Fleisher, Max

Max Fleischer (lengyelül Mayer Fleischer ; [5] lengyelül. Majer Fleischer ; angolul  Max Fleischer ; 1883. július 19.  - 1972. szeptember 11. ) - lengyel [6] [7] [8] és amerikai animátor , feltaláló, rendező és producer [9] [10] [11] [12] .

Fleischer az animáció egyik úttörője volt, és a Fleischer Studios vezetője volt . Neki köszönhetően olyan karakterek jelentek meg a képernyőkön, mint Betty Boop , Koko, a bohóc , Popeye, a tengerész és Superman . Számos innovatív technológiát is bevezetett az animációba, köztük a " rotoszkópot " [13] és az animációval szinkronizált hangzást (két évvel Walt Disney előtt ).

A Disney első igazi versenytársa, Fleischer több játékfilmet is kiadott, de a Paramounttal kötött szerződés túszul ejtette, és elveszítette a stúdiót, valamint a találmányaira és rajzfilmjére vonatkozó minden jogot. Így az ütésből nem teljesen felépülve tovább dolgozott az animációval, de nem érte el korábbi sikereit, elvesztette minden vagyonát, és egy filmipari dolgozók elit idősotthonában fejezte be életét. Fleischernek sikerült visszaszereznie Betty Boop jogait, de csak az örökösei tudtak nyereségesen rendelkezni velük.

Korai évek

Max Fleischer az akkor Ausztria-Magyarországhoz tartozó Krakkóban született askenázi zsidó családban [14] [15] [k 1] . William és Amelia Fleischer második gyermeke volt, egy évvel fiatalabb bátyjánál, Charlie-nál. 1886-ban William Fleischer osztrák szabó és hegedűművész az Egyesült Államokba emigrált . Egy évvel később, 1887- ben felesége és gyermekei megérkeztek New Yorkba az SS Rotterdam ] fedélzetén .

Több költözés után Fleischerék Brownsville ben telepedtek le , egy brooklyni kerületben , a Powell Street 98. szám alatt (ahol a zsidó diaszpóra telepedett le). Még négy gyermek született itt: fiai Joe, Louis, Dave és lánya Ethel. Apa műtermet nyitott Manhattanben , végül a West 46th Street 69. szám alatt telepedett le (jelenleg itt található a Rockefeller Center . Az atelier női lovaglóruházat szabására specializálódott . William Fleischer ügyfelei között voltak Rockefellerek , Vanderbiltek , Astorok és mások gazdagok [16] .

A feltaláló tehetségét Max Fleischer apjától örökölte. William Fleischer munkája során több olyan felfedezést tett, amelyek nemcsak neki, hanem másoknak is megkönnyítették az életét. Például kivehető gombokat talált ki egy rendőregyenruha számára, amelyet anélkül lehetett fényesíteni, hogy félne, hogy foltosodik az anyag; valamint a szoknya szegélyének magasságának pontos mérése érdekében Fleischer egy függőleges rúdra mozgathatóan rögzített és krétával töltött fecskendőt használt [17] .

Max elvégezte az állami iskolát, és 14 évesen beiratkozott a Mechanikai és Kereskedelmi Esti Iskolába (úgy tűnik, napközben valahol részmunkaidőben dolgozott), ahol egy évig tanult. 1898-99-ben az Art Students League diákja volt , ahol az egyik tanára George Bridgman volt . 1900-ban Max belépett a Cooper Union College-ba , ahol rajz szakon folytatta tanulmányait. Ez volt a népszámlálás éve , és amikor a hivatásáról kérdezték, a tizenhét éves Max magabiztosan válaszolt: művész. Ugyanebben az 1900-ban Fleischerék Manhattanbe költöztek a 211 East 57th Street címre .

Max egyedül találta meg első állását választott szakmájában. Elment a Brooklyn Daily Eagle be, találkozott a művészeti osztály vezetőjével ,  Herbert S. Ardell -lel , és felajánlotta, hogy heti 2 dollárt fizet a művészek munkájáért. Ardell tudta, hogyan ismerje fel a tehetséget, és ellenajánlatot tett: lesz kézbesítő az osztályon heti 2 dollárért. Fleischer nem maradt a munkahelyén futárként: hamarosan másoló, majd retusáló, majd a Brooklyn Daily Eagle munkatársa lett , miután elsajátította a fényképészeti eszközökkel való munka készségeit [19] .

A rotoszkóp feltalálása

A rajzfilmek akkoriban nem voltak ritkák, de az animáció minősége nagyon közepes maradt. Waldemar Klempffert, aki egyszer látott egy ilyen filmet, rendkívül csalódott volt, és azt mondta Maxnek: „Okos fickó vagy, művész, értesz a mechanikához, a mechanizmusokhoz és a fényképezéshez, és tudományos gondolkodásmódod van. Kinek kellene nálad jobb megoldást kitalálnia a rajzfilmek jobbá, gördülékenyebbé és valósághűbbé tételéhez. Max már meglátogatta ezt a gondolatot, de Klempfert szavaiból jól formált gól lett [20] .

Max némi gondolkodás után arra a következtetésre jutott, hogy valósághű animáció készíthető, ha valódi színészek mozdulatait papírra fordítják. Így született meg az általa „ rotoszkópnak ” nevezett eszköz, amelyet 1915-ben szabadalmaztatott. Ennek lényege a film kockánkénti kivetítése az üvegre, amelyre a papír került, a figurák körvonala és újraforgatása volt [21] .

Max Joe és Dave testvérekhez fordult segítségért egy működő prototípus elkészítéséhez és egy demófilm forgatásához [22] . Pénzt és kísérleti helyet találtak Essynél, aki megtakarításait és a lakásának nappaliját biztosította Maxnek. Dave kontrasztos bohócjelmezt öltött, és néhány mozdulatot hajtott végre a kamera előtt. Ezután elkezdődött a kockánkénti újrarajzolás és újraforgatás hosszú folyamata. Ugyanakkor az is kiderült, hogy a Max gépének zárja nem képes egy-egy kocka felvételére, a záridőt pedig manuálisan kellett beállítani úgy, hogy a másodperc töredékére levették az objektívről a fedelet. Összesen 2600 képkocka készült az első egyperces rajzfilmhez, és az egész folyamat körülbelül egy évig tartott [21] [23] .

Max megmutatta a bemutató filmet az egyik forgalmazónak. Az animáció minősége nem okozott panaszt, de a film egy éves gyártási ideje elfogadhatatlan volt. Ahhoz, hogy a rajzfilmekből profitot termeljenek, havonta legalább egyszer ki kellett adni őket, és az alkalmazott technológia ezt nem tette lehetővé. Fleischer továbbra is bemutatta filmjét különböző filmes cégeknek, de egyikük sem akarta felhasználni találmányát [24] .

Végül Max Adolf Zucker, a Paramount Pictures elnökének várótermében kötött ki . Itt ismerkedett meg John Randolph Bray-vel, aki, miután Max után egy évvel elhagyta a Brooklyn Daily Eagle -t, megalapította a Bray Studiost , és a rajzfilmipar vezetőjévé tette. Miután megtudta, hogy Max mit keres itt, másnap meghívta a stúdiójába [25] .

Bray szabadalmaztatott technológiával rendelkezett a rajzfilmek előállításához, amely papírlapok helyett celluloidfilmet használt. Ez sokszor felgyorsította a folyamatot, hiszen nem kellett minden alkalommal átrajzolni egy álló hátteret. Bray nagyra értékelte Fleischer találmányát, és exkluzív szerződést írt alá vele, és technológiáját használatra biztosította. Max elkötelezte magát amellett, hogy havi rendszerességgel készít rajzfilmeket, amelyekben egy bohóc szerepel a Paramount Pictograph című filmes magazin számára . A sorozat az Out of Inkwell nevet kapta [25] .

1916. április 16-án az Egyesült Államok belépett az első világháborúba . A Bray Studios már rendelkezett állami szerződésekkel oktatófilmek készítésére, és háborús körülmények között készen állt a gyártás megkezdésére az amerikai hadsereg számára . Noha Max Fleischer nem volt behívható kétgyermekes házas apaként, Bray valójában az oklahomai Fort Sill - be küldte szolgálatra .  Itt készítette a Bray másik alkalmazottjával, Jack Leventhallal az első oktatófilmeket. Több tucat témával foglalkoztak a térképolvasástól a víz alatti bányászatig, és mindegyik nagymértékben használta az animációt [25] .

