Alvó Vénusz

"Alvó Vénusz" ( olaszul  Venere dormiente ) Giorgione da Castelfranco kiváló művész , a velencei festőiskola képviselője festményének kódneve . Nem sokkal halála előtt írta, 1508-1510 között. Egy másik név a Drezdai Vénusz. A festményt Drezdában , a Régi Mesterek Képtárában őrzik .

Előzmények és forrásmegjelölés

Giorgione nem fejezte be a képet. Sikerült megfestenie Vénusz alakját és esetleg a mögötte lévő sziklát, mielőtt 1510 -ben Velencében a pestisben meghalt . A képet barátja, Tizian (mindkét művész ugyanabban a műhelyben dolgozott) fejezte be, aki megfestette a tájat, az eget, a drapériákat, amelyeken az istennő feküdt, és Ámort a lába elé állította. A vászon egyes helyein egy másik ismeretlen mester ecsetje is kiemelhető. A festményt sokszor átírták, „frissítették”, ezért rossz állapotban van, és nehezen különíthető el pontosan Giorgione és Tizian festményének hozzájárulása. Tizianus a fekvő Vénusz hasonló pózát használta későbbi , Urbinói Vénusz című művében (1538). Ez a körülmény, mint sok más, sokáig vitákat váltott ki az attribúció körül. A Tizian által festett Ámort később a "restaurátor" eltávolította. Jelenlétének nyomait csak infravörös fényképezéssel lehet megállapítani. Az infravörös sugarakkal végzett vizsgálatok azt is kimutatták, hogy Ámor egy nyíl és egy madár volt a kezében, ez megerősíti a Vénusz ábrázolását.

Kezdetben a festményt Giorgionének tulajdonították, de egy bizonyos szakaszban Sassoferrato másolatának tulajdonították Tizian festményéről, mígnem Giovanni Morelli az ő módszerével bebizonyította Giorgione szerzőségét [1] . Jelenleg a legtöbb szakértő azt a festményt tekinti, amelyet Giorgione festett, de a kiváló művész, Tizian halála után elkészült.

Egyes művészettörténészek Leonardo da Vinci hatását látják a festményen , ezt sejtik a drapériák hajtásainak megoldásában is. A „Drezdai Vénusz” ugyanabban az évtizedben íródott, mint a „ Mona Lisa ” – és mindkét mű számos másolatot és utánzatot generált [2] .

A festmény rejtett jelentésének ikonográfiája és értelmezése

Az "Alvó Vénusz" festmény a "( lat. Locus amoenus " ("Gyönyörű, kedves hely") műfajra utal , amely az olasz reneszánsz velencei iskola művészeinek munkásságában alakult ki . Ebben a műfajban a szép emberek idilli táj hátterében ábrázolva költészetet olvasva, zenéléssel, természetről való szemlélődéssel... Később, a 18. századi francia művészetben ezt a műfajt „ gáláns ünnepségeknek ” nevezték ( fr. Fêtes galantes .   

A szerelem istennőjének, Vénusznak a motívuma, aki elaludt a kertben, ahol az örök tavasz uralkodik, az ősi lakodalmas dalokban jelen van. A szerelem istennőjét általában puttival körülvéve ábrázolták , Ámor pedig édes álom után ébresztette fel. A felébredt Vénusz az esküvői ünnepségre ment, amelynek a verset is szentelték. Hasonló cselekmény található a 16. századi latin költészetben is. Ha Giorgione festménye pontosan ennek a motívumnak a megtestesülése, akkor talán a velencei Girolamo Marcello, az "Alvó Vénusz" első tulajdonosa volt a munka megrendelője (a festményt 1525 körül Marcello házában látták). Feltehetően a festményt Girolamo Marcello és Morozina Pisani boldog esküvőjének emlékére rendelték 1507-ben. Az egyik változat szerint Tizian a megrendelő kérésére készítette el a tájképet és Ámor alakját, amely a kép jobb sarkában volt. Girolamo beleszeretett Giorgione munkájába, és három remekművének , köztük az "Alvó Vénusznak" [3] tulajdonosa lett . A gyönyörű istennő Giorgione festményén csendesen fekszik egy idilli táj hátterében, és édesen alszik. Egy ilyen kompozíció prototípusai jól ismertek a klasszikus művészet történetében, elsősorban az alvó nimfák ábrázolásában, amelyek viszont az ókori szobrokhoz nyúlnak vissza, amelyek közül a leghíresebb a Vatikáni Múzeumok „ Alvó Ariadnéja ” .

