A proto -reneszánsz portré az olasz reneszánsz portré műfaj fejlődésének korai szakasza.
Mielőtt a portré egy autonóm világi műfaj karakterét festőállvány festmény formájában megszerezte volna, sokáig egy sokfigurás vallási kompozíció - falfestmény vagy oltárkép - szerves része maradt. A portrénak ez a monumentális festészettől való függése a 15. századi festőállványos portré meghatározó vonása. További fontos jellemzők a középkori kultúra fúziója az ókori művészet humanista vonzásával , valamint a portréval való interakció az éremművészetben és a plasztikai művészetben, ahol ez a műfaj korábban kialakult. Az érem és a mellszobor lehetővé teszi a reneszánsz portré ősi kapcsolatait az ősi hagyományokkal. Az olasz portréművészet fejlődésének másik jelentős tényezője a holland portréfestők eredményeinek felhasználása, különösen a háromnegyedes portré olaszországi megjelenése [1] kapcsolódik a hatásához .
Az új, humanista világkép megjelenésének köszönhetően a középkori művészeti rendszer gyökeres átstrukturálása megy végbe. Az ikon átadja helyét a képnek. Az ősi kezdet felé fordulva segít egy új stílus kialakításában, és új módon, valósághűbben, az emberről alkotott kép megértésében. De a reneszánsz egyéni portré kialakulását hosszú ideig visszatartja a meglévő örökség - a formák és képek széles tipizálása, amely hosszú ideig előre meghatározza ennek a portrénak a művészi szerkezetét [2] .
SírkövekAz olasz műemlékek első köre, ahol megjelenik a portrészerű hasonlóság, a sírkövek. A korai itáliai figurális sírok (13. század vége) kapcsán feltételezhető, hogy halotti maszkokat használtak, ami lehetővé tette a mesterek számára az individualizáció elérését. A IV. Kelemen pápa (1271-1274, Viterbo , San Francesco-templom) sírjában a római Pietro di Oderisio által készített kép néhány portré vonásaival van felruházva .
Tíz évvel később Arnolfo di Cambio munkába áll : Guillaume de Bray bíboros sírja (1282 körül, Orvieto , San Domenico temploma). Az itáliai művészetben megjelent portrészerűség irányzata mára szinte minden későbbi olasz sírkőre jellemző. Jellemzőek Sienese Tino di Camaino (14. század 1. harmada) munkái, aki számos sírkövet készített Toszkánában és Nápolyban.
Nevezetes műemlékek:
Az első kísérletek a körszobrászat hagyományának felelevenítésére II. Frigyes (ur. 1215–1250) dél-olaszországi birodalmi politikájából származtak (13. század 2. negyede). A világi apuliai plasztika számos példája maradt fenn ebből az időszakból - a császár és környezete portréi, amelyek közvetlenül utánozzák a római szobrászati mellszobrokat (II. Frigyes portréja, Barletta , Kommunális Múzeum; ismeretlen portréja, Acherents , katedrális). De ezek a művek még mindig naivak és szándékosan stilizáltak, jórészt személytelenek.
Frigyes udvarában összehangolt erőfeszítések folytak a klasszikus formák újjáélesztésére. Bár a kialakult stílus ezt az időszakot követően nem terjedt el és nem is tartotta fenn magát, sok tekintetben hasonlított az azt követő itáliai reneszánszhoz, részben azért, mert a kézművesek túl gyakran utánozták az ókori művészet formáit, olykor tartalmát. II. Frigyes és udvara nemcsak az ókori műalkotásokat gyűjtötte össze, hanem az ókori Róma ihlette új munkákat is megrendelt. Új érdeklődést mutattak a konkrét emberi arc iránt, amely a hasonlóság és az idealizálás egyensúlyában gyökerezik, amelyek a klasszikus és a középkori művészetben egyaránt jelentős szerepet játszottak. Ezt követően a mesterek ezt az ókor iránti érdeklődést a 13. század közepén Toszkánába helyezték át, ahol az „új” stílust polgári és egyházi rendeknél egyaránt alkalmazták [3] .