A leszerelés után Fleischer visszatért a Bray Studioshoz . Az Out of Inkwell című sorozatban való munkához bátyját, Dave-et vonzotta, aki korábban vágóként és vágóként dolgozott a Pathé filmes cégnél , a háború alatt pedig az Egyesült Államok hadügyminisztériumának dolgozott filmvágóként a Hadsereg Orvosi Múzeumában . ( Eng.  National Museum of Health and Medicine ) [26] .

Amikor új rajzfilmeket készített rotoszkóp segítségével, Max úgy döntött, bonyolítja a feladatot: ne csak valósághű animáció legyen, hanem megrajzolt karakterek és élő színészek interakciója. A főszereplőt - a bohócot - továbbra is Dave játszotta, és maga Max döntött úgy, hogy a rivális művészként viselkedik. Az Out of Inkwell sorozat első rajzfilmje 1919. április 19-én jelent meg, és azonnal elnyerte az egyetemes szerelmet. A közönség el volt ragadtatva, a kritikusok nem fukarkodtak a dicsérettel [26] .

A sorozat sikere olyan nagy volt, hogy Bray Fleischert tette partnerévé. A rotoszkóp megjelenése a rajzfilmeket önálló műfajná változtatta, amelyet a mozik hirdettek, saját résszel és saját közönséggel rendelkezett, egyre több új rajzfilmtörténetet követelve. A versenyzők megpróbálták lemásolni Fleischer stílusát, de nem jártak sikerrel: az egyedi humor, a szürreális animáció valódi felvételekkel és a rotoszkóppal kombinálva továbbra is a védjegye maradt [26] .

Ki a tintatartóból

1919 végén Bray úgy döntött, hogy filmforgalmazóját Paramount Picturesről Goldwyn Picturesre cseréli . Az új szerződés jelentős összeget ígért ezekre az időkre - 1,5 millió dollárt. A Bray által vállalt kötelezettséget azonban lehetetlen teljesíteni: 156 tekercs rajzfilmet leforgatni az év során. Saját stúdiójuk segítségével, köztük Fleischer közreműködésével, 28 tekercset sikerült legyártaniuk. A többit a legnagyobb versenytársától, a Hearst's International Film Service- től kellett megvásárolni . De ezek a filmek rosszabb minőségűnek bizonyultak, és nem hozták meg a várt bevételt [28] .

1921-ben a Goldwyn és a Bray Studios úgy döntött, hogy felmondják a szerződésüket azzal, hogy hatalmas összegekkel tartoztak a Hearst Corporation -nek . A munkások elhagyták a Bray Studiost , Max és Dave pedig követték példájukat. Fleischerék saját stúdiót alapítottak Out of the Inkwell, Inc. néven. . Az új cég induló tőkéjét feltehetően Margaret Winkler biztosította , akivel Fleischer kötött megállapodást, vagy Max használta fel a rendelkezésre álló megtakarításokat [29] .

Max bérelt egy pincét Manhattanben, és felszerelte a rajzfilmgyártáshoz. A helyzet nélkülözhetetlen részévé vált a rotoszkóp. Dave hozta az első alkalmazottat a céghez – a háború alatti kollégáját, Charlie Sheltert. Az Out of the Inkwell sorozat népszerűségének köszönhetően nem volt vége azoknak, akik új rajzfilmeken szerettek volna dolgozni. Szinte azonnal kilenc főre nőtt a létszám, és a cég nagyobb helyiségekbe költözött a 129 East 45th Street szám alatt [29] .

De ez csak a kezdet volt. A stúdió már 1921 novemberében 19 animátort foglalkoztatott, a hónap végén pedig a cég egy teljes emeletet elfoglalt az 1600 Broadway szám alatt . Egy idő után a hetedik emeletet Fleischer bérelte, és a cég nevét Out of the Inkwell Films, Inc.- re változtatta. és 165-re növelte az alkalmazottak számát, New York legnagyobb animációs stúdiójává alakult [29] .

A külső animátorok mellett Max Fleischer bevonta a testvéreit is dolgozni: Dave a rajzfilmek rendezője, Charlie a főmérnök, Joe a villanyszerelőket vezette, Lou pedig a zenével foglalkozott. A testvérek jól dolgoztak együtt, és a stúdió virágzott, legalábbis az első években . Az 1920-as évek közepére Max maga is eltávolodott a közvetlen filmes munkától, és teljesen belemerült az üzleti kérdésekbe. A rajzfilmek titkaiban producerként szerepelt [31] [32] .

1923-ban újabb jelentős esemény történt: az Out of the Inkwell sorozat eddig névtelen hőse végre identitásra talált. Nevet kapta - Koko bohóc [33 ] .  A kókusz-rajzfilmek továbbra is kimeríthetetlen poénáradattal (főleg Dave Fleischer fantáziájának és humorérzékének köszönhetően) és folyamatosan változó bemutatkozásokkal örvendeztették meg: a bohóc részletekben is megjelenhetett, megfesthette magát, sőt Max-szal megrajzolhatta a körülötte lévő valós világot [ 33] .

Fleischer stúdiójának sajátossága volt a liberális vezetési stílus: az animátorok szinte magukra maradtak, egyedül a rajzfilmek megtöltéséért felelős Dave követelte itt-ott a gegek hozzáadását . Az epizódok komikus helyzetek halmazát alkották, amelyeknek nem volt erős cselekménykapcsolatuk és zökkenőmentes átmenetek epizódról epizódra. A humor egyszerű volt, és néha durva is. De a közönségnek tetszett [34] .

Fleischer stúdiójában a rotoszkópos vizsgálat és a celluloidfilmek mellett Raoul Barré által kitalált módszerrel készítettek karikatúrákat : több kulcsképet rajzoltak papírra, majd darabokra vágták a lapokat, amelyekből új képeket állítottak össze. A kapcsolódási vagy átfedési vonalak elrejtése érdekében a felvételt kontrasztos filmre végezték, amelyen csak fényes vonalak és tömör fekete kitöltés maradt. David Huemer, aki részt vett a kontúrok nyomon követésében, azt állítja, hogy Fleischer ekkor döntött úgy, hogy látva a kontúrozó által végzett munka mennyiségét , hogy kijelöl egy asszisztenst, aki felvázolja a közbenső fázisokat – vagyis ő lesz fázis művész . Ez a szakma később az egyik legkeresettebb lett a bővülő animációs iparban [34] .  

A pénzügyi bizalom megszerzése után Fleischer több kísérleti projektbe is belevágott. Az első munka egy órás népszerű tudományos film volt, amely Albert Einstein relativitáselméletét magyarázza . Garrett P. Services professzor és Einstein több asszisztense is tanácsadóként működött közre. Fleischer ismeretterjesztő filmek készítése terén szerzett tapasztalatával egyszerűen el tudta magyarázni a komplexumot, bár az animációhoz a minimumra volt szükség [35] .

A második mű Charles Darwin evolúcióelméletének volt szentelve . Fleischere az Amerikai Természettudományi Múzeummal együttműködve alkotta meg . Az animáció ezúttal is kisebb szerepet kapott, de a film nagyon aktuálisnak bizonyult, hiszen ugyanebben az időben Tennessee -ben zajlott a „ Majompernek ” nevezett per, amely a darwinisták elleni fellépéshez kapcsolódik [36] .

1924-ben Fleischer stúdiója elkezdte kiadni a Song Car-Tunes sorozat filmjeit . Ezek a rajzfilmek arra hívták a közönséget, hogy együtt énekeljenek a képernyőn látható szereplőkkel (a zenét zenészek adták elő a teremben). Hogy szavakat sugalljanak, Max és Dave egy pattogó labdát találtak ki, amely átpattant a szó felett, amelynek éppen hangoznia kellett volna. Max azt állította, hogy ő volt az ötlet szerzője - ő talált ki egy hasonló jelet a hadsereg kiképző filmjéhez. Maga a moziban való éneklés ötlete nem volt új, de Fleischerék animációs karakterek segítségével olyan különleges hangulatot teremtettek, ami annyira tetszett a közönségnek, hogy az Oh, Mabel rajzfilm első vetítésén a vetítő a közönség kérésére újraindította a szalagot [36] .

