett nehéz elképzelni – mondja E. I. Rotenberg –, hogy az allegorikus műfajnak tulajdonított mű témája az allegorikus kép kialakulásának mechanizmusának részletes bemutatása” [37] .
Vermeer bécsi festészete nemcsak az allegória és a hétköznapi műfaj jegyeit ötvözi [17] , hanem központi gondolatával - önmagát felfogó művészettel [37] - alapvetően túlmutat a hagyományos festészeti műfajok rendszerén. Ezt a nem műfaji tematikus gondolatot a legpontosabban a "A festészet művészete" cím fejezi ki , amelyet Vermeer özvegye adott a festménynek, valószínűleg a szerző nevét visszaadva [6] :
„Vermeer vásznának központi témája a művészi átalakulás csodája, amely annak a fáradságos folyamatnak a során születik, hogy a valóság világához való viszonyában egy magas kreatív ötlet megtestesül. Konkrétan ez abban fejeződik ki, hogy a szemünk előtt, egy festő ecsetje alatt egy speciálisan elrendezett természeti motívum ideális ... képévé alakul át” [36] .
Ennek a csodának a jelentése sokrétű, és nem lehet teljesen felfogni. Sedlmayr szerint „nem abból áll, amit a kép „valójában” ábrázol, és nem abban, amire allegorikusan utal, hanem egy holisztikus vizuális benyomásból, amely a következőképpen írható le: magányos (hermetikus); béke; csend; ünnepélyes; fény ... Ahogy maga a festmény témája vitathatatlanul a vallási ikonográfia témájának szekularizációja - a Szent téma, a fény élménye, kétségtelenül a fény eredeti misztikus élményének „világi” értelmezése” [45] .