A Leningrádi Tájiskola egy festőcsoport, akik az 1930-as és 1940-es években dolgoztak (egyes kutatók kiterjesztik fennállásának időkeretét - az 1920-1950-es évek). Az "1930-as és 1940-es évek leningrádi tájiskolája" meghatározását A. I. Strukova művészettörténész javasolta "Az 1930-as és 1940-es évek leningrádi tájiskolája " című disszertációjában és könyvében [1] . Korábban, 1971-ben L. V. Mocsalov V. Pakulinról írt cikkében olyan művészek neveit nevezte meg, akiket – szavai szerint – „a harmincas évek második felében Leningrádban kialakult leningrádi tájhagyomány egyesített” – köztük „elsőként” mind közül”, N Tyrsa , V. Grinberg , A. Vedernikov , Mocsalov szerint V. Pakulin is csatlakozott hozzájuk [2] . A „leningrádi tájiskola” kifejezést V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapsin , A. Uszpenszkij, A. Vedernikov, V. Pakulin és „részben” A. Rusakov vonatkozásában használta Mocsalov a bevezető cikkben V. Greenberg műveiből álló kiállítás katalógusa (1976) [3] . Később Mocsalov használta a "20-as évek végi-1930-as évek leningrádi tájképe" [4] és az "1920-1930-as évek leningrádi festészeti "iskolája" [5] kifejezéseket . P. Efimov művészeti kritikus „Az 1930-as-1940-es évek leningrádi művészeinek várostája” című recenziójában (1981) a leningrádi művészek körét, akik főként a táj műfajban dolgoztak, „Leningrad school of urban landscape”, „leningrádi tájiskola”-nak nevezi. [6] . A. Morozov szerint ez „egyfajta kamarai tájiskola, amely Leningrádban keletkezett” [7] . A. Dmitrenko és R. Bahtiyarov művészettörténészek ezt a művészcsoportot a „leningrádi kamaratáj” iskolájának nevezik [8] . M. Herman (1989) szerint „az 1930-as évek „leningrádi iskolájáról” nem beszélhetünk „integrált, koncentrált jelenségről, amelynek közös gyökerei, elvei és céljai vannak”. Ez utóbbival S. Daniel (2001) is egyetért.
A fogalom "egy sajátos festőcsoport" ( N. Radlov kifejezése ) [9] kapcsán használatos, akik Leningrádban éltek és alkottak az 1930-as években – a negyvenes évek elején , akik munkái világnézetüket, művészi formájukat tekintve. és a munkamódszernek sok közös vonása volt, ami lehetővé tette A. Strukova számára, hogy Ph.D. disszertációjában (2008), majd könyvében (2011) is beszéljen erről a jelenségről, mint iskoláról . „Nem ragaszkodunk ehhez a kifejezéshez – a „leningrádi tájiskola” – írja A. Strukova –, „úgy gondoljuk, hogy megérett egy meglehetősen holisztikus jelenség megjelölésének szükségessége” [10] . A. Strukova disszertációjában, majd egy 2011-ben megjelent könyvében a festészet alkotói módszerét, technikáját és technológiáját tárja fel ; az egyes művészek közötti interakció, e körbe tartozó művészek és a hozzájuk közel álló személyek dokumentumait, leveleit, feljegyzéseit, emlékiratait vezeti be tudományos körforgásba [11] .
A "leningrádi festőiskola" kifejezést, amely elsősorban tájfestészetet jelentett, L. V. Mochalov említette először 1976-ban V. A. Grinberg műveiből álló kiállítás katalógusának bevezető cikkében [12] . Ezt követően Mocsalov a "20-as évek végének és 1930-as évek leningrádi tája" definíciót használja, beleértve N. Tyrsut , N. Lapsint, V. Grinberget, A. Rusakovot, A. Vedernikovot, V. Pakulint mesterei körében, és megjegyzi: " táji kreativitásuk tipológiai kapcsolata” [13] . Egyes szerzők (Mocsalov, Uszpenszkij, Kozireva, Morozov) kiadványaiban, amelyeket e kör művészeinek szenteltek, különböző nevek alatt egyesülnek: "leningrádi festészet és grafikai iskola" [14] ; "leningrádi tájiskola", "a harmincas évek végére létesült" [K 1] , "leningrádi tájiskola" [16] . Egy N. F. Lapsinról szóló cikkében B. Suris a "leningrádi iskola" kifejezést használja Lapsin, Tyrsa, Grinberg, Rusakov, Pakulin, Vedernikov és "számos más" - leningrádi mesterek, akik új szót mondtak a témában: a városi táj, Leningrád „festői szépségét” tárja elénk, hiszen előttük a „ Művészet Világa ” fedezte fel „grafikai” szépségét [17] .
A. Strukova úgy véli, hogy az „1930-1940-es évek leningrádi tájiskolájába” való felvétel fő kritériuma bizonyos minták jelenléte mind a témaválasztásban (főleg a városi táj, a leningrádi nézetek), mind a megtestesülés eszközeiben. munkájukra jellemző („az egyéni élmények kultusza”, „szemlélődés”, „elfojtott színek”, „ködös légkör”) [18] . Megkülönböztetik az iskolát más, akkor Leningrádban tevékenykedő, különböző irányzatú művészektől [19] : a Leningrád számára stabil „Művészet Világa” hagyományától; avantgárd művészek ; szocialista realisták [20] ; neoakadémikus tájfestők ( S. A. Pavlov [21] és N. I. Dormidontov ), végül olyan eredeti mesterektől, mint A. L. Kaplan , D. E. Zagoskin , S. B. Yudovin , akiknek munkásságát a népi zsidó művészet táplálta [22] .