És 1926 áprilisában [37] ebben a sorozatban megjelent a My Old Kentucky Home rajzfilm szinkronhanggal. Ezt Fleischer Lee de Forest feltalálóval való együttműködése tette lehetővé , akit a neves vállalkozó , Hugo Riesenfeld mutatott be Maxnek . Furcsa módon a közvélemény hűvösen reagált az újdonságra, és az animáció hangzásbeli forradalmára a Walt Disney Stúdió által készített Steamboat Willie 1928 novemberi megjelenéséig kellett várni [38] [39] .

Red Seal Pictures

Fleischer stúdiója évekig független forgalmazókon keresztül terjesztette karikatúráit, de aztán 1923-ban Fleischer Edwin Miles Feidimannel közösen létrehozta saját terjesztési hálózatát, a Red Seal Pictures -t . 36 színházat tartalmazott a keleti parton . A rajzfilmek mellett rendszeresen vetítettek filmeket is a mozik, amelyeket részben Fleischer stúdiójában forgattak (például a Carrie of the Chorus című vígjátéksorozatot , amelyben Ray Bolger játszotta a fő férfiszerepet , másodlagos szerepet pedig Ruth, Fleischer lánya kapott), ill. részben az oldalon szerzett. Sajnos a harmadik féltől származó filmek minősége közepes volt, a Red Seal Pictures veszteségeket szenvedett, és az Out of the Inkwell Films -szel együtt 1927-ben a csőd szélére került [40] .

Ebben a pillanatban Alfred Weiss megjelent Fleischer előtt. Ez az üzletember felajánlotta a cégek megmentését, és elfogadták. Weiss mindkét cég elnöki posztját átvette, a stúdiót Inkwell Studios névre keresztelte, és az Out of the Inkwell sorozatot Inkwell Imps -re . Elsősorban a nevét írta a kreditek közé. Max Fleischer hírnevének rovására Weiss megállapodást kötött a Paramount Pictures -szel , kölcsönt kapott, és folytatta a rajzfilmek kiadását. Max és Dave azonban nem akart ilyen feltételekkel a cégnél dolgozni, és felmondtak. Ezt követően Weiss is elvesztette érdeklődését a cégek iránt, csődöt jelentett és eltűnt [41] .

Max és Dave gyakorlatilag nincstelen: nem tudtak művészeket felvenni, nem bérelhettek helyet munkájuk folytatására. Frank Goldman, a Long Island -i Carpenter-Goldman Filmlabor tulajdonosa mentette meg őket , aki ingyenesen biztosította a helyét örökös használatra. Itt hamarosan újraindult Fleischer karikatúráinak kiadása [42] [43] .

Fleischer Studios

1929 áprilisának elején Max Fleischer új céget alapított, a Fleischer Studiost . Weiss szerződése a Paramount -tal érvényben maradt, így a stúdió azonnal elindíthatta a Song Car-Tunes sorozat folytatását , amely most Screen Songs néven szerepel . Ko-Ko, a bohóc és a "pattogó labdát" Max regisztrálta, ami megakadályozta az esetleges szellemi tulajdonnal kapcsolatos problémákat, de ahhoz, hogy anyagi segítséget kapjon, Fleischer kénytelen volt új rajzfilmjeinek minden jogát átruházni a Paramountra [44] .

1929 végére a Fleischer Studios visszatért eredeti Broadway telephelyére. Max és Dave testvérekhez ismét csatlakozott Lou, aki, mint korábban, a zenei szerkesztőséget vezette. Mára a zene a siker egyik legfontosabb összetevőjévé vált, Lou Fleischer pedig a stúdió egyik legelfoglaltabb emberévé [45] .

De Fleischernek nem volt elég, hogy rajzfilmjei hangosakká váltak: más stúdiók sikeresen reprodukálták a zenét és a zajt, Max pedig úgy döntött, hogy karaktereit igazán beszélni fogja. Így született meg a Talkartoons című tévésorozat ötlete . A Paramount lelkesen fogadta az újdonságot, és kiterjedt reklámozással látta el őt [46] . A sorozat többek között a személyre szabott epizódok elkészítésével is plusz pénzt hozott: a Paramount reklámfelületként használta mozikját, és Max Fleischer által készített zenés rajzfilmeket mutattak be a kereskedelmi termékeknek: Lysol tisztítószerek , Oldsmobile autók és indiai tea. A Texaco kétszer rendelte meg a hirdetést . Megjegyzendő, hogy a rajzfilmek haszonelvűsége semmilyen módon nem befolyásolta minőségüket: a stúdió ugyanolyan magas színvonalon végezte a munkát, mint a többi rajzfilm [47] .

De míg Fleischer felépült a kudarcból, Walt Disney bemutatta a világnak Mickey -jét , és az animációs ipar örökre megváltozott. A Fleischer Studios engedett annak az általános tendenciának, hogy a Disney-től akart példát venni, bár továbbra is azon kevesek közé tartozott, akik továbbra is megvédték a saját útjukhoz való jogot. Fleischer felhagyott az animáció és a valódi felvételek kombinálásának régi hagyományával, és a Talkartoons -t teljesen animációs sorozattá tette. A technológia is változott: végre bevezették a celluloid filmek használatát, és a szürke minden árnyalata elérhetővé vált a művészek számára. Ám a cselekményt tekintve minden maradt a régiben: a rajzfilmek geg-zuhatag alapján épültek fel, a történetnek csak sematikus megjelölése volt, az egyes epizódok pedig váratlanul szétágazhattak, majd hirtelen le is állhattak anélkül, hogy elérték volna a csúcspontot. [48] ​​[49] .

A frissítést megerősítette, hogy Ko-Ko bohóc helyett egy új karakter került bemutatásra - a képernyőkön megjelent Bimbo kutya, akit Fleischer fiának kedvencéről neveztek el. Teljesen ellentétben Mickey egérrel, amely akkoriban kivétel volt, nem sikerült hasonló népszerűségre szert tennie. Ennek egyik oka a romantikus érdeklődés hiánya volt, és Fleischer kijavította ezt a mulasztást [48] [50] .

Betty Boop

1930. augusztus 9-én [51] a Talkartoons sorozat hatodik rajzfilmjében Max Fleischer egy antropomorf kutyalányt mutatott be a nagyközönségnek, csészealj kerek szemekkel, aránytalanul nagy háttal és karcsú női lábakkal (a kutyaesszenciának kellett volna vonzódnia). rajzfilmpartnere, Bimbo figyelmét). A kezdeti csúnyasága ellenére a Paramount kedvelte őt , és Fleischert megbízták, hogy folytassa a sorozatot egy új hősnővel. Grim Natwick erőfeszítéseinek köszönhetően, azon kevés animátorok egyike, akiknek volt tapasztalata a realista festészetben, a következő évre a karakter emberi formát öltött, és szexi lánnyal változott, aki a Betty Boop nevet kapta . Bimbót teljesen elhomályosítva a Talkartoons című tévésorozat sztárja lett , amelyet hamarosan át is neveztek róla [52] [47] .

Betty Boop korának, a Jazz Age-nek a rajzfilm megtestesítője lett . A Betty Boop sorozatban vezető jazz művészek léptek fel szerzeményeikkel: Cab Calloway , Louis Armstrong , Ethel Merman , Rudy Valley . A rotoszkópnak köszönhetően Cab Calloway még az animációs karaktereknek is megadta egyedi mozgásstílusát [53] [54] . A fekete zenészek megjelenése a vásznon merész lépés volt a maga idejében, amikor a feketékről készült karikatúraképek általánosan elfogadottak voltak, sőt a déli államokban filmekből is kivágták a jeleneteket a részvételükkel [55] .

Betty Boop népszerűsége globális léptékű volt - ebben még Mickey egérrel is összehasonlították. Ám a Disney egérrel ellentétben az ő imázsát, akárcsak Fleischer furcsa átalakulásokkal, szürrealizmussal és nyers humorral teli rajzfilmjeit, felnőtt közönségnek tervezték. Ezek a karikatúrák voltak az elsők, amelyek felvetették a szex kérdését. Betty tudott flörtölni, gyakran zaklatták, ugyanakkor megőrizte tisztaságát és ártatlanságát. Ezt sok tekintetben elősegítette Mae Questel , akinek hangját hosszas keresgélés után örökre Betty Boophoz rendelték [  56] [57] [58] .

