| Caravaggio [1] [2] | |
| Saul megtérése . 1601 | |
| 230×175 cm | |
| Santa Maria del Popolo | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
Az átváltoztatás a damaszkuszi úton ( olaszul: Conversione di San Paolo ) Michelangelo da Caravaggio olasz művész festménye, amelyet 1601-ben a római Santa Maria del Popolo - templom Cerasi-kápolnája számára festett . A kápolnával szemben Caravaggio egy másik alkotása, amely Szent Péter keresztre feszítését ábrázolja . A köztük lévő oltáron Annibale Carracci Szűz mennybemenetele képe látható .
A Cerasi-kápolna két oldalfestményét 1600 szeptemberében Tiberio Cerasi monsignor, VIII. Kelemen pápa főkincstárnoka rendelte meg, aki 1600. július 8-án megvásárolta a kápolnát az Ágoston-rendi szerzetesektől, és Carlo Madernát bízta meg a kis épület barokk stílusú újjáépítésével. [3] . A Carraccival kötött szerződés az oltárfestményről nem maradt fenn, de feltételezik, hogy a dokumentumot valamivel korábban írták alá, és Caravaggiónak figyelembe kellett vennie egy másik művész munkáját és a kápolna általános ikonográfiai stílusát [4] .
Bár sok szó esett a művészek közötti állítólagos versengésről, nincs történelmi bizonyíték a nagyobb vitákra. Mindkettő sikeres és keresett művész volt Rómában. Caravaggio közvetlenül azután kapott fizetést Cerasitól, hogy a Contarelli-kápolnában elkészült híres munkái, míg Carracci a Palazzo Farnese -i nagy freskóciklus befejezésével volt elfoglalva . Ilyen körülmények között nem volt különösebb okuk versenyezni, érvel Denis Makhon [5] .
Az 1600. szeptember 24-én aláírt szerződés előírja, hogy "a kiváló festő, Michelangelo Merisi da Caravaggio" két nagyméretű, tíz tenyér magas és nyolc tenyér széles ciprustáblát fog megfesteni , amelyek Szent Pál megtérését és Szent Péter vértanúságát ábrázolják. nyolc hónapon belül, és fizetésként 400 scudot kap. A szerződés teljes szabadságot biztosított a művésznek az ábrázolt figurák, személyek és dekorációk tetszőleges megválasztására, "bár urasága megelégedésére", és a munka elkészülte előtt előzetes vázlatokat is kellett benyújtania. Caravaggio 50 scudit kapott előlegként Vincenzo Giustiniani bankártól, a többit a munka végeztével kell kifizetni. A paneleknél feltüntetett méretek gyakorlatilag nem térnek el a meglévő vásznak méreteitől [6] .
Amikor Tiberio Cerasi 1601. május 3-án meghalt, Caravaggio még a festményeken dolgozott, amit egy május 5-én kelt hivatalos közlemény (avviso) bizonyít , amely megemlíti, hogy a kápolnát "famosissimo Pittore", Michelangelo da Caravaggio keze díszítette. . A második, június 2-án kelt értesítés azt bizonyítja, hogy Caravaggio egy hónappal később még mindig a festményeken dolgozott. November 10-e előtt fejezte be őket, amikor megkapta az utolsó részletet Tiberio Cerasi [7] örököseitől . Mindkét festmény összdíja ismeretlen okokból 300 festményre csökkent [8] .
A festményeket 1605. május 1-jén helyezte el a kápolnában Bartolomeo famunkás, aki négy scudót és ötven baioccot kapott munkájáért .
Első verzió
Giovanni Baglione Caravaggio 1642-es életrajzában beszámol arról, hogy mindkét festmény első változatát elutasították:
"Eleinte más stílusban festették a festményeket, de mivel a mecénás nem szerette őket, Sannesio bíboros elvitte őket; helyettük két olajfestményt festett, amelyek ma is láthatók. És - úgymond - A szerencse és a dicsőség vitte magával" [tíz]
Ez a beszámoló az egyetlen történelmi forrás ehhez a történethez. Bár az életrajz évtizedekkel az események után készült, hitelességét általánosan elismerik. Baglione nem adott további magyarázatot az elutasítás okaira és körülményeire, de a modern tudósok több elméletet és feltevést is megfogalmaztak. A festmények első változatát Giacomo Sannesio, a Szent Kongregáció titkára és lelkes műgyűjtő vásárolta meg. Az első Saul megtérése az Odescalchi Balbi kollekcióba került. Ez egy sokkal fényesebb és modorosabb vászon, melyen Jézus egy angyal támogatásával lenyúl a megvakult Pálhoz.