A leningrádi iskolában részt vevő művészek többsége az alkotói módszer és számos általános elv mellett K. P. Petrov-Vodkin , A. I. Savinov , O. E. Braz tanárok képzését is kombinálta, aki az 1910-es években [23] hatása alatt állt. a modern francia festészet. A. Morozov azok közül, akik "formálisan vagy informálisan" befolyásolták a "leningrádi iskola" festészetének lényegét és formáját, ugyanazt Karev, Petrov-Vodkin, Savinov és V. Lebegyev [24] nevezi . A kutatók különösen kiemelik A. E. Karev festőt és tanárt , aki egyesek szerint [25] az iskola eredeténél [26] [25] , míg Karev kutatásai a tájfestészet területén az 1920-as évek közepétől kezdődően. , megjegyzik [25 ] [27] . Az impresszionista és szecessziós festészet alapelveit a maga módján átdolgozva („ Kék rózsa ”, „ Nabi ” csoport, V. E. Boriszov-Musatov ) [23] , „a világ és az ember holisztikusabb, általánosabb látásmódjához” jutott . 25] , Ebben Karev tájképe hangulattal ruházott fel, jellemző rá a szerző belső állapotának átadása, „az ábrázolthoz való viszonya” [25] . Karev kiemelt figyelmet fordított a színek kölcsönös hatására, a harmónia keresésére azok kombinációjában, a nagy színsíkokkal végzett festészetben végzett munkára, a kép terének dekorativitására [28] [23] . Karev tanítványai – a Krug [K 2] egyesület néhány tagja iskoláját járta – lelkesedtek tanáruk festészeti kísérleteiért, és főleg a táj műfaj felé fordultak . A fiatal művészekhez hamarosan az idősebb generáció mesterei is csatlakoztak [25] [K 3] . Ugyanakkor L. Mocsalov megjegyzi, hogy „méltánytalan lenne” a leningrádi táj „iskolájának” létrehozását csak Karevnek tulajdonítani. Tanítványai csak Pakulin és Pochtenny voltak, egy ideig - Vedernikov. A fő jelentősége a műkritikus szerint Karev elképzeléseinek és az általa létrehozott rendszernek a fiatal művészekre gyakorolt tényleges hatása [27] .
Ahogy A. Yu. Chudetskaya megjegyzi , az 1932-ig a Krugban tartózkodó művészek és a hozzájuk közel álló mesterek meghatározásakor az „iskola” kifejezést használva „foglalásokhoz kell folyamodni”. „A szó szoros értelmében” nem iskola volt, hiszen a művészeket nem kötötte össze „tanár-diák” kapcsolat, és néhányan nem is ismerték egymást közelről. Itt Csudeckaja szerint elsősorban „nézeti közösséget” kell érteni [29] .
A. Uspensky szerint az „iskola” fogalmát a leningrádi tájfestőkkel kapcsolatban nem a diákközösség definíciójaként használják, hanem, mint a „saratov-festőiskola” esetében, az „egységet .. . térrel - Szentpétervár domborzata, szorozva genius loci -val " [16] .
"A festők egy sajátos csoportjára", mint a harmincas évek képzőművészetének jelenségére 1935-ben Y. Brodsky és N. Radlov kritikusok jegyeztek fel az Orosz Múzeum tavaszi kiállításának megnyitása kapcsán . Radlov szerint "lírai művészetük... talán még kissé zárt a fotelélmények keretei között, nemcsak nagy formai értékekkel rendelkezik, de válaszol a minket körülvevő világ poetizálásának természetes vágyára". E mesterek között említi Tyrsát és Lebegyevet, akik már megtörténtek, valamint Lapsint, Grinberget, Proskint, Uszpenszkijt [30] , akik „először tárták fel magukat” . Brodsky megjegyzi, hogy "egy érdekes festőcsoport" van "nagy művészi kultúrával", akik a francia impresszionizmus legjobb hagyományai szerint dolgoznak. Brodszkij szerint azonban e művészek tájképei „passzívak”, a természet játssza a főszerepet bennük, míg az ember másodlagos jelentőséget kap, akarata „feloldódik” a természetben [31] [32] .
L. Mocsalov úgy véli, hogy ezeknek a művészeknek a munkássága nem tartozott az akkori művészet két fő irányzata egyikéhez sem - sem a domináns szocialista realizmushoz , sem az avantgárdhoz , amelynek művészei továbbra is Leningrádban éltek és alkottak. Ezért a kritikus megjegyezte e művészek módszerét, és a leningrádi művészet fejlődésének "harmadik útjaként" jelölte meg [33] . A "harmadik", "alternatív út" fogalmát 2001-ben az AA Rusakova használta , beleértve az "A. Karev és követői" [34] . N. Plungjan felhívja a figyelmet arra a tényre, hogy A. Rusakova "alternatív út" fogalma egyenrangú az A. I. Morozov által javasolt "elesés" kifejezéssel , amely az 1930-as évek végének – 1940-es évek elejének időszakához kapcsolódik, és bevezette. Yu. Ya Gerchuk a "csendes művészet" fogalmával, amely a háború utáni korszakra nyúlik vissza [35] .
