A design története az ipari és posztindusztriális társadalomra jellemző technikai és esztétikai tevékenységek kialakulásának és fejlődésének tudománya [1] .
A tervezési tervezés tárgyának és módszerének meghatározásának sokfélesége, változatai, irányzatai és regionális iskolái természetesen sokféle fogalmat eredményeznek a tervezésről és a történeti fejlődésről [2] . Közülük a főbbek a következők:
V. F. Runge szerint a tervezés, mint a tervezési tevékenység egy speciális fajtája, a következő tényezőknek köszönhető:
N. V. Voronov műkritikus, az újkor díszítő-, ipar- és képzőművészet -történésze szerint a tervezés fogalma az ókorhoz köthető, amikor a primitív ember először találkozott az eszközök, anyagok, ill. feldolgozási technikák. Ezért született meg ekkor a klasszikus dizájn „funkció-forma-minőség” hármasa. Elméletének alátámasztására N. V. Voronov az „objektív világ művészetének” általánosító koncepcióját terjesztette elő [4] [5] .
A középkor és az itáliai reneszánsz korában azonban a "dizegno" szót a klasszikus hagyomány szerint úgy értelmezték, hogy a rajz általános értelemben "komponálást, feltalálást" ( olasz disegno - rajz) jelent, és nem csak. tervezés. A "disegno" szó sokszor előfordul Giorgio Vasari "Kiemes festők, szobrászok és építészek élete" (1550) eredeti szövegében. Vasari és az itáliai reneszánsz más művészei számára ez kulcsfogalom, közel áll a " concetto " szóhoz ( itál . concetto , lat. conceptio - előadás, kompozíció, ötlet), valamint a kompozíció klasszikus definíciójához . L. B. Alberti "Három könyv a festészetről" (1435-1436) értekezésében: "A kompozíció egy kompozíció, találmány, találmány", mint "a szabad művészi akarat aktusa" [6] .
F. Zuccaro olasz manierista művész „A festők, szobrászok és építészek ötlete” című értekezésében (1607) az államtól támasztotta alá a „belső rajz” (disegno interni) fogalmát, amely a művész képzeletében titokzatosan felmerül. a léleknek. Tézisének alátámasztására Zuccaro még egy fantasztikus etimológiával is előállt: ( olaszul Disegno - segno di Dio in noi - A rajz Isten jele bennünk) [7] . Az 1588 -as Oxford English Dictionary hasonló definíciót írt le: "Egy ember terve vagy terve valami megvalósítására, egy jövőbeli műalkotás első vázlata." Ezért a legtöbb kutató, aki nem osztja a tervezés eredetének tág fogalmát, a preklasszikus és klasszikus ókor kapcsán egy kényes definíciót alkalmaz: protodesign” [8] . Ezen elmélet szerint a termelésben jelentős változások csak a 17. században, a hollandiai és angliai ipari forradalom kapcsán kezdődtek, és a 18. század közepére váltak észrevehetővé az európai manufaktúrákban. A technológiai folyamat módszertana azonban eleinte változatlan maradt, képletesen szólva a gépek "a kézműves kézmozdulatait reprodukálták", és csak később maga a technológiai folyamat szerkezete vált speciális tervezés tárgyává [9]. .
Az angol "design" szó "mérnöki tervezés" jelentésében a 19. században került használatba az ipar és az építőanyagipar intenzív építészeti növekedése kapcsán. 1805-ben a francia író, T.-B. Emeric-David: A festészet hatásáról a művészetiparra. 1825- ben New Yorkban megalakult a National Academy of Design , de eleinte New York Drawing Association néven, majd a következő évben The National Academy of the Arts of Drawing. Design néven, később a National Academy of Drawing. Képzőművészet, és ismét a Design Akadémiára. Ezek a tények poliszemantikáról és magának a kifejezésnek akkori bizonytalanságáról beszélnek.
1849-ben Londonban a művész és teoretikus, az 1851-es első világkiállítás kezdeményezője és a South Kensington Múzeum első igazgatója , Sir Henry Cole megkezdte a Journal of Design and Manufactures kiadását. A magazin egyik első száma megjegyezte: „A tervezésnek kettős természete van. Az első helyen - a létrehozott dolog céljának szigorú betartása. A második - ennek a hasznos szerkezetnek a díszítése vagy díszítése. A "design" szó sokak számára gyakrabban kapcsolódik a másodikhoz, egy független díszhez, amely ellentétben áll a hasznos funkcióval, nem pedig a két oldal egységével. A formatervezés, mint formatervezés és mint dekoráció kompromisszumos nézőpontja sokáig dominált. [10] .
Az 1850-es években Gottfried Semper építész aktív újságírói és tudományos tevékenysége egy olyan esztétikai elmélet megalkotásába kezdett, amely ötvözi az építészet és a hagyományos képzőművészet formálási törvényeit. 1862-ben F. Rehlo német tudós és mérnök kiadta az On Style in Mechanical Engineering című könyvet. A 19. század végén megjelent orosz nyelven saját kézikönyve "Designer" (1878), amelyben a szerző arról írt, hogy a gépek létrehozásakor stílust kell találni. Különösen hasznosnak tartotta a különböző építészeti megrendelések oszlopai alá a gépek fém tartóinak stylizálását.
1863-ban Franciaországban megalakult az Iparművészeti és Ipari Unió. 1864-1866 -ban Párizsban megjelent a Művészetek és termelés története a középkorban és a reneszánszban (Histoire des arts, industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance; másik fordítása: History of Industrial Arts) című ötkötetes . Labart . 1895-ben A. Van de Velde , a szecessziós stílus egyik megalkotója azt írta, hogy a közeljövőben az ipar képes lehet egyesíteni a művészetet és a technológiát, amelyek most már az elválásra törekednek, és hamarosan valószínűleg „ők is nemcsak az építészetről és a festészetről fog beszélni, hanem az ipar és a design művészetéről is. Az angol botanikus és későbbi művész, Christopher Dresser , miután részt vett a londoni világkiállításon 1862-ben, számos könyvet adott ki a tervezés és az ornamentika elméletéről , köztük az Art of Decorative Design (1862), A dekoratív művészet fejlődése a nemzetközi kiállításon. ” (The Development of ornamental Art in the International Exhibition, 1862) és a „Dizájn alapelvei” (Principles of Design, 1873) című cikket.