A röntgenvizsgálat feltárta a jelenet egy másik, szinte teljes változatát e festmény alatt, amelyen a szent a földre zuhanva, a vászontól jobbra látható, nyitott szemmel, felemelt jobb kézzel. [tizenegy]
Pál megtérése üldözőből apostollá egy jól ismert bibliai történet. Az Újszövetség szerint a tarzusi Saul buzgó farizeus volt, aki brutálisan üldözte Jézus követőit, még István megkövezésében is részt vett . Jeruzsálemből Damaszkuszba utazott, hogy letartóztassa a város keresztényeit.
A festmény az Apostolok Cselekedeteiben leírt pillanatot ábrázolja , kivéve, hogy Caravaggio azt ábrázolja, amint Saul leesik egy lóról (ami nem szerepel a történetben) a damaszkuszi úton , vakító fényt látva, és meghallja Jézus hangját. Saul számára ez az intenzív vallási eksztázis pillanata: a földön fekszik, hanyatt, csukott szemmel, széttárt lábakkal, felemelt karokkal, mintha átölelné a látást. A szent izmos fiatalember, ruházata egy reneszánsz római katonához hasonlít: narancssárga-zöld izom lorica , pterugok , tunika és csizma. Tollas sisakja leesett a fejéről, kardja pedig ott fekszik mellette. A vörös köpeny a teste alatt szinte takarónak tűnik. Egy ló halad át felette, egy öreg vőlegény vezetésével, aki ujjával a földre mutat. Megnyugtatta az állatot, és most nem engedi, hogy rálépjen Saulra. A hatalmas lónak foltos barna bundája van; még mindig habzik a szája, és a patái a levegőt verik.
A színpadot erős fény világítja meg, de a három figura szinte áthatolhatatlan sötétségbe borul. Néhány halvány sugár a jobb oldalon megvilágítja Jézust, de ez nem igazi fényforrás, és az istállóember úgy tűnik, nem veszi észre az isteni jelenlétét. Mivel a kopasz ló nincs felnyergelve, feltételezhető, hogy a jelenet istállóban, nem pedig nyílt területen játszódik. [12]
Ez a festmény lett a forrása annak a mítosznak, miszerint Pál lovon ül, bár a szöveg egyáltalán nem említ lovát. Az ApCsel 9:8 azt mondja, hogy ezek után "Saul felkelt a földről, kinyitotta a szemét, de nem látott semmit. Kézen fogták és Damaszkuszba vezették."
Ez élesebb kritika, mint amilyennek látszik, mert Bellori úgy érvelt, hogy "a festészet nem más, mint az emberi cselekvések utánzása"; így a cselekvéstől teljesen mentes kép nem volt számára kép. A hagyományos ikonográfiától való minden eltérés miatt a kép "cselekvetlenné" vált a szemében: a bibliai hős helyett a lóra való összpontosítás; Jézus hiánya; és a Saul bukása utáni történelem egy kisebb mozzanatára összpontosítva annak valódi csúcspontja, az isteni belátás helyett. Kétségtelen, hogy ezek a döntések megzavarták a narratív dinamikát, de Caravaggio ezt azért tette, hogy kibővítse a képi történetmesélés hagyományos hatókörét. [13]
Egy kialakult ikonográfiai hagyomány diktálta, hogyan kell Pál megtérését ábrázolni a reneszánsz és a barokk művészetben. Jellegzetes elemei a riadt ló - bár lóról a Biblia nem tesz említést -, a földön fekvő Saul, az égen megjelenő Jézus és az eseményekre reagáló katonák kísérete. Tehát Taddeo Zuccaro , Róma egyik leghíresebb művésze Caravaggio idején, ezt a jelenetet ábrázolta a San Marcello al Corso templom nagy oltárán 1560 körül. Pál figuráját a „Conversion”-ban (Cerasi változat) Zuccaro készítette Raphael mintájára . [14] Raphael változata része volt a Sixtus-kápolna számára 1515-1516-ban készített kárpitsorozatának.