A 16. században a vatikáni szobrászatot a „forrás nimfájának” képének tekintették (a reneszánsz korában hasonló antik alkotásokat használtak a szökőkutak díszítésére). Az „alvó nimfák” reneszánsz ikonográfiájának irodalmi forrása Poliphili Hypnerotomachia ( lat.  Poliphili Hypnerotomachia, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet, atque obiter plurima scitu sane quam digna commmemorat' , Pophilus Lommemorat', Pophilus Lommemorat' , in -ly „ Lommemorat ', commmemorat' , ubi humana omnia non nisi somnium esse docet , amelyben bemutatják, hogy minden emberi ügy nem más, mint álom, és sok más olyan tárgy is megemlítésre kerül, amely nagyon érdemes megismerni”), amely Velencében, Alda Manutius nyomdájában jelent meg 1499-ben. A szöveget, amelyet állítólag Francesco Colonna dominikai szerzetes írta (más változatok is léteznek, köztük Leon Battista Alberti állítólagos szerzője ), fametszetek kísérik .

A regény egyik jelenete elmeséli, hogyan találja magát a Poliába szerelmes Polyphilus egy zöld pázsiton, ahol meglát egy antik domborművet, görög felirattal: „Mindent megadni”. A domborművön két oszlop között "egy gyönyörű alvó nimfa van kiképezve, ágytakaróra feszítve". A jelenetet illusztráló metszeten egy szatír látható egy alvó nimfa fölött, fátylat lerántva, egy termő fa és kis faunok. A szöveg azt is mondja, hogy "a nimfa gyönyörű szűz melléből víz folyt". Innen ered az ilyen kompozíciók későbbi neve: „Forrásnimfa”. A 15. század végi, "forrás nimfáját" ábrázoló metszeten már az istennő bágyadt és szelíd pózát is megtalálták: egyik keze a feje mögé van vetve, a másik a keblét takarja [4] .

Az 1530-1535 közötti időszakban Lucas Cranach idősebb német művész több (nyolc ismert) változatot festett "A tavasz nimfája" című festménynek. A művész nagy valószínűséggel követte a Hypnerotomachia Poliphilus leírását és metszetét. A Sleeping Nimph kompozíció más prototípusai is ismertek, amelyeket természetesen Giorgione is ismert. Néhányukhoz jellegzetes attribútumokat adtak : Ámor (Ámor), nyílvesszős íj, fogoly, majd a nimfa alakja Vénusz istennővé vagy Luxuriává változott (a vágy római allegóriája) [5] .

A középkori skolasztikusok által azonosított négy meztelenségtípus közül Giorgione "Alvó Vénusza" alkalmasabb a "természetes meztelenségre" ( latin  nuditas naturalis ). Az „Akt a tájban” ( olasz  Nuda nel paese ) festmény olasz címében a „paese” szó (szülőföld, falu, föld, talaj) jelentéseinek sokasága jelentős. A festmény egy másik ikonográfiai prototípusa, amely a korábbiakhoz kapcsolódik: „ Venus Pudica ”, vagy „Vénus, a Szűz” ( lat.  Venus Pudica ), egy istennő képe, aki keblét szégyenlősen eltakarja kezével.

Giorgione festészetében azonban az a legfigyelemreméltóbb, hogy az istennő érzéki és idealizált teste természetesnek tűnik a hétköznapi vidéki táj hátterében. M. V. Alpatov külön esszét szentelt ennek a fő jellemzőnek az elemzésének . Joggal jegyezte meg, hogy Giorgione festményén az olasz művészek korábbi alkotásaihoz képest először a test szépsége a kép egyetlen tárgya: „Giorgionénél az alvó istennő válik a néző figyelmének tárgyává. Lélegzetvisszafojtva gyönyörködj szépségében. Nem tudod levenni róla a szemed. Szerelmi kérdésekben a reneszánsz kor emberei kerülték a képmutatást. Éppen ezért ezen a rendkívül letisztult dizájnú képen olyasmit adnak közvetlenül a kezükbe, amiről a következő generációk csak álmodni mertek. Az istennőt kézzelfoghatóan közel, a kép szélén ábrázoltuk. Giorgione-nak sikerült megtalálnia a régóta keresett kombinációt a mennyei szépség és az erotika eszményének. Ismeretes, hogy ezt a témát olasz humanista írók tárgyalták. A festészet történetében „ Égi szerelem és földi szerelem ” néven szerepel (Titianus egyik képének címe). Az istennő azonban megközelíthetetlen, hiszen magához a természethez hasonlítják, amit a háttér „alvó tája” jelképez. A természet a neoplatonisták tanítása szerint „belső természet”, a lélek állapota. Giorgione festményén Vénusz meztelen teste éppen ilyen természetben jelenik meg. Meztelensége természetes állapotnak tűnik. Ahogy Alpatov tovább írta: „az istennő meztelenül pihen, szunnyad, alszik, ahogy azokban a távoli időkben mindenki aludt - gazdagok és szegények, emberek és istenek... Vénusz meztelenségéről nem tudva alszik, és ezért ezt a meztelenséget megfosztják a szándékosságtól, bármiféle kacérkodás... Van benne valami megható, ami önkéntelenül is félelmet kelt” [6] . Van egy olyan érzés, hogy az istennő, miután megfeledkezett egy nyugodt alvásról, véletlenül egy férfi szerénytelen tekintetébe került. Azonban még a művész kortársai is megjegyezték, hogy Vénusz arca meglepően hasonlít a velencei festőiskola által kifejlesztett Madonnák arcához, elsősorban Giovanni Bellini festményein . Innen ered az érzelmi rokonság az olyan olasz festményekkel, mint a " Szent beszélgetés " ( olaszul:  Sacra Conversazione ).