Az 1860-as években Angliában megszületett az Arts and Crafts mozgalom . William Morris művész, teoretikus és politikus alkotta meg a 19. századi iparosodás ellen . A viktoriánus korszakból Angliában létrejött Esztétikai Mozgalom kifinomult esztétái és alakjai meg voltak győződve arról, hogy a tömeggyártás elkerülhetetlenül az áruk megjelenésének és minőségének romlásához vezet. A mozgalom magját művészek, építészek, írók, kézművesek alkották, akik osztották John Ruskinnak , a preraffaelizmus ideológusának gondolatait a kézműves termékek esztétikai és művészi felsőbbrendűségéről az ipari korszak ipari termékeivel szemben.
John Ruskin a Lectures on Art (1870) című művében a "design" szót a legtágabb értelemben használta. Ruskin, miután 1869-ben megalapította a "Szent György Céhet", a középkori mesterek munkáit a "design" szóval jelölte meg, ami a "természetes, természetes szépség" kézi, kézműves munkával való megértését jelenti. A gépi gyártáshoz kötődő mesterek, Raskin és Semper a megvető szót "trükkmester" ( eng. trickster - csaló, szélhámos) bélyegzővel látták el, mert az ilyen mesterek stilizációval és felületes díszítéssel leplezik el a dolgok valódi lényegét. És ez valóban így volt a "rajz az ipar számára" fejlesztésének kezdetén.
William Morris könyve és előadása 1881-ben a "Some Hints on Pattern-Designing" (Some Hints on Pattern-Designing, 1899) [11] [12] címet viselte . Munkásságának számos kutatója Morrist tervezőnek nevezi, bár valójában nem ő volt az. Rudolf Rosenthal és Helen Ratzka amerikai írók, a 19. és 20. század fordulóján a művészetnek szentelt The Story of Modern Applied Art (1948) szerzői a „design” szót a „komponálás, rajzolás, tervezés” kifejezésre használták. a hagyományos mesterséghez és a géppel készült cikkek innovatív tervezéséhez való viszony [13] .
1896-ban Hermann Muthesius német racionalista építész , aki Angliába költözött, csatlakozott az Arts and Crafts vállalathoz, aki később az európai funkcionalizmus egyik fő teoretikusa és gyakorlója volt .
1863-ban Franciaországban megalakult az Iparművészeti és Ipari Unió. 1864-1866 -ban Párizsban megjelent a Művészetek és termelés története a középkorban és a reneszánszban (Histoire des arts, industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance; másik fordítása: History of Industrial Arts) című ötkötetes . Labart . 1895-ben A. Van de Velde , a szecessziós stílus egyik megalkotója azt írta, hogy a közeljövőben az ipar képes lehet egyesíteni a művészetet és a technológiát, amelyek most már az elválásra törekednek, és hamarosan valószínűleg „ők is nemcsak az építészetről és a festészetről fog beszélni, hanem az ipar és a design művészetéről is. Az angol botanikus és későbbi művész, Christopher Dresser , miután részt vett a londoni világkiállításon 1862-ben, számos könyvet adott ki a tervezés és az ornamentika elméletéről , köztük az Art of Decorative Design (1862), A dekoratív művészet fejlődése a nemzetközi kiállításon. ” (The Development of ornamental Art in the International Exhibition, 1862) és a „Dizájn alapelvei” (Principles of Design, 1873) című cikket.
A különálló dizájnelemek a szecessziós korszak művészetéből származnak , elsősorban az angol dekoratív művészek munkáiból: Walter Crane , a The Tasks of Decorative Art (1892), a Drawing Principles (1898), a Vonal és forma (1900) szerzője. ), az Század Céhe egyesület vezetője , Arthur McMurdo , Selwyn Image és még sokan mások, az Arts and Crafts mozgalom és az 1884-ben Angliában alapított Művészeti és Ipari Szövetség tagjai.
Franciaországban a szecessziós esztétika határain belül dolgozó Henri van de Velde és Hector Guimard az európai design jövőjének alapjait is lefektették. Charles Mackintosh tevékenysége és glasgow -i műhelye és iskolája dolgozói nagy jelentőséggel bírtak .
1915 óta működik Angliában a "Design and Industry Association". 1934-ben a Metropolitan Museum of Art (New York) adott otthont a "Modern Industrial Art" (Kortárs Iparművészet) kiállításnak. Ugyanebben az évben a New York-i Modern Művészeti Múzeum adott otthont a Machine Art kiállításnak. 1934-ben G. Reed kiadta a „Művészet és ipar”, L. Mumford – a „Technológia és civilizáció” című munkát, J. Gloag – „Az ipari művészet magyarázata” (The Industrial. Art Explained). 1936-ban N. Pevzner nagyszabású munkája „A modern formatervezés úttörői. William Morristól Walter Gropiusig. Ezt követték L. Mumford, N. Pevsner további munkái, J. Gloag, V. Gropius, Le Corbusier és még sokan mások cikkei és könyvei.
1938-ban a híres ipari tervező, Henry Dreyfuss megalapította az American Institute of Design-t, 1944-ben pedig W. D. Teague-vel és R. Lowy-val az Amerikai Industrial Designers Society-t. 1944-ben megalakult a "British Council of Technical Aesthetics". Elmondható, hogy az egész 20. század a tervezés jegyében zajlott. Az angol nyelvű országokban azonban a "design" szót sokáig használták a hagyományos művészetekkel és kézművességgel, valamint a művészetekkel és kézművességgel kapcsolatban .
A mérnöki tervezés a 19. században fejlődött ki az új gépek, mechanizmusok, épületszerkezetek létrehozása terén, és új típusú tárgyakat eredményezett, amelyek megsemmisítették a kézművességről vagy az építészeti formákról szóló szokásos elképzeléseket. Megdöbbentették a mérnöki művészettel rendelkező emberek fantáziáját, például Gustave Eiffel francia mérnök munkái : "Machine Gallery" (1867), "Gépek palotája" (1880), Eiffel-torony (1889).
