A teológiai és didaktikai ikonok (egyébként Misztikus és didaktikai ikonok ) [1] olyan ikonok, amelyek célja teológiai és doktrinális igazságok közvetítése volt.
Az ilyen jellegű ikonok külső jellemzője a kompozíció összetettsége, a sok ember, köztük az egyház által szentnek nem minősített ember képe, a kép „sokoldalúsága”, szimbolikus használata. képek és allegóriák . „Az ikonfestészet a vallási eszmék és teológiai tanítások kifejezésére törekszik – és ezt a célt sehol sem éri el jobban, mint a sokrétű képekben, amelyek a szöveget értelmezve mintegy teológiai, didaktikai versek” [2] – írja F. Én, az ókori orosz művészet szakértője, Buslaev .
A 15. században az ortodox keleten, az egykori Bizánci Birodalom területein és a Balkánon egy új típusú ikonfestészet kialakulása következett be. Ebben az időben új ikonfestő jelenetek jelennek meg ott, mint például a „Zsófia - Isten bölcsessége”, „Egyszülött fiú”, „Hat nap”, „Miatyánk”, „Haza”, „Istenanya dicsérete”. ”, „Égő bokor”, „Istenanya katedrálisa”, „Minden szentek szombatja”, „Liturgia” és hasonlók. Az új szerzemények új rangokkal egészülnek ki: Prophetic, Forefathers, beleértve az ókori pogány bölcsek [3] és a Bizánc számára elképzelhetetlen szibillák [4] rangait . Az új képek forrása a kéziratok miniatúráiból származik, amelyek mára az ikontáblákra vándoroltak.
Az „érzéki” (skolasztikus) pillanat megjelenése az ikonfestészetben nagyrészt a latin skolasztika hatásának köszönhető, amely a katolikus könyvminiatúrában és ikonfestészetben is tükröződik. Ebben kiemelt szerepe van a velencei iskolának , amely maga (a sienai iskolával együtt ) jelentős hatást gyakorolt a bizánci művészetre. Keleten azonban egy új típusú ikonfestészet kialakulása önállóan zajlik: az ortodox ikonfestők a megszokott módon, az ortodox dogmák szerint dolgozzák ki a témákat [5] .
Oroszországban egy új típusú ikonfestmény hatol át a nyugat-oroszországi Pszkov és Novgorod városain. Az orosz ikonfestők azonban nem korlátozódnak a kész jelenetek másolására, hanem igyekeznek továbbfejleszteni, új elemeket bevinni beléjük, gyakran nyugati modellekből kölcsönözve: az új ikonográfia számos elemét egyértelműen a katolikus, ill. Észak-német miszticizmus.
A 15. század végén Gennagyij novgorodi érsek, akit III. Iván moszkvai fejedelem akaratából neveztek ki a novgorodi egyházmegyéhez, pszkov látogatása során [6] egy szokatlan, számára gyanúsnak tűnő képre hívta fel a figyelmet. A pszkovi ikonfestők a novgorodi érsek megdöbbenésére "görög" mintákra hivatkozva reagáltak, de ezeket a mintákat nem mutatták be, az ikonfestmény eredetijének bemutatására szorítkoztak .
Magát a vitatott képet nem őrizték meg, hanem annak jól ismert leírását, amelyet egy 16. századi gyűjtemény őriz [7] . Az ikonon Jézus Krisztus háromszor van ábrázolva. Először a kereszt mögött álló Dávid képében. Krisztus keze vaskesztyűbe van öltözve, és kardot tart. Ugyanakkor a figura szent ruhába van öltözve. A második kép a kereszt felső sávján található. Ez egy tüzes ifjú a királyi koronában és karddal is. Végül a kereszten alul a keresztre szegezett szeráf található , amely Krisztust jelképezi. A megfeszített szeráf képét Assisi Ferenc látomása ihlette [8] . N. K. Goleizovsky azt sugallja, hogy ez az összetett allegorikus kompozíció a sztrigolnikok eretneksége kapcsán jelent meg a XV. század harmincas éveiben, mint érv az eretnekekkel folytatott vitában [9] .
