A pusztulás ( lat. destructio - „ egy szerkezet megsemmisítése, összeomlása ”) kifejezés, amely a műalkotásokban a művészi egész szerkezetének rombolására irányuló minőséget, tendenciát vagy mozgást , vagy legalábbis külső illúziót jelöl. (megjelenése) az ilyen pusztulásnak.
A pusztítás kifejezés lat. destructio , ami szó szerint azt jelenti: lat. de - törlés (vagy tagadás) és lat. structio – komponálni vagy építeni. Műtárgyakra és esztétikai koncepciókra alkalmazva a rombolás fogalma azt a látható (valamint leplezetlen vagy akár demonstratív ) hajlamot jelent a művészet egyes részei és elemei közötti belső kapcsolatok (valamint arányok) egyik vagy másik komplexumának rombolására. egész. [egy]
A rombolás romboló hatásának fő célpontja a mű egyes részei közötti látható (lehetőleg külső) kapcsolatok, valamint a figuratív és a formáló elemek általános kapcsolata , azok konkrét funkciójától és céljától függően. Ebből az következik, hogy a rombolás (vagy destruktivitás) a konstruktivitás (de nem a konstrukció ) ellentéte, szándéka szerint .
Szinte ugyanúgy a pusztítás kifejezés minden művészetre vonatkozik, a képzőművészettől és a díszítőművészettől kezdve a zenéig ( és még a táncig ) is. Mindegyik művészet fejlődésének egy adott időpontjában és helyén ( a kortárs kultúrájával és civilizációjával összefüggésben ) megvan a maga egészen határozott (vagy nagyon homályos) elképzelése a konstruktivitásról és a pusztításról. Hasonlóképpen, mindegyik művészet esetében a pusztításnak nagyon sajátos jelentése és jelentése van, valamint a motiváció sajátosságai és külső jellemzői : rendkívül specifikus, szinte technológiai formákból (például az építészetben vagy a konstruktív vagy masszív szobrászat bizonyos típusaiban ) - és egészen spekulatív, már-már fantázia jellegű konstrukciókhoz ( festészetben , performanszban vagy zenében).
A pusztítás szempontjából a művészetek közül kétségtelenül a képzőművészet a „legláthatóbb”, különösen a festészet, a szobrászat és az építészet. A pusztítás különösen élénk benyomást kelthet a nagy haszonelvű formákban, ahol a legkevésbé várható. Különösen az építőiparban és az építészetben a művészi egész egyes részei és elemei belső összekapcsolódásainak egész komplexuma rendkívül sajátos, sőt még ennél is több, egészen gyakorlati jelentőséggel bír, ezért a pusztulás kívülről nézve azt az érzést kelt. veszély vagy akár félelem , amelynek fiziológiai természete minden állati szervezet integritásában rejlik . Tudva saját haláláról (pusztulás, pusztulás) , minden egyén nem félhet (bár implicit módon) az önpusztítás semmilyen megnyilvánulásától a környező valóságban.
Bármely művészetben a mozgás , a támogatás vagy az egyensúlyozás (mint művészi és technológiai feladat) - mint az alkotás elengedhetetlen szabálya - a megoldandó problémának megfelelő konstrukciót és építő eszközt jelent. [2] Ellenkezőleg, a pusztítás (művészi és technológiai feladatként értelmezve) - a látható szerkezet megsemmisítésére előzetesen szabályként elfogadott - a megoldandó feladatnak megfelelő (valódi vagy szimulált ) destruktív eszközöket von maga után. És ha egy művészi konstrukció fő célja valamiféle integrált alkotás vagy kép létrehozása , akkor a rombolás célja éppen ellentétes: a kép (vagy tárgy) integritásának megsértésének élénk érzését kelteni, és a gondolat minden létező elpusztításáról (vagy elkerülhetetlenségéről).