VIII. Bonifác pápa ösztönözni kezdte saját képeinek elkészítését is, amelyekről úgy tartják, hogy Arnolfo di Cambio római műhelyének munkái (VIII. Bonifác arcképe, a pápa sírja, vatikáni barlangok, 1300). Ugyanezek a mesterek dolgoztak Anjou Károly portréján (1278 körül, Palazzo dei Conservatori). De mindezek a művek még mindig meglehetősen primitívek, az individualizáció iránti vágy ellenére.
Arnolfo di Cambio plasztikai művészete jelentős fejlődésen ment keresztül a római festészet új stílusának kialakításában ( Cavallini , Giotto ); ez nem történt meg a római szobrászatban, hiszen megkezdődött a pápák avignoni fogsága, és Róma elvesztette művészi jelentőségét.
Giotto festményeVasari különösen megjegyzi Giotto elképesztő újítását , aki az életből élő embereket kezdett ábrázolni. Felsorolja Dante, Brunetto Latini és Corso Donati portréit (a Palazzo del Podesta kápolnája falán), önarckép ugyanott; önarckép a keresztre feszítés lábánál (Gaeta); megmaradt falfestmények - IV. Kelemen pápa ( Palazzo di Parte Guelph ), a Madonna előtt térdelő Calabriai Károly ( Palazzo della Signoria ), Paolo di Lotta Ardingelli és felesége ( Santa Maria Novella ) portréja és még sokan mások. Vasari leírásai szerint azonban nem lehet biztosan megérteni, hogy Giotto műveiben a hasonlóságot vagy a természeti hasonlatosság alkotói módját írja le, hiszen Vasari Assisi Ferencről és Szentpéterről készült képeit is megörökíti. Dominic , rég halott.
Természetesen a kortársak érzéseiből ítélve Giotto először fordult igazán a portrék felé ilyen széles körben, és képei jobban hasonlítottak a természethez, mint elődei alkotásai. Két általános portrétípust használ, amelyek aztán a 14. és 15. században terjedtek el:
Valójában Giotto hagyatékából a mai napig fennmaradt néhány ilyen mű. A neki tulajdonított alkotások közül jelenleg egyedül Enrico Scrovegni Az Utolsó ítélet című kompozíció ( Scrovegni-kápolna , Padova, 1303-1313) adományozó freskója tekinthető megbízhatónak . A térdelő donor arcvonásait a legnagyobb lakonizmussal ábrázolják, a naturalisztikus részletekre való törekvés nélkül. De a portré önmagában az alakban és annak gesztusaiban látható. Ráadásul a hagyományokkal ellentétben Giotto nem csökkentette Scrovegni alakját Madonnához képest. A portrék a Peruzzi-kápolna alsó regiszterének díszkeretének övéiben hat medalionfejet tartalmaznak (esetleg a Peruzzi család tagjainak portréi). A putti helyett a portrék ilyen elhelyezésének hagyománya csak a 15. században folytatódott.
Stílusáról tanítványainak munkái is képet adnak (két portré az assisi püspökről, Tebaldo Ponatno, a Magdolna-kápolna a Szent Ferenc alsótemplomban Assisiben; Stefaneschi Triptichon, kb. 1330, Vatikáni Pinakothek) .
Giotto örökli és továbbfejleszti a középkori portré tipológiáját, valósághűbb karaktert adva neki. De a portré megértése nem különbözött túl élesen az általános embereszménytől munkáiban; a tipizáló továbbra is érvényesül az egyén-jellemzővel szemben. A Giotta-reform hatással volt a 14. század összes olasz iskolájára, többek között egy portré megjelenését idézte elő a sienai iskolában.