1977-ben V. A. Gusev és V. A. Lenyashin művészeti kritikusok (az Orosz Művészeti Akadémia későbbi akadémikusai ) „A leningrádi művészet” című cikkében megjegyezték, hogy a „leningrádi művészet” fogalmát különféle irányzatokhoz és irányzatokhoz próbálják hozzárendelni. a város képzőművészetében „terjedelmesebb, többdimenziós, a jelenségek belső alkotó interakcióján alapul, léptékében, hanglejtésében, jellegében nagyon eltérő. … Ebben a koncepcióban a különböző generációkhoz tartozó művészek egysége van” [36] . Gusev és Lenyashin néhány évvel később sem változtatta meg véleményét ebben a kérdésben [K 4] .
M. Herman úgy véli, hogy lehetetlen az 1930-as évek „leningrádi iskolájáról” mint „integrált, koncentrált, közös gyökerekkel, elvekkel és célokkal rendelkező jelenségről beszélni”: „Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Verejsky, Ostroumova-Lebedeva , Pakulin, Uspensky és mások – nem mindenki volt hasonló gondolkodású; sokan közülük alig ismerték egymást, s ami alkotásaikat olykor rokonságba hozta, az inkább nem egyéniségük lényegében, hanem a petrográd-leningrádi művészeti kultúra légkörében rejlik, amely úgymond „mosta” belső világukat, de nem határozta meg őket” [37] . Ezeket a mestereket, valamint sok mást, akiknek munkáiban az "avantgárd és a tradíció" ötvöződik, a "néma, nem agresszív nonkonformisták" a szovjet képzőművészet "harmadik áramához" sorolja [38] . A. Strukova szerint a "leningrádi tájiskola" definícióját 1989-ig használták, és a vizsgált művészkörrel kapcsolatban éppen Herman kijelentése után "zárták ki" a tudományos körforgásból. S. Daniel is egyetért Herman véleményével , megjegyezve, hogy "nem a történelmi valóságot sematizáló iskoláról vagy iskolákról kell beszélni, hanem a képi kultúra sajátos természetéről, amely pétervári földön új formákban tovább élt." A szentpétervári festészet hagyományai folytonosságának megvalósításában Daniel Petrov-Vodkint bízza meg [39] . A. Strukova viszont úgy véli, hogy egyetlen művész (Petrov-Vodkin) személyiségére összpontosítva Daniel "úgy tűnik, hogy teljesen elterelte a figyelmét a fent említett mesterek munkáitól" [40] .
A "Nikolaj Lapsin a leningrádi táj panorámájában (1920-1930-as évek)" (2005) cikkében L. Mocsalov fenntartással él, hogy "nem állítja, hogy megalkotta a 20-30-as évek leningrádi tájának történetét". és az általa megnevezett mesterek köre bővíthető, de arra utal, hogy az általa „főknek” nevezettek – Lapsin, Tyrsa, Grinberg, Ruszakov, Vedernyikov, Pakulin és a hozzájuk tartozó legrégebbi Szukov – neve „a a művészi jelenség magja már egészen világosan körvonalazódik” [41] .
2018-ban ezeknek a művészeknek a képeit "leningrádi tájiskola" néven a két világháború közötti időszak északi fővárosának más informális művészeti közösségeinek tagjaival együtt mutatták be a "Modernizmus kiáltvány nélkül" projektben. [K 5] . Vedernyikov, Rusakov és Grinberg műveinek külön termeket különítettek el [42] .
P. P. Efimov „Az 1930-as és 1940-es évek leningrádi művészeinek várostája” című esszéjében Karev (az iskola alapítójának nevezte), Rusakov, Pakulin, Vedernikov, Lapsin, Tyrsa, Grinberg, Emelyanov tájmunkáit vizsgálja, és megjegyzi, hogy , mivel nem rendelkezett elegendő anyaggal, nem fordult a "táj fő mesterei" - Traugot, Pochtenny, Ermolaeva , Zagoskin, Pavlov - alkotói útjának áttekintéséhez. V. V. Sukovot ( 1865-1942) [43] is a leningrádi tájiskola művészei közé sorolja .
A kutatók olykor N. F. Lapsint (Suris) [44] és V. Grinberget (Strukova, E. Degot [45] ) [26] a leningrádi kamarai táj első alakjainak nevezik . A leningrádi táj háború előtti iskolájának művészei között olykor a következőket tartják számon: A. P. Pochtenny [19] [46] , G. N. Traugot [46] , B. N. Ermolaev [47] [22] , N. D. Emelyanov [32] , Ya M. Shur [46] , S. A. Chugunov [22] , V. Proshkin [22] .