Az ilyen szennyeződést a klasszikus olasz festészet egész fejlődése készítette elő. Figyelemre méltó az is, hogy a Vénusz teste sugárzóra, szinte árnyék nélkül van írva, kontúrjai pedig, mint Leonard sfumatoja , enyhén gyűröttek (egy másik változat szerint az ilyen dörzsölés a kép többszöri "felújításának" eredménye). Ezért a meztelen test képe kevésbé tűnik anyaginak, mint a drapériák, amelyeken nyugszik. Talán itt rejlik a kép nyoma: az istennő teste szinte súlytalan, a levegőben lebeg. A szerelem istennője nyugodtan szunyókál – zárta szavait Alpatov, mert tudja, hogy senki sem fogja meglátni, egy másik, spirituális világban van, amely egyetlen rövid pillanat alatt keresztezheti az anyagi világot, ahol fák és cserjék alszanak. saját álmukat a déli melegben. És ezért egy kíváncsi pásztor vagy te és én elhaladhatunk mellette, és nem vesszük észre az alvó istennőt. A művész képzeletében azonban mindkét világ összekapcsolódik, újra egyesül, és ezt a festő egyértelműen megmutatta - a vonalakat fedő, plaszticitásukban gyönyörű alakok a háttérben lévő dombok vonalaiban válaszolnak. A vizuális rímek szó szerint átjárják az egész képet, különleges integritást adva annak, és a képet a művészi út szintjére emelik. A ragyogó tehetségű művész megelőzte korát. Csak évszázadokkal később a női test formáinak facsomókkal, dombsorokkal és könnyű felhőkkel való összehasonlítása válik az irodalom „általános helyévé”. Még egy részlet figyelemre méltó: a dombok vonalainak metszéspontjában, pontosan a kép geometriai közepén, egy csonkot ábrázolnak - egy „erdei trónt” átszúró hajtásokkal. Pontosan ugyanezt a trónt - a természet megújulásának jelképét - ábrázolja a "Hypnerotomachia Poliphila" (Beroald de Verville metszet, 1600) című vers francia kiadásának előlapja [7] . További érv a kép ilyen értelmezése mellett, hogy Giorgione egy másik híres festménye is hasonló hangulattal és költői felhangokkal van átitatva: „ Tájkoncert ” (1509 körül).

A téma kidolgozása. Az ismétlések története

Tizian sokszor megismételte a „fekvő Vénusz” kompozícióját, de soha nem sikerült elérnie a grúz szépséget és a plaszticitás tökéletes integritását. A híres "Urbinói Vénusz" (1538) Tizian Urbino hercege, Guidobaldo II della Rovere parancsára festette , aki fiatal feleségének, Giulia da Varanónak "épületként" mutatta be . A művész megismételte Giorgione "Alvó Vénusz" pózát, de a költészet eltűnt. Előttünk egy közönséges udvarhölgy, aki a szeretője ágyán várja. Őszinte tekintete és hétköznapi részletei egyértelműen erről árulkodnak: rózsa a jobb kezében, mirtusz az ablakpárkányon a kép mélyén (a szerelem és a hűség szimbóluma), a cselédlányok, akik ruhát szednek, és egy szunyókáló kutya a lábánál. . A kép magasztos szellemiségével együtt elveszett a plasztikus integritás, a formatisztaság, a kompozíció harmóniája.

1532-től Tizianus I. Károly spanyol király parancsait hajtotta végre, aki 1519-1556-ban V. Károly néven a Római Birodalom császára volt, és II. Fülöp spanyol királynak is dolgozott . Feltételezhető, hogy a "Fekvő Vénuszokkal" és "Danaesszel" a festő "a koronás vásárlók érzékiségét szórakoztatja" [8] .