1932-1934-ben Betty Boop peres eljárás tárgya lett egyrészt a Fleischer Studios és a Paramount , másrészt a népszerű énekesnő, Helen Kane között. Egy 250 000 dolláros perben Kane azt állította, hogy a karakter Betty Boop a hasonlatosságán és a dalaikon alapul. Bár ez beigazolódott [47] [59] [60] , a bíróság Fleischer javára döntött, mivel megállapította, hogy Kane képe nem eredeti, valamint az I Wanna Be Loved by You című dalának szavai , amely körül vita bontakozott ki [61] . Betty Boop népszerűségének hanyatlása az 1930-as évek végén következett be. Ehhez két esemény is hozzájárult: a filmipar átvette a Hays Code -ot, és a swing váltotta fel a jazzt . Az új erkölcsi elvek kénytelenek megváltoztatni a hősnő megjelenését, megfosztva őt az őszinte szexualitástól. A mély dekoltázs és a rövid szoknya már a múlté, a szeles és komolytalan bolond helyett egy szerény, állatokat szerető, házi feladatról bluest éneklő lány lépett a nyilvánosság elé. Nem meglepő, hogy hamarosan mellékszerepekben találta magát saját sorozatában .

Ennek ellenére Betty Boop maradt a legnépszerűbb karakter, amelyet Max Fleischer kreált [56] , és végül sikerült átadnia a stafétabotot egy még sikeresebb rajzfilmfigurának [63] .

Popeye, a tengerész

Az 1919 óta kiadott, népszerű Thimble Theatre Max Fleischer figyelmének témája az 1930-as évek legelején került, amikor szerzője, Elzie Segar ( eng.  EC Segar ) egy új szereplőt vezetett be a cselekménybe - a tengerész Popeye . 1932. november 17-én Max szerződést írt alá a King Features Syndicate -tal, a képregény jogainak tulajdonosával, azzal a lehetőséggel, hogy Popeye-t rajzfilmfigurává alakítsa. 1933. július 14-én a Manhattani Paramount mozi vásznán megjelent egy újabb rajzfilm a Betty Boop sorozatból Popeye, a tengerész címmel . Valójában ez egy új sorozat pilot kiadása volt. Popeye sikeres debütálása 500 dollárt és további tizenkét epizódot kapott a Fleischer Studiosnál .

Az egyik fő különbség az animációs sorozat és a képregény között a spenót volt . Az újságok oldalain a tengerész, Popeye nem használta ezt a terméket szupererő megszerzésére - nagyon meg volt elégedve a varázscsirkével, amely szerencsét hozott mindenkinek, aki felborzolta a tollait. A rajzfilmek népszerűsége azonban messze felülmúlta a nyomtatott forrást, és a spenót Popeye imázsának szerves részévé vált [64] . Volt még egy alapvető különbség: a képregényt rajzoló Segar nagy figyelmet fordított a cselekmény alakulására, míg Fleischer rajzfilmeiben az egyetlen számára ismerős feladatot tűzte ki: megnevettetni a közönséget [65] . Az eredmény azonban kiváló volt: az új hős Betty Boop után Mickey Mouse második igazi versenyzője lett [66] .

A képregény filmadaptációjának másik elkerülhetetlen következménye volt a zenei téma megjelenése és a tengerész Popeye hangja. A címadó dalt, az I'm Popeye , a tengerész embert Sammy Lerner írta , Popeye hangját William Costello adta .  Utóbbi azonban csak egy évig bírta, és kirúgták, majd legalább egy másik személy vette át a helyét, mígnem az eredetileg Fleischernél fázisművészként dolgozó Jack Mercer átadta a hangját Popeye -nek .

Popeye 1936 novemberében érte el háború előtti "karrierje" csúcsát. Fleischer ismét korát megelőzve készítette el a Popeye the Sailor meets Sinbad the Sailor című rajzfilmet , amely két tekercset vett fel, vagyis legalább kétszer annyi ideig tartott, mint a megszokottak. Walt Disney akkoriban még csak megalkotta a " Hófehérkét ", és kevesen gondolták, hogy a rajzfilmek ilyen hosszú ideig leköthetik a közvélemény figyelmét. Az új Popeye-filmet azonban a műsor fő részeként hirdették meg, míg a hozzá tartozó játékfilmet kiegészítésként mutatták be. A következő dupla hosszúságú rajzfilm, a Popeye, a tengerész találkozik Ali Baba negyven tolvajával 1937 novemberében került a képernyőkre, mindössze egy hónappal megelőzve a Hófehérkét és a hét törpét, de még mindig egy egész korszak van mögötte .

A Popeye képernyőkön való megjelenését jelentős technológiai fejlesztések kísérték. A filmek színesek lettek, és bár eleinte a Paramount fontolóra vette, hogy egy felesleges és költséges műveletet színesítsen (aminek eredményeként a Disney kizárólagos jogot kapott a Technicolorra ), Fleischer később lehetőséget kapott arra, hogy színesben forgatja rajzfilmjeit. 1934-ben megjelent egy új sorozat - Color Classic , amely Betty Boop részvételével nyitotta meg a rajzfilmet. Kétszínű technológiával készült - a Cinecolor (piros és kék) vagy a Technicolor kétszínű változata (piros és zöld) - volt még egy hátránya: ezek a rajzfilmek, mind színben, mind karakterben, válaszokká váltak a Silly Disney-sorozatra. Szimfóniák , de Fleischer számára a szentimentális cselekmények jellegtelennek bizonyultak, és az eredmény eredeti Fleischer-rajzfilmként és Disney-utánzatként is rossz volt [69] .

Egy másik áttörést jelentő technológia a Stereoptical  Camera [70] volt ,  amely eszköz lehetővé tette a háromdimenziós háttér létrehozását. Max Fleischer John Burksszel közösen készítette el. Ez egy forgóasztalra állított miniatűr volt, amely fölé egy celluloid filmet helyeztek el a szereplő képével. Az animátor elforgathatja a díszletet, hogy a helyzete illeszkedjen a karakter mozgásához, így állandóan változó perspektívát teremthet. A technológia a Popeye tengerészről szóló két hosszúkás rajzfilmben volt a legjobb, a harmadikban, a Popeye Meets Aladdin and His Wonderful Lamp című filmben azonban nem használták. A Disney ezt követően egy hasonló eszközt használt egy pszeudo-háromdimenziós kép létrehozására - egy többsíkú kamerát ( angolul  Multiplane camera ) [71] .

Az 1940-es évek elején a Popeye sorozat továbbra is vonzotta a közönséget. A történet felfrissítése érdekében Fleischer bemutatta Popeye négy unokaöccsét: Pepayt ( angol.  Peep-eye ), Pipayát ( angol.  Pip-eye ) , Papayát ( angol.  Pup-eye ) és Pupayát ( angol.  Poop-eye ), akik egy érdekesség: az általuk elhangzott megjegyzések négy részre oszlanak, és mindegyik csak egy részt beszélt. De nyilvánvaló volt, hogy az új karakterek Donald kacsa három unokaöccsével – Huey-val, Dewey-vel és Louie-val [71] – analógiával jelentek meg .

De a sorozat vége előre meg volt határozva: a King Features Syndicate -tal kötött szerződés pontosan 10 évig volt érvényes, ezután a rajzfilmek minden eredetijét és másolatát meg kellett semmisíteni. Ez a pillanat 1942-ben jött el. A teljes feledéstől az mentette meg őket, hogy a szerződésben nem szerepelt a televízió , amely a harmincas években még csak kísérleti műsorokat indított, és nem szerepelt a megállapodás szövegében. Ennek a kihagyásnak köszönhetően a klasszikus Popeye, a tengerész rajzfilmek a mai napig fennmaradtak, és televíziós rajzfilmként és videóként is folytatódtak [64] .