Helytelen lenne azonban a rombolást (vagy destruktivitást) a konstrukció (vagy konstruktivitás) közvetlen ellentétének tekinteni. Ez az összehasonlítás különösen jól látható az építészet példáján , ahol minden építmény elsősorban építési és technológiai támogatás , amelynek célja az épület egyensúlyának és szilárdságának biztosítása, valamint a haszonelvű használat kényelme. Nyilvánvaló okokból a dekonstruktivizmus stílusában épült épületek nem pusztulnak el (vagyis nem teljesen destruktívak), és rendelkeznek az építkezéshez, a stabilitáshoz és az egyensúlyhoz szükséges összes tulajdonsággal. Az épületszerkezet mellett azonban minden épület, belül és kívül, egy bizonyos szerves művészi arculatot is hordoz, amely a műszakitól elkülönülten önálló kreatív kialakítással rendelkezik. Ő, ez a kép van kitéve a pusztítás romboló hatásának, egyfajta formális (biztonságos vagy szimulatív) összeomlás, pusztulás vagy akár lokális katasztrófa érzést keltve (a szerző szándékainak mélységétől és terjedelmétől függően ) .
Mindegyik művészeti típusban (és műfajban ) a tervezésnek megvan a maga sajátossága, mind szakmai, mind egyéni. Az összes különbség mellett azonban van valami közös. Tehát a festészetben , grafikában vagy szobrászatban a tervezés belső kapcsolatok komplexét hozza létre, amelyek révén egy bizonyos figurális integritás, valamint egy tárgy vagy kép „látható ereje” (egysége, koherenciája és egyensúlya) érhető el. Így a konstruktív művészet így vagy úgy, hogy harmonikus alkotást és ugyanazt az érzést hozza létre a vele való érintkezésből. A konstruktív művészettel ellentétben a rombolás célja a diszharmónia , az aránytalanság vagy legalábbis a művészi egész deformációjának érzése vagy illúziója , mintsem (végső soron) kényelmetlenséget és halálérzetet okozni. A klasszikus pszichológia és filozófia külön kérdése a rombolás és a csúnya esztétikája közötti szoros kapcsolat .
A zenében és a táncban , mint a legkevésbé konkrét művészetekben, a pusztítás a legnagyobb mértékben a korszak, a stílus és a nyelv sajátossága (hang (vagy plasztikus) szövet felépítésének módja). Általános szabály, hogy egy adott jelenség destruktivitásának mértékét egy adott időpontban és egy adott országban a környezet vagy a szakmai környezet határozza meg (és annak konzervativizmusának és klánosságának mértékétől függ ). A művészet történetében nagyon gyakran magát a "pusztítás" (vagy rombolás) kifejezést átokként, bogeként vagy "nem építő kritikaként " használták.
Így vagy úgy, minden alkalommal és minden művészi stílus a cselekvési zónán belül megfigyel valamilyen általánosan elfogadott egyensúlyt (vagy arányt) a konstruktivitás és a rombolás között. Minden olyan jelenség vagy műtárgy , amely fényes pusztulás érzetét okozza, megsérti az általánosan elfogadott arány határait, és így "új" pusztulásnak tekintik. Az észlelésnek ezt a jelenségét minden esztétikai áramlat (és sok egyéni szerző) alkalmazta. A 20. század művészete azonban a pusztítás legkülönfélébb formái iránti különös hangsúllyal és érdeklődéssel tűnt ki .
Kétségtelen, hogy minden egyes művészeti típusnak és műfajnak (az egyes országokban) megvan a maga külön pusztulástörténete: a primitív törzsi társadalomtól napjainkig. A pusztítás azonban a 20. század művészeti formáiban a legkifejezőbb és legérdekesebb, amely önmagában is külön története a rombolás, mint alkotómódszer behatolásának és fejlődésének. Ez az irány nem önmagában jelent meg, hanem a szociálpszichológia és a néptudat fejlődésének általános felgyorsulásából nőtt ki a túlaktív iparosodás és a világháborúk korszakában. A destruktív tendenciák erősödésének általános okaira részben a reverz pszichológia és a dekonstrukció koncepciója ad választ, mint a modern ember magasabb szellemi tevékenységének része. A fennálló kulturális és szakmai kontextussal szembeni felháborító és demonstratív szembenállástól kezdve a művészet minden új iránya valamilyen módon a tartalmi vagy formai rombolás útján érvényesült.