Az iskola a háború első éveiben megszűnt . A leningrádi blokád alatt több művész is meghalt - Nyikolaj Lapsin, Nyikolaj Tyrsa, Vlagyimir Grinberg, Alekszej Karev, Alekszej Uszpenszkij és a fronton - Jurij Szirnyev . N. Jemeljanovot még a háború előtt elnyomták és lelőtték. A. Pakhomov otthagyta a festészetet, és a könyvek illusztrálására koncentrált. Rusakov, Traugot és Pakulin az ostromlott városban maradt és dolgozott. Vjacseszlav Pakulin nagy, festői blokádtájak sorozata munkásságának csúcsa [48] [38] . A művészek a háború utáni években folytatták munkájukat, de nem olyan interakcióban, mint a háború előtt [49] .
Ahogy L. Mochalov megjegyzi, az 1910-es és 1920-as években Szentpétervár-Petrográd-Leningrádban csak néhány nagyon különböző mester dolgozott a táj műfajában [13] - I. Brodsky , A. Rylov , R. Frentz , Karev, S. Pavlov szerint a következő időszakban a gyorsan fejlődő leningrádi tájra érkezett művészek munkáinak közös vonásai vannak [13] .
P. Efimov szerint a fiatal művészek - Karev tanítványai és a Krug egyesület tagjai - az 1930-as évek elején főleg a táj műfaj felé fordultak, mert abban eszközt láttak a forradalmi változások által átalakított valóságról alkotott benyomásaik kifejezésére [25] ] . Amint arra L. Mocsalov a „Nikolaj Lapsin a leningrádi táj panorámájában” (2005) című cikkében rámutat, a 20-as évek második felének, 30-as évek elejének leningrádi képzőművészetében a „kifejezés élessége” került előtérbe. , és nem a kép szemantikai tartalma. Tehát V. Lebegyev, ellentétben Petrov-Vodkinnal, aki "összetett asszociatív-szimbolikus szubtextussal" építette festményeit, a "kép karakterén" keresztül világosan, aszkétikusan, maximálisan tömörítetten fejezte ki a jelentést. Az „irodalommal” való minden kapcsolattól megszabadított kép bármely képzettségi szintű néző számára elérhető volt. „Krugovtsy” programszerű törekvésükkel „a képen keresztül a kor stílusához” megérezték a festőállvány és a monumentális („produkciós”) festészet ellentétét, amely az 1920-as években alakult ki, amikor az utóbbit részesítették előnyben, meglátták. a mögötte álló jövőt, eszközt találtak benne az egész környező világ átalakulásai [K 6] . Ahogy Mochalov megjegyzi, a „vulgáris szociologizmus” hatására a festőállványfestészetet „individualistának” és „burzsoának” nyilvánították, míg a monumentális festészetet az „új élet kollektív alapjainak” megfelelőnek nyilvánították [4] . A „Krugovtsy” túlnyomórészt festőállványfestőként két ennyire eltérő „művészi gondolkodás” szintézisére törekedett - a probléma megoldását a kép „vázlatosságában”, hiányosságában, a könnyen, lazán kivitelezett festésben látták. pépes ecsetvonás nélkül [51] . A legmegfelelőbb (annak ellenére, hogy az 1930-as évek elejére nem voltak bizonyos feltételek a monumentális festészet fejlődéséhez a Szovjetunióban), a korszellem tükrözésére ebben a tekintetben a tájat [K 7] mutatták be. , és nem a hagyományos cselekményvászon [53] .
Az 1930-as évek elejére a moszkvai iskola nagy múltra tekint vissza a legújabb francia festészet felfedezéseinek elsajátításában és feldolgozásában. A moszkvai művészeknek már az 1900-as és 1910-es években több lehetőségük volt az impresszionisták, posztimpresszionisták és fauvisták munkáinak tanulmányozására, mivel a város kiváló gyűjteményekkel rendelkezett ezen irányzatok mestereinek munkáiból (például Shchukin és Morozov gyűjteményei ). . Mocsalov szerint Moszkvának "sikerült megbetegednie és elege lett a franciákból", és az 1920-as években a moszkvai művészek új generációja számára a francia festészet eredményei már nem játszották ugyanazt a szerepet, mint tanáraiké ( A. Arkhipova , K. Korovin , I. Mashkov , R. Falk és mások). Az egyik kiemelkedő ifjúsági művészeti egyesület, az OST deklarálta „a vázlatosság, mint az álcázott dilettantizmus jelenségének elutasítását”, „az ál-szezannizmus, mint a forma, a minta és a szín korrupt diszciplínája” elutasítását, „a készre való vágyat”. kép". Az OST művészei a modern stílus problémájáról alkotott víziójának középpontjában a "modern technológia, ipar, építőipar formáira" való felhívás állt, tárgyuk az urbanizált környezet volt. "Krugovtsy" kevésbé egyértelműen fejezte ki hozzáállását a "korszak stílusához". Az ipari formatervezési iskolát végzett legtöbb OST-munkás munkájával ellentétben a Krugovtsy munkáit "puhaság, melegség, líraiság" jellemzi [54] . A krugoviták kritikusai azt követelték, hogy "merjék és vállalják a nagy és összetett témák kidolgozását", szemrehányást tettek nekik, hogy a "francia betegség" miatt képtelenek kiszabadulni "a kreatív impotencia elől" [55] .