Sztrájk a Fleischer Studiosnál

1935 áprilisában egy szórólapot terjesztettek a Fleischer Studios dolgozói között , amelyben béremelésre és jobb munkakörülményekre szólítottak fel. A korábban ismeretlen Animated Motion Picture Workers Union írta alá . A rossz körülmények példájaként Dan Glass animátor esetét hozták fel, aki tuberkulózisban halt meg. Max Fleischer, aki nem kapott követeléseket alkalmazottaitól, jelentéktelennek tartotta a fenyegetést, és Glassról írt egy céges újságban, és a neki nyújtott segítségről beszélt: teljes egészében a cég költségén biztosítja a nyaralást az üdülőhelyen. A Glass volt az első, amely a rászoruló munkások számára speciálisan szervezett alaptól kapott pénzügyi segítséget [72] . Az animátorok, akik a stúdióban dolgoznak a megalakulása óta, úgy érezték, egyetlen csapat tagjai, és nem volt panaszuk a menedzsmentre. Max pedig folyamatosan (félévente egyszer) fizetésemelést hajtott végre, anélkül, hogy az animátorok bármilyen követelményt követeltek volna [73] . A termelés bővítéséhez azonban új, alacsony fizetésű pozíciókat betöltő alkalmazottak bevonására volt szükség, és ők váltak a konfliktus alapjává. Miután 1935 júliusában elfogadták a Wagner-törvényt ( eng. National Labor Relations Act ), amely megadta a munkavállalók sztrájkjogát, a stúdióban kezdett felforrósodni a hangulat. 1937-ben, a munkásmozgalom csúcspontján a munkások kis delegációja érkezett Max Fleischerhez, táppénzt, szabadságot és a heti munkaidő 45 órára csökkentését követelve. Max, mivel azt hitte, hogy a csapat kisebbségéhez tartozó képviselőkkel beszél, nem fogadta el a követelést. Egy hónappal később több mint száz stúdiómunkás csatlakozott a Kereskedelmi Művészek és Tervezők Szövetségéhez (CADU) [74] .  

A CADU képviselői olyan engedményeket követeltek Max Fleischertől, amelyek akkoriban elképzelhetetlenek voltak: dupla túlóradíjat és csak szakszervezeti tagok felvételét. Max azt válaszolta, hogy nem ismeri el a CADU-nak azt a jogát, hogy a stúdió alkalmazottainak többsége nevében beszéljen. A felek kibékíthetetlen álláspontja sztrájkhoz vezetett. 1937. május 7-én, pénteken 18 óra 30 perckor kezdődött – a stúdió munkarendje szerint ekkorra esett a szombat délelőtti műszak helyett bevezetett esti műszak. A sztrájkolók plakátokkal blokkolták a stúdió bejáratát, és még az épületbe bejutni és dolgozni akaró animátorokkal is összevesztek. A rendőrök a helyszínre érkeztek, az eset az újságokban [75] .

A sztrájk körülbelül hat hónapig tartott. Piketteket tartottak a stúdióban és a szálloda bejáratánál, ahol Max lakott. Csatárok érkeztek a Fleischer Studios rajzfilmjeit bemutató mozikba, és követelték, hogy távolítsák el őket a moziban való forgalmazásból. A tüntetőket az összes szórakoztatóipari szakszervezet támogatta, köztük az Amerikai Zenészek Szövetsége is , amelybe Dave és Lou Fleischer is bekerült – kiderült, hogy saját maguk ellen kellett sztrájkolniuk. De a pénzhiány és Max Fleischer makacssága, aki nem volt hajlandó elismerni a CADU-t, arra kényszerítette a sztrájkolókat, hogy csökkentsék követeléseiket, majd elfogadták őket. Az egyik fő eredmény az volt, hogy a CADU-tagságtól függetlenül továbbra is mindenki dolgozhatott a stúdióban [76] .  

Egész hosszúságú rajzfilmek

Ugyanabban az évben, amikor a sztrájk elérte a Fleischer Studiost , Walt Disney újabb forradalmat hajtott végre a Hófehérke és a hét törpe megjelenésével. A Paramount menedzsment , amelyhez Fleischer korábban hasonló javaslattal fordult, átgondolta álláspontját, és megrendelt egy színes, egész estés rajzfilmet. De egy ilyen mozgókép elkészítése számos problémát vetett fel a stúdió számára [77] .

Az egyik fő a termelési méret növekedése volt. Bővíteni kellett a cég létszámát, és ennek eredményeként további helyet kellett találni. A most véget ért sztrájk újabb kérdést tett fel: megismétlődik-e a helyzet a nagyszámú új dolgozó érkezése után? Max úgy döntött, hogy ezeket a problémákat kiküszöbölheti, ha Miamiba költözik,  New Yorkon kívül az egyetlen olyan helyre, amelyet kedvelt [78] .

Az akkoriban ritkán lakott és gazdaságilag fejletlen Florida állam lelkesen fogadta az ötletet, hogy egy világszínvonalú animációs stúdiót építsenek a területére. Fleischer földeket és jelentős adókedvezményeket kapott. A maga részéről teljes költözési költséget ajánlott fel dolgozóinak, a stúdió létszámának kiegészítésére Floridában két művészeti iskolát nyitott ingyenes oktatással. Az új épület felépítéséhez és a költözéshez a Paramount által kiadott kölcsön biztosította az addig készült összes karikatúra jogai ellenében [79] .

A teljes rajzfilm cselekményét Jonathan Swifttől kölcsönözték a Gulliver utazásaiból . A Paramount 1939 karácsonyára tűzte ki a megjelenés dátumát . Így a feladat csak 1,5 évet kapott, míg a "Hófehérke" négy év kemény munkáját követelte a Disney-től. Az időnyerés érdekében 760 embert kellett felvenni: 250-en New Yorkból érkeztek, 100-at Floridában találtak meg, 300-an a Max által szervezett iskolákat készítették elő, a többieket a nyugati partról csábították: Disney, Lantz és más animátorok stúdióiból. - beleértve a Grim veteránjainak, Fleischer Studios A fiatal művészek beáramlása befolyásolta a rajz minőségét, amely a New York-i időszakhoz képest jelentősen visszaesett [80] [81] .

Max Fleischer technikailag is igyekezett felgyorsítani a rajzfilm gyártási folyamatát. Az egyik ilyen próbálkozás egy ceruza megalkotása volt, melynek óloma préselés után tintává változott, ami lehetővé tette a kontúrművész nélkülözését [82] . Az eredmény azonban nem volt kielégítő. Egy másik, a fő műtől különálló találmány sikeresebb lett: Max feltalált és megépített egy órát, amelyet a tenger hullámainak és árapályának energiája hajtott [83] .

Ám újítás nélkül is időben megjelent a Gulliver utazásai : a premierre Miamiban 1939. december 18-án került sor [83] . A film 1 millió dollárba került, míg a Disney Hófehérkéje 3,5 millió dollárba került . Ám az olcsóság és a gyorsaság befolyásolta a fejlesztést: míg a Disney művészei tökélyre vitték a képet, addig a Fleischer stúdióban a rajzfilm időben történő megjelenésére helyezték a fő hangsúlyt, a munka kapkodva, túlórázva folyt. A forgatókönyv mind az idő-, mind a tapasztalathiány áldozata lett: Swift könyvét alaposan megszerkesztették, eltűntek a szatírák és a fontos epizódok, a karakterek nem kapták meg a megérdemelt mélységet, akárcsak a gagyi kisfilmek hősei. , és helyenként feleslegesen hosszúra sikeredett az akció. A film zeneileg is alulmaradt Hófehérkével szemben: Leo Robin és Ralph Ranger, akiket a Paramount fő zeneszerzőnek javasolt, nem birkózott meg azzal a feladattal, hogy fényes dalokat hozzanak létre. A legnépszerűbb, amely később számos Paramount rajzfilm zenéje lett , az "It's a Hap-Hap-Happy Day" című dal volt, amelyet a stúdió saját zeneszerzője, Sammy Timberg írt. Egy másik kedvezőtlen tényező a második világháború volt , amely 3,5 hónappal a bemutató előtt tört ki, és lezárta a film európai piacát [85] [86] .

A valódi kasszasiker megjelenésének reményei nem váltak be [86] . De a „Gulliver utazásai” összességében üzletileg sikeres projektnek bizonyult. Ennek megerősítéseként a Paramount azonnal elrendelte egy másik teljes hosszúságú rajzfilm megjelenését - a Mister Bug Goes to Town [84] .

A film ezúttal egy eredeti, rovarok életéről szóló történeten alapult. De, mint a Gulliver utazásainál, a forgatókönyv rossz volt. A közönség nem érezte magát érintettnek abban, ami a képernyőn történik, és előre sejthették, hogy az összes gonosztevőt legyőzik, és a főszereplők boldogan élnek, míg meg nem halnak. A karakterválasztás sem volt a legjobb: a bogarak és legyek, még az emberszabásúak sem váltottak ki nagy lelkesedést a közönség körében. És ismét a világ helyzete közrejátszott a kölcsönzés eredményeiben: a Mister Bug Goes to Town alig két nappal Pearl Harbor bombázása előtt került a mozikba . Az új film kudarcot vallott, és a Paramount elvesztette érdeklődését a nagyjátékfilmek iránt [87] [88] [89] .