Siena SchoolSimone Martinit meghívták Nápolyba, és Robert Anjou király megbízásából megfestette Anjou Róbert megkoronázását, bátyja , Toulouse-i Szent Lajos (1317, Palazzo Capodimonte ). A szent elölnézete hieratikusan és fenségesen festett, a térdelő király profiljában kicsinek tűnik - a fogadalmi kép hagyományait tiszteletben tartják. De Robert arca már portré – hosszú orra és nehéz álla. Egy Robert sírszobrával (1343, Santa Chiara templom , Nápoly) való összehasonlítás megerősíti a hasonlóságot. Giotto Enrico Scrovegni-képével ellentétben itt már a karakter, a ravaszság és az ambíció is megnyilvánul. Ha a hagyományokat betartjuk, már ezen a képen is érezhetőek az ideológiai változások - az individualizmus növekedése, a portré műfajának az udvari kultúra általi ösztönzése.
Simone Martine szintén írt Gentile da Montefiore bíborosnak a St. Márton (Montefiore-kápolna, Alsó-Assisi templom , 1317-20), a bíboros kis egyéni arca háromnegyedes körben látható. Aztán Vasari elmondása szerint portréfestőként dolgozott Avignonban , és elkészítette Petrarcha és Laura , Napoleone Orsini bíboros máig fennmaradt portréit. Nyilvánvalóan Simone egyfajta kis méretű portrékép készítője, amelynek önálló jelentősége volt. Ennek a típusnak a hatására jelent meg a portré Franciaországban, ahol a 2. emeleten. XIV. század jobban elterjed, mint Olaszországban (lásd Portré a késő gótikában ).
Ezenkívül Simone Martini egy különleges monumentális portrékompozíciót alkothatott, amely nagyon népszerűvé vált a kora reneszánsz festészetben. Egy lovag lovas portréjáról van szó - a Guidoriccio da Fogliano condottiere-t ábrázoló freskóról (1333, Palazzo Publico, Siena). Valójában a freskó történelmi kompozíciónak készült - a condottiere az általa elfoglalt két erőd, Montemassi és Sassoforte között vágtat, és mintha a szárnyakon egy palánk és katonai műveletek lennének.
Egy másik sienai – Ambrogio Lorenzetti , nem törekedett jelentős fizikai egyéniségre, amint azt történelmi személyekről készített képei is bizonyítják (például II. Károly és mások a „Toulouse-i Szent Lajos VIII. Bonifác pápa előtt”, 1329 körül, freskón, Siena, San Francesco; a Huszonnégyek Tanácsának tagjai a jó kormányzás allegóriájában, 1338-1339 körül, Kilencek csarnoka, Palazzo Publico, Siena). A tanácstagok portréja, akiket vállalati szellemiségükre és polgári egységükre hangsúlyozva V. N. Lazarev szerint az egyik első csoportportré az európai festészet történetében [4] .
Pietro Lorenzetti pedig az assisi San Francesco alsó templomában írt a 2. emeleten. 1320-as évek egy kompozíció a Madonnával, Szent Ferenccel és János evangélistával, háromnegyedben, derékig ábrázolva; ezt a kompozíciót egy perspektivikus keret határolja feszülettel, címerekkel és egy imádkozó donor monokróm profilképével. ő Gauthier de Brienne , Athén hercege. Szemben egy másik portré is lehet, de a freskó megsérült. Grascsenkov ezt írja: „A legfigyelemreméltóbb ebben a portréban, hogy az adományozót csak derékig ábrázolják, félalakját pedig négyzet alakú keret veszi körül, ami egy festőállvány portrészerűségét kelti. Valószínűleg így, egy egész alakos kompozíció „kivágásaként” értelmezték Simone Martini már említett portréit, azonban már a ktitor gesztustól megszabadulva” [5] .