"Ha el tudnánk forgatni Szent Pál Rafaelt úgy, hogy a feje hozzáérjen az alsó kerethez, és testének hossza többé-kevésbé merőlegesen befelé irányulna, akkor egy olyan alakot kapnánk, mint amilyet a Caravaggio festménye ábrázol" - mondta. Walter Friedländer. Azt is javasolta, hogy a lovat Albrecht Dürer leghíresebb metszete , a The Big Horse (1505) ihlette , amelynek fő témája ugyanaz a terjedelmes, erőteljes hátsó negyed, míg a test többi része ugyanabból a szögből látható. [tizenöt]
A festmény másik lehetséges forrása egy Hugo da Carpinak (kb. 1515–1520) írt négyrészes fametszet, amelynek középpontjában a földön fekvő Saul és egy lovat megnyugtatni próbáló vőlegény képe áll, amely egy állatot elvezet. [16] Ez az egyetlen ismert példa az előzmények közül, amely pontosan ugyanazt a pillanatot ábrázolja, mint Caravaggio festménye. Egy nyilvánvalóbb, bár kevésbé közvetlen előfutára volt Michelangelo Saul megtérése a Paolina-kápolnában (1542–45), ahol egy tenyészló ló és egy kantárt tartó katona kiemelkedő elemei a zsúfolt jelenetnek. A festmény, amelyet Caravaggionak ismernie kellett, az a nagyon szokatlan „megtérés”, amelyet Moretto da Brescia a milánói pénzverde számára festett 1540-1541-ben. A képen csak két figura látható: Saul és lova, a ló furcsán uralja a festményt. [17] Morettot valószínűleg a hasonló cím (1527) ihlette, amelyet Parmigianinónak tulajdonítanak .
Bár a részletek és motívumok egy részét ezek a műalkotások kölcsönözték vagy inspirálhatták, fontos megjegyezni, hogy Cerazi megtérései csonka kompozíciója és intenzív spirituális drámája olyan újdonságnak számított, amelynek akkoriban nem volt közvetlen ikonográfiai előzménye. Ez egy olyan hagyomány szakítását jelentette, amelyet még Caravaggio előző, 1600-ban írt változata is többé-kevésbé követett.
Caravaggio tenebrist stílusa , ahol a festmények alakjai a sötétségből emelkednek ki, általában egyetlen erős fényforrással, drámai hatásokat keltett erős kontraszttal. Ez a megvilágítás idézte fel Saul megtérésének szellemi drámáját [18] . A világosabb területek együtt léteznek "súlyos sötét foltokkal, különösen mélyen a ló hasa alatt, és áthatolhatatlan sötétséggé halványulnak, amely a három alakból álló kör alakú csoporton túl van". A megszokott tájképi hátteret teljesen elhagyták, helyette a jelenetet alkotó három figurára való intenzív összpontosítás váltotta fel. [19] Az erős fény és a beborító sötétség még intenzívebbé teszi a fókuszt.
Caravaggio 1600 utáni festményeinek többsége vallási témákat szentel, és templomokban található. Denis Mahon szerint a Cerasi-kápolna két festménye "meglehetősen világos karakterű, összefüggő csoportot alkot" a Contarelli-kápolnában található " Szent Máté és az angyal " festménnyel és a Vatikáni Múzeumokban található "Krisztus temetése" festménnyel . Ezt a négy művet "középcsoportnak" nevezte, és kijelentette, hogy Caravaggio érett korszakához tartoznak. A Cherazi-kápolna két festményét összehasonlítva Mahon látta, hogy a „Saul megtérése” „sokkal élénkebb, mint társa”. Ez a kivételesen zseniális fényhasználatnak köszönhető, mert Caravaggio minden mozgást elkerült, kivéve a legkisebb mozgást. Ily módon "homályossá, rejtélyessé és ezért furcsán mozgalmassá tette a jelenetet " . [húsz]
A szereplők szokatlan elrendezése is hangsúlyozza a pillanat megrendítő voltát. Bár Saul jobban megvilágosodott, különös módon irányul rá a figyelem. A földön fekve jóval kisebb, mint a ló, ami szintén a kép közepén van. Saul teste megrövidült és nem a néző felé néz, mégis jelenléte a legerősebb, mert teste a néző terébe tolódik. A ló helyzete, és különösen a levegőben lógó mellső láb, még nagyobb vizuális feszültséget kelt. A kompozíció első, röntgenvizsgálattal feltárt vázlata egy hagyományosabb kompozíció volt, amelyen az isteni ragyogás látható forrása balról árad [21] .