Superman

De még egy teljes hosszúságú rajzfilmen sem volt elegendő ahhoz, hogy a kibővített stúdió minden alkalmazottja elfoglalt legyen. A Betty Boop sorozat 1939-ben véget ért, és a Popeye rajzfilmek és a Screen Songs musicalsorozat mellett új ötletek is kellettek . A részben üres teret rövid rajzfilmek töltötték ki, amelyekben Gulliver utazásai szereplői szerepeltek, és hozzájuk került a Stone Age Cartoons című sorozat , amely a kőkorszak modern tárgyainak felhasználásáról szól . A képernyőkön két tekercses filmek is szerepeltek: a Johnny Gruel képregényei alapján készült Raggedy Ann és Raggedy Andy , valamint az Edgar Alan Poe híres verse alapján készült The Raven . Az utolsó két szalag minőségében és népszerűségében markánsan eltért: ha a rongybabák története kiválóan sikerült és nagy érdeklődést váltott ki, akkor a "The Crow " elrendezése unalmasnak és elmosottnak bizonyult [90] [91] .

A következőt a Paramount döntötte el . Képviselője felajánlotta, hogy forgatja le Jerry Siegel író és Joe Shuster művész Superman képregényét . Max Fleischer, tekintettel az emberek bevonásával készült valósághű festmények reprodukálásának nehézségeire, visszautasította. De az ügyfél ragaszkodott hozzá, és az ár megnevezését követelte. Aztán Dave Fleischer 100 000 dollárt kért a tekercsért – a hagyományos rajzfilmek árának négyszeresét –, hogy meghátrálásra kényszerítsék a Paramountot . De beleegyezést kapott [92] .

A kiváló finanszírozás lehetővé tette a sorozattal kapcsolatos munka újszerű megszervezését. Minden új rajzfilmet előre megterveztek, sietség nélkül. A képregénykaraktereket soha nem látott hűséggel reprodukálták celluloidon. Az apróságok, mint a megfelelő világítás és árnyékok, a háttérmozgás és a perspektíva kiemelt figyelmet kapott. Rotoszkóppal, dupla expozícióval , speciális festékkel és ecsettel készültek a speciális effektusok. Az eredmény a Fleischer Studios valaha volt legsikeresebb rajzfilmje . Úgy tűnt, hogy Popeye tengerész és Superman hosszú éveken át jólétet biztosít a társaságnak, de a valóságban minden az ellenkezőjére vált [93] .

Vége a Fleischer Studiosnak

Miután Miamiba költözött, a Fleischer testvérek közötti kapcsolatok észrevehetően rosszabbodtak. Korábban pedig nem szerette Dave-nek a nők és a szerencsejátékok iránti szenvedélyét, most pedig már nem beszélt a testvérével. Az ok egyértelmű volt: Dave, akit saját titkárnője magával ragadott, elhagyta családját és gyermekeit. A szigorú moralista Max ezt nem tudta megbocsátani. Dave a maga részéről irigyelte Max ismertségét, amely jelentősen felülmúlta az övét. A személyes kapcsolatok az üzleti életre is hatással voltak: Dave rajzfilmgyártási ügyekben kezdett vitázni Maxszel, Max pedig nem akarta megadni magát. 1940. május 2-án megtörtént a testvérek hivatalos hatalmi szétválasztása: üzleti ügyekben Max, termelési kérdésekben Daveé volt a végső szó. De ahogy az idő megmutatta, kevés változás történt. A testvérek közötti viszály nem befolyásolta a stúdió működését: a rajzfilmeket időben és a költségvetésen belül adták ki. Az ütést a másik oldalról mérték [94] .

1941. május 29-én egy ügyvéd új szerződést kötött Max Fleischernek a Paramounttal . Valójában ez ultimátum volt: a Fleischer Studios a Paramount irányítása alá kerül, vagy csődöt mond, mivel az ügyfél következő kifizetése nem történik meg. Sőt, még ezeknek a feltételeknek az elfogadása is a cég végét jelenti abban a formában, ahogy Max létrehozta: Famous Studios néven működik tovább . Az új tulajdonos mindent megkap: ingatlanokat, alkalmazottakat, szabadalmakat, beleértve azokat is, amelyeket személyesen regisztráltak Max számára, és cserébe a korábbi tulajdonosokat rendes alkalmazottnak veszi. A döntés okait senki nem nevezte meg. Max elküldte a szerződést a testvérének, és öt percen belül aláírta. Ezt követően ő maga is aláírta [95] .

Fleischernek nem volt más választása. Az a 760 ember, akik abban a pillanatban dolgoztak a stúdióban, és Max hírneve, amely a csőd után alig állt helyre, veszélybe került. Gyakorlati szempontból szinte semmi sem változott: a munka a korábbiak szerint folytatódott, és 1941 szeptemberében Superman debütált a képernyőkön, valamint megjelent a Mister Bug Goes to Town című teljes hosszúságú rajzfilm . 1941. november 21-én azonban, miután Hollywoodba ment zenét rögzíteni, Dave soha nem tért vissza Miamiba, és levélben jelentette be lemondását. Ugyanezen év december 28-án pedig a Paramount vezetősége Maxet is elbocsátotta [96] .

Max Fleischernek lehetősége volt bíróság előtt megvédeni jogait, de ezt a személyes körülmények megakadályozták. Paramount határozottan utalt arra, hogy az állításokra tett kísérletek Seymour Keitelben, Fleischer lányának, Ruthnak a férjében is megmutatkoznak. Stúdiómunkás maradt, és nemrég szívrohamot kapott . Az összes pro és kontra mérlegelés után Max feladta a harcot [97] .

1943 májusában Fleischer egykori stúdiója visszatért New Yorkba, eredeti helyiségébe, a 1600 Broadway címen, és végleg megváltoztatta a feliratát Famous Studios -ra .

Későbbi karrier

A cég elvesztése után Max Fleischer vette át a Jam Handy Organization animációs vezetője, egy detroiti székhelyű ipari filmgyártó cég . Felügyelte a hadsereg és a haditengerészet számára készült oktatófilmek kiadását, és a katonai osztályok utasítására kutatásokkal foglalkozott. Fleischerrel egy új elv lépett életbe: az oktatófilmeknek érdekesnek kell lenniük. Ez a megközelítés művészi és technikai változásokhoz is vezetett: a cég forgatókönyvírói számára Max egy 34 oldalas kézikönyvet készített, amelyben elmagyarázta az animációs filmek készítésének elméletét és gyakorlatát, és számos újítást vezetett be a gyártásba, amelyeket szabadalmak sorozata formalizált. 1944-ben [99] [100] sikerült megvalósítania egy élőszereplős animációs projektet is - a Rudolph, a vörösorrú rénszarvas című karácsonyi rajzfilmet Robert L. May [ 99 ] meséje alapján . 

A cég szűk specializációja azonban nem felelt meg sem Fleischer képességeinek, sem vágyainak. Hamarosan visszatért állandó lakhelyére New Yorkba, és üzleti ügyben jött Detroitba. New Yorkban egyetemeken és iskolákban tartott előadásokat, csomagküldő animációs kurzust készített, majd 1953-ban otthagyta a Jam Handy Organizationt , és aláírt a Bray Studios -hoz, ahol karrierje elején dolgozott .

Egy új együttműködés John Randolph Bray-vel 1953. március 2-án kezdődött. Fleischer átvette az újonnan létrehozott Bray-Fleischer részleget, és a következő néhány évben a 3D-s filmművészet technológiáján dolgozott, amelyre először a Jam Handy Organizationnél gondolt . Ez a munka azonban nem hozott látható eredményeket [102] .

1956. január 4-én történelmi találkozóra került sor: Max Fleischert stúdiójában fogadta Walt Disney. A pályafutásukat Fleischerrel kezdõ animátorok közül sokan dolgoztak itt, és a találkozó a régi idõket felidézõ régi ismerõsök összejövetelévé fajult [103] .