Húsz évvel később a görög Makszim fordítója, Dmitrij Geraszimov ír erről a képről Mihail Misyur-Munekhin diakónusnak , és elmeséli a Gennagyij érsek és a pszkoviták vitájának történetét. Gerasimov arról számol be, hogy megkérdezte a Görög Maximot erről a képről, és azt állította, hogy soha máshol nem látott ilyen ikonokat. Athos tudós szerzetesének válasza kitérő volt, de összességében fölöslegesnek ismerte fel az ilyen képeket: „Ezek az írásképek, nem hívők és keresztényeink számára, könnyen megkísérthetők.”
Az új, "érzékletes" ikonok megjelenése, amelyek nehezen észlelhetők azok számára, akik nem elkötelezettek az allegóriák finomságai iránt, az ikonok értelmezésének új irodalmi műfajának megjelenését okozta. A 322. számú zsinati gyűjtemény négy ilyen művet tartalmaz: „Az öregekről”, „Ádám képéről”, „A Seregek Urának képéről”, „Jézus nevéről, ahogy a képen meg van írva. Dávidé”. Az utolsó szöveg a szokatlan Pszkov-képet írja le.
Hasonló cselekményt találunk a későbbi ikonokon is, köztük a Moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának híres négyrészes ikonján. Az ikonon az „És nyugodjon Isten a hetedik napon” [10] , „Gyere, hódoljunk a Szentháromság Istenségnek”, „A sírban testileg” kompozíciók. Az ikon teljes kompozíciója szemlélteti a „teremtmény örök tervének” teológiai koncepcióját. A 16. század közepén az ikonnal kapcsolatban egyezkedési tárgyalás zajlott . A katedrális keretein belül került sor Matvej Baskin eretnekségére 1553-1554-ben. Az egyik megbeszélésen Ivan Viskovaty követségi jegyző felvetette számos ikonfestési téma megengedhetőségét az 1547 -ben leégett Angyali Üdvözlet székesegyházához pszkovi és novgorodi mesterek által festett ikonokon .
Dyak zavarba jött azoktól a kísérletektől, amelyek a láthatatlan Atyaistent a Hosts látható képében ábrázolták , az ikonokon található allegóriák bősége, amit ő közvetlenül "latin kifinomultságnak" nevez. Az új ikonográfia védelmében felszólalt Macarius metropolita , aki hosszú ideig volt novgorodi érsek, és akinek irányítása alatt zajlott ennek a lényegében királyi házszékesegyháznak a festése. Emiatt a jegyző kénytelen volt megtérni, és a székesegyház három év vezeklésre ítélte a nép felháborodása miatt. Figyelemre méltó, hogy a metropolita érvei teljes összhangban vannak a pszkov ikonfestők érvelésével. Ezek egyrészt az „ókori” görög példákra való hivatkozások, másrészt az említett értelmezésekben gondosan kidolgozott teológiai érvelés.
Egy másik Novgorodra jellemző kép Zsófia, Isten bölcsessége allegóriája. Sophiát tűzarcú lányként ábrázolják a trónon. Senki nem hagyott megjegyzést ehhez az allegóriához, de nyilvánvaló, hogy az ikonfestő nem veszi figyelembe, hogy Zsófia, Isten bölcsessége a Szentháromság második, Krisztusban megtestesült hipotézise. Nyilvánvaló párhuzam van az észak-német művészetben: Bigeni Hildegard gyűjteményében Zsófia allegóriája novgorod-szerű képen van ábrázolva.