Karl Friedrich Schinkel német építész fontos lépést tett az egyéni formák stilizálásáról a vizuális térfogalmak kompozíciójára való átmenet felé. Ezért az építészet első tervezőjének tartják. A 19. század közepén Franciaországban és Angliában kezdtek megjelenni a vázszerkezetű mellék- és üzemépületek. Fokozatosan elhatárolódott a művész-építész és a tervezőmérnök szakma. Sőt, a mérnök kezdte elfoglalni a fő helyet, mivel a 19. század második felének stilizáció és eklektika időszakában az akadémiai építészeket retrográdnak tekintették, ami mindenféle konfliktushoz vezetett a megrendelők és az előadók között. Így például Oroszországban az építőmérnökökben, az Építőmérnöki Intézetet végzettekben jobban bíztak, mint az építészmérnökökben [14] .
A "funkció-forma-minőség" képlet szerinti tervezési megközelítés jellegzetes példái a Thonet testvérek által hajlított fából készült bécsi székek és fotelek . 1841-ben Michael Thonet német bútorgyártó szabadalmaztatott egy hajlított rétegelt lemez bútordarabot. 1849-ben Thonet megalapította saját bútorműhelyét Bécsben, a következő évben pedig kísérleti adag székeket készített forró gőz hatására hajlított bükkfatörzsekből. A székeket a népszerű bécsi "Daum" kávézóba szánták, innen a későbbi elnevezés: Bécsi székek.
Általánosan elfogadott tény, hogy a "design" kifejezést először 1919-ben alkalmazta új értelemben ipari termékekre Joseph Claude Chenel amerikai tervező . Hozzátette az "ipari" (ipari) pontosító meghatározását, bár a későbbi interjúkban ő maga tagadta az "ipari tervezés" kifejezés szerzőségét [15] . A kifejezést az Egyesült Államokban hozták létre, majd az egész világon elterjedt. 1959-ben, az ICSID (ICSID; International Council for Industrial Design) stockholmi első kongresszusán az "ipari formatervezés" kifejezést a legjobbnak ismerték el egy új szakmai tevékenységi terület, annak módszere és eredménye (terméktervezés) megjelölésére . 16] .
Az európai ipari formatervezés alapítói funkcionalista építészek voltak. Így Peter Behrens német építészt az "ipari formatervezés atyjának" és az első személyzeti tervezőnek ( cégtervezőnek) tartják . 1907-ben Behrens elfogadta az ajánlatot, hogy az AEG elektromérnöki konszern tanácsadója legyen, és a történelemben először végrehajtotta a teljes „ márkaváltást ” (piaci stratégiát dolgozott ki), nem csak gyár- és irodaépületeket tervezett ugyanabban a stílusban, hanem céges grafikák (márka, betűtípusok, reklámprospektusok), irodabútorok , óriásplakátok, műszaki termékek és csomagolások alapmodelljei is. Behrens az egyik alapítója lett a német Werkbundnak , a művészek és építészek egyesületének, amelynek célja az építőipar és a kézművesség modern ipari alapokon történő átszervezése volt.
A német Bauhaus formatervezési iskola megalapítója, a német építész és funkcionalista teoretikus, Walter Gropius nem használta az "ipari tervezés" definícióját, mert szükségesnek tartotta az ideális "az építészeten alapuló művészetek egységének" megteremtésére törekedni. legjobban más, általánosabb kifejezésekben tükröződik: "konstrukció" (Bau ) és "alakítás" (Gestaltung) [17] [18] .
Az ipari formatervezés fejlődését a Bécsi Iskola építészeinek, Otto Wagner tanítványainak és követőinek , valamint a német Werkbund és a Bécsi Műhelyek munkatársainak tevékenysége segítette elő . Nagy jelentőségű volt a holland De Stijl csoport , az azonos nevű folyóirat és az Elementarist Manifesto (1926) tevékenysége, amelyben Theo van Doesburg az "univerzális nyelv" elvont művészetét szorgalmazta.
Az ipari formatervezés kialakulásának egyik állomása az 1920-as és 1930-as években az volt, hogy a szecessziós és szecessziós stílusú művészek a transzatlanti Ile de France, Atlantic, Normandia, Queen Mary hajók belső tereit, valamint a a híres Oriental Express belső terei (1929). Az USA-ban a vasúti mozdonyokat, megjelenésüket, a kocsik belső kialakítását a General Motors mérnökei, különösen Richard Dilworth, valamint a híres amerikai formatervező , Raymond Loewy tervezték , aki az 1930-as és 1940-es években alkotta meg az amerikai kiemelkedő dizájnját. Baldwin Locomotive Works dízelmozdonyok áramvonalas formákkal: "cápatorkolattal" ( eng. Sharknose ). Lowy legközelebbi versenytársa Henry Dreyfuss amerikai tervező volt .
1957- ben Londonban megalakult az Ipari Formatervezési Társaságok Nemzetközi Tanácsa (ICSID) . Az "ipari tervezés" (ipari tervezés) kifejezést 1959-ben hagyták jóvá az első ICSID kongresszuson Stockholmban. A legjobbnak ítélték új szakmai tevékenységi terület, annak módszere és eredménye (terméktervezés) kijelölésére [19] [20] . Fontos szerepet játszottak az információs központok és oktatási szervezetek, például a Hochschule für Gestaltung Ulm, amely a Bauhaus szerepét örökölte, 1953-ban alakult Dél-Németországban (Baden-Württemberg). 1958-ban Thomas Maldonado lett az ulmi iskola igazgatója .
1961-ben, a második velencei ICSID-kongresszuson Maldonado saját, később klasszikussá vált tervezési definíciót adott: „A tervezés olyan tevékenység, amelynek fő célja az iparilag előállított termékek minőségének meghatározása a formázás szempontjából” [21] . Thomas Maldonado az anti-kereskedelmi formatervezési koncepció szerzője. E felfogás szerint a művészet és a kereskedelem összeegyeztethetetlen, és egy áruból soha nem lesz műalkotás. Az "Ipari tervezés és társadalmi jelentősége" című cikkében (1949) Maldonado amellett érvelt, hogy ne csak szép, hanem célszerű, "kiváló minőségű" formát is létre kell hozni, amely megkülönbözteti az "őszinte" formázást a stilizációtól . Azzal érvelt, hogy a design nem művészet, és az esztétikai tényező csak egy a sok közül, amelyre a tervezőnek összpontosítania kell.