1956-ban Max Fleischer találkozott Stanley Handman ügyvéddel, aki munkásságának régi csodálója volt. Fleischer elmesélte Handmannek a Paramounthoz fűződő kapcsolatának történetét , és megemlítette azt a tényt is, hogy miután kirúgták, az új menedzsment utasítására minden papírt elégetett, legyen az üzleti és személyes. Az ügyvéd megerősítette, hogy bizonyítékok hiányában a bíróság nem áll Fleischer oldalán. A következő találkozón Max még egy szerencsétlenségben volt része: a Paramount régi Fleischer-rajzfilmeket adott el televíziós társaságoknak, újraszerkesztette és kivágta a producer - Max Fleischer - nevét a kreditekből. Ez a tény kellemetlen volt, de jogi szempontból irrelevánsnak tűnt, Handman azonban nyomot látott benne. A Berni Egyezmény értelmében a szerzőnek jogot kapott a névhez és az alkotás minden változtatásának ellenőrzéséhez, és ezt az elvet a Paramount megsértette . A probléma az volt, hogy az Egyesült Államok akkor nem csatlakozott az egyezményhez (ez csak 1989-ben történt), de Handman meggyőzte Fleischert, hogy indítson pert egykori munkaadója ellen. 1956 áprilisában Max újra megnyitotta a Fleischer Studiost, Handman pedig pert indított [104] .

Az előzetes meghallgatások 1956-tól [105] 1961-ig [106] folytatódtak . Fleischer asszisztenseivel együtt nézte a Fleischer Studios rajzfilmjeit , amelyeket több televíziós csatorna is sugárzott, és részletesen dokumentálta a jogsértéseket. Az összeg, amelyet úgy döntött, hogy kér a Paramounttól , 2 750 000 dollár volt. Különösen remélték, hogy az eljárás során, valamint a Paramount elleni, Dave Fleischer által 1957-ben [107] indított másik per tárgyalása során (amelyben Max váratlanul vádlott-társként lépett fel) új részletek derülnek ki, amelyek megerősítenek. Max helyzete. Mindennek azonban semmi lett a vége: az ügy nem jutott el az érdemi elbírálásig, és a Paramount ügyvédeinek kérésére az előzetes tárgyalás lejárta miatt megszüntették [108] .

1958 januárjában Fleischer újraélesztette az Out of the Inkwell Films című filmet . Egykori animátora, Hal Seeger kereste meg azzal az ötlettel, hogy indítsa újra a Coco the Clown rajzfilmeket . Seeger és Fleischer partnerek lettek a cégben, Max tanácsadóként dolgozott. A stúdió 100 színes rajzfilm elkészítését vállalta a televízió számára, amelyben Max ismét élőben játszott, előrevetítve a frissített főszereplő és számos új karakter kalandjait. Az Out of the Inkwell című sorozat 1960-1961 között jelent meg, de nem szerzett nagy népszerűséget. Végül az Out of the Inkwell Films 1964. december 3-án ismét bezárt.

Az elmúlt évek

A kudarcok új sorozata nemcsak lelki gyötrelmeket, egészségügyi problémákat és a remények összeomlását hozta magával, hanem a Fleischer család teljes tönkretételét is. A pereskedés sok pénzbe került, eladtak egy házat Miamiban és egy luxuslimuzint, elfogyott a megtakarítás – és csak a rokonok, először Seymour Keitel vejének, majd Richard Fleischer fiának a segítsége tette lehetővé, hogy Fleischer ne forduljon egy koldus [109] .

A fényes széria csupán Betty Boop jogainak megújítása volt: ez tette lehetővé a Kongresszus által elfogadott szerzői jogi törvény pontosítását . A karakter folyamatos népszerűsége ellenére azonban sokáig nem lehetett számos javaslatot tenni a szerződéskötéshez. [110] . A Fleischer Studios csak az alapítója halála után vált újra virágzó céggé: a King Features Syndicate érdeklődött Betty Boop iránt, és nyereséges márkává változtatta [111] .

A Paramount elleni perbe fektetett szellemi és fizikai erőfeszítés Fleischer képességeit meghaladónak bizonyult. Nem ismerte el a vereségét, továbbra is megszállottan kereste a módját, hogy megvédje ügyét. Férjével együtt felesége is szenvedett, aki öngyilkosságról kezdett beszélni, és hisztérikus rohamokkal ijesztgette rokonait. Végül 1967-ben Fleischer és felesége beköltözött a Motion Picture Country House -ba a filmesek nyugdíjas otthonába . Itt tovább lehetett dolgozni a papírokon, míg a feleség a kertet gondozta, de az évek meghozták a hatásukat, és Fleischer tudata elhalványult [112] . Szíve 1972. szeptember 11-én állt meg [113] .

Család

• Fia, Richard Fleischer (1916–2006) filmrendező az 1940-es években kezdte filmes karrierjét. Nyugdíjas korában Betty Boophoz kapcsolódó termékek gyártásával foglalkozott [114] .
• Unokája, Tom Kneitel, a Popular Communications alapítója és főszerkesztője [115] .

Művek

Filmográfia

A lista az AllMovie [116] oldal szerint készült .

Bibliográfia

• Noé cipője (1944) [117]

Megjegyzések

1. ↑ Angol nyelvű források: Leonard Maltin ( ang.  Leonard Maltin ), Charles Solomon ( eng.  Charles Solomon ) és mások - születési helyként Bécset , Ausztriát jelölik . Mark Lager ( németül:  Mark Lager ) azonban cikkében többek között egy lengyel nyelven kiállított születési anyakönyvi kivonatra hivatkozik.