Különös jelentőséggel bír az Atyaisten Sabaoth, vagyis az „öreg Denmi” vénjének képében való ábrázolásának kérdése. Ennek a képnek görög prototípusa van, de a görög freskókon és Sabaoth miniatúráin a Szentháromság második hipotézise, Isten Fia látható. Ezt a lágyéki glória jelenléte jelzi. Krisztust ugyanezen a képen ábrázolták a nereditsai Megváltó novgorodi templomában ( 1199 ). A kép eltérő értelmezésének megjelenése latin hatáshoz is kapcsolódik: így ábrázolják az Atyaistent Rafael freskóin . Az Atyaisten legrégebbi ismert képe az Öreg Vén képében egy latin miniatúrán található Adelheim Geiman könyvéből.[ pontosítás ] XI század [11] . Az orosz ikonográfiában ez a kép először Novgorodban jelenik meg a 14. század végén.
Az ikonon a Napok Öregének van egy keresztelési glóriája, de mellette egy felirat, amely arról tanúskodik, hogy előttünk van a Szentháromság: Atya, Fiú és Szentlélek. Nyilvánvaló, hogy az Öreg Vén az Atyaistent személyesíti meg. A Fülöp apostol melletti képnek valószínűleg az Úr Fülöphöz intézett szavaival kell asszociációt keltenie: „Aki engem látott, látta az Atyát” (János 14:9). A későbbi „A Seregek Urának képmására” című kommentár összeállítója tudja, hogy az Öreg képe a második hipotézishez tartozik, de legyőzi ezt a nehézséget azzal, hogy kijelenti, hogy maga Krisztus az Atyaisten képe. , mintegy bizonyítva a láthatatlan Isten ábrázolásának lehetőségét. Ezt követően a keresztezett glória eltűnik, és a kép végül allegóriává változik. A hívő többé nem kételkedik abban, hogy ez az Atyaisten képe.
A láthatatlan Isten ábrázolásának lehetőségének kérdése volt az, ami leginkább aggasztotta Viskovaty diakónust a székesegyházban 1553-ban. Aztán a zsinat felismerte az Atya képmásának lehetőségét Sabaoth képében. De száz évvel később egy másik zsinat, amelyet Moszkvában tartottak a görög hierarchák részvételével ( 1667 -es Nagy Moszkvai Székesegyház ), elfogadhatatlannak ismerte el az ilyen képeket: szerintük nem butaság és nem illik enni, ha valaki látta az Atyát, az isteni szerint; Mert az Atyának nem volt teste, és a Fiú sem testesült meg, született az Atyától időtlen idők előtt, még akkor is, ha Dávid próféta és azt mondja: az anyaméhtől fogva nemzett téged a naposkor előtt, a születés nem testi. de kimondhatatlan és felfoghatatlan volt” [12] .
A kifejezett zsinattilalom ellenére ez a kép gyökeret vert az orosz ikonográfiában, és Újszövetségi Szentháromság néven ismert. Az újszövetségi Szentháromság két változatban található: „Atyaország”, amelyen Isten Fia fiatal Krisztus alakjában az Atyaisten ölében ülve volt ábrázolva, és „A trón”, amelyen az egyformán nagy alakok. Az Atyaisten és a Fiú Isten egymás mellett helyezkednek el. A Szentlélek galamb alakú hiposztázisa az Atya és a Fiú alakja fölött és között helyezkedik el [13] . Mindkét kompozíció a XV-XVI. században széles körben elterjedt az ortodox keleten.
A teológiai és didaktikai tartalom ikonjai Oroszországban vegyes értékelést kaptak, és heves vitákat váltottak ki. A jövőben félreérthetően kezelték őket. A legtöbb kritikus az "intelligens" ikonok megjelenésének tényét a vallási tudat bomlásának következményeként látja. Az ilyen típusú ikonokban az allegóriák és szimbolikák használatának kritikája sajátos oldala van. Más szóval, mind az ilyen képek gondolatát, amelyek az ellenzők szerint már nem ikonok a szó valódi értelmében, mind az allegória és a szimbolika használatát kritizálják.
Az első kritikusok, akik felszólaltak a didaktikus ikonok ellen, a fent említett Gennagyij Novgorodszkij, Maxim Grek, Ivan Viskovaty jegyző és Zinovij Otenszkij szerzetes voltak.