Maldonado álláspontja a tervezési tevékenység céljaival kapcsolatban heves vitákat váltott ki a szakmai közösségben, mivel kritikusan értékelte a tervezés efféle megközelítéseit kereskedelminek, művészinek és egyben utópisztikus-szocialistanak is. Az ICSID második kongresszusán 1961-ben Velencében Maldonado saját definícióval állt elő:
„ A tervezés olyan tevékenység, amelynek fő célja az iparilag előállított termékek minőségének azonosítása a formázás szempontjából. Ezek nem külső jelek, hanem elsősorban konstruktív és funkcionális kapcsolatok, amelyek logikusan indokolttá teszik mind a gyártók, mind a fogyasztók számára. Ha a termékek tervezése gyakran annak a vágynak a következménye, hogy vonzóbbá tegyük őket, vagy elrejtse belső hibáikat, akkor az alakításuk a készítés folyamatában szerepet játszó összes tényező (funkcionális, kulturális, technológiai és gazdasági). Vagyis a tervezésnek a véletlen jellege van, az alakítás pedig valami valóságos, a termék belső szerveződésének megfelelő, egyszerre keletkező és fejlődő ” [22] .
1964-ben vita és tisztázás után ezt a definíciót elfogadták a művészeti és formatervezési oktatásról szóló nemzetközi szemináriumon Bruges-ben (Belgium). 1969-ben a megfogalmazást az ICSID hatodik londoni kongresszusán fogadták el [23] .
Az Ulmi Iskola tervezői kidolgozták a Lufthansa cég arculatát, a Brown cég számos termékét , a hamburgi magasvasút kocsijait és még sok mást. A Stuttgarti Egyetem (Ulmtól északnyugatra) Ulmi Iskola 1968-as bezárása után megalakult az "Ulmi Környezettervezési Intézet", 1973-tól pedig az "Elméleti Tervezési Intézet". Az egykori iskola épületeiben található az alapítvány és az Ulmi Iskola Tervező Központ, valamint az Ulmi Iskolamúzeum [24] [25] .
George Nelson amerikai stábtervező úgy vélte, hogy a design mindenekelőtt művészet, szabad kreativitás, az emberi értékek körének kialakításának eszköze, amely kiterjed a természeti és társadalmi környezetre, a politikai és gazdasági rendszerre, valamint a tudományra és a termelésre [26] ] . Azzal érvelt, hogy a dolog vizuális képe nem egy haszonelvű funkció, hanem a forma és tér egy bizonyos típusú esztétikai felfogásának terméke. Saját tervei csodálatos példái az ötletes és ironikus tervezésnek.
J. Nelson ironikus definíciója szerint a „személyzet” „fogságba ejtett tervezés”. A "szabad tervezéstől" a kényszerű "menedzsment" rendszer különbözteti meg. Ennek ellenére a 20. század közepén elfoglalta méltó helyét a gazdasági kapcsolatrendszerben, és nagyon hatékony volt. A személyzeti tervezésen belül a tervezési tevékenység megszervezésének számos formája létezik: az egyéni tervezőtől vagy a kis magánirodáktól a több száz szakemberből álló összetett bürokratikus társaságokig. Ugyanakkor Nyugat-Európa országaiban, szemben az Egyesült Államokkal, ahol a nagyvállalatok vezetői játszották a főszerepet, mindig is kiemelten fontos volt a tervező személyiségének szerepe.
Dieter Rams német ipari formatervező , a Braun vezető tervezője , a minimalizmus képviselője így fogalmazta meg hitvallását: „Kevesebb dizájn több dizájnt jelent” [27] . A "style Brown" márka a "szerény fogyasztókra" összpontosított, még a középosztály laikusaira is, akiknek igényei addig kevés figyelmet fordítottak a nagy ipari vállalatokra. Ezzel kapcsolatban V. L. Glazychev gúnyosan megjegyezte: a régi termékek teljesen megfeleltek a fogyasztók "jó" elképzeléseinek, de a Brown cég tervezői egy másik fogyasztó ötletét vezették be, különböző "jó" és "szép" elképzelésekkel. ". Ennél a fogyasztónál új kialakításra volt szükség. „A fogyasztó portréja következetesen finomodik a dolgok fogyasztói portréján keresztül” [28] . Valójában maga Arthur Brown mondta ezt: „A fogyasztónak megvan a saját elképzelése arról, hogy mi a szép és mi a csúnya. A tervező feladata nem ezeknek az ízléseknek a kielégítése, hanem az, hogy a fogyasztóról egy új képet alkosson a szépségről különböző elképzelésekkel. Ezután a tervezőnek ezt a képet szem előtt tartva kell terveznie” [29] .
A finn skandináv dizájn iskola kiemelkedő képviselője volt Alvar Aalto , a nemzetközi stílus egyik megalapítója [30] [31] .
Az A. Aalto, E. Saarinen , J. Nelson , J. Prouvé , Eames házastársak által tervezett bútorok számos mintáját a svájci Vitra gyár állítja elő, amelyet 1950-ben alapítottak Birsfelden városában a Felbaum család tagjai. 1989-ben F. Gehry építész terve alapján a német francia-svájci határon, Weil am Rheinben felépült a Vitra Design Múzeum. A cégnek a világ számos országában van fiókja és műhelye.
A skandináv formatervezési iskola racionális funkcionalizmusa az IKEA vállalati arculatában találta meg optimális megtestesülését . A céget 1943-ban alapították. Az első IKEA áruház Svédországban 1958-ban nyílt meg. 1963-ban az IKEA belépett az európai piacra. A cégalapítás óta a „csináld magad” elvét vallják benne, és formailag a cég bútorainak stílusát gyakran a Bauhaus és az Ulmi Iskola hagyományainak folytatásához igazodónak tartják.