A. Morozov szerint a "természetbe repülés" az 1920-1930-as években és egészen az 1960-as évekig a "hivatalosságtól való elszakadás" egyik legfontosabb területe volt - a szovjet művészet azon rétege, amely apolitikus jellegéből adódóan nem állt szomszédos a szocialista realizmussal , sem az avantgárddal [56] . A szentpétervári akadémia a "moszkvai iskolával" versenyezve bejelentette a nagy formátumú tematikus kompozíció megújítását. A leningrádi művészek egy része azonban idegen volt a hivatalos képzőművészet fejlődésének ezen irányától. Morozov megnevezi köztük V. Lebegyev, N. Tyrsu, V. Konashevich , "krugovtsy". Egy részük könyvillusztrációval, tervezőmunkával, szcenográfiával foglalkozott, volt , aki a „kamrafestőművészet”-be került. Morozov az utóbbiak közül kiemeli "egyfajta kamara-tájiskola, amely Leningrádban keletkezett" művészeit - Grinberget, Vedernyikovot, Ruszakovot, Lapsint [7] .
A kutatók megjegyzik, hogy a leningrádi tájfestészeti iskola kialakulását számos, elsősorban orosz hagyomány befolyásolta. Tehát A. Morozov rámutat az iskola művészeinek, valamint az 1920-as és 1930-as évek „Művészeti Akadémia diákjainak” munkáinak jellemző vonásaira: „a tér lapos dekoratív víziójára” és egy különleges felvillanyozásra. festmény színezése, V. E. Boriszov-Muszatovig nyúlik vissza ; " V. A. Serov világító plein air tanulmányai "; "a művészet világának hideg színskálája" [24] .
„Valószínűleg az észak-európai szecesszió gyümölcsöző ágaként értelmezhető, amely Belgiumból származik (innen ered Szentpétervár természetes közelsége és a rigai „ Purvita iskola ”, amely Lettország nemzeti festészetének meghatározó magjává vált. Ez utóbbi figyelemreméltó kölcsönös vonzása és a „ Kék Rózsa ” képi szimbolikája egy bizonyos értékteret teremt, amelyben a hivatalosság alternatívájaként a harmincas évek leningrádi iskolájának kamarafestőművészete fejlődik ki.” [57]
Az orosz népművészetnek, a városi képi folklórnak ( jelzőtábla ), primitívnek is volt hatása, bár nem elsődleges. 1930- ban Leningrádban Niko Pirosmanishvili munkáiból kiállítást rendeztek , amely nagy benyomást tett a helyi művészekre [58] . Pirosmanishvili erről a kiállításról és a festészet hatásáról beszél önéletrajzi jegyzeteiben.
Egyes esetekben az ókori orosz festészet hatása figyelhető meg [59] . Tyrsa és Vedernikov tanulmányozta és lemásolta az óorosz freskót . 1910-1917-ben Tyrsa részt vett az ovruchi Szent Bazil-templom falfestményeinek felújításában, N. Roerich -hel együtt megfestette a talashkinói Megváltó templomot [60] . Lapsin 1911-1912-ben előadásokat hallgatott az ókori orosz művészet történetéről, amelyeket N. Pokrovszkij olvasott fel a Szentpétervári Régészeti Intézetben [58] .
A leningrádi tájfestők az akadémizmustól kölcsönözték az arányok helyes ábrázolásának vágyát, a visszafogott színpalettát, az anyagérzéket és az érdemek feltárásának képességét. Egyes esetekben még egy akadémiai szalon is megjelenik „kifinomult és felismerhető technikájával”, a vágy, hogy ne csak a szépséget mutassa meg, hanem a világot is átalakítsa segítségével [61] . Lapshin tehát érdeklődött Puvis de Chavannes és Alma-Tadema munkái iránt . Tyrsa és Uspensky tekintetében a szalon iránti érdeklődésüket nem dokumentálták, de Strukova szerint érett korukban, amely az 1930-as évekre esik, hatása, különösen a virágképek sorozatában és az akt műfajban , nagyon erős e művészek között [62] .
S. M. Daniel a leningrádi tájképfestők csoportjával kapcsolatban (azt hiszi, hogy ez nem „egyetlen egész, hanem számos, viszonylag autonóm művészeti jelenség, amelyeket közös kulturális légkör köt össze”) , E. Zamyatin szavait „ a művészet magjainak ” nevezi. új francia művészet” „alapvetően fontos”, keresztezve „a régi orosz képi kultúrával” [63] : „Valójában a keleti és nyugati hagyományok keresztezése határozza meg az átkeresztelt Pétervár képi kultúrájának fő vonalát” [39] ] .