Jegyzetek

1. ↑ 1 2 Internet Movie Database  (angol) - 1990.
2. ↑ 1 2 3 Fleischer, Max // Ki kicsoda animációs rajzfilmben  (angolul) : Nemzetközi útmutató film- és televíziós díjnyertes és legendás animátorokhoz - NY : Hal Leonard LLC , 2006. - ISBN 978-1-55783-671 7
3. ↑ 1 2 Max Fleischer // Internet Speculative Fiction Database  (angol) - 1995.
4. ↑ Bendazzi G. Foundations - The Golden Age  (angol) - Taylor & Francis , 2016. - P. 44. - ISBN 978-1-138-85452-9
5. ↑ Max Fleischer, a pszichedelikus animátor (2017. május 13.). Letöltve: 2017. október 5. Az eredetiből archiválva : 2017. augusztus 5.. (határozatlan)
6. ↑ Mutató, Ray. Max Fleischer művészete és találmányai: Amerikai animációs úttörő . — McFarland, 2017. Archiválva : 2021. május 7. a Wayback Machine -nál
7. ↑ Pelletier, Bernard. Empire Biota: Taxonomy and Evolution 2. kiadás . — Lulu.com, 2012. Archiválva : 2021. május 7. a Wayback Machine -nél
8. ↑ Híres férfi animátorok (a link nem érhető el) . Letöltve: 2017. október 5. Az eredetiből archiválva : 2017. október 5.. (határozatlan) 
9. ↑ JC Macek III. 'amerikai pop'... Lényegek: Ron Thompson, az Illustrated Man Unsung . Pop Matters ( 2012-8-2 ). Letöltve: 2013. augusztus 24. Az eredetiből archiválva : 2012. szeptember 15.. (határozatlan)
10. ↑ Mindy Aloff. Egy filmóriás animált élete" . The Jewish Daily Forward (2005. október 14.). Letöltve: 2006. július 1 .. Archiválva az eredetiből: 2011. június 6. (határozatlan)
11. ↑ Maltin, 1987 .
12. ↑ Popeye, a tengerész 1. köt. 2 1938-1940, dokumentumfilm, "A tintatartóból, A Fleischer-történet"
13. ↑ Max Fleischer . A New York Times . Az eredetiből archiválva: 2012. november 4. (határozatlan)
14. ↑ Langer, Mark. Ki a Tintatartóból. Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer  (német)  // Blimp Film Magazin. — Nr. 26 . Az eredetiből archiválva: 2006. május 10.
15. ↑ Krakowski, Andrzej. Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood  (neopr.) . - Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. - 576 p. - ISBN 978-83-01-16785-1 . Archiválva : 2021. május 7. a Wayback Machine -nél
16. ↑ 12. Fleischer , 2005 , p. 2.
17. ↑ Fleischer, 2005 , p. 2, 3.
18. ↑ Fleischer, 2005 , p. 5.
19. ↑ Fleischer, 2005 , p. 6, 7.
20. ↑ Fleischer, 2005 , p. tizennégy.
21. ↑ 12. Fleischer , 2005 , p. 15–22.
22. ↑ Maltin, 1987 , p. 84.
23. ↑ Solomon, 1989 , p. harminc.
24. ↑ Fleischer, 2005 , p. 23.
25. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 24.
26. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 25.
27. ↑ Maltin, 1987 , pp. 85.
28. ↑ Fleischer, 2005 , p. 31.
29. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 32.
30. ↑ Fleischer, 2005 , p. 33.
31. ↑ Maltin, 1987 , p. 88.
32. ↑ Solomon, 1989 , p. 31.
33. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 89.
34. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 88, 89.
35. ↑ Maltin, 1987 , p. 90.
36. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 91.
37. ↑ SilentEra . Letöltve: 2013. szeptember 1. Az eredetiből archiválva : 2013. október 4.. (határozatlan)
38. ↑ Maltin, 1987 , p. 93.
39. ↑ Fleischer, 2005 , p. 43.
40. ↑ Fleischer, 2005 , p. 45, 46.
41. ↑ Fleischer, 2005 , p. 46, 47.
42. ↑ Fleischer, 2005 , p. 47.
43. ↑ Maltin, 1987 , p. 92.
44. ↑ Fleischer, 2005 , p. 48.
45. ↑ Fleischer, 2005 , p. 48, 50.
46. ↑ Fleischer, 2005 , p. 49.
47. ↑ 1 2 3 Maltin, 1987 , p. 100.
48. ↑ 12. Fleischer , 2005 , p. ötven.
49. ↑ Maltin, 1987 , p. 96, 99, 100.
50. ↑ Maltin, 1987 , p. 99.
51. ↑ Bradley, 2005 , p. 182.
52. ↑ Fleischer, 2005 , p. 51, 52.
53. ↑ Fleischer, 2005 , p. 52.
54. ↑ Maltin, 1987 , p. 102.
55. ↑ Berg, Chuck. Jazz, film és televízió  (angol)  // The Oxford Companion to Jazz / Vágó Bill Kirchner. - Oxford University Press, 2005. - ISBN 0195183592 . Archiválva : 2021. május 7.
56. ↑ 12. Fleischer , 2005 , p. 51.
57. ↑ Solomon, 1989 , p. 75.
58. ↑ Maltin, 1987 , p. 98, 99, 101, 102.
59. ↑ Cabarga, 1988 .
60. ↑ Salamon, 1989 .
61. ↑ Fleischer, 2005 , p. 56, 57.
62. ↑ Maltin, 1987 , p. 105, 106.
63. ↑ Maltin, 1987 , p. 107.
64. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005 , p. 53, 54.
65. ↑ Maltin, 1987 , p. 110.
66. ↑ Fleischer, 2005 , p. 56.
67. ↑ Maltin, 1987 , p. 108.
68. ↑ Maltin, 1987 , p. 112.
69. ↑ Maltin, 1987 , p. 114.
70. ↑ Gát, Michael. A Mardi Gras királya (Popeye the Sailor: 1. kötet bónuszanyaga) [DVD kiadás]. Warner Home Video.
71. ↑ 1 2 Maltin, 1987 , p. 113.
72. ↑ Fleischer, 2005 , p. 89.
73. ↑ Fleischer, 2005 , p. 88.
74. ↑ Fleischer, 2005 , p. 90.
75. ↑ Fleischer, 2005 , p. 90, 91.
76. ↑ Fleischer, 2005 , p. 91.
77. ↑ Fleischer, 2005 , p. 94.
78. ↑ Fleischer, 2005 , p. 93, 94.
79. ↑ Fleischer, 2005 , p. 95, 96.
80. ↑ Fleischer, 2005 , p. 101.
81. ↑ Maltin, 1987 , p. 116, 119.
82. ↑ Fleischer, 2005 , p. 102.
83. ↑ 12. Fleischer , 2005 , p. 99.
84. ↑ 12. Fleischer , 2005 , p. 103.
85. ↑ Maltin, 1987 , p. 116-118.
86. ↑ 1 2 Salamon, 1989 , p. 82.
87. ↑ Maltin, 1987 , p. 122, 123.
88. ↑ Solomon, 1989 , p. 84.
89. ↑ Fleischer, 2005 , p. 120.
90. ↑ Fleischer, 2005 , p. 104, 107.
91. ↑ Maltin, 1987 , p. 119, 120.
92. ↑ Maltin, 1987 , p. 120.
93. ↑ Maltin, 1987 , p. 121.
94. ↑ Fleischer, 2005 , p. 107-111.
95. ↑ Fleischer, 2005 , p. 113-117.
96. ↑ Fleischer, 2005 , p. 120, 121.
97. ↑ Fleischer, 2005 , p. 121, 123.
98. ↑ Fleischer, 2005 , p. 119.
99. ↑ 12 Fleischer , 2005 .
100. ↑ McCall, Douglas L. Rajzfilmek: Útmutató a 20. századi amerikai animációs filmekhez és rövidfilmekhez . - Jefferson, NC: McFarland, 2005. - P. 191. - 269 p. — ISBN 9781476609669 . Archiválva : 2021. május 2. a Wayback Machine -nél
101. ↑ Fleischer, 2005 , p. 132.
102. ↑ Fleischer, 2005 , p. 132-133.
103. ↑ Fleischer, 2005 , p. 139.
104. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 141-142, 145.
105. ↑ Fleischer, 2005 , p. 145.
106. ↑ Fleischer, 2005 , p. 153.
107. ↑ Fleischer, 2005 , p. 147.
108. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 147-154.
109. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 155-157.
110. ↑ Fleischer, 2005 , p. 164.
111. ↑ Fleischer, 2005 , p. 171.
112. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 166-168.
113. ↑ Fleischer, 2005 , pp. 170-171.
114. ↑ Baxter, Brian . Richard Fleischer gyászjelentés , Guardian  (2006. március 28.). Az eredetiből archiválva : 2013. január 22. Letöltve: 2011. szeptember 30.
115. ↑ Pop'Comm 30 évesen – A férfi, a mítoszok, a magazin – Richard Fisher; Népszerű Kommunikációs Magazin, 2012. szeptember, 12. oldal
116. ↑ Max Fleischer  filmográfia . AllMovie . Letöltve: 2016. május 16. Az eredetiből archiválva : 2016. június 3.
117. ↑ Max Fleischer. Noé cipője . - SJ Bloch kiadóvállalat, 1944. - 160 p.

Irodalom

• Maltin, Leonard. Az egerek és a mágia: Az amerikai animációs rajzfilmek története . - 2. kiadás - New American Library, 1987. - 485 p. — ISBN 0452259932 .
• Salamon, Károly. Elvarázsolt rajzok: Az animáció története . - Knopf, 1989. - 322 p. — ISBN 0394546849 .
• Fleischer, Richard. Out of the Inkwell: Max Fleischer és az animációs forradalom . - University Press of Kentucky, 2005. - 232 p. — ISBN 0813172098 .
• Cabarga, Leslie. A Fleischer-történet  . - 2. - DaCapo Press, 1988. - 216 p.
• Bradley, Edwin M. Az első hollywoodi hangos rövidfilmek, 1926-1931  (angol) . - McFarland & Company Incorporated Pub, 2005. - 551 p.

Linkek

• Max Fleischer rajzfilmek az internetes archívumban
• Popeye, a tengerész története

Tematikus oldalak	AllMovie AlloCine ČSFD Dán nemzeti filmográfia Internet Movie Database Kinopoisk Internet spekulatív szépirodalmi adatbázis
Szótárak és enciklopédiák	Nagy katalán Nagy norvég horvát Amerikai nemzeti életrajz Britannica (online) Britannica (online)
Genealógia és nekropolisz	Keress egy sírt WikiTree
Bibliográfiai katalógusokban BIBSYS: 90856060 BNC : a11049017 BNE : XX1132908 BNF : 11902900t GND : 124524621 ISNI : 0000 0001 1557 6975 J9U : 987007352333805171 LCCN : n85248141 NDL : 00439699 NKC : zcu2010506965 NLA : 35435179 NLP : A28114280 NTA : 071029435 SUDOC : 026866625 VIAF : 10821 WorldCat VIAF : 10821 ULAN : 500118612