Ilyen elképzelések alapján a 20. század közepén kialakult egy szimbolikus, allegorikus tervezés, vagy „styling” ( angol styling - stilizáció). A stílus az 1950-es és 1960-as években volt a legelterjedtebb a kereskedelmi tervezésben Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban. A stílus megjelenésének ösztönzője az Egyesült Államokban 1929-1939 között kialakult gazdasági válság volt. A nagy gazdasági világválság idején az amerikai tervezők kénytelenek voltak közvetlenül a termelésben dolgozni az egyre erősödő versenykörnyezetben. Dolgoztak azon termékek megjelenésének megteremtésén, amelyek a piacon felülmúlják más cégek hasonló termékeinek mintáit, amelyek funkcionális, építő és gazdaságos szempontból semmivel sem rosszabbak. A termékek tervezése során a formát nem a funkció és a formai jellemzők alapján kezdték meghatározni, hanem a felületes stilizáció módszerével, a divat és az anyagi haszon által diktált minta érdekében. Így a huszadik század közepén. a kereskedelmi stílus részben megoldotta a korábban egymástól eltérő hagyományos képzőművészet és az ipari formatervezés újraegyesítésének problémáját.
A stílusjelenség először mutatta be, hogy a technológia csúcsán hogyan válik lehetővé a termék funkcionális és konstruktív alapjainak határain való túllépés. A stílus "stílusos formát épített" a kereskedelmi kapcsolatok rendszerébe és az életminőségről szóló tömeggondolatok rendszerébe, de ennek nagy ára volt - a termékminőség fogyasztói és művészi kritériumainak elhatárolása. A styling módszer a funkcionalizmus ellentéte, a tárgy külső formája ebben a tervezési irányban viszonylag független az anyag funkciójától, felépítésétől, tulajdonságaitól, a piaci viszonyoktól és a divat archetípusától függően tetszőleges karaktert kaphat. Ez vonzóbbá teszi a terméket. Egy gyorsrepülőnek stilizált autót például könnyebb eladni, tekintélyesebb. Innen ered az 1950-es és 1960-as évek fordulóján az amerikai autótervezés stílusirányzatainak ironikus elnevezése: „fin style” vagy „aerostyle”.
Az európai dizájn történeti fejlődésének jelensége az olasz iskola váratlan felemelkedése a háború miatt leromlott, gazdasági válságot sújtó országban. 1956-ban Milánóban Gio (Gio) Ponti építész megalapította az Ipari Design Egyesületet ( olaszul: Associazione per il Disegno Industriale: ADI ). 1928-ban - a "Domus" magazin ( lat. Domus - House), az egyik legtekintélyesebb havi folyóirat az építészet és a tervezés elméletéről és gyakorlatáról. Ponti lett a főszerkesztője.
Ettore Sottsass - festő, rajzoló, fotós, később az Alchemy és a Memphis csoportok megalkotójaként ismerték, 1959-ben Olivetti tanácsadója lett . Miután 1956-ban ellátogatott New Yorkba, érdeklődést mutatott a pop art iránt . 1976-ban Milánóban Alessandro Guriero megalapította az "Alchemy" stúdiócsoportot (Studio Alchimia). Az elnevezés a komoly, tudományos tervezés megcsúfolását kívánta kifejezni. A csoport tagja volt Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi. Olyan dolgokat hoztak létre, amelyeket nem ipari termelésre szántak. Mendini ezt az irányt "re-design"-nak nevezte (az angol kutatási tervezés - keresési tervezés rövidítése). A háború utáni olasz dizájn fejlődésének új irányzatai a „hasznosság formáiról” (az 1951-es IX. Milánói Triennálé mottója) az „avantgarde hullámra” való átmenetben, az új anyagok és megközelítések keresésében nyilvánultak meg. dolgok létrehozása. Megjelentek a radikális, avagy designellenes posztmodern irányzat csoportjai. A tervezők új generációjának képviselői a kreativitás célját az olasz modernizmus formai és stilisztikai értékeinek megtagadásában látták az építészetben és a festészetben, a design kulturális szerepének frissítésére irányuló vágyban.
1980. december 11-én Sottsass vezetésével több tervező találkozott, hogy megvitassák a tervezés új irányának szükségességét. Az új csoport a "Memphis" nevet kapta (egy Bob Dylan-dal címe után, amelyet beszélgetésük során hallgattak). A név véletlenszerűsége az asszociatív kreativitás szabadságát hivatott hangsúlyozni. A memphisi résztvevők ihletet merítettek mind a futurisztikus témákból, köztük az art deco-ból, mind az ősi civilizációk művészetéből, a primitív, népművészetből, gyermekrajzokból, az 1950-es évek giccséből. Nyíltan kigúnyolták a "jó tervezés" igényességét. A posztmodern művészetre jellemző módszerek és technikák demonstratív keverése mellett a csoport tagjai az anyagok, textúrák, formák és színek játékát alkalmazták. A stúdió fénykora rövid ideig tartott, de kiutat mutatott mind az ipari formatervezés, mind a kereskedelmi stílus dogmatizmusából [33] .
Az 1968-ban New Yorkban alapított amerikai "SITE" ("Place"; angol SITE: "Sculpture in the Environment" ) tervezői 1968-ban New Yorkban alapították a "váratlan képalkotás" hasonló elképzeléseit, amelyek összekapcsolják a szobrokat. tervezői környezettel a legváratlanabb helyzetekben is, a csoport vezetője - James Vines szobrász végzettségű, a New York-i Parsons School of Design tanára az objektív világ szemantikájának radikális újragondolására, az elutasításra szólított fel. a műalkotások és a „nem művészet” felfogásának sztereotípiái. A csoport tervezői szokatlan terveket készítettek épületekhez, belső terekhez és háztartási cikkekhez. A résztvevők aktívan népszerűsítették az öko-design gondolatait: több tucat monográfiát és folyóiratcikket publikáltak, kiállításokat, installációkat és bemutatókat tartottak.