A festészet egyik első destruktív irányzata, amely szó szerint felrobbantotta a képzőművészetet, az impresszionizmus volt . Szinte minden akadémikus művész, sőt a tradicionalista zenész is beszélt a pusztító hatásáról. [3] És bár az impresszionizmus esetében a pusztítás csak a valóságábrázolás módját érintette, de nem terjedt ki a művészet tartalmára, ennek a stílusnak a jelentősége, amely megnyitotta a pusztító modernizmus Pandora szelencéjét , nagyon nehezen értelmezhető. túlbecslés. Fejlődése során az impresszionista módszer feltárta destruktív mivoltát: ennek eredményeként fokozatosan eljutott a kompozíció teljes tagadásához és a művészeti forma alkotóelemekre való bomlásához. [négy]
A francia fauvizmus és a német expresszionizmus , amelyek részben az impresszionizmus közvetlen reakciójaként következtek, pusztulási késztetésükben a festészet nemcsak képi, hanem tartalmi vonatkozásait is érintette. A részben destruktív ( felháborító ) pátoszt áthatotta a francia kubizmus is , amely a valódi tárgyakat primitív és hangsúlyosan geometrikus formákra kívánta „bontani” , amelyek addig nem számítottak művészinek. A konzisztens irányba fejlődő kubizmus logikus következtetésére jutott: a szuprematizmus és a geometriai absztrakcionizmus egyéb formái - tiszta és önálló művészeti formák, amelyek tagadják tartalmi oldalát.
Számos , formájukban és jelentésükben meglehetősen változatos futurista munkássága azonban minden egyes esetben telített volt a közvetlen tagadás (vagy a múlt és hagyományainak rombolása) szembenállásának pátoszával . Kizárólag a jövő felé fordulva "kidobta a művészettörténetet a modernitás gőzöséből".
A „festészet” a pusztítás (a művészet formai és tartalmi oldala egyaránt) alapvetően új szintjére jutott a dadaizmus manifesztációjával , majd annak közvetlen (és részletesebb) folytatásával – a szürrealizmussal . Maga a szürrealizmus azonban fejlődésének közel fél évszázada során a belső pusztulás több szakaszán ment keresztül – a felháborító korai kiállításoktól a szenilis hanyatlásig.
Fél évszázaddal a dadaisták után a sokkoló művészet fejlettebb formái jelentek meg: például a happening és a performansz , amelyek már körülbelül a középmezőnyben vannak a művészet és az esemény között . Az első dada tárgyművészetének romboló vállalkozásait folytatva maguk a képzőművészet formái is pusztulásnak voltak kitéve. A hagyományos szobrászatot és festészetet végül felváltotta a művész jelenlétének puszta ténye , amely "szentesített" és bármely választott ténynek és eseménynek az új művészet egy műtárgyának vagy jelenségének jelentőségét adta. Így a művész funkciója a következetes rombolás eredményeként a lehető legközelebb került a paphoz .
Az absztrakt absztrakt művészet pusztító reakciójaként az 1950 -es évek végén megjelent a pop art , amely a művészeten belül a tömegfogyasztói kultúra rendkívül hétköznapi, nem szublimált képeivel és tárgyaival operált. Lényegében a pop art érdemi pusztítása abban állt, hogy a művészet tárgyát és lényegét a legmesszebbmenőkig vulgarizálta, a tömegtudat sorozatképeinek szinte közvetlen reprodukciójává redukálta.
Bizonyos mértékig a pop art kezdeteinek fejlődése során a pusztításban talán a legközvetlenebb és legnyilvánvalóbb eredményeket a kinetikus művészet néhány képviselője érte el , különösen Jean Tengueli , akinek önpusztító kompozíciói megcáfolták a mű belső értékéről szóló tézist. a művészetről mint tárgyról. A közönség szeme láttára megszűntek létezni a művész munkájának összetett tárgyai. Ebben az esetben a pusztítás ismét megmutathatja közvetlen jelentését.