L. Mochalov a következő művészeket nevezi meg, akik munkássága hatással volt a leningrádi tájfestőkre: Matisse (részben), Marquet , Dufy , Bonnard , Vuillard [64] , és magát a módszerüket - "az impresszionista és posztimpresszionista hagyományok kreatív feldolgozása" [65] ] . Ismeretes, hogy Lapsin, Lebegyev, Punin , Tyrsa és mások megszokták, hogy kötetlen környezetben összegyűlnek, hogy "a francia festészetről beszéljenek" [66] . 1941-ben bekövetkezett halála után Nyikolaj Lapsin felidézte az Uszpenszkijnél tartott ilyen találkozókat [67] . A leningrádi iskoláról író kutatók megemlítik „képviselőinek tudatos „marcizmusát” [68] [7] . L. Mochalov megjegyzi, hogy azokat a művészeket, akik jogosan „egy erősebb ellenfél felé” (francia mesterek) orientáltak, „néha tréfásan, néha egy csipetnyi irigy ellenségeskedéssel [K 8] , ... „leningrádi párizsinak” nevezték, vagy marxisták (a Marche-ból). Nem sértődtek meg, nem tiltakoztak” [69] . A háború előtti Leningrádban volt egy olyan kifejezés, hogy „a művész francia...” – írja Ostroumov-Lebedev a blokádnaplójában [70] . N. Lapshin önéletrajzi feljegyzéseiben (1941) magát és A. Vedernyikovot Marche követőinek nevezi. A "Markisták" becenevet Grinbergnek, Vedernikovnak és Lapsinnak tulajdonították, akiket kortársaik szemrehányást tettek Mark utánzása miatt.
Ezzel kapcsolatban A. Chudetskaya ezt írja: „Kétségtelenül sok hasonló volt a természet ábrázolásának megközelítésében: a színfolt általánosítása, plasztikus lakonizmus. Ha azonban elkezdi gondosan elemezni a „marxisták” tájait, összehasonlítva a kamarai tájakat a híres fauvista művészi festészetével , láthatja, hogy mennyivel közelebb állnak az orosz művészet hagyományához, Leningrád képeihez. Szentpétervár, M. V. Dobuzhinsky és A. P. Ostroumova-Lebedeva alkotta, nem pedig a fauvizmus figuratív szerkezetére. Chudetskaya szerint a művészeket ért hivatalos kritikák azzal vádolják, hogy nincsenek kapcsolatban az orosz hagyományokkal, konfliktusra utalnak a saját fejlesztésű, apolitikus kamaravilág és az „akadémizmus szovjet változata” – a szocialista realizmus között [71] [K 9] .
A szovjet művészek e köre számára a franciák iránti vonzalom közvetlenül az alkotási módszerhez kapcsolódott, és a francia művészetet nem a kialakult normák halmazaként, hanem kifejezési eszközként, „tekintélyes formaként” fogták fel [68] ] , hogy problémáikat megoldották. Ez hangsúlyozza a formális problémák prioritását munkájukban.
„A francia festészet hűsége kapcsolatrendszert épített ki a külvilággal, a „saját kör” beazonosítható jele volt... szemben a szocialista realizmus diktátumaival” [68] .
A jelenség másik oldalát érintette meg A. Strukova. Véleménye szerint a személyi kultusz korszakában, az élet minden területére beható minikultuszaival a művészek létrehozták saját kultuszukat. „Marquet-t, Matisse-t, Renoirt, Dufyt modellnek tekintik önmaguk számára, és munkájukkal kapcsolatban folyamatosan hangsúlyozzák a stilisztikai és figurális folytonosságot” [22] .
Mint L. Mochalov megjegyzi, a 20-as évek végén és a 30-as évek elején a leningrádi táj fejlődésének kritériuma „egy bizonyos általános alkotói módszer” volt, amelyet úgy definiál, mint „a természet széles látóköre, a képi kép sajátos integritása”. , amelyet a „nagy színek egyetértése – tónustömegek segítségével érnek el. Integritás, amely egyszerre közvetíti a művész természetét és „élő attitűdjét” az ábrázolthoz [27] . Ráadásul a művészek maguk is tudatosan követték ezt a módszert [72] .
Az iskola művészeinek képi rendszere a következő elvekre épül: kiegyensúlyozott konstruktív felépítés, a választott motívum összetevőinek szigorú kiválasztása, a színmegoldás lakonizmusa, amely pontosan beleillik az „idő és hely karakterébe”. Az alkotói módszert, valamint a tájiskola művészeinek festésének technikáját és technológiáját A. Strukova részletesen tárgyalja a „Leningrádi tájiskola. 1930-as évek – az 1940-es évek első fele" [11] .
A leningrádi festőiskola általános jellemzőit is figyelembe veszik [73] : a kivitelezés egyszerűsége; a képi fogadtatás szélessége; "gyorsírással" dolgozz, alla prima [74] , ha az akvarell technikájára hivatkozunk , dolgozz nedves módon [75] [76] . Az 1930-as és későbbi kritikusok ezt a teljesítményét a vázlat, a tanulmány, nem pedig a befejezett kép jelének tekintették. A „befejezetlenséget”, a mozgás érzetét keltő, befejezetlen munkát [19] a „naturalista ábrázoláselv” hívei komoly hátránynak tartották [77] . A nagy részletgazdagsággal készült festmény, a precízen rendszerezett rajz, a kiegyensúlyozott kompozíció már a 19. század közepéről származó tanulmánnyal szemben állt. A Szovjetunióban hozzáadták az "ideológiai" táj ellentétet - a táj "elvtelen": a "készített" az elsők nélkülözhetetlen tulajdonsága volt, míg a széles, szabad, gátlástalan kivitelezési módot valló művészek munkái (beleértve a leningrádi tájfestőket is) ) kemény kritika érte [78] .