Szovjet-Oroszországban a tervezés alapjait a moszkvai VKhUTEMAS (Össz-uniós Művészeti és Műszaki Műhelyek) konstruktivista építészei hozták létre. Az 1920-as évek első tervezői Alekszandr Rodcsenko és Vlagyimir Tatlin , a III. Nemzetközi Torony projekt szerzője . A Bolsevik Kommunista Párt Szövetségi Bizottsága Politikai Hivatalának „Az irodalmi és művészeti szervezetek átalakításáról” szóló határozata után azonban feloszlottak a művészeti csoportok és egyesületek, ami negatív hatással volt a hazai formatervezés fejlődésére. [34] . Csak a Nagy Honvédő Háború után, a lerombolt nemzetgazdaság helyreállításának, az ipar optimalizálásának és a fogyasztási cikkek előállításának feladatai kapcsán figyelt a kormányzat a tervezés lehetőségeire.
1945 februárjában, három hónappal a náci Németország felett aratott végső győzelem előtt a Szovjetunió kormánya egy különleges bizottság javaslatára határozatot fogadott el, amely kimondta, hogy „a művészeti ipar számára magasan képzett személyzet képzése és a háború sújtotta állapot helyreállítása érdekében. városok és művészeti emlékek", a Moszkvai Felső Művészeti Ipariskola (MVHPU, volt Stroganov Műszaki Rajziskola) és a Leningrádi Felsőfokú Iparművészeti Iskola (LVHPU, Stieglitz báró volt Műszaki Rajziskolája).
A tervezőmérnökök elsősorban a közlekedési eszközök tervezése terén értették meg a műszaki és esztétikai alakítás szükségességét és lehetőségeit. 1946-ban O. K. Antonov vezetésével megalakult a Kísérleti Tervező Repülési Iroda . Egy másik repülőgép-tervező, A. A. Tupolev azzal a jellegzetes mondattal lépett be a szovjet tervezés történetébe: „Egy csúnya autó soha nem fog repülni!”. Ugyanebben 1946-ban a Szovjetunióban létrejött a háború utáni évek első speciális tervező szervezete - az Építészeti és Művészeti Iroda (AHB) a Közepes Gépgyártás Népbiztossága alatt, amelynek vezetőjét később a jól ismert tervező Yu -nak nevezték ki. B. Szolovjov .
1946 -ban a Gorkij Autógyárban összeszerelték a GAZ-M-20 Pobeda autók első tételét, amely a szovjet tervezés kiemelkedő eredménye . Az új szovjet „Volga” (GAZ 21) és „Chaika” (GAZ 13) autókat először az 1958-as brüsszeli világkiállításon mutatták be, megkapták a „Grand Prix”-t és nagy sikert arattak. 1957-ben I. A. Vaks és L. S. Katonin megalkotta az LM-57-es leningrádi villamos új modelljét (1957-es „Leningrad motor” autó), áramvonalas „aerodinamikus formákkal”.
1957-ben a Szovjetunió Művészeinek Szövetsége alatt Moszkvában megalapították a " Decorative Art of the USSR " ("DI USSR") magazint . Hatáskörébe tartozott a népművészet, a kézművesség történetének, elméletének és gyakorlatának, műemléki és dekorációs, formatervezési és formatervezési kérdések megvitatása. M. F. Ladur grafikus, festő és dekoratőr lett a folyóirat főszerkesztője . A folyóirat létrehozásának egyik kezdeményezője, főszerkesztő-helyettese, sőt vezetője K. M. Kantor filozófus és művészetelméleti szakember volt .
1958-ban a Gorkij városában található Krasnoye Sormovo üzemben a Központi Tervezőirodánál művészi tervezőcsoport alakult a szárnyashajók számára. Ez magában foglalta az LVHPU végzetteket. V. I. Muhina O. V. Frolov irányítása alatt. Több éven át tervezők egy csoportja készített projekteket a Raketa sorozatú hajókhoz (R. E. Alekseev főtervező). Ezt követően megkezdődött a "Meteor" (1961), a "Kometa" (1961) szárnyashajó utasszállító hajók sorozatgyártása. Szokatlan aerodinamikai formáik mindenki figyelmét felkeltették.
1962-ben megjelent a Szovjetunió Minisztertanácsának rendelete "A kulturális és háztartási célú műszaki termékek és áruk minőségének javításáról művészi tervezési módszerek bevezetésével". A rendelet fő kidolgozója Yu volt . Az új definíció sikertelen volt: a design nem lehet művészi (helyesen: művészi tervezés), így idővel az „iparművészet” kezdett dominálni. A "design" szót informálisan használták a szakemberek körében, de vitákat váltott ki a "design" vagy a "design" kifejezésről is [35] .
Ugyanebben 1962 -ben a Szovjetunió Tudományos és Technológiai Miniszteri Tanácsának kormányrendeletével létrehozták a Műszaki Esztétikai Tudományos Kutatóintézetet (VNIITE) . A VDNKh (Nemzetgazdasági Eredmények Össz Uniós Kiállítása) területén található. A VNIITE-nek saját kiadója, archívuma, könyvtára volt. Rendszeresen tartottak tudományos konferenciákat. Kirendeltségeket hoztak létre Leningrádban, Kijevben, Vilniusban, Minszkben és más városokban. Létrejöttek az ágazati SHKB (Speciális Tervező Irodák), valamint az ipari vállalkozásoknál tervezőirodák és laboratóriumok. Yu. B. Solovyov volt a moszkvai VNIITE első igazgatója 1962-1987 között. Leningrádban a VNIITE fióktelep a Mihajlovszkij-kastély épületében volt. 1965-1967 között a VNIITE műszaki esztétikai elméleti laboratóriumát K. M. Kantor vezette .