Georgen kompozíciójának hatása óriási és tartós volt. Észrevehető a kiváló spanyol festő, Velasquez munkáiban is . Velasquez öt festményéről tudunk, amelyek "hazug Vénuszokat" ábrázolnak. A leghíresebbet ő festette, valószínűleg Olaszországban 1649-1651 között, Eliche márki megbízásából. Úgy gondolják, hogy a festmény a "Fekvő Vénusz" Pordenone párjaként készült . Velazquez „megfordította” a modellt, hátulról ábrázolva, és nem a pirosra tette, mint a velencei Pordenone, hanem egy fekete ágytakaróra. A művész egy tükör segítségével ügyesen kapcsolta össze a néző és a spanyolná változott gyönyörű modell nézeteit. Pordenone "Vénusz" másolata és Velasquez festménye Alba hercegnőé volt , és modellként szolgált Francisco Goya művész számára, amikor a " Ruházva Maja " és az " Akt Maja " páros festményeket készítette . Később négy festmény (két "Vénusz" és két "Mach" Goya-tól) Manuel Godoy spanyol király első miniszterének gyűjteményében volt . 1808-ban, Napóleon csapatainak spanyolországi inváziója és a britek Napóleon elleni hadművelete során, "Venus" Velasquezt Angliába vitték, Rokeby magángyűjteményében volt. 1810-ben a tulajdonosok eladásra bocsátották a festményt, de a szükséges összeggel hozzájáruló III. György angol király erőfeszítései révén az akkori nevén Rokeby Venus az állam tulajdonába került, és jelenleg Londonban található. Nemzeti Galéria [9] .

Sok művész tapasztalta már Giorgione "Alvó Vénusz" hatását: L. Giordano , L. Sustris , J. van Scorel , N. Poussin . Giorgione és Tizian, A. Dürer , L. Cranach idősebb , P. Rubens saját variációit alkotta meg . Később - F. Boucher és O. Fragonard , E. Delacroix , J. O. D. Ingres és Edouard Manet írta a híres Olimpiát .

Jegyzetek

1. ↑ Ginzburg, Carlo. Mítoszok, emblémák, előjelek: Morfológia és történelem . - Új kiadó, 2004. - P. 190. - ISBN 5-98379-004-8 , 978-5-98379-004-9. Archiválva : 2020. június 8. a Wayback Machine -nél
2. ↑ Robert Cumming. Nagyszerű művészek. – 2008.
3. ↑ Alexson K. Giorgione alvó Vénusza: funkció, hatások és inspiráció. – Washington Állami Egyetem, 2013. [1] Archiválva : 2021. augusztus 15. a Wayback Machine -nél
4. ↑ Libman M. Ya. Az idősebb Lucas Cranach „Forrásnimfa” ikonográfiájához // Esszék a késő középkor és a reneszánsz német művészetéről. - M .: szovjet művész, 1991. - S. 150
5. ↑ Vlasov V. G. „A forrás nimfája” // Vlasov V. G. Új enciklopédiai képzőművészeti szótár. 10 kötetben - Szentpétervár: Azbuka-Klassika. - T. VI, 2007. - S. 266-268
6. ↑ Alpatov M. V. Giorgione „Vénusz” // Etűdök a művészet általános történetéről. - M .: szovjet művész, 1979. - S. 53
7. ↑ Alpatov M. V. "Vénusz" Giorgione. - 57-67
8. ↑ Vlasov V. G. „Alvó Vénusz” // Vlasov V. G. Új enciklopédiai képzőművészeti szótár. 10 kötetben - Szentpétervár: Azbuka-Klassika. - 2008. IX. T. - 196. sz
9. ↑ Vlasov V. G. "Alvó Vénusz". — S. 196

Irodalom

• Alpatov M.V. "Vénusz", Giorgione / Etűdök a művészet általános történetéről. - M., szovjet művész ("Művészettudományi Könyvtár" sorozat), 1979. - 43-67 p.
• Patrick de Rynck. Hogyan olvassunk el egy festményt – A régi mesterek dekódolása, megértése és élvezete. - Thames & Hudson, 2004. - P. 140-141. - ISBN 978-0-500-51200-5 .
• David Alan Brown. A velencei festészet és a művészet feltalálása // Bellini, Giorgione, Tizian és a velencei festészet reneszánsza . - Washington, Bécs, 2006. Archiválva : 2012. október 12. a Wayback Machine -nél

Szótárak és enciklopédiák	Britannica (online)
Bibliográfiai katalógusokban	GND : 4554535-2