A 14. század firenzei portréjaA 2. emeleten. 14. század az említett mesterek portrévállalkozásai a firenzei festészetben gyengén, csak formailag fejlődnek. Bár a portrék egyre gyakrabban jelennek meg a sokfigurás kompozíciókban, egyelőre csak névlegesen maradnak portrék, lényegében nem – az arcalkotás sztereotip módszerei révén alig mutatkoznak meg az egyéni vonások. A korábbiakhoz hasonlóan a vallásos szereplőket gyakrabban írják le egyénileg és karakteresebben, mint valódi történelmi személyeket. Az okok a késő trecento kultúrájának tehetetlensége, valamint Firenze társadalmi normái, ahol a leggazdagabb polgároknak is meg kellett elégedniük az adományozóportré hagyományos formáival, vagy a vallási kompozíciókban „álcázott” képekkel.
Ezek például:
Vagyis a többfigurás freskókon a donorfestményekkel ellentétben a valódi szereplők organikusabban, események résztvevőjeként jelennek meg. De ezek a rejtett portrék meglehetősen személytelenek maradnak. Az arc pontosabb és részletesebb megjelenítése felé való eltolódás csak a 14. század vége felé következett be, ami a természetes rajzolás gyakorlatának sikerével függ össze [6] .
Miután a művészek elkezdték alkalmazni a természetből vett portrévázlatot, elkezdték felfogni a hasonlóságokat ( Agnolo Gaddi , két profil a "Szent Kereszt diadala" freskón, Santa Croce, 1380 körül, az egyik rózsaszín cappuccinóban, Vasari szerint - a művész önarcképe). A korszak másik, vitathatatlanabb önarcképe Taddeo di Bartolo , mint Tádé apostol (Mária mennybemenetele, 1401, Montepulciano-székesegyház). Ám bár a trecentista portré művészi rendszere fokozatosan fejlődik, valójában jelentős változtatások nélkül a firenzei festészet a 15. század első negyedében végig őrzi, egészen addig, amíg a sablon Masaccionak köszönhetően össze nem omlik .
Észak-OlaszországÉszak-Olaszország mesterei is befolyásolták a trecento valósághű ábrázolásának kezdeti formáinak kialakulását. Két tényező befolyásolta őket: a giotti reform és az alpesi országok gótikus művészete. Innen ered a helyi iskola eredetisége – az archaikus és konvencionálisan stilizált formákat ötvözi élénk és konkrét részletekkel teli narratív motívumokkal; vagyis a gótikus miniatűrhöz és gobelinhez hasonló dekorativitást és szorongást ötvözi dokumentarista pontossággal a környezet átadásában. Lazarev "empirikus realizmusnak" nevezte. Ez a stílus igen kedvezőnek bizonyult a portréformák fejlődése szempontjából; ráadásul Észak-Olaszországban a feudális rendszer uralkodott, amely segítette a portré ápolását, ellentétben a firenzei polgári kultúrával a társadalmi megszorításokkal [7] .
Giottónak sikerült Padovában és a régió más városaiban dolgoznia, így felébresztette a helyi festőiskolákat, amelyek aztán mindegyik sajátosságokat szerzett. Az első portrék a 14. század második negyedében jelennek meg itt, firenzei és sienai minták hatására.
Az adományozók portréfigurái a 2. emeletről tipikus jelenséggé válnak Lombardiában. XIV század. Gyakran festik a Madonna és a szentek egyedül, családok stb. (Stefano Porro gróf családja Szent István előtt, Mokchirolo freskója, kb. 1368, Brera Pinacoteca, Milánó; hasonló freskó Lentatiban). A házastársak egyenként vannak ábrázolva, és a gyerekek mind ugyanazon az arcon; Grascsenkov azt írja, "nyomasztó egyhangúsággal, egyik freskóról a másikra hasonló családi csoportok ismétlődnek."
Altichiero művész (a Lupi di Soragna család tagjai, Oratorio San Giorgio, Pádua, 1379-84; a Cavalli család tagjai, Santa Anastasia, Verona, 1390-95 körül) ugyanannak a csontelvnek engedelmeskedik, annak ellenére, hogy képes volt a mintára. portréfestő : alig látható és szinte megkülönböztethetetlen emberek profilja. Szerencsére a mester más alkotásai lehetővé tették számára, hogy elfoglalja méltó helyét a művészet történetében.