Az intézetet arra utasították, hogy "a tervezés területén szerzett külföldi tapasztalatok szisztematikus tanulmányozását végezze". A Felső- és Középfokú Szakoktatási Minisztérium más osztályokkal közösen „átvizsgálja a személyi képzés rendszerét a szakképzett képzőművészek iparba bocsátásának biztosítása érdekében”, valamint az MVHPU és az LVHPU „esti osztályok” létrehozását. művész-designer képzés az okleveles mérnökök és művészek közül” . 1992 óta az intézet Összoroszországi Műszaki Esztétikai Kutatóintézet néven működik. 1968-ban Moszkvában megalakult a Műszaki Esztétikai Problémák Tudományos Tanácsa. A mérnökök és technológusok mellett a tervezők, a moszkvai és leningrádi iskolák első végzettjei kezdtek fontos szerepet játszani az iparban. A vállalkozásokat utasították, hogy „hozzanak létre egy olyan eljárást, amellyel az ipari termékek tervezése során a projekt főtervezőjének jóváhagyásával egyidejűleg jóváhagyják a projekt művészi tervezésért felelős vezető helyettesét” [36] .
A Szovjetunióban a termékek esztétikai szintjének kérdéseivel (megjelenés, könnyű használhatóság stb.) az Össz-Union Műszaki Esztétikai Kutatóintézete (VNIITE) foglalkozott, az áruk ezen tulajdonságainak felmérése és vizsgálata szükséges feltétele a Szovjetunió Állami Minőségi Jelének odaítélésének [37]
1965-ben került sor az első szövetségi művészeti tervezési kiállításra és konferenciára. A kiállítás legjobb kiállításait először díjazták a Szovjetunió VDNKh éremkészleteivel. 1968 őszén Varsóban sikeresen megrendezték a "Művészi tervezés a Szovjetunióban" című kiállítást. 1964-1992-ben havi szakközlemény jelent meg Moszkvában, majd a Technical Aesthetics folyóirat . A VNIITE alkalmazottai készítették a "Design", "Industrial Design", "Domus", "Form", "Form und Zweck", "Projekt" külföldi magazinok mintái alapján [38] .
A tervezés esztétikai elméletének kialakulásának fontos központja volt a Senezh Art Design Studio , a Művészek Uniójának oktatási és kísérleti stúdiója, amelyet 1964 -ben hoztak létre a Moszkva melletti Senezh Kreativitás Házában E. A. Rosenblum és K. M. irányítása alatt . Kantor [39] .
Építész Yu. S. Somov a Szovjetunió Tervezői Szövetségének egyik alapítója volt 1987 -ben, húsz könyv és számos cikk szerzője az építészet és a design elméletéről, köztük az Ipari termékek művészi tervezése (1967) és a Kompozíció. in Technology (1972).
A valóság azonban nem volt teljesen kedvezőtlen. A Szovjetunióban nem volt valódi fogyasztó a designnak. D. A. Azrikan, a VNIITE munkatársa, tervező-gyakorló így emlékezett vissza: „A laikus, és számunkra ez a laikus-gyártó-fogyasztó rendszerint valamelyik üzem főmérnöke vagy a minisztérium tisztviselője volt, a tervezést úgy fogta fel, mint bosszantó akadály, amit senkire nem kényszerítenek felülről szükséges díszítés… Piac teljes hiányában valahogy működött az ipar. Piac helyett terv volt. De belegondolni, hogy egy növény kezének megcsavarásával gyönyörű terméket lehet létrehozni, természetesen a naivitás csúcsa volt... Ennek ellenére a VNIITE-nél és fióktelepein erős vizsgáló részlegeket hoztak létre, amelyek félelmet keltettek a környező növényekben és gyárak. Erőltetett tervezés... De volt valami közös. Szerintem ezzel nem is mindenki van tisztában. Ez a közös volt, mint kiderült, a tervezés legerősebb tiltakozási lehetősége. Függetlenül egy adott tervező nézeteitől, munkája objektív célja volt a rendszer emberellenességének feltárása. A táblagépek és a tervezők elrendezései egyértelműen azt mondták: nézd meg, hogy kiderül, meg tudod csinálni! És mit produkálsz! [40] [41] .
E. N. Lazarev 1984-ben a moszkvai VNIITE-n védte meg első doktori disszertációját a tervezésről „A tervezés mint műszaki és esztétikai rendszer” címmel. A hazai esztétikában először született meg a tervezési tevékenység holisztikus morfológiai és elméleti és módszertani koncepciója. 1974-ben Lazarev az LVHPU Iparművészeti Karán szervezte meg őket. V. I. Mukhina "Kísérleti képzési tanfolyam", és 1986-ban létrehozták a szoftvertervezési osztályt. E. N. Lazarev, ellentétben a Senezh stúdió alkalmazottaival, a tervezést nem művészi, hanem kizárólag „műszaki és esztétikai rendszerként” határozta meg. A tervező szakmai tevékenységének fő célja "egy tárgy harmonikus strukturálása", vagy bonyolultabban a "személy-objektum-környezet" rendszerek szubjektumának és eljárási szempontjainak harmonikus felépítése [42] . E. N. Lazarev koncepciója szerint, mivel „mind a valós gyakorlatban, mind az elméleti kutatásban a tervezés mindig az ideális feladatok anyagi installációkká való átültetésének módszereként működik”, így „a tervezés nem valamiféle önálló tevékenység, hanem színpad, ill. ez elég univerzális, bármilyen tevékenység” [43] .
A hazai történészek és tervezési teoretikusok közül a leghíresebbek: V. R. Aronov, N. V. Voronov, O. V. Genisareckij, V. L. Glazicsev, L. A. Zhadova, A. V. Ikonnikov, K. M. Kantor, E. N. Lazarev, V. Yu. Medvegyev, G. B. O. Minervin, V. B. O.. V. F. Sidorenko. L. A. Zhadova külföldi utazásairól hozott naprakész információkat a világtervezés vívmányairól és újításairól . Tervezés-, képző- és díszítőművészettörténész, 1963-1966-ban a VNIITE munkatársa volt, és jelentős mértékben hozzájárult az Intézet történeti és elméleti kutatási központtá létrehozásához. L. A. Zhadova a "Technical Aesthetics" folyóirat szerkesztőbizottságának tagja volt. 1968 óta a Senezh stúdió alkalmazottja.