A lényeg az volt, hogy a laposság érzete megmaradjon a képen [K 10] ; a formák egyszerűsítése, általánosítása és ezzel együtt az építészeti arányok betartása, jelentős torzítás nélküli közvetítése, a sziluett kiemelése [79] .
A színpaletta korlátozott, az átlátszó, ezüstös és lágy tónustartományok, a tárgyak elmosódott kontúrjai dominálnak. Még a művészcsoport közül a legfényesebb Tyrsa munkáinak színeit is Mocsalov gyengédnek nevezi [2] . E mesterek munkáit "a színviszonyok tipikusan leningrádi stílusú kifinomult harmóniája" [80] jellemzi .
Az idősebb generáció művészei - V. V. Sukov, N. F. Lapshin, N. A. Tyrsa főként akvarellben dolgoztak. Munkájuk nem esik egybe az 1930-as évek leningrádi tájiskola fősodrával, e mesterek főbb tájképei akvarell technikával készültek [81] . Grinberg az 1930-as évek végén, a Krím-félszigeten dolgozva tájképeket festett erősen hígított olajfestékkel, az akvarellfestészet technikáit átültette az olajfestészetbe [82] . A. Vedernikov is ugyanígy festett olajjal - az egy rétegben, nedvesen lerakott vászonfestékek akvarell átlátszóságot nyernek [83] .
L. V. Mochalov a tájiskola művészei közül a következő tulajdonságokat emeli ki: „A kreativitás domináns háttere a nyomás elutasítása, a belső egyensúly, a tapintat, végül pedig az árnyalatok szerepének megértése – valami, ami nélkül van és nem is lehet igaz. Művészet. Az említett tulajdonságok, valamint a magas szakmai kultúra, a finom, jól elhelyezett ízlés szorosan összefügg ... a 20-as, 30-as évek leningrádi festészeti és grafikai „iskola” hagyományával” [84] .
A művészek nem annyira a természetből, hanem egy olyan elképzelés szerint dolgoztak, amely lehetővé teszi, hogy a természet közvetlen megfigyeléséből, az általánosító művészi gondolkodás erejével elérjék a mű integritását. Így Karev megvédte a naturalizmus, a tárgy mechanikus átvitele és az általánosítás közötti választást az utóbbi javára [85] . A táj általában emlékezetből jött létre, esetenként ugyanannak az állandóan ismétlődő motívumnak a változatai voltak, gyakran egy lakás, egy műhely ablakából nyíló kilátás. Így írta N. F. Lapsin, A. E. Karev, A. I. Rusakov, A. S. Vedernikov és V. V. Lebegyev [86] .
E művészek festészetét a kolorisztikus visszafogottság, az akvarell színátlátszóság és a lágy tónusviszonyok jellemezték. És bizonyos értelemben ellenezte a moszkvai művészek festészetét, amelyek az „ Orosz Művészek Uniója ” és a „Gyémánt Jack ” hagyományaihoz kapcsolódnak . G. Poszpelov a moszkvai művészek festészetét a Leningrádban létező festői iskolákkal [87] összehasonlítva az utóbbira utal az általa megjelölt jellemzők szerint mindenekelőtt K. S. Malevics iskolájára (amelyet a „ Szuprematistája egyesít”. rendszer”) [88] , „tanítványának V. V. Sterligov régi péterhofi iskolája ; P. N. Filonov iskolája (elemző módszerével egyesítve) [89] , M. V. Matyushin iskolája (a ZORVED módszerrel egyesítve) [90] : bizonyos jellemzők a Művészeti Akadémia professzora, K. S. Petrov diákjait is megkülönböztették. Vodkin [91] . A leningrádi tájfestők csoportja, amely "kimagasló ... a környező szakmai környezetből" részben átfedésben volt a Lebegyev vezette Detgiz csoporttal (amelynek tagja volt Tyrsa és Lapsin is) [19] .
A Művészeti Akadémia falai között tovább épült a hallgatók oktatása, bizonyos mértékig az akadémiai festő-rajziskola kánonjai szerint . Bár az akadémikus, sima modor ritka volt a szovjet festészetben, előnyben részesítették az impresszionista „kitörölt modort”, amellyel a legtöbb szovjet művész dolgozott, kezdve a szocialista realizmus elismert mestereivel [92] .
A művészetkritikusok, akik a csoport egyes tagjainak kreativitásának vizsgálata felé fordultak, szembesültek e jelenség megjelölésének szükségességével. Az „iskola” kifejezést V. Grinberg, N. Tyrsa, N. Lapsin, A. Uszpenszkij, A. Vedernikov, V. Pakulin és „részben” A. Rusakov vonatkozásában L. Mocsalov használta először 1976-ban egy bevezetőben. cikke V. Grinberg katalóguskiállításaihoz [93] [3] . 1989-ben M. Herman megkérdőjelezte e kifejezés használatának érvényességét [94] .
A. Sludnyakov [95] szűk értelemben használja ezt a kifejezést, az 1930-as évek közepén kialakult „az A. Marquet munkásságára orientált építészeti táj hagyományának” megjelölésére. az akkoriban elterjedt „Markisták” becenév. 1989-ben M. Yu. German a művész A. I. Rusakov munkásságának szentelt monográfiájában megjegyezte, hogy ami az akkori leningrádi művészeket, akik a városi táj műfajában dolgoztak, inkább a „Petrograd” hangulata egyesítette. -leningrádi művészeti kultúra” [94] [96 ] .