A művészet tárgyi bázisának lerombolásához nem kisebb mértékben járultak hozzá a konceptualisták , akik teljesen jogosan hitték, hogy " a művészet egy eszme ereje, nem pedig egy anyag". Ezzel a tézissel teljes összhangban egy kifejezés, sor, szó (írásbeli vagy szóbeli), betű vagy ismeretlen jel egy képzőművészeti alkotás anyagi testeként működhet.
Az op-art a pusztulás útján haladt , optikai illúzióvá vagy ideiglenes képpé téve a tárgyat síkon és térben. E művészet egyik változata, az imp-art önellátó absztrakt célt tűzött ki maga elé: lehetetlen alakok ábrázolását. A tiszta formalizmus és a szürrealizmus kombinációja egyfajta hibrid megjelenéséhez vezetett: a geometrikus képi illúzió játékához , amely legtöbbször az értelem fintorát képviseli, és nincs értelme az erőtől.
A művészet tartalmi oldalának következetes figyelmen kívül hagyása olyan figyelemre méltó, jellegzetesen amerikai szellemű festészeti irányzat, mint a fotorealizmus , amely részben a pop art esztétikai megközelítéseit folytatta . A fotorealista művész funkciója gyakorlatilag a valóság mechanikus reprodukálásának folyamatára redukálódott, amikor a kép szerzőjének rendelkeznie kellett "azzal a technikai képességgel, hogy a végeredményt megkülönböztethetetlenné tegye a fényképtől ".
Sokkal összetettebb volt az általános kép a 20. századi építészet tendenciáiról és áramlatairól . Az összes többinél jóval kevésbé önálló és zárt művészet (és egyben haszonelvűbb, az építkezéshez és az épület sajátos rendeltetéséhez szorosan kapcsolódó) az építészet jórészt elkerülte a romboló tendenciákat. Kétségtelen azonban, hogy a 20. században (mint korábban soha) az építészetet közvetlenül befolyásolták a festészet, szobrászat és művészetelmélet legújabb irányzatai. Ebben az esetben talán a legszembetűnőbb a modernizmus olyan úttörőjének személyes példája, mint Le Corbusier . Elsősorban művészként indulva (Jeanneret néven), ő maga is közvetlen hatást gyakorolt a modern festészet és szobrászat építészetére. Másrészt (bármilyen furcsának is tűnik) az építész szakma önmagában is egyénibb, mint a művészeké, és az épület felépítésének gyártási ciklusa nem túlzottan alkalmas a csoportok összefogására, a trendek kiáltványainak , ill. iskolák. Mindazonáltal a 20. század minden lehetőséget megad arra, hogy az építészetben meglehetősen világos stílusokat és irányzatokat azonosítsunk, és ezek pszichológiai és szerkezeti elemzését elvégezzük.
A 20. századi avantgárd építészet egyik első és legerősebb irányzatának általában a szovjet konstruktivizmust tartják . Első pillantásra nehéz bármit is pusztítani ebben a haszonelvű és maximálisan funkcionális stílusban , mind a nevéből, mind a konstruktív és esztétikai beállításából . Ez a benyomás azonban megtévesztő. És mindenekelőtt a dolog a konstruktivizmus rendkívül szűk és világos irányvonalai megjelenésének mechanizmusában rejlik. Az úgynevezett „ proletár kultúra ” hullámán a modern és az art deco polgári stílusának „túllépéseivel” és fogyasztói „féktelenségével” való közvetlen tagadásaként felbukkanó konstruktivizmus a külső tagadás és a rombolás pátoszát hordozta. a lerombolt társadalmi formáció hagyományaihoz . A régi stílusok ( barokktól és klasszicizmustól ) jól bevált harmonikus épületeihez képest a konstruktivista épületek rendkívül primitív és durva formái nyíltan (állítólag proletár ) megrázónak tűntek, és bizonyos kihívást jelentettek a világ többi részének. Itt sikerült megfékezni a szovjet konstruktivizmus első éveinek belső romboló hatásának feltétlen töltetét. Hamarosan ez a vád elhalt, és a szovjet hatalom első évtizedeinek „hatás” formái helyett először a posztkonstruktivizmus , majd a sztálinista birodalom stílusa (amely „minden jót” magába szívott a konstruktivizmus tapasztalataiból) ).