A 20. század végén a posztindusztriális társadalom és az "ökológiai" tervezés elméletével és gyakorlatával összhangban két fő tervezési megközelítés alakult ki. Az első azt jelenti, hogy a teljes objektív világot a tervező újból, egyszerre és holisztikusan, az elemek szigorú alárendeltségében (környezet- és rendszertervezés) tervezi meg. Ezt az idealizált megközelítést "erős tervezésnek" nevezik. Indokolt, ha a tervezőknek egyszerre létrejött komplex megaobjektumokkal - városokkal, kerületekkel, közlekedési és kommunikációs rendszerekkel - kell foglalkozniuk [44] .
E. N. Lazarev koncepciója szerint a tervezés nem valamiféle önálló tevékenység, hanem bármely tevékenység színpada, és meglehetősen univerzális. A kezdetben mérnöki tervezésként megjelenő tervezés egyre inkább magába olvasztja a létezéséhez szükséges más típusú emberi tevékenység módszereit és eszközeit. A rendszertervezés evolúciója más típusú tervezések átvételéhez, vagy egyetlen tervezési módszerben való feloldásához vezethet. Innen ered a szoftvertervezés fogalma .
Ennek eredményeként vita alakult ki a "Technical Aesthetics" folyóirat oldalain és a VNIITE műgyűjteményein. D. A. Azrikan erősen elválasztotta "két különböző dizájnt: darabot és rendszert". Ezek szerinte "két különböző tevékenységtípust és két szakmát, két módszert, szakmai ideológiát, az objektív világhoz, az emberhez, múltjához és jövőjéhez való viszonyulást" képviselnek. A tervezés „interdiszciplináris tevékenységgé, harmonikus tárgyi-térbeli struktúrák létrehozására” való átalakulásában Azrikan a hazai és a világtervezés jövőjét látta.
A "Mukhins" határozottan kijelentette, hogy az egyes termékek művészi tervezése és a rendszerek tervezése ellen tiltakoznak. A tervezés két típusa közötti különbséget nem a tervezés tárgyai közötti különbségben látták, hanem "a tervezés szisztematikus megközelítésének meglétében vagy hiányában". A kompromisszumra tett kísérletek egy általánosító definíció megjelenéséhez vezettek: „objektív kreativitás” . Támogatóinak elképzelése szerint egy ilyen meghatározásnak egyesítenie kell a hagyományos művészetet és kézművességet, a művészetek és kézművesség különféle típusait, valamint az ipari formatervezést, ami sok ellentmondást megszüntet [45] .
Az 1950-es évek amerikai "stílusa", valamint az 1980-as és 1990-es olasz Memphis csoport radikális vagy dizájnellenessége a hagyományos ipari formatervezés válságát demonstrálta. A 20. század végének új funkcionális tervezése nem a dolgok reprodukálására irányult, hanem az életfolyamatok modellezésére, és azoktól a funkciók elkülönítésére, amelyek a tervezés révén „szubjektum-formájúak” lehetnek. De amint ez a szakasz technikailag kimerült, egy másik igény jelent meg - a design kulturális orientációja, mivel konfliktus volt kialakulóban a társadalmi igények és az ipari termékek minősége (a szó tág értelmében) között. A művészi kultúra fejlődésének új szakaszában a művészet és a design kapcsolatának problémája új módon jelenik meg, „a design önmeghatározásának teljes történetén keresztül - módszerei, iskolái, irányzatai, stílusai. Ha a design a legjobb, kiemelkedő teljesítményében mutatja meg a világnak a designkultúra arculatát, akkor a designon belül a design prototípusa a művészi, ezen keresztül a design belép a művészi kultúra világába és a kreativitás szférájába, amely számára a művészet közötti határvonalak. és a tervezés nem lényeges” [46] [47 ]. ] .
A tervezők nem egy dolog, hanem egy személy felé kezdtek fordulni. A tervezés a tér-idő környezet előrejelzésének és rendszermodellezésének módszerévé vált. Így a 20. század végén új irány alakult ki - "projektív vagy teljes tervezés" . Ebben az irányban a tervező nem egy dolgot, nem annak racionális felépítését, de még csak nem is helyzetet hoz létre, hanem csak a „racionalitás képét”, a kívántat, és nem a ténylegeset. De éppen egy ilyen kép válik jellé, elősegíti a termékek értékesítését (nem valós, hanem képzeletbeli előnyei).
Új humanitárius irány a funkcionális tervezés válságának leküzdése, ebben az irányban születnek olyan projektek, amelyek megmutatják, hogyan kell lenni a dolgoknak, és milyennek kell lennie annak, aki ezeket fogyasztja. D. Bell amerikai szociológus még az 1960-as évek közepén terjesztette elő a posztindusztriális (információs) társadalom koncepcióját. Ennek megfelelően a tervezési tevékenység iránya is változik. Alapvetően szintetizáló, de ugyanakkor antipatikus lesz, V. L. Glazicsev meghatározása szerint , "lefordítva az emberi értékek nyelvére". A tervezés többé nem "a banktőke és az ipari vállalatok érdekeit szolgálja, hanem az egyszerű ember, szokásai és személyes ízlése felé fordul [48] [49] . A rendszertervezés posztmodern koncepciója, a koncepcionális tervezési programok kidolgozása „fenntartható fejlődés ” fejlesztésnek nevezték .
Az ipari termelés területéről származó formatervezés természetesen túllépett a határain. Ez az úgynevezett non-design – a tervezés verbális, szöveges, verbális-logikai formája. A többi tervezési típustól eltérően terméke nem tervezési-grafikus vagy modell-modell fejlesztési eredmények, hanem szövegek, videoprezentációk, amelyek például forgatókönyveket, normákat, szabályokat, programokat tartalmaznak, amelyek tükrözik bizonyos tevékenységi stratégiákat, és lehetővé teszik a leghatékonyabb módszereket. elérni a kívánt eredményeket.eredményeket. Ez az irányzat a lehető legközelebb hozza a tervezést a művészi kreativitás hagyományos típusaihoz, amelyek a 20. század elejéig pontosan ilyen humanitárius feladatokat oldottak meg. A technológiai fejlődés mintegy megtöri a megdermedő művészi kánonokat. L. Mumford szerint "a modern technológia folyamatosan megújítja az esztétikai eszmék forrását, és így szembeszáll a világ elembertelenedésével" [50] .