Először Tommaso da Modena észak-olasz festészetében mutatkozott meg különös erővel a portréművészet iránti vonzalom (az emberi képek egyéni-konkrét átvitele) . A domonkos rend 40 híres alakjának megfestésére kapott megbízást (1352, a Mon. San Niccolò káptalanterme, Treviso), és a kellő élénkség és sokszínűség megőrzése érdekében ugyanannak a kolostornak a szerzeteseit vette modellnek. Közvetlenül két adományozót is festett a trevisói San Niccolò templom freskójára.
A fentebb már említett Altichiero munkásságában és iskolája örökségében az "empirikus realizmus" e vonala eléri legmagasabb pontját [8] . A padovai freskókon Altichiero és Avanzo visszatér Giotta monumentális hagyományaihoz, ötvözve azokat az észak-olasz narráció műfajával és a mindennapi élet részleteinek éles megfigyelésével. Az északi eredet remek ezüstös, rózsaszínes, zöld színben is megnyilvánul. Csoportkompozícióin felismerhetők a portrék (a "Ramiro Tanácsa" freskó, a San Felice-kápolna, 1372-79, Padova, a Sant'Antonio-bazilika: Bonifacio Lupi di Soragna, Francesco Carrara St. és fia megrendelésére; Petrarca és tanítványa, Lombardo della Seta ; a padovai San Giorgio oratórium freskói , 1379–1384, "Szent Lucia temetése": borostás, kövér férfi, fején cseresznyekötés). Ugyanezeket a rendkívül valósághű arcokat festette meg tanítványa, Jacopo da Verona (négy megrendelő, valószínűleg a Bovi családból, Mária mennybemenetele, 1397, Bovi kápolna, Padova, San Michele templom).
Az Altichiero kör mesterei az adományozó és "rejtett" portrék mellett a világi portréművészet területén dolgoztak, ami ebben a korszakban a "híres férfiak" ( uomini illustri ) témájában nyilvánult meg . A szál idővonala:
Ám ebben a szakaszban a S. Itália festészetének realizmusa és antikvitása nem kapott teljes művészi feloldást, részben a nemzetközi gótika ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ) ideológiai győzelme miatt még jelentőségét is elveszítette. Pisanello kicsit később Altichiero örököse lett . Munkássága befejezte a nemzetközi gótika korszakát, és egyben a reneszánsz eszméihez kapcsolódó új korszakot nyitott [9] . Sajnos sok forrásból ismert műemléket nem őriztek meg, ezért nem lehet nyomon követni az észak-olasz portré alakulását a nemzetközi gótika időszakában. Talán Pisanello és Gentile da Fabiano korai portréi hasonlítottak a késő trecento festőinek alkotásaihoz; és csak az 1420-30-as években. fontos fordulópont következik be – festőállványos képes portré jelenik meg munkájukban. Így a portré elválik a többalakú vallási vagy történelmi kompozíciótól, és önálló művészi műfajgá válik. És ez Észak-Európa mestereinek közvetlen befolyása alatt történik. Gentile da Fabriano és Pisanello az 1410-20-as évek francia-burgundi festőállványos portréjából indult ki, amely példaként szolgált Firenze 1. felében készült gótikus profilportréihoz is. 15. század [tíz]
Gótikus hatás az olasz proto-reneszánszraA gótika terjedési hulláma először lelassította a protoreneszánsz mozgalom fejlődését az itáliai művészetben, majd hozzájárult a késő középkor két művészeti hagyományának egymáshoz közeledéséhez. Az északi gótika megváltoztatta és gazdagította Olaszország művészeti életét.
| A portré története | |||
|---|---|---|---|
| ókori egyiptomi portré Római szobrászati portré Középkori portré Proto-reneszánsz portré Olasz reneszánsz portré barokk portré Orosz portré | |||