Caravaggio sikeres és ünnepelt festő volt a Cerasi Bizottság idején, de a festmény szokatlan stílusa és kompozíciója azonnali kritikát váltott ki. Az első befolyásos művészeti kritikus, aki elutasította a festményt, Giovanni Pietro Bellori volt . 1672-ben ezt írta a Modern festők, szobrászok és építészek életében a Cerazi-kápolnáról:
"Caravaggio két oldalfestményt készített, "Szent Péter keresztre feszítése" és "Szent Pál megtérése", amelyek története teljesen cselekmény nélküli. [22]
Bellori áll az ellenséges megjegyzések hosszú sorának élén. Jakob Burckhardt művészettörténész az olaszországi festészethez írt kalauzában (1855) a Saul megtérését példaként hozta fel arra, hogy Caravaggio kompozíciói milyen „durvák”, „amikor nem törődött a kifejezéssel”, bírálva, hogy „a ló majdnem kitölti a festmény teljes terét." [23]
Caravaggio hírneve a 19. század második felében érte el csúcspontját. A korszak legnépszerűbb útikönyvei, amelyeket Carl Baedeker adott ki, a Santa Maria del Popolo nagyon részletes leírásaiból egyszerűen kihagyják Caravaggio két festményét és a Cerasi-kápolnát. A festményeket tizenöt, 1867 és 1909 között megjelent kiadás nem említi.
A vélemények gyökeresen megváltoztak a 20. század közepén, amikor Caravaggio-t a nyugati művészet történetének egyik legnagyobb művészeként ismerték el. Az 1950-es években ismertté vált Roberto Longhi 1952-ben azt írta, hogy az akkori ikonográfiai hagyományt teljesen lerombolva Caravaggio „a vallásos művészet történetének talán legforradalmibb festményét” kínálta a közönségnek. [. . . ] Ha a festményt nem az oldalfalon helyezték volna el, elgondolkodhatunk azon, hogyan tudta Caravaggio nyilvánosan bemutatni anélkül, hogy kemény kritika vagy akár egyenesen elutasítás érné” [24] .
A kor másik vezető tudósa, Walter Friedländer a Studies in Caravaggio című, úttörő monográfiájában (1955) a Saul megtérésének elemzését használta Caravaggio művészetébe való bevezetésként. Kiemelte, hogy a Cerasi-kápolna mindkét festménye "a radikálisan új és szokatlan koncepció ellenére ideális tárgy volt a vallási istentisztelethez", mert a jelenetek "nem távoli, a nézőtől távoli látványosságok". Közvetlenül, a maga szintjén szólítják meg. Megértheti és megoszthatja tapasztalatait: a hit felébredését és a hitért való vértanúságot” [25] .
Ez az elismerés Tom Gunn, egy fiatal angol költő versében kapott irodalmi kifejezést, akit az 1950-es években a brit kritikusok dicsértek. Miután 1953-ban végzett Cambridge-ben, Gunn néhány hónapot Rómában töltött ösztöndíjjal, és nagyon lenyűgözték Caravaggio festményei a Cerasi-kápolnában. [26] A vers a <i id="mwzw">Poetry</i> folyóiratban jelent meg 1958-ban "In Santa Maria del Popolo" ("Saul megtérése") címmel. [27] Teljesen világi olvasatát adja a festménynek, minden szenttől mentesen, és úgy értelmezi, hogy "az Abszolút törekvésének veresége, amelyről az ember elkerülhetetlenül lemond […], mint egyfajta legyőzött Faust". [28]