L. Mocsalov ("Vjacseszlav Vlagyimirovics Pakulin tájai", 1971), M. German ("Alexander Rusakov", 1989) [K 11] , A. Pavlinszkaja ("Alexander Vedernikov", 1991), a korszak egyéni mestereiről írt -háborús leningrádi tájiskola , B. Suris ("Nikolaj Andrejevics Tyrsa. Élet és munka", 1996; befejezetlen monográfiák G. Verejskyről és N. Lapsinról) [97] . A leningrádi tájiskola mint jelenség P. Efimov („Az 1930-1940-es évek leningrádi művészeinek városi tája”, 1981), A. Morozov („Az utópia vége”, 1995), L. Mochalov („Nikolaj Lapsin a leningrádi táj panorámájában”, 2005) [98] .
Az 1990-es évek közepe óta megnőtt az érdeklődés a háború előtti leningrádi tájiskola művészeinek munkái iránt. Elsősorban személyes és csoportos kiállítások tartásában fejezte ki magát Szentpéterváron és Moszkvában: az Művészek Köre kiállítás."Állami Orosz Múzeumban , A. A. Akhmatova Múzeum (A. I. Rusakov. 1898-1952, 1998), Puskin Múzeum őket. A. S. Puskin („A Néva partján: Az 1920-1930-as évek leningrádi művészeinek festményei és grafikái moszkvai magángyűjteményekből”, 2001). A háború előtti leningrádi tájiskola kérdését, az e meghatározás által egyesített művészek munkásságát, munkájuk módszereit A. Strukova „Leningrádi tájiskola” című munkája részletesen tárgyalja. 1930-as évek – az 1940-es évek első fele" (2011) [11] . A könyvre adott kritikai válaszában I. Karasik művészettörténész hangsúlyozza, hogy elérkezett az idő a szovjet képzőművészet ezen irányának tanulmányozására, amely ideológiai okokból hosszú évek óta az árnyékban van. Karasik szerint Strukova könyve nem hibátlan. (Így I. Karasik úgy véli, hogy Strukova időnként egészen határozott szabályok összességeként, egyfajta „dogmaként” mutatja be az iskolát. A szerző szintén csak röviden említi a kritikusok (különösen M. Herman) véleményét, akik úgy vélték, hogy az iskola mint olyan nem létezett, de álláspontjukat nem fedte fel részletesebben.) Ennek ellenére Karasik összegezve megjegyzi, hogy a könyv „komoly, mély és felelősségteljes munka” [99] .
2018-ban a Moszkvai Modern Művészeti Múzeum adott otthont egy kiállításnak Roman Babicsev gyűjteményéből [100] , amelyen a leningrádi iskola szinte valamennyi művészének neve szerepelt. A kiállítás kurátorai R. Babicsev gyűjtő, N. Plungjan , M. Silina, A. Strukova, O. Davydova művészettörténészek voltak [101] .
Az 1930-as és 1940-es évek leningrádi festőiskolája folytatódott, hagyománya a mai napig nyúlik vissza.
Az 1940-es évek második felétől az iskola mestereinek utódai elsősorban az Arefi-kör művészeit [102] ( A. D. Arefiev , Sh. A. Schwartz , V. N. Shagin (Pekshev) ), V. V. Gromov , akik tanultak . az SHSH-ban A. G. Traugot , a kiváló tanár fia, G. N. Traugot művész, akire hatással volt [103] [104] . Maga G. N. Traugot, valamint barátai, elsősorban A. I. Rusakov és A. S. Vedernikov munkáinak és alkotói módszerének megismerése hatott ezekre a művészekre [102] . A háború előtti tájiskola hagyományának utódai közé tartozik R. R. Vasmi képzőművész is , aki közeli ismeretségben volt N. F. Lapsinnal, egy közösségi lakás szomszédjával . Vasmi ismerte Lapsint „csodálatos művészként és gyermekkönyv-illusztrátorként”, Lapsin rajzleckéket adott neki [105] [106] . Ugyanakkor Vasmi kritikusan értékelte a leningrádi tájiskola alkotói örökségét: "A Marche - Lapshin - Vedernikov műfajában alkalmatlannak éreztem magam" [102] .
A. Arefjev és R. Vasmi munkásságát a tiltakozás szellemének kifejeződése jellemzi, amely egyedülállóan tükröződik a leningrádi iskola művészeinek munkásságában [107] . A szocialista realizmus elvei szerint a művészeknek a munka hősiességét és pátoszát kellett ábrázolniuk. Ehelyett zsánerjeleneteket, kamaraportrékat és elhagyatott városkéket festettek [108] .
A leningrádi iskola hagyományát a 20. század végén – a 21. század elején Vlagyimir Sinkarev szentpétervári művész támogatja [109] .
| Leningrád vizuális művészete | |
|---|---|
| Cikkek áttekintése | |
Leningrádi művészek kreatív egyesületei |
|
| Leningrádi Művészeti Oktatási Intézmények | |
| Vállalkozások és szervezetek | |
| Kiállítótermek, kiállítások és galériák | |
| Könyvek | |