Az orosz ikonfestészet elismert ismerője, N. P. Kondakov ezt írja: „A magyarázó ikonok a zseniális magyarázatok függőségét és a tanulságos olvasás és a tulajdonságok és jelek alapján való jóslás ízlését váltották ki” [14] . Georgij Florovszkij teológus főpap ezt írja: „Ez egy szakítás volt az ikonfestészet hieratikus realizmusától és a dekoratív szimbolizmus, vagy inkább allegorizmus iránti rajongás. Külsőleg ez az új témák és kompozíciók beáramlásában is megmutatkozott. A "szimbolizmus" döntő túlsúlya az ikonfestészet összeomlását jelentette. Az ikon túlságosan irodalmivá válik, inkább gondolatokat kezd ábrázolni, mint arcokat; a legvallásosabb eszme túl gyakran fullad, elveszik és elmosódik művészi ravaszságba és mintás formákba” [15] . L. A. Uspensky az „egyházi tudat hanyatlásában” látja megjelenésük okát. Idézi az egyházatyák véleményét [16] , idézi a VII. Ökumenikus Zsinat anyagait , hangsúlyozza az ilyen képek minden liturgikus gyakorlattal való összeegyeztethetetlenségét. Goleizovsky megjegyzi, hogy "egy gyakorlati szemlélődőből (ikonfestőből) tolmács-skolasztikussá változott" [17] .
A 19. század végén Sabaoth képében látható Atyaisten-kép védelmében I. N. Bogoslovsky felszólalt [18] . Boszlovszkij számára a láthatatlan Isten antropomorf képeinek igazolása az a hit, hogy az embert Isten képére teremtették, és az a pszichológiai hajlam, hogy az ember tökéletlen elméje által ily módon ábrázolja Teremtőjét.
A 20. század közepén Szergiusz Bulgakov főpap szofiológiai elmélete [19] felől beszélt : „az az elképzelés, hogy valaki Isten képmását viseli, a fordított gondolatot tartalmazza, nevezetesen, hogy az emberiség jellemző. Isten képmására." Krisztusban Fr. Sergius, megtestesült emberképe „azonos saját láthatatlan, isteni képével”. Az emberiség és a mennyei isteni emberiség látható képének azonossága Sophiában alapvetően lehetővé teszi Isten antropomorf képeit.
A modern aszkéta Rafael (Karelin) archimandrita ezt írja: „Az ikon egy misztikus találkozás, a szent fordulása az emberi szívhez és a léleknek a magasabb „magasabb” világ felé fordulásának lehetősége. Az ikon mindig nyitott párbeszéd, az isteni fény csatornája.” Az ikon „a világ jövőbeli átalakulását, az anyag és az anyag új tulajdonságait tárja elénk, a meg nem teremtett isteni kegyelem tüzében és fényében spiritualizálódik...” [20] . E nézet szerint az ikon feltárja (és nem ábrázolja és nem magyarázza) a megtestesült Isten arcát, vagyis a szentséget, Isten jelenlétét. Az ikon, akárcsak prototípusa, tartalmaz teológiai igazságokat, de nem fejti ki azokat, mint egy teológiai értekezés, hanem a kép egységében tárja fel azokat.
Fra Beato Angelico
Szűz Mária koronázása.
Firenze . 1434-1435
Francesco di Giorgio .
Mária koronázása.
Siena . 1472-1473
Szentszék.
Ikon a Szent-templomból. György. Velence.
16. század
Szentszék.
Szerbia. Ikon a Dečani kolostorból.
16. század
Sophia Isten bölcsessége.
Permi. 17. század 2. fele
A bölcsesség otthont teremtett magának.
Novgorod. 1548
Egyszülött Fiú.
16. század vége
Magasztald az Urat.
Solvychegodsk. 1580-1590
– Örökké pap vagy.
Krisztus keresztre feszített szeráf formájában.
1600 körül
Keresztre feszítés az Atya kebelében.
Karélia. 17. század 2. fele
Apánk.
Pavlovo-on-Oka.
1813
Szűz koronázása.
orosz észak. 1860